30-11-2021
[ архив новостей ]

От ретеатрализации театра к театральной антропологии

  • Дата создания : 21.12.2009
  • Автор : В.В. Иванов
  • Количество просмотров : 4496
Российско-французская конференция «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств».
 
От ретеатрализации театра к театральной антропологии
 
Иванов Владислав Васильевич.
Доктор искусствоведения, заведующий Отделом театра Государственного института искусствознания.
 
Аннонтация: Споры о кризисе театра в российской критике 1910-х годов свидетельствовали не об упадке, но об атмосфере повышенных, или даже завышенных ожиданий и требований. Проблематизация традиционных форм театрального искусства привела к тому, что основной темой размышлений стали те свойства и качества театра, которые отделяют его от других видов искусства - театральность как видовая субстанция, где заканчиваются все словесные обозначения. Именно Н. Евреинов открыл сферу рефлексии, что впоследствии назвали театральной антропологией, которая хоть и не стала  сферой точного знания вплоть до последнего времени, тем не менее,  приобрела все признаки реального существования и влияния. В искусстве 1910–1920-х годов театр устремился к собственной специфике, к тому содержанию, которое невозможно описать и выразить словом, к построению собственной театральной антропологии.
 
Ключевые слова: русский театр ХХ века, театральная антропология, Николай Евреинов, материалы конференции.
 
16 марта 1913 года петербургский литератор Юлий Айхенвальд выступил в Москве с публичной лекцией «Литература и театр», ставшей широко известной под названием «Отрицание театра». Именно так автор назвал текст лекции, переработанной в статью и опубликованной в сборнике «В спорах о театре». Айхенвальд утверждал, что театр – это всего лишь подделка под действительность  и собственного оправдания и собственного содержания как вид искусства не имеет: «Конец театра наступил потому, что театр и не начинался. Эсте­тически он не может быть оправдан. Его реальное существование, конечно, еще не говорит за его разумность. Театр – ложный и не­законный вид искусства»1. Его статья имела бурный резонанс.  Ей ответили многие крупные деятели театра — от В.И. Немировича-Данченко до Ф.Ф. Комиссаржевского и В.Э. Мейерхольда. Почти все артисты были готовы согласиться с инвективами  Ю. Айхенвальда в адрес современного театра, изолгавшегося и измельчавшего,  и почти никто не принял вызова театру как таковому.
Бурная дискуссия оказалась весьма симптоматична.  Она стала симптомом онтологической неуверенности театра. Онтологическая укорененность театра перестала быть чем-то самоочевидным и требовала не только  новых доказательств, но  новой художественной практики, способной утвердить театр как бытие. Можно сказать, что попытки преодолеть отчуждение театра от бытия, предъявить онтологические доказательства бытия  театра  были той основой, на которой произошла театральная революция в России.
Ожесточенные споры о кризисе театра свидетельствовали не об упадке, но об атмосфере повышенных, можно сказать завышенных ожиданий и требований, когда никакая художественная практика не представляется достаточной.  В этих спорах были артикулированы те фундаментальные проблемы театрального самосознания, которые невозможно окончательно решить,  но необходимо и должно решать. Каждая театральная эпоха вынуждена предлагать свои ответы, которые с циклической неизбежностью вновь и вновь подвергаются жесткому пересмотру.
Проблематизация традиционных форм театрального искусства привела к тому, что основной темой            рефлексии стали те свойства и качества театра, которые отделяют его от других видов искусства, театральность как видовая субстанция, где заканчиваются все словесные обозначения.
            Заметим, что сходные тенденции ощутимы  и в других видах искусства. Хотя в онтологической состоятельности живописи, музыки, архитектуры вроде бы никто и не сомневался, тем не менее, и здесь  можно различить те же  признаки бунта против литературоцентричности, чьими представителями виделись повествовательность, фигуративность и т.д.
В конечном счете,  под сомнение ставился фундаментальный принцип эстетики – мимезис как подражание природе, в котором виделся  источник  дурного удвоения реальности.
Как наиболее полно воплотившее  принцип этого удвоения модернистами, прочитывалось искусство Художественного театра, и прежде всего, его цикл чеховских и горьковских спектаклей.
Но уже на исходе 1900-х годов сложилась, в общих чертах, иная концепция соотношения  «театра» и «жизни», которая была заявлена Николаем Евреиновым в статье «Апология театральности», опубликованной  осенью 1908 года. На протяжении 1910-х годов она последовательно разворачивалась автором в многочисленных томах-манифестах. Барочную метафору theatrum mundi Евреинов развернул в стройную актуализированную концепцию.
Той предпосылке, что театр есть жизнь, была противопоставлена другая: жизнь есть театр. Вопрос о порядке столь простых слов в столь коротком предложении оставался открытым на протяжении всего ХХ века.
Истоки враждебного отношения русских модернистов к слову лежат в метафизическом бунте против Логоса, а уж, во-вторых, и в третьих отрицается литературоцентризм, миметизм и прочие  понятия, проходящие по ведомству эстетики,  что в известном смысле можно связать с отказом от  абсолютной универсальной истины в пользу факультативных, видовых истин.
В бунте против литературоцентризма каждый прошел свой личный отрезок пути, иногда весьма  короткий,  не столько выводящий за  пределы литературоцентризма, сколько ведущий к его границам.
Идея ретеатрализации театра как реакция на натурализм, стремившийся к иллюзии правдоподобной и естественной жизни на сцене,  захватывали все новые слои русской культурной жизни.   С ней связывались как проблемы художественного языка и эстетики, так и философские и антропологические аспекты.
Каковы бы ни были аргументы артистов, стремившихся освободить театр от не свойственных ему функций, ясно, что речь шла не о скромности театра, пожелавшего оставаться только театром, но о реакции на глубинные, еще едва осознаваемые изменения картины мира.
Ретеатрализации театра была вызвана необходимостью не столько вернуть театр к самому себе, изолировать его от внеположной реальности, сколько требованием времени установить более глубокие и глубинные связи и соотношения с этой реальностью.
Наиболее притягательной и продуктивной стала традиция итальянской комедии дель’арте, которая в сознании людей 1910-х годов приобрела черты русского мифа.  В реторте Студии на Бородинской маг и чародей доктор Дапертутто в окружении помощников (В. Соловьев, Е. Зноско-Боровский и др.)  исследуя старинные маски,   приемы импровизации, формообразующие принципы, выколдовывал из них новую театральную жизнь. Чуть позже Александр Таиров положил арлекинаду в основу искусства Камерного театра. Николай Евреинов гаерствовал в своих трактатах то в образе Арлекина, то Доктора.
Есть, конечно, известный риск в том, чтобы ввести в серьезный контекст персонажа, на которого косо смотрели современники, в глазах которых Евреинов так и не смог перерасти свою репутацию выскочки и маргинала. В сборнике «В спорах о театре», где Ю. Айхенвальду возражали многие авторитеты, Евреинову  не нашлось места. Свой ответ «Об отрицании театра» ему пришлось поместить в  книге  «Театр для себя. Часть  вторая (прагматическая)» (СПб, 1916). Способность Евреинова в своих рассуждениях идти до конца, не считаясь ни с чем, представляет для историка существенный интерес. Интеллектуальный «моветон» – явление содержательное и дает ключи к пониманию  не только о чем говорят, но и о чем молчат в высшем театральном обществе.
Как и многие художники Серебряного века, Евреинов соединял в себе теоретика и практика. Соединение это во многом было программным. Практика исходила не только (а может быть, и не столько) из непосредственного ощущения материи искусства, сколько из изначального теоретического манифестированного соображения. Каждый манифест – это попытка начать жизнь сначала и ответить на вопрос: что такое театр? Само произведение искусства (в данном случае – спектакль) возникало как результат иногда утонченного, иногда прямолинейного   конструирования. Такой подход в корне отличается, скажем, от подхода Станиславского, чья  «система» явилась теоретическим результатом многолетней режиссерской и актерской практики.
            Это свойство восходит к родовым чертам стиля модерн, который возникал, в отличие от всех других, как программный, преднамеренный и искусственный  стиль. Более того, неизбежным следствием и спутником программности явился эстетический утопизм. Здесь утопизм является не синонимом несбыточности, но попыткой заданной интеллектуальной схеме подчинить непосредственную реальность.
            Специфика манифестов модерна и авангарда заключается в том, что их нельзя определять как ложные или истинные. Они не верифицируемы. Дело только в их способности жить и оказывать влияние.
