30-11-2021
[ архив новостей ]

Анатомия актера в пространстве театрального авангарда

  • Дата создания : 21.12.2009
  • Автор : И.Н. Губанова
  • Количество просмотров : 5254
Российско-французская конференция «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств».

Анатомия актера в пространстве театрального авангарда

Губанова Ирина Николаевна, кандидат искусствоведения, театровед
 
Аннотация: В статье дан анализ результатов исследований Международной школы театральной антропологии и, в особенности, работ Э.Барбы, по изучению поведения человека на биологическом и социо-культурном уровнях в ситуации представления. Существенным ограничением области этих исследований является преимущественное привлечение восточных театральных систем в качестве аналитического материала и почти полное отсутствие в них западной театральной практики. При выборе восточного театра в качестве области исследования и анализа Барба открывает три основных сценических закона: закон изменения равновесия, закон оппозиций, закон удержания энергии в пространстве и времени. Общими положениями для них являются аккумуляция избыточного количества энергии, благодаря чему достигается переход актерского тела в иное качество. Но если учитель Барбы Е.Гротовский поставил себе цель вернуть театр к ритуальным истокам, то сам Барба определяет описанные им законы, как прагматические, используемые в режиссерской педагогической практике для достижения абсолютно конкретных целей.
 
Ключевые слова: театральная антропология, актерский тренинг, Э.Барба, «восточный театр», материалы конференции.
 
