Российско-французская конференция «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств».

 

 

Купцова Ольга Николаевна.
Кандидат филологических наук, доцент Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова,
старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

 

Аннотация: Рассмотрение амплуа одновременно как технической (организационной), эстетической и антропологической характеристики дает возможность определить константное и меняющееся начала в сценическом искусстве, а также способствует обогащению аналитического инструментария истории театра. Мы подробно останавливаемся на брошюре «Амплуа актера» (сезон 1921/1922), составителями которой обозначили себя Вс.Э. Мейерхольд, В.М. Бебутов, И.А. Аксенов, где, с одной стороны, сделана научная попытка отследить некие сформированные культурно-антропологические типы; сложившиеся образы, уже существующие в культурном сознании, которые проявляются и закрепляются сценой в системе амплуа; с другой стороны, в ней ощутимо субъективное влияние составителей, прежде всего Мейерхольда-режиссера, рефлексирующего по поводу собственной театральной практики.

 

Ключевые слова: русский театр XVIII-начала ХХ века, театральная антропология, амплуа театральные, В.Э.Мейерхольд, материалы конференции.

 

 

История театральных амплуа в России еще не написана. Нет также исследований, сравнивающих театральные амплуа во Франции и в России. И хотя большая часть названий амплуа пришла из французского театра (в русской практике они существовали и в переводе, и без него), мы не знаем определенно, существовала ли разница в одновременных системах амплуа этих театральных держав; была ли национальная специфика по амплуа узаконенного состава государственных трупп; полностью ли совпадали требования к каждому амплуа на русской и французской сценах.

Достаточно почти наугад сравнить несколько словарных статей «Амплуа» относительно недавнего времени: например, П. Пависа¹, Н.В. Песочинского², А. Пьеррон³, чтобы понять, что проблема эта - в ее локальном русском или в более общем варианте - пока еще очень далека от разрешения⁴.

В целях структурирования обширного и разнородного материала по этой теме предлагается выделить три аспекта проблемы (оставив за скобками отдельный вопрос: амплуа как один из способов типизации - наряду с маской и характером - в драматургии) и в соответствии с этим обозначить различные группы источников для ее изучения: амплуа как техническая,  эстетическая и  антропологическая категории театра.

 

Амплуа как техническая категория театра

Под технической (или организационной) категорией подразумевается роспись актерского состава по амплуа, некая театральная «табель о рангах» или штатное расписание (стат), представляющее своего рода «идеальную» труппу и предусматривающее выстраивание внутритеатральной иерархии, от которой зависит оплата, степень занятости, круг ролей и пр. актерские обязанности и права.

Система амплуа сформировалась в европейском театре в эпоху классицизма: ее рождение было связано с созданием постоянных трупп и идеей театрального репертуара. Классицизм утвердил прямую соотнесенность внешних данных (роста, сложения, черт лица, голоса и пр.) с ролью, что делало невозможным переход из одного амплуа в другое. Впоследствии, романтический театр в целом не отказался от подобной системы, но видоизменил ее, добавив новые и уничтожив устаревшие амплуа. Однако романтическая сцена оставила иерархию (деление на «высокие» и «низкие», «главные» и «второстепенные» роли) и соответствие внешних данных актера его роли. Если не строгий запрет, то затрудненность перехода из одного амплуа в другое в романтическом театре также существовала. Иначе обстояло дело с бытовым, натуралистическим театром, в котором сама идея «театра характера», стремление к индивидуализации персонажа разрушала основы системы амплуа: в первую очередь, ее иерархичность (вместо нее появился «ансамбль») и прямую зависимость роли от внешних данных персонажа и актера⁵.

На русской казенной сцене XVIII - начала XX вв. распределение по амплуа было обязательным, на частной сцене хоть и факультативным, но в реальной практике всегда существовавшим. Для любительского театра роспись по амплуа оказывалась большим подспорьем в подготовке спектаклей, поэтому также приветствовалась.

Источниками, дающими материал по данному аспекту проблемы, могут быть, в первую очередь, официальные документы: «Штат всем, к театрам и к камер, и к бальной музыке, принадлежащим людям», составленный кабинет-министром И.П. Елагиным по поручению Екатерины II в 1766 г.⁶; посезонные росписи петербургской и московской трупп императорского театра, приведенные в «Летописи русского театра» П.Н. Арапова⁷; «Положение об артистах императорских театров» (1839); «Закон о службе по определению от правительства»; устав первого Всероссийского съезда русских сценических деятелей, докладные записки Вс. Э. Мейерхольда 1910-х гг. о труппе Александринского театра в дирекцию императорских театров⁸ и др. Для изучения бытования амплуа на императорской и провинциальной сцене необходимо также обратиться к мемуарным свидетельствам⁹. Много ценной информации содержится в сборниках пьес для любительского театра¹⁰.

