"Русский романтизм в мировом контексте".
Материалы круглого стола.

 

19 июня 2007 г. в ИМЛИ был проведен "круглый стол" на тему "Русский романтизм в мировом контексте".

Были заслушаны следующие доклады и сообщения, сопровождающиеся широкой дискуссией:

 

Е.П. Зыковой — Вальтер Скотт и исторический роман М.Н. Загоскина.

Е.Н. Халтрин-Халтуриной — женские образы в поэзии Е.А. Боратынского и У. Вордсворта.

Е.Ю. Сапрыкиной — Русская "воля" и западная свобода в романтическом преломлении.

Н.А. Вишневской — А. Шопенгауэр и А. Фет: за и против.

И.В. Карташовой — "Об особенностях международных литературных контактов в эпоху романтизма".

А.Н. Штыровой «"Герой нашего времени" Лермонтова в контексте французской романтической прозы».

 

Финансирование проекта осуществляется за счет средств федерального бюджета по Программе фундаментальных исследований ОИНФ РАН «Русская культура в мировой истории», направление VI.2: проект "Русский романтизм в мировом контексте".

 

 

Е.П.Зыкова

 

Вальтер Скотт, как основоположник исторического романа, так или иначе оказал влияние на развитие этой разновидности романного жанра во всех европейских литературах, а также американской. Вопрос о влиянии романа Скотта и формировании собственной национальной традиции исторического романа ставился практически в каждой литературе. При этом в литературах наиболее удаленных от европейского культурного контекста – русской и американской – возникал вопрос и о самой возможности существования подобного типа романа.

В обоих случаях мысль о невозможности существования исторического романа возникала в связи с представлением об особенностях национальной истории или отсутствия таковой. При этом в США речь шла о буквальном отсутствии собственной истории, которая уходила вглубь лет на шестьдесят. В России же, история которой уходила вглубь по меньшей мере на десять веков, подобные идеи возникали в среде западников, которые русскую историю до Петра называли варварством, а после Петра – заимствованием. Неудивительно, что исторический роман в России создавали в основном их оппоненты – славянофилы, или, по крайней мере, авторы, далекие от экстремизма западнического отношения к русской истории.

К ним и относился М.Н.Загоскин, создатель первого русского исторического романа «Юрий Милославский, или русские в 1612 году» (1829). М.Н.Загоскин, естественно, использовал художественную модель Вальтер Скотта. В его романе мы находим и два враждующие лагеря: русских и поляков, и молодого героя, который волею обстоятельств сталкивается и с тем, и с другим лагерем, и любовный сюжет, и реальные исторические лица на периферии действия – Кузьму Минина и Авраамия Палицына, и верного слугу героя, и помощника героя, который выручает его в безвыходных обстоятельствах: казака Киршу. Как и Скотт, Загоскин тщательно изучает изображаемую эпоху, как и Скотт, он позволяет себе некоторые отступления от исторической точности, на которые сам указывает в сносках, а в конце романа помещает «Исторические замечания». Историческими источниками для него служат, в первую очередь, «История государства Российского» Н.М.Карамзина, а также «Сказание Авраама Палицына», летописи и некоторые другие источники.

Роман М.Н.Загоскина пользовался необычайной популярностью у современников. По его поводу критики много рассуждали о том, насколько верно придерживался Загоскин скоттовской концепции романа, насколько далеко отступал от нее. Пытались исследователи проводить параллели и с конкретными романами Скотта: «Уэверли», «Пуританами», «Легендой о Монтрозе», «Айвенго». В недавней книге Марка Альтшуллера «Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов» (СПб, 1996) подведен итог подобного рода сюжетным параллелям, а вопрос поставлен более принципиально: о концепции истории Скотта и отступлении от нее у Загоскина.

Главным положительным качеством концепции истории Вальтера Скотта М.Альтшуллер считает его толерантность: в конфликте противоборствующих исторических сил Вальтер Скотт всегда видит правоту и одной, и другой стороны, а его главный герой, находящийся между двумя конфликтующими лагерями, иногда оказывается вынужден, а иногда сознательно переходит из одного лагеря в другой, сохраняя при этом свою независимость и самоуважение. Для него чисто человеческие отношения между людьми (любовь, дружба, верность сюзерену) важнее, чем его принадлежность к определенной исторической общности (народу, вере).  Так, Айвенго – сакс, но служит норманну Ричарду Львиное Сердце, и является как бы медиатором между саксами и норманнами, которым суждено со временем смешаться и стать одной расой.

Подобной толерантности и лишен, по мысли М.Альтшуллера, роман Загоскина, как практически и весь русский исторический роман, начиная с «Юрия Милославского», что является его недостатком. Исключение исследователь делает только для «Капитанской дочки» Пушкина. «Тарас Бульба» же Гоголя становится венцом нетолерантности. Эта позиция ясна и последовательна, но сама по себе нетолерантна, ибо признает только тип романа, созданный Скоттом и только его отношение к историческому процессу за норму.

Попробуем посмотреть на развитие русского исторического романа с точки зрения его концепции истории. М.Н.Загоскин, действительно, старается как можно тщательнее подражать типу романа, созданному Вальтером Скоттом, но роман получается все-таки совсем другой. Юрий Милославский принадлежит к русскому лагерю, но по молодости и неопытности он присягнул польскому королевичу Владиславу в надежде, что это спасет отечество от смуты, тем более что тот обещал принять православие. Сталкиваясь с польскими панами и особенно их русскими приспешниками, он быстро понимает, что совершил роковую ошибку. Для Милославского ни любовь, ни дружба не могут быть важнее интересов веры и отечества, только принесенной им присяге он не может изменить, пока от этой присяги не освободит его духовник – Авраамий Палицын.

Для Юрия Милославского не существует возможности лавирования между двумя воюющими лагерями, поэтому его ложный шаг (присяга) воспринимается им как трагедия, а его пребывание на территории противника немедленно оборачивается риском для жизни. Вместо героя-индивидуалиста, который заботится о своей личной чести и славе, об устроении своей судьбы, Загоскин выводит молодого героя, который полон стремления «положить жизнь за други своя»: для традиционной русской (допетровской) культуры именно это идеальный герой. 

Не только восприятие своего «срединного» положения между воюющими сторонами как трагедии отличает Юрия Милославского от молодого героя Скотта, но и то, что он вообще размышляет о происходящих на его глазах событиях как о движении истории, размышляет о судьбе отечества. Этого никогда не случается с героями Вальтера Скотта: они всегда остаются только частными людьми, попавшими в водоворот исторических событий.

Исследователи справедливо отмечают некоторую «бесцветность» главного молодого героя в романах Скотта, стандартный набор добродетелей: приятен, неглуп, достаточно образован, честен, предан в любви. О Юрии Милославском критики тоже писали, что он «бесцветен»: но речь на самом деле должна идти совсем о другом качестве: это идеальный герой, и как идеал он недостаточно индивидуализирован, он в гораздо меньшей степени «автономный индивид», чем герой европейского исторического романа.

Вальтер Скотт для своих романов избирает ситуации исторического конфликта, но конфликта, принявшего затяжные формы, только в таком конфликте его молодой герой может проявить свои функции посредника между двумя лагерями. Айвенго сохраняет свою честь, служа Ричарду Львиное Сердце, но что сказали бы о нем саксы, если бы он пошел на службу к норманнам непосредственно после завоевания Англии? Загоскин, напротив, выбирает самый переломный, решающий момент исторического конфликта, когда каждый герой выбирает свою сторону и не может сохранять нейтралитет. Поэтому сюжетно конфликт русского романа выглядит более простым и прямолинейным.

В своем следующим романе «Рославлев, или Русские в 1812 году» Загоскин опять избирает момент острого исторического конфликта и показывает, что, несмотря на петровские реформы, атомизация и индивидуализация русской жизни не зашли так далеко, как в Европе: он вновь выводит героев, которые ощущают единство своих интересов с интересами отечества и невозможность безнаказанного перемещения из одного лагеря в другой.

М.Н.Загоскин нашел формулу русского исторического романа, преемственно связанную с романом Вальтера Скотта, но представляющую собой самостоятельную вариацию, учитывающую особенности национальной культуры. В том, что находка была удачной, удостоверяют как в целом сохранившие его концепцию исторические романы Лажечникова, Булгарина, Полевого и других, так и тот факт, что когда Лев Толстой принялся за «Войну и мир», он также выбрал переломный момент исторического конфликта и вывел героев, которые никак не подходят на роль посредников между двумя враждующими лагерями.

 

 

 

 

 

В предисловии к поэме[1] “Наложница” (позже переименована в “Цыганку”) Е.А. Боратынский поместил размышления о нравственности литературных произведений. В связи с выбранным им типом заглавных героинь (покинутые женщины), эти рассуждения оказались крайне необходимы. Он взялся защищать и “Наложницу”, и вышедшую ранее поэму “Бал” (а в некоторой степени и “Эду”) от порицаний, раздававшихся в адрес поэта со страниц не только дамских журналов: Боратынского упрекали в том, что его поэмы развращают читателя. В ответ Баратынский утверждал, что его произведения нельзя называть безнравственными – и в доказательство выделил несколько критериев, по которым можно судить о пользе или вреде литературного произведения. Среди этих критериев – верность изображения, полнота показаний и явная борьба героя с искушением. Так Боратынский считает, что верное изображение действительности всегда нравственно, оно не может принести читателю вред. Он говорит:

Ежели показанія ихъ <произведений.– Е.Х.-Х.> вѣрны, впечатлѣніе, вами полученное, будетъ непремѣнно нравственно, ибо зрѣлище дѣйствительной жизни, развитіе прекрасныхъ и безобразныхъ страстей, дозволенное въ ней Провидѣніемъ, конечно, не развратительно, и міръ дѣйствительный никого еще не заставилъ воскликнуть: какъ прекрасенъ порокъ! какъ отвратительна добродѣтель!

Изъ этого слѣдуетъ, что нравственная критика литературнаго произведенія ограничивается простымъ изслѣдованіемъ: справедливы или несправедливы его показанія?[2]

 

Нравственный эффект, производимый произведением, зависит также от полноты художественных показаний. Об этом поэт рассуждает следующим образом:

<…> откровенія всѣхъ своенравій чувственности, <…> хроники развращенія <…> конечно развратительны, но это потому, что ихъ показанія не полны. Въ дѣйствительной жизни за часами развратнаго упоенія слѣдуютъ часы тяжелой усталости; какое отвращеніе возбуждаютъ тогда въ развратникѣ воспоминанія нечистыхъ его наслажденій! Выразите также полно чувство послѣдующее, какъ полно выразили предыдущее, и картина ваша не будетъ безнравственною: одно впечатлѣніе уравновѣситъ другое.

 

Особенную роль в наставлении к добру поэт отводит главным героям и героиням. При этом герои не обязаны быть непогрешимыми. Они должны просто сопротивляться злу и бороться с искушениями. Изображение таких судеб не может быть безнравственным, каким бы ни был исход той борьбы. Обратимся к словам Боратынского:

Но не безнравственно-ли, скажутъ они <Г-да Журналисты. – Е.Х.-Х.>, то участіе, которое возбуждаетъ въ насъ герой трагедіи, романа, поэмы даже въ ту минуту, когда онъ уступаетъ преступному побужденію? Не говоритъ ли намъ наше сердце, что и мы охотно совершили бы то же преступленіе, надѣясь возбудить то же участіе? Если означенное лицо безъ борьбы уступаетъ искушенію, оно не возбуждаетъ участія; не возбуждаетъ его и тогда, когда мы чувствуемъ, что оно не употребило всего могущества воли своей на побѣду преступной наклонности и позволило побороть себя, а не пало подъ силою обстоятельствъ, превышающихъ нравственную его силу.

 

В “Наложнице”, “Эде” и других своих поэмах Боратынский изображает определенный вид искушения – совместную жизнь в невенчанье – и борьбу молодых героинь с этим искушением. Заглавными героинями нескольких своих знаменитых произведений с печальным концом он делает покинутых женщин. Из крупных русских поэтов-романтиков Боратынский, пожалуй, – единственный, кто постоянно увлечен этим типом заглавных героинь.