«Анатомия актера: Словарь театральной антропологии» - это название иллюстрированного справочного издания, вышедшего во Франции в 1986 году. Оно было составлено по результатам исследований Международной школы театральной антропологии (сокращенное название ISTA) бригадой авторов, среди которых Э.Барба, Н.Саварезе, Р.Шехнер, Ф.Руффини, Е.Гротовский. Основателем и директором ISTA является Э.Барба, ученик Е.Гротовского. Он также является руководителем и режиссером копенгагенского Один-Театра. Именно в этом театре с 1974 года Барба начинает экспериментальную деятельность и исследования, которые приводят его к развитию концепции «театральной антропологии» и основанию ISTA. Сессии Школы проходят регулярно с 1980 года, их программы чрезвычайно насыщены и разнообразны. Публикации материалов сессий, работы Барбы («Блуждающие острова» 1978, «Поверх блуждающих островов» 1985, «Бумажное каное» 1994), а также статьи и книги его соратников стали основными источниками для анализа базовых принципов театральной антропологии - одного из новейших направлений в исследованиях по теории театра.
На вопрос : «Чем является театральная антропология?» сам Барба дает следующий ответ: «Она является изучением поведения человека на биологическом и социо-культурном уровнях в ситуации представления»1. Такое определение собственной проблематики позволяет позиционировать ее по отношению к проблемам классической антропологии, существующей в модификациях физической, философской, теоретической. Отправным пунктом для исследовательской деятельности Барбы является изучение основных законов, которые управляют специфическим использованием актерского тела в ситуации представления. Существенным ограничением области исследований Школы является преимущественное привлечение восточных театральных систем в качестве аналитического материала и почти полное отсутствие в них западной театральной практики.
Сам Барба объясняет такой дисбаланс двумя причинами:
1.  Существенным аспектом восточного театра является кодификация некоторых
законов, предопределяющих напряжения в актерском организме: равновесие,
характерная нагрузка на позвоночный столб, чередование интроверсии и
экстраверсии в различных частях тела. Изучение и понимание этих законов с
точки   зрения   Барбы   гораздо   важнее   различия   стилей   и   условностей
театральных систем и может облегчить западному актеру понимание своих
собственных энергетических процессов.
2.             Педагогический   процесс,   понятый   как   передача   «знания»   от   одного
поколения к другому, базируется в западном театре в первую очередь на
результатах,    на    техниках,    которые    могут    быть    воспроизведены    и
использованы   будущими   актерами.   В   случае   с   восточным   театром
наблюдается отход от этой процедуры. Восточные техники не могут быть
прямолинейно трансплантированы в западную театральную традицию. Речь
здесь идет не об имитации и воспроизведении, а о личном наблюдении и
понимании,    об    индивидуальном    процессе    обнаружения    и    развитии
аналогичных процессов в «западных» телах.
Барба признается, что его исследования в этой области начинались по причине его особого интереса к Ориентальному театру: «Я не мог понять, как Восточный актер даже во время обычной технической демонстрации всегда сохраняет поражающее качество присутствия, которое неизбежно захватывает чье-либо внимание. В этой ситуации актер не интерпретирует, ничего не выражает. Несмотря на это, он похож на ядро, излучающее энергию, ... захватывающую наше внимание и гипнотизирующую наши чувства. Долгое время я думал, что это был вопрос техники, понятой как мастерство. Но, пытаясь пойти дальше этого привычного определения, я понял, что-то, что мы называем техникой, является на самом деле специфическим использованием тела»2.
Из этого пассажа Барба делает следующие выводы: в повседневной жизни мы используем технику тела, которая обусловлена нашей культурой, нашим социальным статусом, нашей профессией, но в ситуации представления, тело используется совершенно отличным способом. Так в теории и практике Барбы возникает фундаментальное разделение на ординарную и экстраординарную техники. Это различие  ясно  проявляется  во  всех  формах  кодифицированных театров, особенно в театрах Востока. Это разделение менее очевидно на Западе, где, как утверждает Брехт и солидаризирующийся с ним Барба, искусство актера не существует: там есть моды и конвенции, но преобладают субъективизм, индивидуализм, недостаток технической терминологии и точных единиц измерения. Единственным исключением является классический балет, где правила, терминология и кодификация достигнутых результатов могут позволить ребенку восьми лет выучить и физически запомнить опыт и знания, накопленные предшествующими поколениями.
Научный метод Барбы состоит в выборе такой области исследования, где повторение специфических явлений позволяет обнаружить определенные константы или законы. При выборе восточного театра в качестве области исследования и анализа Барба открывает три основных сценических закона.