            Например, центральным для Николая Евреинова стало утверждение, что человеку присущ «театральный инстинкт», более сильный, чем инстинкт самосохранения и сексуальный.
            Антропологи сколько угодно могут доказывать научную несостоятельность концепции Евреинова, но их аргументы ничего не могут поделать с тем фактом, что «ошибочная» идея продолжает жить и оказывать влияние на авангард как 1920-х годов, так и 1960-х (happening, action art).
            Только вслушайтесь в захлебывающуюся интонацию автора «Театра как такового»: «И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное стать другим и сделать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствие картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта! Я все это люблю, признаю, уважаю, потому что я, помимо прочего, «животное эстетическое», но что  мне толку в эстетике, когда она  мешает мне творить свободно другую жизнь,  быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с другой целью, чем произведение искусства <…>»2.
Первое значение нового лозунга в расчете с собственным, совсем недавним прошлым. Хотя Евреинов никогда не отрекался от Старинного театра и всегда настаивал на его значении, новая идея недвусмысленно его опровергала. Спектакли Старинного театра были полны тем, что теперь получало название «красивой трухи». Перенося акцент с созерцания на действие, Евреинов отмежевывался от «мирискусников», вчерашних соратников по «Старинному театру», и создавал новую систему театральных ценностей, открытую в сторону авангарда.
            Бунт Евреинова против «эстетики» оформлен как лексическая калька бунта человека из подполья против «хрустального дворца» всеобщего благоденствия. Но дело не только в лексике, но и в пафосе своеволия, в желании пожить «по своей глупой воле». В бунте против стиля, против «эстетики» и эстетизма причудливо проявлялась воля стиля. Да и разыгран этот бунт достаточно декоративно. Когда читаешь Евреинова, невольно приходит на память определение модерна как цветочного стиля.
            Центральная коллизия модерна, коллизия красоты и тиража, уникального и массового, ставшая для него губительной, была разрешена Николаем Евреиновым по-своему в концепции «театра для себя». «Театр как таковой» оказывается доступен всем и каждому в виде «театра для себя». Для этого Евреинову оказалось достаточным пожертвовать красотой, которую он определял не иначе как «красивой трухой». Центральную коллизию модерна Евреинов разрешил такой ценой, которая выводила его за пределы модерна.
            Евреиновские преувеличения, как бы наивно они не выглядели, есть эффективный способ расшатывания стремления к нормализации представлений о театре.
            Манера Евреинова, его голосоведение воспринимались как «кривляние», то есть как нечто шутовское, недостаточно серьезное, игровое, компрометирующее предмет – театр. Евреинов нехорош не тем, что он противник, а тем, что он недостаточно хорош как противник. Его книга «Театр как таковой» выступает больше как факт поведения Евреинова, нежели как факт театра. С таким противником трудно спорить потому, что в решающий момент вместо ответа он попросту скорчит «козью морду» против всех правил и в полном согласии с собственной философией. Такая игровая «несерьезная» интеллектуальная позиция была принята Евреиновым вполне сознательно. В своем отношении к бурной дискуссии вокруг доклада Айхенвальда он прояснил собственную методологию: «И уж если надо было говорить (в ответ Айхенвальду. – В.И.), то непременно арлекину, настоящему арлекину, который стал бы доказывать, чарующе кривляясь, что если театр – «незаконный вид искусства», то тем лучше, потому что незаконное всегда прельстительнее <…>»3.
            В евреиновском «театральном инстинкте» проявилась та же интенция культуры ХХ века, которая раскрылась в «Homo ludens» Иохана Хейзинги и «карнавализации» Михаила Бахтина.
            Евреиновская интуиция бывает восхитительна. Достаточно привести следующий пассаж, в котором предчувственно дана концепция низовой народной культуры, оппонирующей «официальному» и «серьезному» искусству: «Когда я говорю «театр», я вижу бесконечно сложный, столетиями вырабатывающийся обрядовый уклад народной жизни. Когда я говорю «театр», я меньше всего думаю об этих больших зданиях, где наемники, перед фальшиво освещающей рампой, тешат праздную публику преображением, продающимся оптом и в розницу»4.
            Спору нет, и Хейзинга, и Бахтин выглядят гораздо  убедительнее и масштабнее как профессиональные мыслители и личности. Они не только выдвинули идеи, но и предложили методологию добывания идей. Рядом с ними книги  Евреинова выглядит весьма субтильно, кокетливо.
            Весь парадокс заключается в том, что те идеи, которые впоследствии оформились в стройные системы, явились в форме «выверта», «кривляния». Здесь кривляние не следует за серьезным изложением, не пародирует подлинник. Здесь подлинник является в форме «кривляния». И уже затем, впоследствии, «кривляющееся» слово выпрямляется в строгих и последовательных интеллектуальных операциях.
            Значение деятельности Евреинова в театре 1910-х годов ускользает от точного определения. Ее нельзя исчерпать ни его драматургией, ни его режиссерской практикой. Да и теоретиком в строгом смысле он не являлся. Но его шумливое и эпатирующее присутствие явилось катализатором и бродилом творческих и идейных процессов.
            Но в главном Евреинов был прав как человек нового искусства, не приемлющего концепцию прогресса в искусстве: «Когда я в первый раз заговорил о своей идее «Старинного театра», о должном возвращении драматическим произведениям тех форм постановки и исполнения, которые учитывались их творцами (это было задолго до моего «рокового» знакомства с бароном Н.Н. Дризеном), – меня положительно никто не хотел слушать: – учение мое о художественной реконструкции понималось виднейшими деятелями сцены не только как неинтересное, но даже и как вредное оргинальничанье (надо идти, мол, вперед, а не назад); о поступательном же значении для театра творческого восстановления отжившего никто и не догадывался»5.
            В своей критике театра Евреинов во многом был солидарен с Айхенвальдом. Но если Вл.И. Немирович-Данченко, Ф.Ф. Комиссаржевский и другие серьезные люди были готовы принять инвективы Айхенвальда только на счет современного театра, то «несерьезный» Евреинов был готов уступить театр в общем и целом, от самого начала, ибо видел в нем только вульгарное искажение глубинного, фундаментального свойства человеческой природы. Это свойство Евреинов громогласно нарек «театральным инстинктом». Впоследствии уточнил –  «инстинкт преображения», который определил как «инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы»6. Евреиновский инстинкт театральности/преображения   вел от подражания природе к сотворению другой реальности. 
            Евреинов выдвинул своего рода деконструктивный анализ господствующих представлений о театре, выявляющий их внутренние  противоречия, не замечаемые не только зрителями, но и ускользающие от самих артистов, «остаточные смыслы», доставшиеся в наследство от практик прошлого, закрепленные в форме мыслительных стереотипов. Предъявляя все новые свидетельства несостоятельности театра как института, Евреинов не доводит их до окончательного приговора. Его инструмент радикальное сомнение, а не отрицание. Кажется, он видит  в Айхенвальде не оппонента, а союзника. Один за другим он выставляет все  новые доказательства его правоты. Но   главный аргумент он ожидает от театра: «На слова возразить словами легко (диалектика-с!), а вот на слова актом – дело другое. Как же можно пускаться Немировичей в унылые разглагольствования как раз там, где решающий момент в действе и его поразительности»7.
Основным предметом критики Евреинова стало то, что постмодернизм назовет  принципом «миметической референциальности», а во времена модернизма называлось без затей реализмом в искусстве.  Для Евреинова «не с Айхенвальдов началось фактическое отрицание театра (настоящего театра!), а с Немировичей-Данченко, которые <…>  отвергли самое театральность»8 .
Евреиновский подлинный театр – это знак, который ни к чему не отсылает, знак без означаемого.  Для Евреинова искусство не отражает, а трансформирует видимость Природы. Предложенный им дискурс предвосхищает постмодернистскую деконструкцию.
Идея  студии-лаборатории, выдвинутая Станиславским, и радикальное сомнение Евреинова в  вагнерианской концепции  театра как синтеза искусств,  прокладывали дорогу как «бедному театру» Ежи Гротовского, так и паратеатральным его опытам. Между «театром для  себя» и «театром без публики»  при всех их принципиальном различии существуют черты несомненной общности. 
            Евреинов перемещал «театральность» из сферы эстетики в сферу антропологии. Тем самым он жертвовал тем, что называется «произведением искусства», во имя действия, целостностью во имя динамики.
            Традиционная европейская культура решала основные проблемы человеческого существования в духе гамлетовской дилеммы: «быть» или «казаться», где «казаться» –  сфера неподлинного существования. «Казаться» значит притворяться, принимать обманные личины, либо скрывающие то, что есть, либо камуфлирующие отсутствие «самости». Соотношения между видимостью и сутью представлялись сугубо конфликтными и даже антагонистическими.
            Евреинов заявил свой «выверт», свою «последнюю истину». Человеку ничего другого и не надобно, как «казаться», всю свою жизнь он только и ищет возможности, как перестать быть самим собой, ибо нет бремени более неудобоносимого, чем собственное «я».
            Евреинов снимает противостояние «быть» и «казаться». Для него «казаться» и значит «быть».
            Кто-то из оппонентов Евреинова заметил, что преображение человека является целью всех нравственных систем. Но в том-то и дело, что нравственные системы стремятся перевести человека из одного состояния, недолжного, в другое, должное, и зафиксировать. Тогда как для Евреинова «преображение» есть стихия постоянных переходов из одного состояния в другое. Любое состояние, стоит его удержать, объявить окончательным, превращается в недолжное.
            Абсолютизация инстинкта театральности/преображения далась  дорогой ценой. Театр Николая Евреинова, толковать ли его предельно расширительно  в духе theatrum mundi или в собственном смысле слова, оказывался атрагичен.  Евреиновский Homo ludens обреченный на бесконечные преображения-трансформации не столько обретает себя, сколько истощается и распыляется в игре кажимостей. Ему отказано как в метафизических истоках трагического, так и в  подлинном, неигровом страдании.
            Логика панкритицизма сначала вывела за пределы современности, затем за пределы театра как такового, а далее и за пределы культуры. Игра на понижение, стремление назад к истокам в поисках подлинности привели к тому, что ребенок и дикарь воплотили для Евреинова идеал театрального поведения. Их импровизированные игры, не подчиненные никаким внешним «правилам», стали  примером подлинного театра. Подлинный театр, таким образом, отнесен в доисторические времена. И получается, что момент порчи практически совпадает с началом истории. История театра читается как история падения театра.
            Евреиновские построения могут служить образцом театрального редукционизма. Но театральный редукционизм, как и всякий отказ от культуры, не может оцениваться однозначно. Отказ от культуры есть культурный акт, который осуществляется в рамках культуры и является одним из условий ее движения.
            Евреиновское головокружительное скольжение вспять по спирали театрального развития объяснимо попыткой убежать от «отражения действительности», от того, что называется мимезисом.
            Ребенок и дикарь действуют экстатически, из себя, а не воспроизводят формы внешнего, чуждого и непонятного им мира. Они создают собственную реальность игры, над которой властны, которая для них, наконец, «своя».
            Евреинов не боялся скандальных преувеличений. Более того, именно ими и жила его шумливая, эпатирующая мысль. Хрестоматийный пример – пассаж о личной гигиене, в котором он описывает, как субъект с помощью зубной щетки, мыла, гребенки, бритвы, прибора для маникюра разыгрывает роль «культурного человека» и тем осуществляет «театр для себя». Но в тоже время Евреинов опасался, что его театр слишком невинен, чтобы быть реальным. «Реальное» все чаще связывалось с жестоким, кровавым, преступным.
            Уже дикарь полюбился Евреинову тем, что был готов с опасностью для жизни делать на теле десятки глубоких надрезов, чтобы эффектно изменить себя в «безудерже преображающей фантазии». Однажды открыв такое направление для своей фантазии, Евреинов уже не мог остановиться. Воображение, как загипнотизированное, двигалось по кругу, нагнетая степени ужасного.
            В «Театре для себя» Евреинов обратился к познаниям своей юридической юности.  Он восклицал: «Разве сущность театра не в том, чтобы, прежде всего, выйти из норм, установленных природой, государством, обществом?»9. Для понимания праздничной природы театра наблюдение, как говорится, в масть. Но Евреинова здесь влечет пафос суда над театром как институтом. Логика силлогизма заставляет идти до конца: «Воля к театру» и «воля к преступлению»! – неужели здесь нет места знаку равенства?»10. Не надо обольщаться вопросительным знаком. Евреинову вопросы не знакомы. И эта неуязвимость для сомнений, быть может, и есть его самое уязвимое место.
            Веселый Арлекин так вошел в роль Савонаролы, что можно подумать, будто Евреинов и в самом деле моралист и законник.
            С особенным вкусом Евреинов описывает мрачный театр французской революции: «Страсть к театральности проявлялась даже на трупах обезглавленных: их размещали в живописном порядке, в позах беседы друг с другом, ухаживания, патетических или порнографических: заигрывали с ними, пели им, танцевали, смеялись и очень потешались  нелепым видом этих актеров, так плохо исполнявших забавные» роли»11.
            Переживание французской революции было сугубо книжным и потому абстрактным. К Евреинову приближалась своя, отечественная. Логика событий и саморазвертывание мысли совпадали. Евреинов не убоялся последних выводов из «театра как эксцесса». С лекцией, которая называлась «Театр и эшафот», на протяжении 1918–1924 годов он объездил страну.
            «Итак, ˝Театр-храм˝, ˝кафедра добродетели˝, ˝святое искусство˝, ˝облагораживающее влияние театра˝ – все эти и им подобные прекрасные слова о театре вдруг оказываются достаточно искусственными, неверными и даже немного смешными, как только мы обратимся к театру с точки интересов толпы, породившей этот вид развлечения, то есть публичный театр»12. Примечательно, что именно теперь Евреинову пришла в голову мысль  посмотреть на театр «с точки зрения интересов толпы». Что ни говори, а невозможно отнять у Евреинова талант своевременных мыслей.
            Евреинов возводит жертву в архетип античного театра: «Крещенный не огнем, не водой, а кровью, возникший не под знаком Милости, а под знаком Казни, древнегреческий театр естественно являл и должен был являть на сцене свойственные его природе эшафотно-кровавые ужасы»13.
            Не будем касаться исторической корректности штудий Евреинова. В своей лекции автор  ведет речь о происхождении театра ХХ века и соответственно конструирует историю театра как такового. «Жестокость» здесь выводится за рамки моральных и психологических характеристик и утверждается как онтологическое свойство театра. В художественно опосредованной форме выводы Евреинова была склонна подтвердить театральная практика от Мейерхольда, Таирова и Вахтангова до опытов ФЭКС и ОБЭРИУ «Театр и эшафот». Есть все основания размышлять о скрытых связях философии Евреинова («театр-эшафот», «театр как эксцесс») и «театра жестокости» Антонена Арто.
            В конечном счете идеи Евреинова могут казаться наивными, аргументация – случайной. Но как бы то ни было, именно Евреинов открыл сферу рефлексии, что впоследствии назвали театральной антропологией, которая хоть и не стала  сферой точного знания вплоть до последнего времени, тем не менее  приобрела все признаки реального существования и влияния.
В театре ХХ века существует определенная цикличность в чередовании  логоцентричных и логобежных предпочтений. В искусстве 1910–1920-х годов театр устремился к собственной специфике, к тому содержанию, которое невозможно описать и выразить словом, к построению собственной театральной антропологии.
 
Примечания
1.Айхенвальд Ю. Отрицание театра //  В спорах о театре: сборник статей.- М.,1914.- С.13.
2. Евреинов Н.Н. Театр как таковой.- СПб., [1912].- С.29.
3. Евреинов Н.Н. Театр для себя. Часть вторая (Прагматическая). СПб.,1916. С.76.
4. Евреинов Н.Н. Театр для себя. Часть первая. СПб.,1915. С.38.
5. Евреинов Н.Н. Театр как таковой. С.10.
6. Там же. С.25.
7. Евреинов Н.Н. Театр для себя. Часть вторая (Прагматическая).- С.76.
8. Там же. -С.80.
9. Евреинов Н.Н. Театр для себя. Часть первая. -С.59
10. Там же.
11. Там же.
12.  «Милый лектор», он же «современный маркиз де Сад». Николай Евреинов.  «Театр и эшафот». К вопросу о происхождении театра как публичного института. Публ., вст. текст и примеч. В.В. Иванова // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века / Ред.-сост. В.В. Иванов.- М.,1996.- С.21.
13. Там же.- С.23
 
                       
(Голосов: 1, Рейтинг: 5.48)
Версия для печати

Возврат к списку