Сравнение французского театрального законодательства с русским по этому вопросу возможно провести по основному театральному закону Франции для XIX-го столетия - «Московскому декрету Наполеона о внутреннем распорядке “Театра Франсе”» (15 октября 1812 г.)¹¹, а также более поздним уточняющим и дополняющим ордонансам 1847 и 1850 гг.

Одна из предполагаемых методик изучения проблемы: составление сводных таблиц, регистрирующих эволюцию системы амплуа (например, даты официального появления конкретного амплуа на русской сцене и официального же его исчезновения; замены одного амплуа другим; дифференциация амплуа и т.п.). Особое внимание необходимо обратить на соотношение мужской и женской групп амплуа. Так, в екатерининском «Штате» женских амплуа (а, стало быть, и количественно актрис в труппе) было значительно меньше, чем мужских; а уже к середине XIX в. произошло их выравнивание.

 

 

Эстетическая оценка амплуа существует прежде всего в дискуссиях об актерской игре, театральной педагогике, всевозможной «педагогической риторике» режиссерского театра (беседах с труппой, репетиционных разъяснениях и пр.), театральной критике. Только внутри этого слоя источников возможен спор о том, плоха или хороша система амплуа, «правильна» она или «неправильна».

В дорежиссерский период система амплуа являлась средством саморегуляции, самоорганизации театра, заменой режиссуры в современном понимании слова. Одним из первых русских театральных деятелей, определенно высказывавшихся по этой проблеме, стал А.Н. Островский. За несколько десятилетий до дебюта драматурга русская сцена находилась в жестких рамках правил классицизма и дебатировать было еще не о чем. Менее чем через двадцать лет после его смерти, Станиславский начнет яростную борьбу за разрушение амплуа, в котором он увидит тормоз для развития актера («Не по амплуа нужно различать актеров, а по их внутренней сущности»)¹². Историческое место Островского оказалось посередине. Проблема амплуа драматургу была небезразлична и из его статей на театральные темы видно, что он оставался сторонником сохранения традиционной системы: «Везде существует амплуа, и каждый актер играет роли своего амплуа…»¹³. Драматургу было еще важно соответствие роли и внешних данных, он придерживался деления на «высокие» и «низкие» роли при описании московской и петербургской трупп. Система амплуа для Островского была впрямую связана с формированием репертуара, а ее разрушение он полагал одной из причин упадка современного театра: «Не стало трагиков – перестали являться в литературе и исторические драмы. <…> она [историческая драма. – О.К.] пойдет не особенно успешно, когда вместо трагиков будут играть в ней комики. В этом я убедился, потому что мне приходилось ставить драмы с комиками в главных ролях, да и не мне одному»¹⁴. Островский видел в амплуа способ передачи сценических традиций: «Чтобы молодой человек учился, чтоб не рознил с другими исполнителями, чтобы он успел с ними ассимилироваться и слиться с труппой, надо уметь провести его постепенно и неторопливо по всей лестнице ролей его амплуа, начиная с самых мелких. Таким образом поддерживается на сцене предание…»¹⁵.

Возникновение режиссерского театра актуализировало проблему. Спор противников амплуа: А.П. Ленского – К.С. Станиславского¹⁶ – М.А. Чехова¹⁷, с одной стороны, и защитников амплуа В.Э. Мейерхольда – Н.Н. Евреинова – А.Р. Кугеля¹⁸, с другой стороны, в первой трети XX в. требует отдельного и подробного изучения.

 

 

Под амплуа как антропологической категорией имеется в виду прямая связь роли с внешними данными актера: ростом, телосложением, телесными пропорциями, чертами лица, тембром голоса (это своего рода театральная физическая антропология, которую П. Павис назвал «физиологическим подходом»); а также гендерные, возрастные, сословные, национальные, профессиональные особенности; костюмная, жестовая, мимическая маркировка, фиксированные в амплуа (культурная антропология).

Стихийная театральная антропология, которая является частью и проявлением общей «народной антропологии»¹⁹, существовала уже в древнем Риме²⁰. Но антропологический аспект далеко не всегда закреплялся в письменных текстах, оставаясь по большей части театральным преданием, секретом ремесла, передающимся изустно. Сначала система масок, а затем, сменившая ее в классицизме, более гибкая система амплуа - один из главных способов сохранения коллективной театральной памяти.

В круг источников, выявляющих антропологическую составляющую амплуа, могут войти трактаты/учебники по актерскому искусству, мемуарные и эпистолярные свидетельства, а также – неожиданно и парадоксально - художественная литература, в частности, метатеатральные драматургические сюжеты («театр в театре»)²¹.

Интересна в этом отношении брошюра «Амплуа актера», вышедшая в сезон 1921/1922 г. как первое (и единственное) учебное издание ГВЫРМ (Гос. Высших режиссерских мастерских), составителями (не авторами) которой обозначили себя Вс.Э. Мейерхольд – В.М. Бебутов – И.А. Аксенов.

По форме — это рабочий конспект: черновой, недоработанный, со следами поспешности²². Брошюра состояла из небольшого пояснения, определяющего основные термины мейерхольдовского театра той эпохи, и таблицы мужских и женских амплуа²³.

Еще в 1910 г., представляя в дирекцию императорского театра докладную записку о составе труппы Александринского театра, Мейерхольд писал, что амплуа он понимает «только как условное обозначение, допустимое в обобщении и нисколько не пригодное в каждом индивидуальном артистическом явлении»²⁴. В приложенной к записке таблице содержался список названий амплуа и против каждого из них фамилии актеров Александринского театра. Мейерхольд предлагал в то время оптимальную схему для конкретной труппы, обращая внимание дирекции на отсутствие актеров на некоторые амплуа. В таблице 1910 г. было обозначено 13 мужских и 14 женских амплуа. Их дифференциация шла в основном по драматургическим жанрам (трагедия, комедия, драма, отдельно – «новая драма») и по возрасту (мальчики, молодые, старухи). В мужских амплуа перечислялись: трагический герой; комедийный любовник; драматический любовник; jeune comique; фат; бытовой герой; простак бытовой; характерные драматические роли (молодые); герой новой драмы; резонеры; характерные; комики; мальчики. Из этого списка в таблицу амплуа 1922 г. попал только фат, а резонера заменил близкий (но не тождественный) ему моралист. Женские амплуа в таблице 1910 г. в большинстве своем не совпадали ни по наименованию, ни по способу дифференциации с мужскими: трагическая героиня; комедийные героини; ingénue dramatique; ingénue comique; coquette; бытовая драматическая героиня; бытовая комедийная молодая; характерная драматическая молодая; характерная комедийная молодая; героиня новой драмы; grande dame; драматическая характерная; мать; комическая старуха. Ни одно из этих женских амплуа в таком виде не сохранилось в таблице 1922 г.

Таблица в брошюре «Амплуа актера», уже не привязанная ни к конкретной труппе, ни к конкретным актерам, представляла собой попытку объединения технического и антропологического аспектов амплуа. Составители брошюры отказались от эстетических споров о «полезности» или «вредности» амплуа, но приняли и определили эту категорию как вневременную, вечную и лежащую в основе театрального искусства.

Амплуа в определении Мейерхольда-Бебутова-Аксенова – это «должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции»²⁵.

Таблица 1922 г. имела четыре графы: наименования амплуа (всего 17 мужских и 17 женских); необходимые данные актера; примеры ролей для каждого амплуа; сценические функции амплуа. Мужские и женские амплуа были парными. Исключение составлял только номер 12, у которого в мужской и женской группах были не только различные названия, но, главное, не совпадающие сценические функции.

Список включал следующие амплуа: 1) Герой / героиня (с подразделением на 1-ые и 2-ые роли). 2) Влюбленный / влюбленная (1-е и 2-е). 3) Проказник (затейник) / проказница (1-е и 2-е). 4) Клоун, шут, дурак, эксцентрик / клоунесса, шутиха, дура, эксцентрик. 5) Злодей и интриган / злодейка и интриганка (1-е и 2-е). 6) Неизвестный (инозримый) / неизвестная (инозримая). 7) Неприкаянный или отщепенец (инодушный) / неприкаянная, отщепенка (инодушная). 8) Фат / куртизанка. 9) Моралист / матрона. 10) Опекун (Панталеоне) / опекунша. 11) Друг (наперсник) / подруга (наперсница). 12) Хвастливый воин (Капитан)²⁶  / сводня (сваха)²⁷. 13) Блюститель порядка (Скарамуш) / Блюстительница порядка. 14) Ученый (Доктор, маг) / ученая (суфражистка). 15) Вестник / вестница. 16) Травести. 17) Содействующие.

В качестве наименований были взяты и общепринятые амплуа (герой/героиня, злодей/злодейка, наперсник/наперсница и др.), и маски комедии дель арте (влюбленный/влюбленная, Капитан, Скарамуш, Доктор, Панталеоне), и авторские названия (например, неприкаянный или отщепенец / инодушный).

Из таблицы были убраны практически все французские обозначения амплуа²⁸ (снимался не только локальный момент – указание на Францию как на европейскую театральную законодательницу в течение нескольких столетий, но и конкретно-исторический - связь с классицизмом как эпохой формирования самой идеи системы амплуа); жанровые, возрастные, специфически гендерные²⁹ особенности, костюмные маркировки. Отсутствовали профессиональные и национальные амплуа, возникшие в конце XIX – начале XX в. Удивительно и то, что не возникало никаких признаков социальных характеристик (сословных или даже классовых), и это в период мейерхольдовского «театра социальной маски». За основу оказались взяты наиболее обобщенные, абстрактные, внеисторические («вечные») группы персонажей, которые складывались из общности сценических (их же можно назвать и драматургическими) функций и внешних данных.

На основе предложенной системы становилось возможным создание компактной и целостной труппы, способной работать со всем европейским репертуаром.

В определенном смысле, графа сценических функций являлась главной. Именно она роднила таблицу амплуа 1922 г. с формальным методом литературоведения (известно, что Аксенов в своих литературоведческих работах примыкал к формалистам, а Мейерхольд интересовался формальным методом применительно к зрелищным искусствам). Составителями «Амплуа актера» была сделана попытка создания своего рода «морфологии театра» по аналогии с более поздней работой В.Я. Проппа «Морфология волшебной сказки» (1928)³⁰. Речь не идет, разумеется, о заимствовании или даже взаимовлиянии, но об общем ходе научной мысли.

И мейерхольдовскую команду, и Проппа интересовали функции персонажа, типология действий, двигающих сюжет. На материале волшебной сказки Пропп выделил 31 функцию персонажей (при слегка намеченной им второй структурной модели – семи группах действующих лиц). В «Амплуа актера» число сценических функций и групп действующих лиц совпадало: всего их было 18 (при учете дополнительной функции, возникающей в женском амплуа «сводни», не дублирующей функцию мужского амплуа «хвастливого воина»), ибо именно сценическая функция и оказывалась основой для формирования типологической группы персонажей (амплуа).

Авторство лапидарных, отточенных формул в этой графе, возможно, принадлежало Аксенову. Сценическая функция понималась как место персонажа и доля его участия в основной интриге, цели и задачи в ней, мотивация его поступков; складывалась она в результате преодолевания персонажем определенного типа препятствий, которые возникали при его движении к главной цели; существенным оказывался выбор средств для ее достижения. Сценические функции различных амплуа заключали преодолевание драматических препятствий в разных планах – самоотвержения, патетики, лирическом и этическом; умышленное (или неумышленное) задержание (или ускорение) развития действия; концентрацию интриги выведением ее в личный (или неличный) план, игру губительными (или не губительными) препятствиями, созданными самим (или не самим) персонажем; разбивание сценической формы (выведение из одного плана в другой)³¹ и др.

Театральная антропология проявлялась в прямой соотнесенности сценической функции персонажа и физических данных актера. Необходимые внешние данные для каждого амплуа были приведены в таблице 1922 г. без учета темперамента актера³².

Самые подробные требования обозначались в отношении «первого героя/первой героини» и «инозримого/инозримой» (оба амплуа по внешним данным были идентичны, но различались своими сценическими функциями). А вот вторая половина таблицы, то есть амплуа персонажей второстепенных и третьестепенных по отношению к основной интриге, вообще не содержала никаких общих требований к физическим данным актера.

«Первые герой/героиня» должны были обладать высоким ростом (это привилегия только данного амплуа); определенными пропорциями в телосложении (длинными ногами, соотнесенностью ширины плеч и бедер; небольшим объемом головы; длинной и круглой шеей); сверхвыразительными кистями рук. Тип лица оговаривался на конкретных примерах (оно могло быть широкое, как у П.С. Мочалова, В.А. Каратыгина, Томмазо Сальвини, Элеоноры Дузе; или узкое, как у Сары Бернар и Генри Ирвинга). В лице самыми важными оказывались глаза (обязательно большие; продолговатые - у «героя», миндалевидные - у «героини»)³³. Особо подчеркивались сила и диапазон, богатство тембров голоса (баритон с тяготением к басу у «героя»; разговорный медиум с тяготением к контральто у «героини»).

Во всех остальных амплуа к физическим данным актера предъявлялись меньшие требования, однако в каждом из них обозначалась какая-либо характерная деталь. Так, амплуа «влюбленных» маркировалось выразительным ртом, который акцентировал их чувственность. А в женской группе этого амплуа подчеркивались длинные ноги, необходимые для переодеваний (в мужские одежды) и не слишком развитый бюст (незрелость, возрастная нечеткость гендерной роли).

В «фате», самодовольном щеголе, чрезмерно увлеченном своей внешностью, некоторая женственность этого мужского амплуа подчеркивалась высоким голосом, фальцетом.

Высокие подражательные способности (мимикрия), чрезвычайная подвижность лицевых мышц «второго проказника» сочетались с отклонениями в телесных пропорциях и неожиданностью тембра голоса³⁴.

Для «клоуна/клоунессы» указывались не внешние черты, а лишь то, что они должны владеть манерой «преувеличенной пародии», а также иметь физические данные для эквилибристики и акробатики (именно это амплуа имело прямую связь с биомеханикой).

В «злодее/злодейке» обозначалась подвижность лицевых мышц и глаз, позволяющая «игру на два лица» (и допустимое в этом амплуа косоглазие – тоже признак «двуличности»: взгляд не фокусируется, каждый глаз смотрит в свою сторону). В «злодейке» могла быть также крайняя худоба и костлявость³⁵.

Однако самой информативной частью таблицы с точки зрения театральной антропологии оказалась та графа, в которой приводились примеры персонажей, наиболее ярко представляющих различные амплуа.

На первый взгляд здесь царит хаос и случайность. При более внимательном чтении обнаруживается серьезный отбор драматургического материала по различным европейским национальным школам (Англия, Бельгия, Германия, Испания, Италия, Норвегия, Россия, Франция) и эпохам (от античности до «новой драмы»). И если драматургия европейского XIX в. представлена скромно, то она щедро восполняется русской драматургией этого столетия.

Первое место по количеству примеров персонажей в таблице занимал В. Шекспир (были упомянуты все его трагедии и почти все комедии, не попали только исторические хроники; среди перечисленного встречались редкие, малоизвестные русской сцене пьесы – «Цимбелин», «Кориолан»). Вероятно, такая увлеченность Шекспиром шла от Аксенова, знатока английского театра Елизаветинской эпохи.

На втором месте из зарубежных авторов – Г. Ибсен; из русских – А.С. Пушкин и А.Н. Островский. Неожиданно много приведено примеров персонажей драм А.П. Чехова, к которому, казалось бы, Мейерхольд как режиссер был равнодушен и которого в свой репертуар не включал. Более того, в дискуссиях об амплуа начала XX в. именно Чехов назывался обычно как драматург, не работающий с персонажами-амплуа.

В качестве примеров были представлены не только персонажи драматических произведений, но и опер (например, четырех опер Р. Вагнера: «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль», «Летучий Голландец»)³⁶, балетов («Царь-девицы, или Конька-горбунка» Ц. Пуни), а также повестей, романов и прочих эпических литературных, не сценических текстов («Декамерона» Дж. Боккаччо, «Дон Кихота» М. Сервантеса, «Легенды о Тиле Уленшпигеле» Ш. де Костера, «Тартарена из Тараскона» А. Доде, «Графа Монте-Кристо» А. Дюма-отца; романов В. Гюго «Король забавляется», «Девяносто третий год», «Собор Парижской богоматери»; поэмы «Анжело» А.С. Пушкина, «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, трех романов Ф.М. Достоевского)³⁷.

Образцами амплуа становились не только роли из драматургии «написанных пьес», но и маски комедии дель арте (Арлекин), персонажи народного театра, в том числе и кукольного (Панч, Петрушка). Таким образом, маска, амплуа и отдельная роль для составителей брошюры в определенном смысле оказывались тождественны.

Иногда конкретизация примера сужала его до называния конкретных исполнителей отдельных ролей (Сары Бернар в роли Гамлета или Нины Коваленской в роли Инфанта Фернандо). А в других ситуациях наоборот: персонаж (или реальное историческое лицо) как бы расслаивался и в интерпретациях разных драматургов/писателей представал в разных амплуа. Так, в таблице две Федры – «героиня» у Ж. Расина и «влюбленная» у Еврипида; два Гамлета, один из которых в исполнении Сары Бернар попал в женское амплуа «героини» (!); две принцессы Турандот – «героиня» у Ф. Шиллера и «проказница» у К. Гоцци. Русская императрица Екатерина II выступала в пьесе Б. Шоу «Великая Екатерина» как «куртизанка», а в «Капитанской дочке» Пушкина как «матрона».

Примеры персонажей женских амплуа по какой-то причине были разработаны заметно меньше, чем мужских. Почти для всех женских второстепенных амплуа назывались лишь типологические группы ролей, а не определенная роль в конкретной пьесе.

Составители брошюры частично использовали уже отработанный режиссерски, в основном Мейерхольдом, драматургический материал («Маскарад» М.Ю. Лермонтова; «У царских врат» К. Гамсуна; «Шута Тантриса» Э. Хардта; «Пигмалиона» Б. Шоу; «Стойкого принца» П. Кальдерона; «Нору», «Гедду Габлер», «Дочь моря» Г. Ибсена; «Живой труп» Л.Н.Толстого; «Грозу» А.Н. Островского; «Дон Жуана» Мольера; трилогию А.В. Сухово-Кобылина; оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера и «Электру» Р. Штрауса и др.)³⁸.

В то же время таблица позволяет узнать об еще не осуществленных, но уже задуманных режиссером замыслах (в частности, о мейерхольдовских планах постановок «Гамлета» Шекспира, «Бориса Годунова» Пушкина, «Леса» Островского, «Ревизора» Гоголя, «Дамы с камелиями» Дюма-сына).

Расписанный по амплуа список действующих лиц одной пьесы - это по сути дела свернутая режиссерская экспликация. Но «Гамлет», например, не представляет с этой точки зрения ничего неожиданного. Амплуа всех персонажей здесь предсказуемы: Гамлет – неприкаянный, отщепенец, инодушный; Офелия – влюбленная (1-я); Лаэрт – герой (2-й); Королева – куртизанка; Клавдий – злодей, интриган (1-ый); Розенкранц и Гильденштерн - злодеи, интриганы (2-е); Осрик – фат; Полоний – опекун; Горацио – друг, наперсник; Тень – вестник.

А вот «Моцарт и Сальери» Пушкина, где в соперниках Сальери–злодея (1-ого) - Моцарт–фат, предполагает уже достаточно острое и спорное режиссерское решение.

Интересна роспись по амплуа четырех братьев – трех родных братьев Карамазовых и Смердякова, в которой Иван - неприкаянный или отщепенец, инодушный; Дмитрий - герой (2-й); Алеша - влюбленный (2-й); Смердяков - злодей, интриган (2-й).

Таким образом, в таблице амплуа 1922 г., с одной стороны, сделана научная попытка отследить некие сформированные культурно-антропологические типы; сложившиеся образы, уже существующие в культурном сознании, которые проявляются и закрепляются сценой в системе амплуа. С другой стороны, в ней ощутимо субъективное влияние составителей, прежде всего Мейерхольда-режиссера, рефлексирующего по поводу собственной театральной практики.

Рассмотрение амплуа одновременно как технической (организационной), эстетической и антропологической характеристики позволит, возможно, определить константное и меняющееся начала в сценическом искусстве, а также обогатит аналитический инструментарий истории театра.

 

Примечания

 

1. Павис П. Словарь театра.- М., 2003.- С.36.

2. Театральные термины и понятия: материалы к словарю.- Выпуск 1.- СПб., 2005.- С.28-32.

3. Pierron, Agnès. Dictionnaire de la langue du théâtre. Mots et mœurs du théâtre. P., 2002. P.201-202.

4. См. также мою статью «Амплуа» в электронной энциклопедии «Кругосвет»: www.krugosvet.ru/articles/106/1010608/print.htm

5. См., в частности, свидетельство П.А. Каратыгина в «Записках», которые он писал на протяжении 1850-1870-х гг., о переломе отношения к амплуа в это время: «В старину, на всех европейских театрах, каждый из артистов, составлявших труппу, имел свое так называемое а м п л у а, т.е занимал роли, принадлежавшие ему по физическим его средствам, по его годам и таланту.

Актер или актриса, например, занимающие трагические или драматические роли, никогда не брали на себя исполнения комических ролей, - и наоборот. <…> Странно было бы, например, если бы мой покойный брат с его колоссальным ростом, звучным голосом, с серьезным типом лица, вздумал играть Молчалина или Хлестакова; а Павел Васильевич Васильев с его приземистой фигурой и глухим голосом взялся бы исполнять Гамлета! Впрочем, этот последний, как говорит закулисная хроника, незадолго до своего удаления со сцены петербургского театра, хотел рискнуть на эту курьезную выходку, благодаря советам каких-то театралов, которые уверили его, что для истинного таланта нет ничего невозможного: почему же де Гамлет не мог своею наружностью походить на какого-нибудь Любима Торцова, в котором Васильев, действительно, был совершенно на месте? Как ни смешно такое предположение, но комик этому поверил и не только выучил несколько монологов и сцен из этой трагедии, но даже, в одном из наших клубов, в интимном кружке после обеда, продекламировал их; и эти советники и знатоки драматического искусства, говорят, были в восторге! <…> В Москве, тоже несколько лет назад, покойный Пров Михайлович Садовский поддался таким же советам театральных реалистов и в свой бенефис сыграл к о р о л я Лира; сбор, конечно, был громадный, но, увы! даже самые страстные его поклонники должны были сознаться, что талантливый актер взялся не за свое дело <…> сегодня вы видите актеров в ролях молодых повес и страстных любовников, а завтра они все являются дряхлыми стариками, сегодня они комики, доходящие до фарса, а завтра им Шекспир и Шиллер нипочем». (Каратыгин П.А. Записки: В 2 т. Т.1. Л., 1929. С.389-392).

6. См.: История русского драматического театра от его истоков до конца XX века-. М., 2005.- С.60.

7. Арапов П.Н. Летопись русского театра.- СПб., 1861.

8. Мейерхольд В. Докладные записки директору императорских театров (1910 г.). III. Состав труппы // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда.- М., 1978.- С.27-29.

9. Так, в воспоминаниях П.А. Стрепетовой приводится состав самарской труппы А.А. Рассказова в 1870-е гг.: Стрепетова П.А. Воспоминания и письма.- М.-Л., 1974.- С.328-331.

10. См., например: «Указатель пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций» (М., 1893).

11. Частично опубл.: Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция. Англия. Италия. США: хрестоматия.- СПб., 2002.- С.62-66. Полный текст декрета см.: Laugier E. Documents historiques sur la Comédie-Française sous la règne de Napoléon I. Paris, 1853. P.45-59.

12. Мастерство актера в терминах и определениях К.С. Станиславского.- М., 1961.- С.13.

13. Островский А.Н. Записка по поводу проекта «Правил о премиях императорских театров за драматические произведения» // Островский А.Н. Собрание сочинений: В 12 т. Т.10.- М., 1978.- С.219.

14. Островский А.Н. Причины упадка драматического театра в Москве // Там же.- С.172.

15. Там же.- С. 173.

16. Станиславский К.С. Об актерском амплуа // Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.- М., 1953.- С.444–448.

17. Чехов М.А. О театральных амплуа // Чехов М.А. Литературное наследие. В 2 т. Т.2. Об искусстве актера.- М., 1986.- С.86-87.

18. Кугель А.Р. Утверждение театра.- М., 1923.

19. Термин не общепринятый. В данном случае им обозначаются не научные, а стихийно возникающие представления в той или иной культуре об антропологической «норме», «идеале», о всевозможных отклонениях от них, а также о связи внешних данных и внутренних качеств. (Например: «рыжий, красный – человек опасный». Или современное представление о «блондинке» - героине сегодняшних анекдотов – как о «безмозглом существе»).

20. См. по этому поводу главу «Сценическая игра, маски, роли, актеры» в монографии: Трубочкин Д.В. «Все в порядке! Старец пляшет…» Римская комедия плаща в действии.- М., 2005.- С. 303-334.

21. В качестве одного из примеров можно привести комедию А.Н. Островского «Лес», внутри которой существует история двух актеров – трагика Несчастливцева и комика Счастливцева. Это «комедия амплуа», на что указывал еще Мейерхольд, ставивший «Лес» в 1924 г., из которой можно получить много ценной информации о театральной антропологии в России середины XIX в. См. подробнее: Купцова О.Н. А.Н. Островский и театральная система амплуа (комедия «Лес») // Вестник Удмуртского университета. История и филология.- Вып.1.- Ижевск,2008.- C. 3 - 12.

Существуют также драматургические жанровые формы (например, «пролог в театре»), которые содержат ценный и пока еще не учтенный материал по этой теме.

22. Несмотря на конспективность изложения, Мейерхольд, по-видимому, относился к данной работе достаточно серьезно. В частности, в 1928 г. среди книг и статей, предоставленных Мейерхольдом французскому режиссеру и актеру Луи Жуве для ознакомления с теоретическими принципами своего театра, была и брошюра «Амплуа актера». Имеются свидетельства, что Жуве читал ее перевод, сделанный для него А. Макерон. (См. переписку Л. Жуве и А. Макерон по этому поводу: Отдел зрелищных искусств Национальной библиотеки Франции. Ф. Л. Жуве. Bte LJ Mn / 143. Relations avec étrangers. Meyerhold. Л. 26, 28, 32-35, 36-39).

23. Амплуа актера.- М., 1922.- С.6-13.

24. Мейерхольд Вс. Э. Докладные записки…- С.28.

Для театральной теории и практики Мейерхольда-режиссера 1910-1920-х гг. чрезвычайно важно соотношение «маски» и «амплуа». Однако это тема для отдельного исследования, и в данной статье не затрагивается.

25. Амплуа актера…- С.14.

26. Сценическая функция амплуа «хвастливого воина»: «Осложнение в развитии действия присвоением себе чуждых сценических функций (напр., героя)». (Там же.- С.9.)

27. Сценическая функция амплуа «сводни»: «Моралистическая защита аморальных поступков». (Там же.- С.13.)

28. За исключением «фата».

29. Так как все мужские и женские амплуа были симметричны, то предусматривалась достаточно свободная мена гендерных ролей не только в амплуа «травести». Мужские роли, требующие чуть большей «женственности», уходили в женское амплуа; женские роли с акцентом на «мужественность» перемещались в мужские амплуа. Например, в амплуа «первой героини» значатся Гамлет - Сары Бернар; кальдероновский Инфант Фернандо - Нины Коваленской; ростановский Орленок, а в амплуа «наперсника» среди примеров названа Артемида.

30. См. подробнее: Купцова О.Н. «Амплуа актера» //Театральная жизнь.- 1992.- №3.- С.28-29.

31. Театральные термины и понятия…- С.31.

32. В этом составители брошюры вступали в спор, в частности, со Станиславским, который полагал, что в амплуа актера включаются как его внешние данные, так и природный темперамент. Станиславским принималась в расчет актерская психофизика, а Мейерхольдом-Бебутовым-Аксеновым - только физические данные.

33. Интересен отбор внешних данных и их иерархия: скажем, цвет лица, волос, форма носа были безразличны составителям таблицы, а вот цвет глаз важен. Так, светлые глаза определены как желательные для героя.

34. Неожиданность, непредсказуемость поступков «проказников» рифмуется с их «неправильными» физическими данными (например, слишком высоком голосе при полной фигуре), на чем и строится комизм ролей этого амплуа.

35. И косоглазие, и чрезмерная худоба пришли в это амплуа из «народной антропологии», которая, в частности, предполагала, что человек от злобы сохнет, чахнет, теряет вес.

36. В некоторых случаях были обозначены персонажи, которые действуют в нескольких пьесах разных авторов (Клитемнестра, Кассандра) или, например, как в литературном произведении, так и в опере (Онегин, Татьяна). Не совсем понятно, Наполеон, упомянутый в таблице, – это реальное историческое лицо или персонаж, к примеру, романа Л.Н. Толстого «Война и мир»?

37. И если можно предположить, что часть персонажей Достоевского попали в таблицу не сами по себе, а после постановок «Братьев Карамазовых» и «Бесов» («Николай Ставрогин») на сцене МХТ, то «Идиот» не игрался в театре в это время. Один из немногих русских писателей XIX в., не писавших специально для сцены, Достоевский был обильно представлен в таблице.

38. Попали и недавние постановки – например, «Союз молодежи», который в 1922 г. был возобновлен Мейерхольдом вместе с Бебутовым под названием «Авантюра Стенсгора» (именно «проказник» Стенсгор и фигурировал в таблице), или «Смерть Тарелкина».