1. Первый из них - это закон изменения равновесия (перевод может звучать как «деформация», «перестройка» равновесия). В японском театре «Но» актер ходит, скользя ногами по полу, не отрывая их. Если вы пытаетесь проделать это, вы замечаете, что центр тяжести и равновесие изменяются. Чтобы ходить, как это делает актер в театре «Но», колени должны быть слегка согнуты, что вызывает легкое давление вниз от позвоночного столба. Эта поза готовности к прыжку или готовности к броску в каком-либо направлении. В театре «Кабуки», в стиле «арагото», существует принцип диагоналей: голова актера должна быть всегда на одном конце твердой диагональной линии, другим концом которой будет одна из ног. В стиле «вагото» таким принципом будет удержание тела в позиции трибанги («три арки»). В индийском классическом танце корпус танцора, бедра, плечи и голова оформлены как буква «S». Все приведенные примеры свидетельствуют о том, что закон равновесия тела в экстраординарных техниках достигает различного уровня. Существует отказ от привычного равновесия, усвоенного с детства, для нахождения другого уровня равновесия, который преувеличивает обычный. Можно сказать, что речь идет о чрезмерном, избыточном, излишнем равновесии. Этот отказ от естественного равновесия заставляет восточного актера прилагать чрезмерные усилия и чрезвычайную энергию и позволяет пересоздавать самого себя.
Интересно, что в театрах «Но» и «Кабуки» об актере, обладающем особым качеством присутствия, как специфическим качеством энергии, говорят: «У него есть «Koshi». «Koshi» - это японский термин, соответствующий русскому «бедра». Когда мы идем обычной походкой, наши бедра следуют за движениями ног. Если же мы хотим сократить движение бедер и создать фиксированную ось внутри нашего тела, мы должны согнуть колени и двигать наш корпус как единое целое. Блокируя бедра и удерживая их от следования движения ног, мы создаем две различных области напряжения в теле: в нижней его части (ноги) и в верхней (корпус, позвоночник). Это создание двух оппозиционных областей внутри тела заставляет нас подключить особый механизм равновесия, затрагивающий голову, мускулы шеи, туловище, таз и ноги. Совокупный мускульный тонус актера изменен: востребовано гораздо больше энергии. В восточном театре эта серия органических напряжений, подчеркивающих телесное присутствие актеров на сцене, предшествует акту интенционального индивидуализированного выражения. Барба называет этот момент - предэкспрессивная фаза.
2. Второй закон, который формулирует Барба, - это закон оппозиций. Это базовый принцип для конструирования и развития действий восточного актера. Иначе, этот закон можно определить, как закон противо - импульсов и противо -движений: если одна часть тела осуществляет импульс в одном направлении, то другая часть тела уравновешивает его, действуя в другом направлении. На мускульном уровне осуществляется игра контракций и деконтракций, сжатий и расслаблений. Внутри тела задействованы оппозиции: вправо - влево, вверх - вниз, что существует и в повседневных техниках, и в повседневной жизни, но в ситуации представления есть чрезвычайное усиление и это преувеличение совершает качественное изменение. Можно сказать, что человек становится знаком своей собственной физиологии. Важно, что эта ситуация достигнута с помощью тренинга и сознательного усилия и, в то же время, согласуется с законами физиологии.
Первым обратил внимание Барбы на существование этого закона Е.Гротовский, вернувшись в начале 60-х из поездки в Китай. Китайский актер перед выполнением какого-либо действия начинает с противоположного ему действия. Чтобы посмотреть на актера, сидящего слева от него, западный актер использует прямое, линеарное движение шеи. Китайский актер и большинство Восточных актеров начнут движение так, как будто они хотят посмотреть в противоположную сторону. Он изменит направление и внезапно направит пристальный взгляд на избранную персону. Восточный актер всегда начинает действия в направлении, противоположном его целям. Согласно этому принципу, если хотят идти налево, начинают с ходьбы направо, если хотят припасть к земле, то вначале поднимаются на цыпочки, а затем двигаются вниз. Это правило может быть переформулировано следующим  образом:   в  восточном  театре   прямая  линия  не   существует  или используется как частный случай. Движение всегда идет по закругленной или S-образной линии, а корпус, руки и кисти подчеркивают эту закругленность. Простое действие: указать на человека, сидящего слева, для западного актера означает -протянуть руку и указать пальцем направление, при этом единственным задействованным суставом будет локоть. Рука восточного актера начала бы движение по кривой траектории в противоположном направлении, используя при этом три сустава: запястье, локоть и плечо.
3. Третий закон может быть обозначен, как закон удержания энергии в пространстве и времени. Согласно правилам японского театра Но, каждое движение должно осуществляться на 3/10 в пространстве и на 7/10 во времени. Речь идет о том, чтобы или экстравертировать процесс в движении как кинетическое качество, или интровертировать его, сжимая, спрессовывая то, что существует в основании возможного движения в пространстве. Импульсы пущены в ход, но они зарезервированы, тело живое и что-то происходит в пространстве, но это что-то удержано под кожей и кинетика пространства отступает на задний план. Таким образом, в театре Но для выполнения простых действий задействовано энергии в три раза больше, чем в обычной жизни.