В мировой литературе известен еще один яркий поэт-романтик – англичанин Уильям Вордсворт, – который, размышляя о нравственной пользе своих поэм и стихотворений[3], любил поместить в самый центр внимания романтическую героиню, некогда ответившую безоглядной любовью на кипучую страсть любезного друга, а впоследствии им покинутую. Достаточно упомянуть главных героинь его произведений “Тёрн”, 1798 г. (Марта была обманута своим милым, который, оставив ее в положении, обвенчался с другой), “Разрушенная хижина”, 1797–1798 (Маргарет с двумя малыми детьми была брошена на произвол судьбы своим мужем, который, чтобы избежать нищеты, тайно записался добровольцем в армию). Среди известных пассажей поэмы “Прелюдия” в этом же ключе представлены история Мэри из Баттемира, которая стала жертвой многоженца  (Книга 7: Лондон), и трагическая история юных Водракура, Джулии и их ребенка, которые были разлучены непреклонной волей их кланов (Книга 9: Франция, рукописная редакция 1805 года).

В объемной исследовательской работе, которая может быть написана на тему “Женские образы в поэзии Е.А. Боратынского и У. Вордсворта”, целесообразно сравнить, как в русских и английских поэмах разрабатывались схожие образы покинутых романтических героинь, в чём здесь проявляются особенности русского и английского романтизмов. В сегодняшнем выступлении я охарактеризую некоторые из этих особенностей.

 

В романтической литературе, в отличие от литератур прежних эпох, положительные заглавные роли стали исполнять не прекрасные, а живописные героини. Особенно ярко это проявилось в Великобритании, где эстетическая категория живописного стала чуть ли не национальной гордостью. Так повелось благодаря внушительному вкладу, внесенному в европейское пейзажное паркоустроительство XVIII века британскими философами, садовниками, поэтами и художниками. Постепенно в Англии принципы живописной эстетики стали применяться не только к описаниям пейзажей, но и к человеческим персонажам[4]. Искусство и литературу заполонили колоритные герои сомнительного происхождения с взлохмаченными прическами, растрепанными одеждами, загорелыми лицами – и при этом с благородной душой. К категории таких непривычных героев причисляли чужеземцев, странников, стариков, одиноких матерей, помешавшихся от горя людей, карликов, креолок, цыган, куртизанок и т.п. Сначала живописные герои играли не совсем положительные роли (ср. Мол Фландерс из одноименного романа Д. Дефо). Многие из них занимали второстепенные позиции как в романах, так и на полотнах живописцев. Но постепенно такие герои становились все более дружелюбными (у Вальтера Скотта есть положительные живописные героини, хотя их роли не ведущие) и они стали выходить на первый план, да так, что в романах Джейн Остен главными – и самыми симпатичными – героинями стали не молчаливые белолицые красавицы, а живописные девчонки-сорванцы и старые девы. Вспомним, к примеру, подвижных, независимо мыслящих, говорливых, смуглолицых, озорных (и временами растрепанных) Кэтэрин Морлэнд, Лиззи Беннет, Энн Эллиот.

Из крупных английских поэтов-романтиков живописными героинями более всего увлекался У. Вордсворт. Он же чаще, чем другие английские романтики, обращался к образу брошеной женщины, выдвигая ее на первый поэтический план. Что касается С.Т. Колриджа и Дж. Китса, они предпочитали наделять живописными чертами героев-мужчин, а не женщин. Таков в глазах свадебных гостей старый мореход, одетый в лохмотья и навязывающий слушателю свой нелепый рассказ о загубленном альбатросе; таков старик Главк в “Эндимионе” Китса. П.Б. Шелли, как и Байрон, более любил изображать не одиноких живописных героинь, а прекрасных дев, завладевших думами какого-либо грустного мечтателя или внезапно обнаруживающих свою ужасную демоническую сторону (ср. “демоническое возвышенное”). Но в этом мало живописного.

Отметим также особенности взаимоотношений байронического героя с разным видом героинь. В английской романтической поэзии байронический герой, как правило, питает любовь именно к прекрасной, а не к живописной героине. Живописная героиня может быть для него прислужницей, товарищем, печальным прошлым, но не дамой сердца. Иногда байронический герой апроприирует живописное: рядится в экзотические одежды или приобретает увечья. Особенно это проявилось в литературе позднего романтизма и раннего викторианства: возьмем, к примеру, мистера Рочестера, наряжавшегося цыганкой, а позже получившего увечья во время пожара (Ш. Бронте “Джейн Эйр”, 1847 г.).

Таким образом, поздние английские романтики объединяют “живописное” с “байроническим” (на том основании, что и то и другое, в их понимании, есть проявление свободолюбивого характера) и противопоставляют, подчиняют этому сочетанию прекрасных героинь. Ранний романтик Вордсворт поступал иначе: у него всегда остается за кадром, в подразумеваемом прошлом то, что сегодня в литературе ассоциируется с именем Байрона – прекрасные девы и байронические негодяи. Крупным планом Вордсворт рисовал одиноких живописных героинь-страдалиц.

Среди основных особенностей вордсвортовских живописных покинутых героинь отметим следующие:

1) Внимание Вордсворта, как правило, занимает борьба молодой женщины с унынием (напомним, что, согласно Боратынскому, в нравственной литературе должна быть показана борьба с каким-либо искушением);

2) Это происходит потому, что Вордсворт описывает не саму историю соблазнения, а последствия незаконной любви, последствия обмана, которые трагически переживают его главные героини;

3) В частности, покинутые женщины у Вордсворта (Марта Рэй,  Маргарет, Мэри из Баттемира, Джулия из 9 книги “Прелюдии”) – одновременно и одинокие матери;

4) Когда Вордсворт рассказывает печальные истории покинутых героинь, он непременно заинтриговывает читателя какой-либо тайной, обрисовывая какую-нибудь мрачно-таинственную деталь, свидетельствующую о некогда разразившейся трагедии. Значение этой детали не всегда можно расшифровать. Это могут быть заросшие развалины старого дома[5], заброшенный колодец[6], остатки виселичных цепей[7]… Это может быть и холмик, чем-то “похожий на могилу”, который обрисован в небольшой поэме “Тёрн”:

 

– Не знаю; люди говорят,

Что мать младенца удавила,

Повесив на кривом сучке;

И говорят, что в озерке

Под полночь утопила.

Но все сойдутся на одном:

Дитя лежит под ярким мхом.

<…>

А кто-то гневом воспылал

И стал взывать о правосудье;

И вот с лопатами в руках

К холму явились люди.

Но тот же миг перед толпой

Цветные мхи зашевелились,

И на полста шагов вокруг

Трава затрепетала вдруг,

И люди отступились.

Но все уверены в одном:

Дитя зарыто под холмом.

 

Не знаю, так оно или нет;

Но только Тёрн по произволу

Тяжелых мрачных гроздьев мха

Все время гнется долу;

И сам я слышал с горных круч

Несчастной Марты причитанья;

И днем, и в тишине ночной

Под ясной блещущей луной

Проносятся рыданья:

“О, горе мне! О, горе мне!

О, горе, горе, горе мне!”

                 (Перевод А. Сергеева)

 

5) Симпатии Вордсворта-поэта всегда остаются на стороне его живописной героини.

 

В русской литературе рубежа XVIII–XIX веков главные живописные – и отметим, положительные – героини тоже появились. Но появилась и своя оригинальная трактовка этих героинь. К примеру, А.С. Пушкин в “Повестях Белкина” очень своеобразно обрисовал живописную дочь англомана Лизу Муромскую[8]. Здесь Пушкину оказался ближе путь не английских поэтов, представляющих живописных героинь как потерпевших от руки байронического негодяя (например, Вордсворт или Байрон), а английских романистов той же эпохи (например, В. Скотт и Дж. Остен): пушкинская живописная дочь англомана – не жертва и не прислужница. Она молода и очаровательна; она, а не какая-нибудь прекрасная беленькая барышня завладевает сердцем байронического Алексея. Но это только начальное сходство с английскими романами. Далее Пушкин все устраивает по-своему. В отличие от героев английских романов и позднеромантических поэм, всегда находящих способ подчинить “живописное” “байроническому”, Алексей Берестов в угоду “живописному” (по Пушкину, это созидательное начало) полностью отрекается от “байронического” (по Пушкину, разрушительное начало). Такое пушкинское обыгрывание двух ведущих английских эстетических категорий отличается проницательностью и не имеет известного нам прямого аналога в зарубежной литературе.

 

У Е.А. Боратынского тоже обнаруживается свой оригинальный почерк при изображении живописных героинь. Но прежде чем остановиться на особенностях его почерка, напомним, как построена поэма “Наложница” (позднее название “Цыганка”).

Заглавная героиня цыганка Сара – смугла и говорлива. Сара не претендует на образованность и изысканность манер, но она одарена пылким темпераментом, немного дика, талантлива в пении и танце. Она не вполне самостоятельна как персонаж, что напоминает не вордсвортовский, а позднеромантический английский подход к описанию живописных героинь, Сара является своеобразным “довеском” к байроническому герою Елецкому, его временной спутницей. Это легко увидеть хотя бы из краткого содержания поэмы “Наложница” (редакция 1829–1830 годов), которое мы передадим следующим образом:

Глава 1: Характеристика байронического героя Елецкого; его спутники: карлик Черномор и цыганка – “ангел” – Сара. Пирушки Елецкого описаны в сатирической манере, напоминающей гравюры Уильяма Хогарта.

Глава 2: Биография Елецкого до его встречи на Светлой неделе с прекрасной героиней Верой Волховской, в которую он не на шутку влюбляется.

Глава 3: Елецкий пытается попадаться Вере на глаза (встречи в июльском парке и на зимнем маскараде).

Глава 4: Благодаря подстроенной Елецким подмене экипажа состоялось знакомство Елецкого с дядей и опекуном Веры; Вера Волховская и цыганка Сара встречаются.

Глава 5: История отношений Елецкого и Сары.

Глава 6: Елецкий становится завсегдатаем балов в доме Волховских. Вера привыкает к Елецкому, в ней пробуждаются нежные чувства. Вера примиряется с существованием Сары.

Глава 7: Перед Великим постом Елецкий уговаривает Веру тайно венчаться, и они устанавливают день побега. Окрыленный мечтами о будущем, Елецкий совершенно забывает о существовании Сары, живущей в его доме.

Глава 8: Сара добывает у старой цыганки приворотное зелье. Портрет страстно ревнующей и мятущейся Сары (демоническое возвышенное). Сара подливает зелье Елецкому – Елецкий неожиданно испускает дух.

Глава 9: Послесловие и ретроспект: после истории с Елецким у Веры отмерли все чувства. У гроба Елецкого плакал только карлик Черномор. Оставив труп Елецкого, Сара бежала обратно в табор и “в горе разум погребла”. Поэма заканчивается живописным портретом Сары.

 

На фоне развития отношений байронического героя Елецкого и прекрасной Веры Волховской Боратынский пишет несколько портретов Сары, свидетельствующих о внутреннем и внешнем преображении цыганки. Применив эстетическую терминологию, можно сказать, что Сара проходит путь от прекрасно-живописной героини (“ангел-Сара” начала поэмы) до живописно-возвышенной (демоническая, безумная, плящущая Сара финала).

Действительно, в начале поэмы портрет цыганки смягчен, она наделена отдельными достоинствами прекрасной героини: Сара может очаровывать гостей прекрасным танцем и скромным поведением. Она не пререкается с подвыпившими гостями, хранит молчание, послушна хозяину дома – своему господину Елецкому, который и вступается за нее, избавляя от необходимости угождать его собутыльникам, когда один из них восклицает:

Не правда-ль, братцы, по домамъ!
—

Нѣтъ! пусть попляшетъ прежде намъ


Его цыганка. Ангелъ Сара,


Ну что? потѣшить насъ нельзя-ль?


Ступай, я сяду за рояль.

— Могу сказать, васъ будетъ пара:


Хмель разобралъ тебя совсѣмъ,


Она съ дремоты поблѣднѣла.


„Ты, Сара, спать поди! Зачѣмъ


До утомленья ты сидѣла?

Въ другое время, господа!
Прощайте“.

(“Наложница”, строки 5–16)

 

В конце поэмы обезумевшая от всего происшедшего Сара, чьими руками – вслепую – было совершено убийство Елецкого, уже не может казаться прекрасною. Вместо того Боратынский предлагает живописный портрет погруженной в свои думы, умалишенной женщины, сидящей в тишине. Но тишина эта периодически, словно врывающимся вихрем, нарушается буйством цыганских танцев, в которых Сара, отдавшись порыву вдохновения, сама становится похожа на стихию.

Одна цыганка на постели


Сидитъ недвижно. На гостей

Глядитъ сердито. Роемъ къ ней

Подруги смуглыя подсѣли;


Свой дикій взглядъ она хранитъ,


Устами молча шевелитъ


Или, безсмысленно порою

Вздохнувъ, качаетъ головою.

Но грянулъ своенравный хоръ:


Блеснулъ ея туманный взоръ,


Уста улыбка озарила;


Воскреснувъ въ крикѣ хоровомъ,

Она, веселая лицомъ,

Съ нимъ голосъ яркій огласила:

Умолкнулъ хоръ, и вновь она


Сидитъ сурова и мрачна.


Такъ воротилась въ таборъ Сара.

Судьбы послѣдняго удара

Цыганка вынесть не могла


И разумъ въ горѣ погребла.


Вотще родимые напѣвы


Уносятъ душу бѣдной дѣвы

Въ былые, лучшіе года!


Такъ рѣзвый вѣтеръ иногда


Листокъ упадшій поднимаетъ,


Съ нимъ вьется въ свѣтлыхъ небесахъ,


Но, вдругъ утихнувъ, опускаетъ

Его опять на дольній прахъ.

(“Наложница”, строки 1483–1510)

 

Сравнивая наложницу Боратынского с живописными покинутыми героинями Вордсворта, отметим различие этих портретов:

1) Борьба, которую показывает Боратынский, – это борьба не с унынием, а с искушением;

2) Поэтому перед глазами Боратынского – вся история искушения, начиная с того момента, когда герои, как бы по мелочам вступая в компромисс с совестью, отдаются любви, через некоторое время претерпевают горькие последствия. Так Елецкий ухаживает за Верой и она отвечает ему, сознательно забывая про существование Сары; Сара желает приворожить Елецкого, обманом подлив ему зелья, не ведая, что в ее руках – быстродействующий яд.

3) На страницах “Наложницы” (таже и “Эды”) нет малых детей;

4) Тайной, притягивающей интерес героев и читателей, в поэмах Боратынского окружены не холмики и руины, а тайные встречи возлюбленных (в историях Веры Волховской и Эды) или поступки отчаявшихся (в истории Сары).

5) Цыганка Сара не является воплощением чистоты и искренности, она не завоевывает безоговорочные симпатии читателя, поскольку глазам читателя предстает картина, где сама Сара служит орудием убийства, после чего предательски скрывается.

Как видно из вышесказанного, изображая женские образы, Боратынский перекликается одновременно с двумя совершенно разными английскими романтиками: Вордсвортом, который неоднократно выводил на первый план пострадавших от мужской любви живописных женщин, и Байроном, который сделал популярным байронического героя, способного глубоко влюбиться в прекрасную героиню, а к живописной героине относиться с приятельским равнодушием.

 

Отметим еще один интересный момент. Несмотря на сходство разрабатываемых Боратынским и Вордсвортом женских образов, Боратынский включает в повесть сатирические сцены, напоминающие гравюры Уильяма Хогарта. А в поэмах Вордсворта никогда не бывает хогартовских сцен.

Среди знаменитых английских романтиков единственным, кто последовательно продолжал сатирические традиции английской поэзии и живописи XVIII века (Свифт, Хогарт) в своей поэзии, был Байрон. Об этом неоднократно писалось, как за рубежом, так и у нас[9]. В целом, на русской поэзии начала XIX века сатирическое влияние Хогарта сказалось, пожалуй, сильнее, чем на английской романтической. Влияние Хогарта заметно в “кормчей книге” общества “Арзамас”, в поэме “Опасный сосед” Василия Львовича Пушкина (написана ок. марта 1811 года), посетившего Англию в 1803  году. Это некогда подметил приятель В.Л. Пушкина М.Н. Макаров, а в наше время детально показала Н.И. Михайлова[10]. Е.А. Боратынский, который написал стихотворение под впечатлением “Опасного соседа”[11], создавал и свои зарисовки, выдержанные в похожем хогартовском ключе. В “Наложнице” сцена завершения ночных пирований в доме Елецкого напоминает листы из таких серий Хогарта, как “Модный брак”, “История распутника” и др.:

Буйная орда

Восколебалася. Гуляки


Встаютъ, шатаясь на ногахъ;


Берутъ на стульяхъ, на столахъ

Свои разбросанные фраки,


Свои мундиры, сюртуки;


Но доброй волѣ вопреки


Не споры сборы. Шляпу на лобъ


Надвинувъ, держитъ предъ собой

Стаканъ недопитый иной


И разсуждаетъ: надлежало-бъ


Докончить дѣло! — Недвижимъ


Онъ долго простоитъ надъ нимъ.

Другой предъ зеркаломъ на шею

Свой галстукъ вяжетъ, но рука

Его тяжка и неловка:


Все какъ-то врозь идутъ подъ нею


Концы проклятаго платка.

Къ свѣчѣ приставя трубку задомъ,

Ждетъ третій пасмурный чудакъ,


Когда закурится табакъ.


Лихія шутки сыплютъ градомъ; —


Но полно: вонъ валитъ кабакъ.


„Прощай, Елецкой, до свиданья!“

— Прощайте, братцы, добрый путь!


И, сокращая провожанья,

Дверь поспѣшаетъ онъ замкнуть.

         (“Наложница”, строки 16–42)

Этот саркастический дух Хогарта, который крайне редко проникал в поэзию Вордсворта[12] (Вордсворт знаменит другим видом иронии - иронией космической) и был чужд большинству английских романтических поэм, в романтической России нашел множество почитателей. Даже в середине XIX века он процветал в русской живописи, вдохновляя Павла Федотова на такие картины, как “Свежий кавалер” (1846), “Завтрак аристократа” (1849–50), да и на всю федотовскую так называемую “хогартиану” (серия начата в 1844 году).

 

Предложенное в настоящей статье сравнение живописных образов покинутых женщин, создававшихся мастерами русского и английского романтизмов, свидетельствует о том, что русский романтизм охотнее воскрешал ценности и дух английского XVIII века (т.е. серьезных прекрасных героинь, сомнительных живописных героинь и саркастического Хогарта), чем английский романтизм в лице Вордсворта, а затем и в лице его многочисленных последователей.

 

---

[1] Определяя жанр “Наложницы” Е.А. Боратынский называл это произведение то “ультра-романтической поэмой” (письмо И.В. Киреевскому от 29 ноября 1829 г. и письмо к П.А. Вяземскому от 20 декабря 1829 г.), то “романом в стихах” (ответ Е.А. Боратынского от июля 1831 г. на замечания Н.В. Путяты). “Литературная газета”, предвосхищая появление “Наложницы”, описывала ее как “поэтический роман в 9-ти главах” (1830, Т. 2, № 69, С. 270). Цит. по: Гофман М.Л. Примечания [к поэмам Боратынского], 1915 // http://www.feb-web.ru/feb/boratyn/texts/bo2/BO22225-.HTM?cmd=0&hash=%D0%9F%D0%BE%D1%8D%D0%BC%D1%8B.%D0%9D%D0%B0%D0%BB%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%B0   

[2] Здесь и далее текст поэмы цитируется  по электронному изданию ФЭБ: Боратынский Е.А. Наложница: Алексею Андреевичу Елагину, 1829—1930 г. // Боратынский Е. А. Полное собрание сочинений / Под ред. и с примеч. М. Л. Гофмана. — СПб.: Изд. Разряда изящной словесности Имп. акад. наук, 1914—1915. Т. 2. — 1915. — С. 74—126.

  

[3] На английском языке и поэмы, и стихотворения обозначаются словом poems.

[4] Подробнее об этом см.: «О “живописных” героинях в Англии первой четверти XIX в.» в статье: Халтрин-Халтурина Е.В. Английская эстетика “живописного” и “Барышня-крестьянка” А.С. Пушкина // Михайловская пушкиниана: Материалы научно-музейных Михайловских Пушкинских чтений “1825 год” (август 2005) и научной конференции “Пушкин и британская культура. Пушкинский круг чтения” (декабрь 2005). Вып. 41. Сельцо Михайловское; Псков, 2006. С. 155–162. См. также текст статьи на сайте: http://ekhalt.freeshell.org/

 

[5] См. поэму “Разрушенная хижина” (“The Ruined Cottage”).

[6] См. поэму “Колодец на месте последнего прыжка лани” (“Hart-leap Well”).

[7] См. эпизод “Виселица в местечке Пенрит и девушка с кувшином” в поэме “Прелюдия” (“The Prelude” 1850, XII: 225–261).

[8] Подробнее об этом см.: Халтрин-Халтурина Е.В. Английская эстетика “живописного” и “Барышня-крестьянка” А.С. Пушкина // Михайловская пушкиниана…  Цит. соч. С. 151–167.

[9] См., например: Byron: Augustan and Romantic / Ed. A. Rutherford. N.Y., 1990; Beer J. Fragmentations and Ironies // Questioning Romanticism. L., 1995. P. 234–264; Халтрин-Халтурина Е. Улыбаясь над своими иллюзиями: место У. Вордсворта среди английских ироничных романтиков // Мир романтизма.– Т. 8 (32).– Тверь: ТвГУ, 2003.– С. 197-204.

[10] Михайлова Н.И. “…Гогартов оригинал, с которого копию снять невозможно” // Н.И. Михайлова. Поэма Василия Львовича Пушкина “Опасный сосед”. Очерки о дяде и племяннике, Буянове и Онегине, “Арзамасе” и “Беседе” et cetera. М.: Луч, 2005. C. 30–65. См. также: Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977.

[11] Там же, С. 71.

[12] Исключение составляют несколько полусатирических сцен в поэме “Прелюдия, или Становление сознания поэта”. Это, например, кн. III об учебе Вордсворта в Кембридже.

 

 

        

         На данную тему меня натолкнули, во-первых, работа над первым сборником нашей серии «Культура романтизма», называвшемся  «Темница и свобода», а во- вторых, интерес, проявленный участниками одной происходившей во Франции международной конференции, когда я в своем докладе о романтическом изображении цыганки кратко охарактеризовала русское понятие «воля», к которому столь часто обращались русские писатели Х1Х в. Теперь мне хотелось бы подробнее остановиться на том, в каком контексте появляется понятие «воля» и в каком – «свобода», идентичны ли их художественные объемы в русском романтизме и совпадают ли они – и насколько - с понятием «свобода» в западной романтической традиции.

         Как известно, в главных европейских языках есть понятие «свобода», а в русском существуют два понятия –«свобода» и «воля». Характерно, что в словаре Даля понятию «воля» отпущено три с половиной колонки, а понятию «свобода» - меньше одной. В русском языке содержание этих понятий во-многом совпадает, они близки по смыслу, так как оба подразумевают отсутствие ограничений, принуждения, стеснения, «простор в поступках», как сказано у Даля. Понятию «свобода» изначально присущ более общечеловеческий, нравственно-философский смысл. В западном романтическом контексте в нем сильна рационалистическая моральная составляющая, восходящая к философии свободы у Канта. Не случайно, на самом пике европейского романтизма в 1817 г. появляется поэма Байрона «Манфред», герой которой, равный в свободе надмирным духам, противопоставляет высшим силам свой «благородный разум» и страдает, томится безмерностью его свободы.

 Но не случайно, также,  что со словами «воля», «вольный» в русском языке существует гораздо больше идиом и поговорок, чем со словом «свобода». Видимо, «воля»  органичнее психологии русского человека. «Воля» - это, если можно так сказать, «русское понимание», «русский идеал» свободы, полнее всего отражающий сокровенные черты русского сознания. На такую трактовку понятия «воля» наводят, в частности, рассуждения Николая Бердяева об амбивалентной  самобытности психологии русского народа – в том числе о его стихийности, непокорности, культе скитальчества и бесконечной свободы, «духовных далей» и искательства, «абсолютного во всем». Философ особо подчеркивал тягу русских к «абсолютной свободе», укорененность этой жажды абсолюта в необъятных просторах, «далях» русской земли, которые образуют «внутренний, духовный факт в русской судьбе»(цитирую работу Бердяева «Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности»). В свете бердяевского понимания особенностей русского самосознания      «воля»  в значении безграничной свободы, ничем не регламентированной непосредственности, стихийности в желаниях и поступках, выражает одну из высших ценностей русского национального духа.

         Опыт русской литературы Х1Х в. и в частности русского романтизма, свидетельствует о том же.  Русские писатели весьма тонко оперировали двумя понятиями: «свобода» и «воля», делая их мерилом духовной состоятельности своих героев и при этом вскрывая неоднозначность, нравственную конфликтность, заложенную в каждом из этих понятий.

Так, Достоевский  вкладывает в уста одного из каторжников, обитателей «Мертвого дома», знаменательное признание: на каторге русский человек быстро свыкается  с лишениями, тяжким трудом и произволом надсмотрщиков (ведь и вне острога его жизнь не свободна от нужды, тяжелого труда и несправедливости властей), и не это тяготит его, а то, что «нету волюшки». Причем «волюшка» для специфического контингента острога – это не просто свобода от цепей и подневольного труда, а возможность буйно разгуляться, вкусить радости и опасности безграничной, возможно, даже  разбойной вольницы. Романтическая литература заострила внимание на проблематичности, внутренней амбивалентности и «воли», и «свободы»,проявляющейся в рамках глобального для романтизма конфликта, на одном полюсе которого  - индивидуум, а на другом – весь остальной мир.

 Пушкин в поэме «Кавказский пленник» сталкивает оба эти понятия, вскрывает их взаимную относительность. Он делает своего Пленника наблюдателем «черкесской вольницы»: горцы просты, непосредственны и смелы, но их «игры воли праздной»  коварны, кровавы и жестоки, и сам Пленник – не только наблюдатель, но и жертва этой «воли». Такая дикая «воля» не имеет ничего общего с идеалом («идолом») свободы Пленника, которого Пушкин наделяет комплексом вполне «европейского», романтического, разочарованного мечтателя и почитателя «гордого призрака свободы».Это почитание  вполне уживается в романтическом герое Пушкина с душевной закрытостью и высвечивает его нравственный ригоризм. «Европейцу»-Пленнику, жертве разбойничьей вольности горцев, возвращает свободу именно вольная в своих проявлениях любовь Черкешенки, а   Пленник, спасая свое право быть гордым и свободным в таком личном чувстве, как любовь, становится виновником гибели своей освободительницы.

         Внутренняя конфликтность понятий «воли» и «свободы» ярче всего проявилась в романтической трактовке цыганской темы. Тема эта, общая для русской и европейской литератур, позволяет уловить различие смысловых нюансов в понимании свободы, как важнейшего для обеих культур нравственно-философского концепта.

         Наиболее репрезентативным в этом плане будет сравнение пушкинских «Цыган»(1824, напеч. 1827) с «Кармен» Мериме( 1845). Слово «воля», «вольный» повторяются почти в каждой строфе поэмы Пушкина. Впрочем, слово «свобода» тоже  - причем как аналог «воли». Безграничная стихийная свобода в ней предстает как идеал счастья, столь же манящий, сколь и недостижимый и противоречивый. Романтические цыгане у Пушкина – истинные «дети природы», они вольны, как сама природа, и Земфира – самое полное воплощение такой «воли». Но именно эта идеальная свобода, сходная с вольным полетом птицы или движением луны, ведет Земфиру к трагическому концу, свидетельствуя о правоте старого Цыгана, заметившего, что свобода «не всегда мила» и чревата несчастьем. В поэме Пушкина несчастье вызвано соприкосновением романтически идеализированной  цыганской  среды с пришельцем из «неволи душных городов», пожелавшим освободиться от законов их культуры, но так и не вытравившим из своего сознания их печать. Алеко хочет быть вольным цыганом, «вольным жителем мира», но он заблуждается, полагая, что «волен, как они». Истинным мерилом его «воли» становится любовь. Он любит Земфиру «горестно и трудно», и когда ее «сердце воли просит», Алеко мстит любимой за то, что она не пожелала быть ему «благодарной» за любовь и не признала его «права» распоряжаться ее сердцем и волей. Земфира нарушает принцип «цивилизованной» свободы – приоритет долга – и это побеждает в сознании романтического героя Пушкина  любовь к  «вольным» нравам, оскорбляет его самолюбие и ведет его к нравственной катастрофе,   превращая Алеко в убийцу. «Но жить с убийцей не хотим» - этот приговор Старого цыгана возвращает Алеко в исходное  состояние изгоя. Вольная среда цыган в поэме Пушкина «беззаконна» и «дика», но в конфликте с «законом» индивидуалистической «свободы» она безусловно является позитивным началом. Правда, поэт в финале акцентирует внутреннюю трагичность и  такой «воли»: «Но счастья нет и между вами, природы бедные сыны! И под издранными шатрами живут мучительные сны…»

         Как и пушкинская Земфира, героиня новеллы Проспера Мериме превыше всего ценит свою свободу – независимость чувств и поведения - и ее  свобода, с одной стороны, тоже вполне стихийна, беззаконна и дика. Причем не только в сфере чувств, но – важная особенность – и в сфере социальной. Мериме поэтизирует неуловимое очарование этой сильной непостоянной натуры,  но построение повествовательного конфликта свидетельствует о том, что французский писатель  далек от идеализации безграничной цыганской вольницы. Законы этой вольницы откровенно преступны. Критерий свободы отмечен у Мериме печатью «цивилизованной» морали, и в соответствии с нею  героине приписаны все негативные качества цыганских обычаев и  нравов: воровство, лживость, преступность, алчность, коварство и проч.  Не случайно на сжатом пространстве своей новеллы Мериме постоянно  заставляет своего читателя убеждаться именно в социальной опасности, которую несет в себе очарование Кармен. И наконец, в любовном конфликте, о котором рассказывает Хосе, Кармен играет безусловно негативную роль – она порабощает волю своего возлюбленного, сознательно ломает его жизнь, обдуманно  превращает его в преступника и убийцу. Сильная индивидуальность, верная  своей безграничной свободе, Кармен оказывается, подобно Алеко, вне сферы  нравственности, но, в отличие от героя пушкинских «Цыган», она вполне органична их беззаконной среде.

         Сравнение «классических» романтических произведений на цыганскую тему можно подкрепить кратким рассмотрением поэмы Баратынского «Наложница» («Цыганка», 1831), где проявления индивидуальной, эгоистической свободы  героя в любви противостоят и одновременно совпадают по смыслу, уравновешиваются стихийным своеволием цыганки.

         Еще один пример романтической трактовки темы – на этот раз западный – это роман Жорж Санд «Консуэло» (1843), героиня которого безгранично свободна только в своем искусстве пения; только в нем она – истинная цыганка. Во всех других проявлениях вольной цыганской природы Жорж Санд ей отказала: Консуэло внешне похожа на цыганку, она  бедна, живет в лачуге и должна сама зарабатывать себе на жизнь, но целомудренна, сострадательна и добродетельна, она предана нравственным заветам своей покойной матери и вовсе не подвержена порывам страстей или влечению к безграничной свободе. Впрочем, писательница, понимая, насколько ее идеальная героиня не похожа на романтический стереотип цыганки, специально в начале романа  сказала о спорности цыганского происхождения Консуэло.

 

 

 

 

 

Тема Шопенгауэр и русская литература возникла не сегодня. Она имеет определенную эволюцию, спады и подъемы. В наши дни интерес к философии Шопенгауэра и сам по себе, и особенно в отношении к русской культуре, приобретает все больший интерес, как впрочем, и интерес к творчеству А.А. Фета.

С чего началась история этой темы, кто первый ввел мир шопенгауэровых рассуждений в русскую культуру, сказать трудно.

Может быть это был Тургенев, может быть Герцен, Тютчев или Л. Толстой. Это и не столь важно.

Важно, что интерес Фета к творчеству Шопенгауэра тоже прошел известный путь развития от известного скепсиса до творческой увлеченности. В этой связи любопытно письмо Л. Толстого к Фету, писанное в августе 1869г: «Знаете ли, что было для меня нынешнее лето? Неперестающий восторг перед Шопнегауэром и ряд духовных наслаждений, которых я никогда не испытывал. Я выписал все его сочинения и читал и читаю (прочел и Канта). И верно ни один студент в свой курс не учился так много и столь многого не узнал, как я в нынешнее лето. Не знаю, переменю ли я когда свое мнение, но теперь я уверен, что Шопенгауэр гениальнейший из людей. Вы говорили, что он так себе, кое что писал о философских предметах. Как, кое что? Это весь мир в невероятно ясном и красивом отражении. Я начал переводить его. Не возьметесь ли и Вы за перевод его? Мы бы издали вместе. Читая его, мне непостижимо, каким образом может оставаться имя его неизвестным. Объяснение только одно, то самое, которое он сам часто повторяет, что кроме идиотов на свете почти никого нет.» (А.А.Фет. Воспоминания.Т.2 С. 199-200)

Очевидно, что, ко времени написания Л Толстым этого письма, Фет уже знал Шопенгауэра. В письме Боткина (январь 1865), т.е:. за четыре года до цитируемого письма Л Толстого, есть замечание: «Давно тебя ждет Шопенгауэр, которого я купил без малейшего затруднения за 5 рублей» (А.Фет. Воспоминания.Т. 2. С. 57). А в 70 году И.С. Тургенев уже шутит над переводческой работой Фета: «Фет, ну как ваш Шопенгауэр?/ Приезжайте посмотреть,/Как умеет русский Bauer / Кушать, пить, плясать и петь» (А. Фет. Воспоминания .Т. 2 С. 2 15)

Спустя 8 лет Фет пишет в воспоминаниях: «Усидчивая работа сделалась мне необходимою. Я стал читать Канта, перечитывал Шопенгауэра и даже приступил к его переводу: Мир как воля и представление... К величайшей радости моей, Страхов, которому, вручивши немецкий экземпляр Шопенгауэра, я стал читать свой перевод, - остался им совершенно доволен.» (Т.2.с.350).

Таким образом, к этому времени, как выразился Л.Толстой, хороший старый человек, сидя в своей Воробьевке, переплавил в своем мозгу две-три страницы из Шопенгауэр и выпустил их по-русски.

Фет работал над переводом философских сочинений Шопенгауэра «О четверояком корне достаточного основания» и «Мир как воля....» в конце 70-х гг. Перевод «Мир как воля и представление» вышел в 1881 г. В процессе этой работы отношение поэта к философии немецкого романтика существенно изменилось: в 1887 г. в одном из писем (В.И.Штейну) он пишет « Шопенгауэр для меня не только последняя крупная философская ступень, это для меня откровение, возможный человеческий ответ на те умственные вопросы, которые сами собой возникают в душе каждого.».

Основная мысль Шопенгауэра о мировой Воле - могучем творческом принципе, порождающем все вещи и процессы, управляющим движением «богов, миров и существ», которую не интересует ни прошлое, ни будущее,, которая расположилась в вечности вне времени и пространства - принималась Фетом. «Не дает ли всякая человеческая жизнь, при внимательном обзоре, наглядного ответа на один из капитальнейших вопросов - о свободе воли?, - пишет он в предисловии к своим воспоминаниям, - Вопрос этот связан с другим, а именно: что является почином в природе - разум или воля? Во избежание упрека в злоупотреблении отвлеченностями, придержимся выражения о главенстве воли в христианском учении, что без воли Божией волос с головы вашей не спадет. Не ясно ли из этих слов, что какова бы ни была личная воля человека, - она бессильна выступить за круг, указанный Провидением.» и далее «Мысль о подчиненности нашей воли другой высшей, до того мне дорога, что я не знаю духовного наслаждения превыше созерцания её на жизненном потоке.»(А.Фет. Воспоминания. Т. 1. С. V, VI).

Примат чувства перед разумом, утверждавшийся Шопенгауэром, принимался Фетом абсолютно. И вместе с тем у него были серьезные разногласия с немецким философом.

Существует мнение, (Статья ленинградской исследовательницы Г.А.Тиме - «Нигилист, буддист, мертвист...» о феномене А.Шопенгауэра), что учение Шопенгауэра представляет собой не столько новую научную систему, сколько новый тип философствования, во многом предвосхитивший экзистенциальный. И этот новый тип философствования, несомненно пропитанный взглядами Шопенгауэра, в случае с творчеством Фета, пришелся, что называется, кстати, попал на благодатную почву. Фет - поэт философ, поэт чувства - задолго до знакомства с Шопенгауэром стремился разгадать и понять тайны жизни и смерти. Его интересовала связь человека и космоса в душевном плане, и это проблема часто приобретала у него глобальный, философский смысл.

Люди, близкие Фету, всегда это подчеркивали, одни с радостью (Л.Толстой, Боткин, Страхов), другие с недоумением и даже раздражением (Тургенев, напр.)

Л.Толстой писал Фету в 1867 г. « ...Мы одинаково думаем умом сердца, как вы называете. Ум ума и ум сердца - это мне многое объяснило»( А.Фет. Воспоминания.Т. 2. С. 121).

Или в другом письме: «Со Страховым я часто говорю о вас, потому что мы родня все трое по душе.»( А.Фет. Воспоминания.Т.2.С326)

У Константина Романова в стихотворении, посвященном Фету, есть такие строки: «Могучей силой творческого духа

Постигнув все неслышное для уха,

Ты угадал незримое для глаз.

 

И сами мы тех сердца струн не знали,

Что в сладостном восторге трепетали,

 

Когда, чаруя, песнь твоя лилась». (Константин Романов. Избранное. М. 1991. С. 50)

Тургенев порицал Фета за «несуразные» душевные порывы и преувеличения, как ему казалось, и всю жизнь, будучи привязаны друг к другу, они спорили. Пресловутая редактура стихов Фета, в течение многих лет предпринимавшаяся Тургеневым, помимо чисто стилевых несогласий, носила и важный смысловой характер. Меняя, скажем в одном из стихотворений на обычную для Фета тему о мироздании, слово «прах» на слово «пыль», он переводил, тем самым, высокую поэзию в чисто бытовую сферу. Примеров подобной семантической «правки» можно привести множество. Кстати говоря, деятельность Тургенева в э том смысле доставляет много хлопот современным издателям. В воспоминаниях Фет пишет: « вопрос, бывший в свое время причиною стольких споров моих с Тургеневым и окончательно решенный мною для себя в том же смысле, в каком Лермонтов говорит:

«А в том, что как то чудно

Лежит в сердечной глубине, -

Высказываться трудно». ( А.Фет Воспоминания. Т. 1 С. IV)

Но Фет высказывался, и всегда отдавал предпочтение чувству, не разуму.

Все сказанное безусловно роднит Фета с Шопенгауэром, здесь полностью просматривается некое со-мудрствование, со-чувствование, со-мыслие, ибо, как сказал Корлейль «пыльца идей оплодотворяет однородные умы». Но Фет не во всем был согласен с Шопенгауэром. И это очень важно.

Прежде всего это касается отношения к Мировой Воле или Проведению по Фету. Мировая Воля Шопенгауэра - как могучий творческий принцип - сродни индусскому Брахману (Абсолюту), о чем писал и сам немецкий философ и все, кто занимался его творчеством.. Шопенгауэрова Воля, также как Брахман, вечная сущность мира, она всегда была, есть и будет, но в отличие от Брахмана - это злая сила, в ней изначально коренится нечто ущербное, негативное, от неё нет спасения, она жестоко подавляет индивидуальные сущности, а это для Шопенгауэра смерти подобно. Индийский же Брахман нейтрален к индивидуальным сущностям, он ни добр, ни зол, мир для него игрушка, прихоть, он безразличен к нему. Брахман характеристик не имеет. Он апофатичен. Но поскольку Он единственная реальность мира, согласно догматам индуизма все живое стремится войти в него, слиться с ним, растворить в нем свою индивидуальность без остатка. Для индуса это счастье, идеал. Фету была со-мысленна эта точка зрения:

О нет, не стану звать утраченную радость,

Напрасно горячить скудеющую кровь;

Не стану кликать вновь забывчивую младость

И спутницу ее безумную любовь.

 

Без ропота иду навстречу вечной власти,

Молитву затвердя горячую одну:

Пусть тот осенний ветр мои погасит страсти,

Что каждый день роняет седину.<...>

 

Быть может,-вечно вдаль с надеждой смотрят очи! –

Там ждет меня друзей лелеющий союз,

С сердцами чистыми, как месяц полуночи,

С душою чуткою, как песни вещих муз.

 

Там, наконец, я все, чего душа алкала,

Ждала, надеялась, на склоне лет найду

И с лона тихого земного идеала

На лоно вечности с улыбкой перейду. (1857, А.А.Фет. Стихотворения, поэмы. Современники о Фете. М.. «Правда». 1988. С. 32)

 

Или стихотворение «Угасшим звездам», созданное в 1890 г.:

Долго ль впивать мне мерцание ваше,

Синего неба пытливые очи?

Долго ли чуять, что выше и краше

Вас ничего нет во храмине ночи?

 

Может быть, нет вас под теми огнями:

Давняя вас погасила эпоха, -

Так и по смерти лететь к вам стихами,

К призракам звезд, буду призраком вздоха.(Там же. С. 54 )

Стихотворения написаны в разные периоды: до Шопенгауэра и после. Тема едина.

Для Шопенгауэра «Общая Воля», её абсолютность и бесперспективность индивидуума перед ее всепоглощающей властью -ужас смерти подобный, для индуса - счастье, идеал, смысл существования, для Фета - «переход в вечность с улыбкой». Из этого главного несогласия Фета с философией Шопенгауэра проистекает и другая чрезвычайно существенная вещь. Если по Шопенгауэру зло, что бы оно ни олицетворяло, абсолютно, то по Фету (и индусам) это не так. Попытку различить добро и зло Фет называет «ребяческим приемом», ибо «трудность разграничения добра и зла представляют все, как естественные, так и искусственные явления» (Т. 2. С. 8). В «Воспоминаниях» Фет пишет: «Всякий человек умеет отличить добро от зла. Эти слова я всегда считал фразой весьма условной и в сущности требующей перифразы: никто не может отличить добра от зла... Что касается меня...я никогда не умею отличить добра от зла, так как и эти два понятия тоже относительны»(Т. 2. С. 259). В очерке Фета «К Шопенгауэру», противопоставляя учение христианства соломоновой мудрости иудаизма, Фет пишет: «Великолепный Соломон в сущности ничего не противопоставляет открытой им жизненным опытом истине. Постигнув суету мира, он не вышел из этой суеты и даже не подозревает из нее исхода. В его положении его логика неотразима. Все это суета, но мы родились, живем и умрем в этой отрадной нашим прирожденным чувствам суете и потому: «Пей. Ешь и веселись сколько душе угодно»!

Не такова сущность, не таково учение христианства, которое не могло бы приобрести такого всемирного значения, если бы повторяло исторические зады чужих учений. Будучи учением откровенным, оно не приходит к истине путем мучительного самоуглубления и анализа, оно прямо обладает ею. Оно не подчиняется ей, а всесторонне влавствует над нею. Оно знает, что мир, с его физическими, гражданскими и социальными законами, есть мир неизменных фактов, связанных вечною цепью причинности, и в этом смысле к нему понятия добра и зла не приложимы. Но что по отношению к духу человеческому, по отношению к голосу непосредственной совести, эгоистические нити, связующие душу человека с окружающим миром, превращают его в губительное, исконное зло, которое встает беспощадным князем мира сего. Христианство не учит насильственно порывать эти естественные связи, оно учит их ослаблять в тайнике души настолько, чтобы они не тревожили вечно бодрствующую совесть. Оно не говорит работающему в полдень для прокормления семьи труженику - зачем солнце режет ему глаза? Оно не скажет, как Брама, выколи ему глаза, и солнце для них исчезнет, оно только спрашивает: насколько ты сам-то озаботился защитить глаза от солнца? Понятие добра и зла к явлению солнца неприложимо. Но отношению к твоим зрачкам оно несомненно зло; но при помощи козырька зло исчезнет, если не превращается в добро.» («Русское обозрение». 1901 г.)

Это просто знаменитая индийская относительность - мажор и минор в одной ноте, противоположная учению Шопенгауэра, и чрезвычайно близкая индусу Радхакришнану, утверждавшему: «Солнце Брахмана равно светит добрым и злым».

Данная статья - попытка на узком материале показать, как сложно включается русский романтик в мировой культурный, в данном случае, романтический контекст.

 

 

Взаимодействие русского и зарубежного романтизма отражает глубокое своеобразие литературных контактов романтической эпохи. В системе универсального романтического миропонимания сложилась оригинальная концепция литературного процесса, творческих связей и отношений.

Своеобразно продолжая античные и ренессансные идеи гармонии, романтики ставили особые акценты на «узах и таинстве соединяющих человека не только с человеком, но и со всем живым» (Шелли).  В кругу романтических ценностей находится утверждение сопричастности человека миру, великой неизбывной потребности  в любви и общении. Романтическая идея об органически присущем человеку властном порыве выйти за пределы своего «Я» нашла прекрасное выражение у того же Шелли: «Мы приходим в мир,  и  с первого же мгновения нечто внутри нас все сильнее стремится к себе подобным. … Если мы рассуждаем, то хотим быть понятыми, если предаемся игре воображения – хотим, чтобы воздушные создания нашей фантазии вновь рождались в мозгу другого; если чувствуем – хотим, чтобы другая душа трепетала в унисон с нашей … чтобы губы, пылающие жаркой кровью сердца, не встречали губ ледяных и неподвижных»[1]. В общении, беседе, дружеском диалоге романтики усматривали выражение универсальных тенденций, гармонии мироздания.  Аналогом этой Божественной гармонии для них было искусство, величайший способ духовного общения и единения людей. По мнению Ф. Шлегеля, «поэзия сближает и соединяет неразрывными узами все любящие ее души. Пусть в остальном они ищут в … жизни самых различных вещей, … в этой сфере они … соединены и умиротворены высшей волшебной силой. Одна муза ищет и находит другую, и все потоки поэзии сливаются в великое общее море»[2].

В предисловии к поэме «Восстание Ислама» Шелли  выражает глубокую убежденность  в том, что «между всеми писателями определенной эпохи должно существовать сходство, не зависящее от их воли. Они не могут избежать общего влияния, слагающегося из бесчисленных элементов, характерных для их времени,  хотя каждый из них сам в какой-то мере создает это влияние…» Шелли говорит об «общем и неизбежном влиянии времени», которого «не может избегнуть ни последний из писак, ни величайший из гениев любой эпохи»(372, 373). В предисловии к поэме «Освобожденный Прометей»  он еще более  расширяет, универсализирует эту мысль, утверждая, что «поэзия является вообще искусством подражательным. Она творит, но творит посредством сочетания и воспроизведения… Великий поэт – это прекрасное создание природы, которое другой поэт  непременно обязан изучать» (377).

Эпоха романтизма – эпоха  чрезвычайной активизации   межнациональных литературных контактов, схождений, диалога культур. Романтические концепции гибко соотносили универсальное, общечеловеческое и общенациональное, принципиально отрицая обособленность и замкнутость искусства.  Расцвет и оригинальность каждой национальной литературы для романтиков предполагали необходимость глубокого погружения в мир других культур,  всемирную отзывчивость и восприимчивость.  Эстетические теории при этом отражали реальность романтической эпохи в искусстве, действительно отличавшиеся удивительным «соответствием», созвучием  при множественности национальных форм, художественных решений  и индивидуальностей.

В романтизме существует ряд общих истин, идей, принципов, авторство которых очень трудно, а то и невозможно установить, ибо рождались они «сообща», в сознании различных людей, нередко разделенных национальными и временными границами. При этом как  бы стирались представления о «своем» и «чужом» и предполагалась бескорыстная щедрость одаривания идеями и замыслами. Через романтический период проходили все европейские литературы, но время прохождения не всегда совпадало. И даже сталкиваясь с уже готовым философско-эстетическим и художественным комплексом, «подхватывая» и включаясь в него, тот или иной писатель,  та или иная национальная литература как бы заново открывали его, проходили уготованный круг романтических исканий и открытий, вместе с тем продолжая их, внося свою лепту в созидание общего романтического мира. Появление в творчестве писателя уже известной романтической идеи, темы или сюжета чаще свидетельствовало не о заимствования, но о типологическом соответствии, или сознательной сопричастности единому движению.

Показательно суждение Ф. Шлегеля: «Поэт должен учиться постигать всякую иную самостоятельную форму поэзии в ее классической силе и полноте, так чтобы цвет и ядро чужого духа стали пищей и семенем его собственной фантазии» (1, 365).   А Новалис даже считал поиск оригинальности «излишней роскошью» и усматривал «высокую деятельность» в «активном собирании–переработке собранного».

Активное использование романтиками «чужих» философско-эстетических идей, художественных образов, сюжетов, поэтических формул свидетельствовало не о подражании и несамостоятельности (разумеется, они были у третьестепенных писателей), но оказывалось сознательным и почти программным действием, характернейшим проявлением романтического универсализма, стремлением к грандиозному духовному обмену и сотворчеству. 

Подобные представления активно развивались  и в русском романтизме, причем трудно сказать, имело ли в данном случае место влияние европейских мыслителей, или это и есть то самое романтическое соответствие и схождение. О едином направлении творческой мысли в романтизме, о «согласии», «сочувствии», «возвышенной стачке гениев», определяющей некую «однострунность», «однообразие» романтизма    писал П.А. Вяземский[3]. О соотношении «своего» и «чужого» в искусстве размышлял В.Ф. Одоевский в предисловии и примечаниях к «Русским ночам»: «Еще не было на свете сочинителя … в котором бы волею или неволею не отозвались чужая мысль, чужое слово, чужой прием и проч. … Это неизбежно уже по гармонической связи, естественно существующей между людьми всех эпох и всех народов, никакая мысль не родится без участия в этом зарождении другой предшествующей мысли, своей или чужой, иначе сочинитель должен бы отказаться от способности принимать впечатление прочитанного или виденного, то есть отказаться от права чувствовать и, следственно, жить»[4].

И наконец, замечательно глубокое определение так называемого «подражания» в искусстве дал Пушкин. По его словам, «подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения»[5]. И именно в духе романтических представлений Пушкин, с одной стороны, мог щедро подарить свои замыслы и сюжеты,   а с другой, не  обинуясь, черпать из произведений других писателей, но каждый раз с целью создания «новых миров».

 

---

[1] Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972. С. 348. Далее ссылки даны в тексте по этому изданию с указанием страниц.

[2] Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 365. Далее ссылки даны в тексте по этому изданию с указанием тома и страницы.

[3] См.: Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 67-69.

[4] Одоевский В.Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 189.

[5] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17т. М.;Л., 1937-1959. Т. XII. С. 82.

 

 

 

Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» в контексте французской романтической прозы первой трети XIXв.

 

Выяснение характера творческих связей Лермонтова с западноевропейскими, в частности, французскими писателями-романтиками неоднократно предпринималось в работах дореволюционных и современных исследователей (А.Н. Веселовский, Н.П. Дашкевич, Э. Дюшен, И.И. Замотин, Н.Н. Котляревской, С.И. Родзевич, А.А.Шахов, С.В. Шувалов, А.В. Федоров, Б.В. Томашевский, Б.М. Эйхенбаум, Е.Н. Михайлова, И.В. Карташова, В.В. Липич, Н.Г. Калинникова, Б.Т. Удодов, Т.Т. Уразаева и др.), и само возобновление поисков решения этой проблемы на все новых этапах развития литературоведческой науки свидетельствует, прежде всего, о крайней ее сложности, многоаспектности. Лермонтов принадлежит к гениальным писателям девятнадцатого века, произведения которых являются поистине шедеврами русской классической литературы, обладающими неисчерпаемым философским и эстетическим потенциалом. С другой стороны, в произведениях авторов французского аналитического (или, как его иначе определяют, «исповедального», «интимного» (Monglond A., Moreau P.), «личного», «субъективного», «персонального» (Ph. Van Tieghem) романа романтическая проза достигла большой художественной высоты. Именно французскими романтиками были выработаны новые способы изображения человека. Общепризнанным является тот факт, что французский аналитический роман стоит у истоков новой европейской прозы. Хотя авторы французского аналитического романа отличаются яркой индивидуальностью, на наш взгляд, существует типологическая общность их эстетических установок, выражающаяся в том, что они предпринимали попытку художественного исследования личности, сформированной «переходной» эпохой. В таких произведениях, как «Рене», «Атала» Шатобриана, «Оберман» Сенанкура, «Жан Сбогар» Нодье, «Адольф» Констана, «Исповедь сына века» Мюссе французские писатели делали попытку создать «образ века» – дать оценку современной духовной обстановки, отразить собственное видение основных тенденций настоящего времени. Взятые в совокупности, эти произведения составляют контекст романтической прозы, с которым, как представляется, роман Лермонтова «Герой нашего времени» состоит в  своего рода  диалогических отношениях.

О.Б. Вайнштейн высказала ценные суждения о диалогическом принципе эстетического мышления романтиков. «Творческая энергия», по ее мнению, реализуется «через контакт, соприкосновение с Другим Я. Автор не в состоянии создать что-либо в пустоте, нужно второе встречное сознание»1. Вследствие этой сознательной установки художников-романтиков на общение, диалог, создаются особые условия восприятия романтического произведения, в котором большую роль призвана играть ассоциативность, причем максимально полно смысл произведения выявляется при его прочтении в широком литературном контексте, освещающем определенные моменты новым смыслом. Подобная  особенность восприятия романа Лермонтова уже отмечалась в литературоведении. «Смысл «Героя нашего времени», состоящего из обособленных эпизодов, сюжетных пропусков и умолчаний, относящихся к самым острым и волнующим современников темам, в своей целостности, связи и глубине может быть понят лишь в результате повышенной творческой активности читателя, извлекающего из романа его скрытое «дополнительное» содержание. … само право на существование в общей системе романа (выд. Д.Е. Максимовым. – А.Ш.) отдельных его частей… и их последовательность невыводимы из одного лишь эмпирического характера Печорина и его биографии и требуют для своего обоснования больших социально-философских идей, явно подразумеваемых в романе и освещающих его изнутри, почти так же, как содержание символа освещает и «организует» его образную плоть»2. «Герой нашего времени» – роман, в самом замысле которого лежала установка на диалог, воплощение нового этапа исканий героя «переломной эпохи». Предпосылкой возникновения этого диалога явилась своеобразная идейная открытость произведений французских романтиков, оставляющих впечатление неразрешенности заявленных в них философско-эстетических вопросов.

История «молодого человека XIX столетия» (М.Горький) стала задумываться писателями-романтиками и восприниматься читателями как некий «коллективный» труд. Создавалась особая атмосфера восприятия произведений, вырабатывался специфический способ этого восприятия, когда в один ряд ставились герои, стоящие друг от друга в хронологическом отдалении, но объединенные мировоззренческой близостью, единой векторной устремленностью духовных исканий. Подтверждением этой мысли может служить следующее суждение Пушкина по поводу героя романа «Адольф»: «Бенжамен Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона»3. «Что такое Рене, как не тот же Корсар и Лара – только не преступивший страшной бездны, в которую они ринулись, а остановившийся пред нею в болезненном недоумении?»4, – писал А. Григорьев.

В сознании читателя возникал целый ряд "героев века" и, следовательно, индивидуальная история, прочитанная на фоне других историй, приобретала новые черты, обогащалась некими нюансами. Герою для того, чтобы быть понятым, не требовалось предоставить свою подробную биографию – для читателя того времени было достаточно ряда намеков. По мысли Л.Я. Гинзбург, о своих авторских правах на «байронического героя», кроме Байрона, может заявить еще целый ряд европейских писателей-романтиков. «Байронический герой возник до Байрона и пережил длинный ряд подсказанных общественной обстановкой превращений – от Рене Шатобриана до Ж. Сореля, Печорина, Ф. Моро. Опознавательные признаки были отработаны столь отчетливо, что любой из них вызывал к жизни целостный образ»5. Эта общность «литературного ряда», созданного в произведениях художников-романтиков, посвященных изучению проблемы мировоззрения современного человека, позволяла писателю, не останавливаясь на уже сказанном, непосредственно сконцентрировать внимание на раскрытии каких-то новых, своеобразных, индивидуальных черт своего героя, являющегося литературным «собратом» героев предшествующих.

Шатобриан, влияние философско-эстетических идей которого на последующую литературу было колоссально6, был первым романтиком, описавшим духовное состояние личности, живущей в «переходный» период. Рене переживает состояние «смутности страстей» – несогласованности движений разума и душевных влечений, сопряженной с убежденностью героя в том, что действительность, которую он познал в основном априорно, не соответствует идеалу абсолютного совершенства, созданному его воображением. Это состояние в той или иной степени характеризует внутренний мир самых разных романтических героев, которые либо отвращаются от мира (Оберман), либо бросают вызов Богу и мстят за несовершенство мира (Жан Сбогар, Октав). Показательно, что в письме М.А. Лопухиной от 4 авг. 1833г. Лермонтов передает состояние крайнего разочарования, которое он пережил, очутившись в обстановке юнкерской школы, реминисценцией из трактата Шатобриана «Гений христианства»: «Моя жизнь до сих пор была рядом разочарований, теперь они смешны мне, я смеюсь над собою и над другими. Я только отведал удовольствий жизни и, не насладившись ими, пресытился» (выд. мн. – А.Ш.)7. Ср.: «…Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены» (выд. мн. – А.Ш.)8   9. Следующее признание Лермонтова, сделанное в этом же письме, предвосхищает историю духовного падения, рассказанную героем «Исповеди сына века»: «…пора моих мечтаний миновала; нет больше веры (выд. Лермонтовым. – А.Ш.); мне нужны материальные наслаждения, счастие осязательное, счастие, покупаемое золотом, которое носят в кармане, как табакерку, чтобы оно только обольщало мои чувства, оставляя в покое и бездействии мою душу!..» (4, С. 330).

 Взгляд Рене на земную цивилизацию – это взгляд «извне», а не «изнутри», подобный взгляду Творца на творение. Именно критическая мысль, породившая это противопоставление субъекта объекту, вывела героя за пределы круга мировой истории. Также этому немало способствовало и гипертрофированное воображение Рене, заставляющее его устремляться за пределы наличного мира к неведомой, идеальной цели, которая не находит выражения в каких-либо четких формулировках. Он мечтает о совмещении несовместимого, об обладании вечностью на земле, о том, чтобы преходящее, тленное вместило в себя абсолютное и преодолело, таким образом, свою ограниченность, сознание которой мучительно для человека. Порою, устав от вечного стремления, конечной точки которого он сам не знает, Рене начинает думать, что предпочел бы состояние покоя. Но чрезвычайно деятельное критическое начало, питающее воображение героя и направляющее его поиск, заставляет Рене отвергать всякую фиксированную, близкую к реальному воплощению цель, т. к. ее достижение подразумевает остановку. «Увы! Одержимый слепым влечением, я ищу лишь некоего неизведанного блага. Моя ли вина, если … все завершенное не имеет ценности в моих глазах? Однако же мне приятно бывает однообразие повседневных переживаний и чувств, и если бы я еще подвержен был безумию верить в счастье, то искал бы это счастье в привычке»10.

Подобное противоречивое, парадоксальное состояние сознания – желание покоя и одновременная устремленность к неведомой цели, отвержение этого покоя, было очень близко Лермонтову и нашло выражение в поэтической формуле: «Увы, – он счастия не ищет / И не от счастия бежит!» («Парус», 1832) (1, 241).

Как у Шатобриана, а позже у Мюссе, поколение потомков у Лермонтова противопоставлено поколению «предков» с их наивной верой, отсутствием обостренного самосознания. В главе «Фаталист» Печорин сопоставляет миросозерцание «предков» и «потомков». «Я возвращался домой пустыми переулками станицы; … звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах… Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо, с своими бесчисленными жителями, на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!… А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы неспособны более  к великим жертвам  ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия…» (4, С. 288-289). Размышления героя о миросозерцании предков вызывают ассоциации с широким кругом философских идей: космизмом античной философии, возрожденческим пантеизмом, натурфилософией Шеллинга, гармоническим мировоззрением, универсализмом ранних немецких романтиков, утверждавших прочность духовных связей человека-микрокосма со Вселенной. Между подобными представлениями существует типологическая общность, выражающаяся в том, что в них не акцентируется обособление личности, отсутствует принципиальная противопоставленность субъекта объекту, человека миру, природе, обществу. Так же как и у французских романтиков, печоринское поколение «вкусило от древа познания», оно противопоставлено предкам с их наивной верой, мировоззрение которых отличается гармонией и стабильностью. Как и в произведениях французских романтиков, потомки у Лермонтова соединяют в себе и черты, присущие юности – могучие духовные силы, и безволие, глубокую апатию, «мировую скорбь», «постыдное равнодушие» к добру и злу. При этом для русского и французских писателей особенно актуальным оказывается вопрос, на что направит свою волю разочарованная личность, лишившаяся веры в незыблемость Божественных установлений и готовая стать по ту сторону добра и зла. 

Утверждая идею восходящего развития человеческого духа, Лермонтов и французские романтики не разделяли априорного оптимизма просветителей, как относительно могущества человеческого разума, так и относительно «природной», прирожденной добродетели человека. Уже Шатобриан в полной мере осознал опасность соединения «природной» страсти с мыслью о несовершенстве всего земного, характерной для личности с гипертрофированным самосознанием. Нодье ставит в своем романе чрезвычайно важную нравственно-этическую проблему, которая впоследствии привлечет внимание и Лермонтова – это вопрос о том, к каким последствиям приводит соединение в сознании «разочарованного» героя мысли о несовершенстве мира, «идеи зла», со страстью, дающей волю к действию.

В повести «Жан Сбогар» Нодье, продолжая размышления над проблемой современного «рефлектирующего» человека, указал на глубокое родство своего героя-разбойника с отшельником-страдальцем Рене, предпослав десятой главке эпиграф, взятый из трактата Шатобриана «Гений христианства» (глава «О смутности страстей»): «Еще не насладившись, мы уже разочарованы; желания еще остаются, но иллюзий больше нет. Фантазия богата, плодовита и чудесна; жизнь бедна, бесплодна и лишена очарования. С полным сердцем живем мы в пустом мире и, еще ни от чего не вкусив, ни к чему уже не чувствуем вкуса»11.

Герой Нодье, как и герои Сенанкура, Шатобриана – мечтатель, в нем сильно стремление к высоким идеалам, созданным воображением. Убедившись, что существование добра в современном мире является не более чем бесплодной иллюзией, созданной неискушенным сердцем, постигнув несправедливость социального порядка, Сбогар находит цель, ради которой стоит действовать. В душе юноши-мечтателя зарождаются «демонические» черты, его неудовлетворенность существующим порядком вещей выливается в борьбу с миром за утверждение в нем благородных идеалов.

В духовной эволюции Печорина предполагается наличие подобного периода, роднящего его с героями Шатобриана, Сенанкура, Нодье, но Лермонтов относит этот этап к «предыстории души» героя. В одном из внутренних монологов (глава «Фаталист») Печорин вспоминает, что когда-то был прекраснодушным мечтателем, жизнь которого была безраздельно заполненной умозрительной, не находящей выхода активностью воображения, и пережил разочарование, столкнувшись с «хладной», показавшейся ничтожно-пошлой «существенностью»: «В первой молодости моей я был мечтателем; я любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало мне беспокойное и жадное воображение. […] В этой напрасной борьбе я истощил и жар души, и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скушно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге» (4, С. 289).

Состояние, пережитое Печориным в «первой молодости», имеет много общего с состоянием «зыбкости страстей» (Шатобриан), испытываемым героями французской литературы: герой Лермонтова обладает страстной натурой, богатым воображением, но его так же ждет преждевременное разочарование, вызванное рефлексией, априорным познанием жизни, и «неисцелимая скука» (Сенанкур), отвращение к миру и людям, гибель духовных сил. Показательно, что приведенный монолог посвящен описанию только одного состояния – таким образом Печорин как бы обозначает определенный период, один из уже пройденных этапов своей жизни, после которого он оказывается перед выбором пути. Герой избирает действие, сопротивление, судит  общество  и мстит ему.

Нодье, по сути, первому удалось показать, как герой-мечтатель приходит к идее мщения, саму логику совершившегося в его внутреннем мире перехода от страсти-любви к страсти-ненависти: «… я часто томился какой-то непостижимой потребностью быть любимым; меня приводила в отчаяние уверенность, что никогда моя избранница не последует за мной в этот пустынный край…. Я понял тогда, что самое нежное чувство в страстном сердце может стать яростью. Я ненавидел мир, обладающий этим неведомым сокровищем… […] С каким-то бешенством я представлял себе, как сладостно было бы мне доказать им, сколь ложны их тщеславные предрассудки, проливая на их глазах кровь или приводя их в ужас заревом пожара…»12.

У Сбогара была «нежная, любящая душа, и благородное прекрасное лицо», но душа была «изуродована, озлоблена, извращена несчастьями», а на лице он вынужден носить маску. В исповеди Мери Печорин говорит о гибели своих «лучших чувств», обусловленной влиянием общества: «Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен...»; «Я был готов любить весь мир, – меня никто не понял: и я выучился ненавидеть!» (4, С. 248). Печорина и Сбогара объединяет понимание вины в их трагедии окружающего мира, которая, как им кажется, состоит в том, что детское стремление к любви, изначально присущее человеческой душе, не находит себе выхода в пораженном злом обществе. Нравственно-этическая грань конфликта героя и общества у Лермонтова и французских романтиков остается одной и той же – в основе его лежит неприятие мира, в котором процветает зло и нет места идеальному представлению о жизни, созданному воображением.

Как бы подхватывая «демоническую» логику Сбогара, Печорин формулирует свой жизненный принцип – «кодекс мести». Печорин говорит о зарождении «идеи зла», отрицания, разрушительной страсти как ответа на царящую в мире несправедливость: «…честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде … Зло порождает зло; первое страдание дает понятие об удовольствии мучить другого…» (4, С. 246). «Идея зла», которой Печорин предается так же, как и Сбогар, является, таким образом, откликом на пережитое героем страдание, причем, как и у Жана Сбогара, она становится заставляющей активно действовать разрушительной страстью, удовлетворение которой связано со своеобразным наслаждением.

«Высокая цель» Сбогара, созданная гордыней его мизантропического ума, не свободна вместе с тем от стремления излить личную обиду на несовершенный мир. Преданный идее его преобразования в соответствии со своими представлениями о справедливом мироустройстве, Жан Сбогар считает себя в праве переступить через существующие моральные нормы, ибо «презренная толпа» не имеет о них правильного, истинного представления. Трагедия Сбогара заключается в том, что вместе с разрушением мира зла он несет несчастье ни в чем не повинным людям. Идея преобразования заслонила для Сбогара саму цель преобразования – благо человечества и человека. В одной из дневниковых записей Сбогар высказывает мысль, что «Есть одно препятствие к освобождению городов – это сами города» 13. Поскольку сама его идея-страсть до некоторой степени есть жажда мести, то исчезает грань, существующая между борьбой за благо мира и местью этому миру, местью, проникнутой ненавистью и наслаждением. В размышлениях Нодье звучит религиозная мысль, суть которой заключается в том, что нарушать божественное установление, вершить судьбы мира непозволительно для человека. Это грех, и Сбогар, осознавая свою обреченность, в душевном смятении ожидает божественного возмездия. Притом, что действия Сбогара имеют субъективно высокую цель, а действия Печорина такой цели не имеют, результаты их оказываются одними и теми же: это гибель людей, близких героям. Показав героя, охваченного идеей-страстью, преданного ей всем существом, ставшего как бы ее орудием, Нодье совершил открытие, предвосхитившее открытие Достоевским типа героя-идеолога.

Лермонтов и Нодье, изображая героев, обладающих чрезвычайно чутким этическим сознанием, предельно заостряют постановку проблемы «философии протеста»: в мире, с одной стороны, существует вопиющая несправедливость, низость, с которой благородное, высокое сердце просто не может смириться. Герои не желают зла ради самого зла (Сбогар в одной из дневниковых записей высказывает мысль, что знамя войны за высокие цели, если оно смочено слезой ребенка, для него безнадежно опорочено14), но в то же время в своих поступках они переступают заповедные для человека границы и оказываются преступниками. Вопрос в обоих случаях осложняется еще и тем, что намерения героев не вполне свободны от желания осуществленной мести, некой «сделки с совестью» (Лермонтов). Таким образом, с одной стороны оказываются моральные нормы, очевидно не действующие в этом мире, а с другой – человек, который понимает их условность и относительность и решает восстановить попранную справедливость, но обнаруживает, что, встав по ту сторону добра и зла, он сам становится преступником.  

Эгоистический порыв Печорина, страсть, охватывающая его существо, порою (например, когда, увлеченный погоней за Казбичем, он  не слышит предупреждений трезво оценивающего ситуацию Максима Максимыча) ставят его вне морали, вне гуманизма так же, как и Сбогара, написавшего в своем дневнике: «Убить человека в порыве страсти – это понятно» 15.  Продолжая и развивая поставленную Нодье проблему на новом уровне, Лермонтов дает по сути дела реалистическое объяснение поступков Печорина, ощущающего себя «топором в руках судьбы» и уже непосредственно предвосхищает Достоевского, связывая зародившуюся в сознании героя «идею мести» с болезненным переживанием им личной уязвленности и остро почувствованным голосом оскорбленного самолюбия, требующего удовлетворения. В «Жане Сбогаре» за пределами повествования оставался процесс суда героя над миром. Как бы восстанавливая этот фрагмент духовной биографии, Лермонтов изображает поведение Печорина на дуэли, что позволяет раскрыть логику «демонического героя», берущего на себя провиденциальные функции. В романе Нодье звучит религиозная мысль: нарушать божественное установление, вершить судьбы мира непозволительно для человека. Осознавая свою обреченность, Сбогар ожидает божественного возмездия. Не снимая полностью темы роковой обреченности, Лермонтов ставит вопрос о виновности человека, сделавшего зло своим жизненным принципом и явившегося как бы орудием этой идеи-страсти. Печорин вплотную подходит к осознанию собственной вины и ее причины – эгоизма, ставшего жизненной философией: «Моя любовь никому не принесла счастья, потому что я ничем не жертвовал для тех, кого любил: я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страданья – и никогда не мог насытиться» (4, С. 268-269). Лермонтов до предела обнажает связь «идеи зла» с эгоизмом и индивидуализмом.

Достигнутая героями французских романтиков вершина интеллектуального развития одновременно явилась и трагическим этапом: осознав творческую мощь своего разума, его созидательные потенции, рефлектирующий герой лишь разрушил веру в себя, в жизнь, в чувство и в самую мысль. Рефлективное сознание, лишенное опоры на внеличные авторитеты, приближается к опасному пределу, балансируя на том рубеже, за которым оно уже обращается против самого его носителя, грозя вырождением заложенного в этом типе мировоззрения позитивного, гуманистического содержания. Русские и французские писатели сближаются в утверждении необходимости преодоления излишнего субъективизма, индивидуализма героя.  Однако французские романтики – Шатобриан, Констан, Нодье, Сенанкур – не видели перспектив дальнейшего поступательного развития рефлектирующего сознания. По их мнению, условием возможности более гармонического состояния духа для рефлектирующего героя является усвоение им элементов «наивного» миросозерцания, способности любить, верить вопреки знанию (Шатобриан, Нодье, Мюссе).

Отталкиваясь от размышления Паскаля, Шатобриан говорит о гармоническом духовном состоянии «просвещенного неведенья», как о высшей ступени развития, которой это сознание может достигнуть. «У всякого знания есть две крайние точки и они соприкасаются, одна – это полное и естественное неведение, в коем человек рождается; другой точки достигают возвышенные умы, познавшие все, что доступно человеческому познанию, уразумевшие, что они по-прежнему ничего не знают, и, таким образом, пришедшие к тому самому неведению, о которого некогда ушли; но теперь это неведение умудренное, познавшее себя. Те же, что, выйдя из природного неведенья, не достигли неведенья просвещенного, нахватались обрывков знаний и строят из себя людей сведущих. Они-то и мутят мир, они-то и судят обо всем вкривь и вкось. Народ и сведущие люди составляют обычно основу общества; остальные презирают их и презираемы ими» (Г.Х., С.198).

Хотя религиозное переживание, наивно-поэтическое отношение к жизни и другим французским романтикам представлялось противовесом, антитезой критического типа миросозерцания, вернуться к «непосредственности» для их героев оказывается невозможным. Таким образом, французские романтики не видели никаких перспектив возникновения связей, мостов между нерефлективным и рефлективным типами сознания. 

Смерть героя Шатобриана оставляет только гадать, пришел ли он  к некоему духовному перелому. Возможно, что перед лицом смерти Рене иначе взглянул на жизнь и обрел понимание ее смысла.

Герою Сенанкура присуще противоречие между представлением о субъекте как творце обстоятельств и убежденностью в том, что объективные закономерности все же имеют определенную власть над человеческим существованием. Хотя в дописанном почти через 30 лет после создания основного текста романа дополнении к нему Сенанкур показывает, что Оберман познал счастье реальной борьбы, эта борьба  не связывается героем с теми высокими целями служения обществу, о которых он мечтал на протяжении долгих лет. Оберман бросает вызов разъяренной стихии ледяного потока, и высший смысл его деятельности Сенанкуру представляется в том, что герой способен пренебречь законами объективной действительности, преодолеть опасность своим мужеством, усилием своей воли. Французскому писателю остается близок агностицизм кантовской гносеологии, основанный на активности сознания творящего субъекта. «… если что и представляется мне всякую минуту в ином свете, то отнюдь не жизнь во всей ее совокупности, а лишь каждое из относящихся к нам следствий сего великого явления; не общий порядок вещей, а лишь моя способность установить его для себя»16. В сущности, Оберман не пережил принципиального изменения и остался на тех же мировоззренческих позициях, которые изначально породили его «мировую скорбь». Печорин же, напротив, становится победителем, проявив способность учитывать эти законы реальности, более гибко соотносить субъективную волю с закономерностями объективной действительности (глава «Фаталист»).

Лермонтов предлагает во многом иное решение проблемы. Поскольку с аналитической деятельностью сознания связана выработка более диалектичного, объективного отношения человека к себе и миру, в ней обнаруживаются плодотворные потенции, открывающие новые перспективы духовного развития личности.

В «Фаталисте» вновь возникает тема утраты иллюзий, разочарования в юношеских наивных мечтах. В представлении Лермонтова, это «отрезвление» безусловно имеет позитивные стороны. «Беспокойно-любопытный» (Лермонтов) характер героя испытывается в ситуации, требующей решительного действия  на основе тщательно взвешенного решения. Сомнение здесь оказывается залогом необходимой осторожности; оно способствует «диалектизации» взгляда героя на мир; знание психологии буквально спасает Печорину жизнь17.

«Излечение» героя Мюссе от духовной болезни заключалось в обретении им нового взгляда на человеческое существо, который не абсолютизировал бы лишь «материальную» сторону жизни. Если герой Мюссе пытается идеализировать, одухотворить образ земной женщины, то Печорин, скорее, стремится в реальном, "земном" женском характере за «насмешками», «завистью», «упреками» обнаружить нечто позитивное, при этом воспринимая «лес» и «светлую поляну» с «цветущим миртом» как черты, диалектически связанные между собой.

Острота самосознания личности порождала у рефлектирующих героев французского «исповедального» романа мировую скорбь. Перед глазами героев Сенанкура, Шатобриана, Нодье, Мюссе возникает ужасающая картина абсолютного разрыва материальной и духовной сторон человеческой жизни, когда им представляется, что все мироздание управляется лишь физическими законами, «великой силой притяжения» (Мюссе), и человек предстает не более чем атомом в ряду прочих бессознательных атомов, по издевке какой-то жестокой, равнодушной к людским страданиям силы, обреченным не просто существовать, но существовать в сознании неизбежности и близости собственного уничтожения. 

Мысль об обреченности человека на бесследное уничтожение обессмысливает саму его жизнь. С особой остротой эта проблема поставлена в произведениях Шатобриана, Сенанкура, Нодье, Мюссе. Разуверившись в существовании высшего смысла человеческой жизни, придя к атеистическому, материалистическому взгляду на жизнь, когда она представляется лишь одной из форм развития вечной неуничтожимой материи, герои Мюссе и Нодье оказываются близки к тому, чтобы совершить «интеллектуальное» убийство.

В сознании Печорина появляются новые черты, которых не было у героев французских романтиков. Это, например, его отношение к смерти. Если у героев французской романтической прозы религиозный скептицизм вызывал отчаяние и мучительный, бессильный протест против ничтожности человеческих усилий перед властью безликой, всепоглощающей бездны, то Печорин в финале «Фаталиста» заявляет: «я … смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» (4, С.292). Печорин как бы обрывает свои размышления на полуслове, на том месте, где у героев французских романтиков они переходили в «отвлеченный» план. Своеобразная «объективность» подхода Печорина к жизненным явлениям проявляется в том, что о смерти – таинственном факте, превышающем возможности человеческого разумения, герой Лермонтова говорит как об универсальном законе. Надо отметить особый, лермонтовский поворот этой темы. На фоне размышления о неизбежности смерти Печорин чрезвычайно акцентирует романтическую тему утверждения величия и бесстрашия человеческого духа. Хотя у героя Лермонтова не возникает, в отличие от героев французских романтиков, протеста против быстротечности и ничтожности, бессмысленности бытия, размышлений о «затерянности» человека в мироздании, в подтексте его рассуждения отчетливо чувствуется важность для него романтически масштабных, грандиозных мировоззренческих вопросов. Их нерешенность для Печорина подчеркивается тем, что, признавая подчиненность человека природной необходимости, герой, вместе с тем, не делает ни атеистических, ни материалистических выводов. 

Таким образом, соприкасаясь с французскими романтиками в представлении о духовном облике настоящего поколения, Лермонтов предлагает во многом иной взгляд на проблему. Интенсивность сознания личности, по мнению русского писателя, не переходит в индивидуализм, в «мировую скорбь» в том случае, если она оказывается связанной с более диалектичным, объективным отношением человека к самому себе и миру. Эти черты, в понимании Лермонтова,  являются теми новыми идеями в мировоззрении героя, которые необходимы для преодоления «болезни века».

В отличие от авторов французской романтической прозы, Лермонтов в настоящем состоянии мировоззрения современника видел не только выражение критического предела, последний этап, придя к которому, рефлектирующий герой сталкивается с принципиально неразрешимыми мировоззренческими противоречиями. По мысли русского писателя, в самой аналитической активности сознания могут обнаружиться плодотворные потенции, открывающие новые перспективы дальнейшего духовного развития личности. Лермонтов утверждал идею ее духовного взросления, «возмужания», выдвигая в связи с этим понятие «зрелости», критерием которой для русского писателя является неподкупно-строгое отношение человека к самому себе. Эта мысль звучит в размышлениях Печорина о «суде» «души над самой собой», о «высшем состоянии самопознания», поднявшись до которого, человек становится способен постигнуть правосудие Божие, даже прийти к мысли о некой благотворности страдания. При этом, как и в раннем творчестве, Лермонтов видит «залог величья человека» в его «самостоянии». Лирический герой раннего Лермонтова считал себя в праве стоять лицом к лицу с Творцом и судить мироустройство как равный ему. Зрелая личность, о которой рассуждает Печорин, судит прежде всего себя самое. Это бестрепетное отношение к себе, при сохранении всей интенсивности самосознания, является, по мысли Лермонтова, путем преодоления индивидуализма. Высшая степень самопознания, по мысли Лермонтова, совпадает с высшей степенью требовательности человека к себе. Русский писатель рассмотрел перспективы рефлектирующего сознания в новом аспекте и подчеркнул содержащиеся в нем положительные моменты, заключающиеся в возможности направить аналитическую энергию в созидательное русло. В подобном подходе к разрешению проблемы состоит «ответ» Лермонтова французским романтикам.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

1 Вайнштейн О.Б. Язык романтической прозы. М., 1994. С. 67-68. См. также: Вайнштейн О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

2 Максимов. Д.Е. Поэзия Лермонтова. М;Л., 1964. С. 205.

3 Пушкин А.С. О переводе романа Б. Констана «Адольф». // Пушкин А.С. Мысли о литературе. М., 1988. С.101.

4 Григорьев А.А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. // Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986. С.115.

5 Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С.21 .

6 «…маленький роман («Рене». – А.Ш.), являющийся одновременно и порождением определенной эпохи, и причиной /возникновения/ нового психологического климата». // Duhamel R. Aux sources du romantismе français. Canada. Ottawa, 1964. Р. 76. 

7 Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1953. Т.4 . С. 331. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

8 Шатобриан Ф.Р. де. Гений христианства. Пер В.А. Мильчиной. // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С.154. . Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.

9 Ср. в «Думе»: «Едва касались мы до чаши наслажденья, / Но юных сил мы тем не сберегли, / Из каждой радости, бояся пресыщенья, / Мы лучший сок навеки извлекли» (1, С. 273).

10 Шатобриан Ф.Р.де. Рене. //Французская новелла XIХв. М.;Л., 1959.  С. 13. 

11 Нодье Ш. Жан Сбогар. Пер. Н. Фарфель. // Французская романтическая повесть. Л., 1982. С. 203. 

12 Нодье Ш. Ук. соч. С.225.

13 Нодье Ш. Ук. соч. С.231.

14 «Когда нации вступают в свой последний период, их объединяет один клич: все принадлежит всем! И в тот день, когда знамя, на котором начертан этот девиз, будет смочено слезами ребенка, я сорву его с древка и сделаю себе из него саван». Нодье Ш. Ук. соч. С. 233.

15 Нодье Ш. Ук. соч. С.230.

16 Сенанкур Э. П. де. Оберман. Пер. К. Хенкина. М., 1963. С.360.

17 Эта ситуация подробно  рассматривалась в работах Т.Т. Уразаевой. См.: Уразаева Т.Т. «Журнал Печорина»: К проблеме исповедального повествования. // Проблемы метода и жанра. Вып. 13. Томск, 1986.