Все три закона могут быть определены как законы «сообразной несообразности» или «совместимой несовместимости» (Барба использует английское словосочетание «consistent inconsistency»). Общим для них является отказ от естественных и экономных движений в пользу техники, которая характеризуется странной искусственностью и перерасходом энергии. Но именно эта экстра - ординарная техника позволяет восточному актеру раскрыть различные качества энергии. Эта «несообразная» техника трансформируется в новую культуру тела с помощью практики и тренинга, с помощью возбуждения и развития новых мускульных рефлексов: «несообразное становится сообразным». Все три «закона» (Барба предпочитает кавычки) объясняют, как актер может достичь различных уровней энергии, используя биологические процессы. Их применение ведет к усилению физического присутствия в пред - экспрессивном состоянии, состоянии, которое предшествует намерению актера выразить персональную реакцию на текст или сценическую ситуацию.
Роль биологических процессов в выявлении различных качеств энергии можно наблюдать в том, каким образом мы смотрим на окружающие предметы. Обычно наш взгляд направлен прямо вперед, с естественным снижением угла зрения на 30 градусов вниз. Если мы удерживаем голову в той же позиции и поднимаем глаза на 30 градусов вверх, то возникает мускульное напряжение в шее и корпусе. Актер Катакали и актер Бали смотрят всегда слегка поверх нормального поля зрения. У актера Пекинской оперы глаза всегда смотрят вверх, что имеет название «замороженная» позиция. У актеров театра Но - крошечные отверстия для глаз в масках, что приводит к потере чувства пространства и объясняет их специфическую скользящую походку, при которой ступни никогда не покидают пола. Это немного напоминает походку слепого человека, который обостренно чувствует пространство и всегда готов остановиться перед препятствием. Все эти актеры используют не те поля зрения, которыми пользуются в обычной жизни. Это изменение приводит к качественному изменению энергии. Актеры способны дать импульс новому уровню энергии, включив соответствующие механизмы биологической детерминации.
Восточные культуры поняли эти различные биологические возможности человека и адаптировали их для социальной жизни в коллективе. Эти экстраординарные телесные техники могут быть найдены не только в перформансной деятельности, но и в других областях, например, в боевых искусствах. Они не являются боевыми техниками, они начинались с создания серии упражнений - физических действий, которые были задуманы для того, чтобы сломать автоматизм повседневной жизни и стимулировать определенную энергию, качество которой было сходно с медитативной.
Проанализировав три базовых закона, обнаруженные и описанные Барбой, можно придти к следующим выводам. Общими положениями для них являются аккумуляция избыточного количества энергии, благодаря чему достигается переход актерского тела в иное качество. Нетрудно провести напрашивающуюся параллель: достижение подобной цели подобными средствами является необходимым условием любого ритуала, ритуального действа, обрядов инициации различной телеологии - от возрастных до обрядов посвящения в мисты и шаманы. Здесь уместно вспомнить, что учитель Барбы Е. Гротовский совершил свой коперниканский переворот в режиссуре и театральной педагогике, когда поставил себе цель вернуть театр к ритуальным истокам. Сам же Барба определяет описанные им законы, как прагматические, используемые в режиссерской педагогической практике для достижения абсолютно конкретных целей.
В 1979 г. в работе «Блуждающие острова» он писал: «Это вопрос очень конкретных физических процессов даже в том случае, если к ним приклеивают ярлык мистицизма и отвергают их. Мы можем не только измерить эти процессы и объяснить их с помощью естественных наук, но мы можем также начать использовать их в новой педагогической практике. Эта практика могла бы научить нас пониманию процессов в нашем собственном организме, а это понимание позволило бы нам конституировать эти процессы в движения, нацеленные на конкретные сценические ситуации». В этой же работе есть фраза - призыв, своеобразный сигнал тревоги для построения боевых порядков театрального авангарда: «Существует вызов для людей западного театра, для каждого из нас: мы должны научиться применять эти законы в рамках нашей собственной сценической традиции и творческих императивов»3.
Спустя десятилетия после публикации этих строк можно сказать, что западный театральный авангард принял этот вызов и дал убедительные ответы на него. Начало было положено Гротовским, чьи последние сценические и педагогические опыты были направлены на поиск соответствующих западных эквивалентов в сценическом движении, сценической речи, в поведенческих стимулах и реакциях. В качестве примера можно привести театральные постановки самого Барбы, в частности спектакль «Мифы» «Один-Театра» (показан в Москве во время Третьей Всемирной театральной Олимпиады). Наконец, наиболее художественно убедительными ответами последних лет представляются работы А. Васильева в театре «Школа драматического искусства»: «Медея. Материал», «Из путешествия Онегина», «Песнь двадцать третья».
Примечания
1.              Barba,E., Savarese,N. Anatomie de l'acteur. Un dictionnaire d'antropologie theatrale.
Cazillac, 1986. Р. 17.
2.              Barba,E. The Paper Canoe: a Guide to Theatre Antropology. London, 1994. Р. 89.
3.              Barba E. The Floating Islands. New-York, 1979. Р.195.
(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку