19-11-2019
[ архив новостей ]

Драматургия позднего Г. Гауптмана и новый взгляд на немецкую литературу ХХ века

  • Дата создания : 08.02.2010
  • Автор : Т.А. Шарыпина
  • Количество просмотров : 5796
                                                                            Т.А.Шарыпина
                                                  (Нижний Новгород, Нижегородский
                                                государственный университет  им. Н. И. Лобачевского)  
 
         Драматургия позднего Г. Гауптмана и новый взгляд на  немецкую литературу ХХ века
 
Сведения об авторе:  Шарыпина Татьяна Александровна, доктор филологических наук, профессор, заведующая  кафедрой  зарубежной литературы  Нижегородского  государственного университета им. Н. И. Лобачевского, руководитель Приволжского регионального центра греко-латинской лингвокультурологии.
 
Тел. раб. : 8-831-433-8245
E-mail: swawa@yandex.ru,
 
Аннотация: В статье речь идёт об одном из ключевых произведений позднего Г. Гауптмана – его тетралогии об Атридах. Это монументальное произведение, создававшееся в разгар Второй миро­вой войны и завершенное, когда  исход  войны был уже предрешен, явля­ется  своеобразным художественным завещанием драматурга. В нем обоб­щены итоги многолетних творческих поисков и философских раздумий писателя о путях   развития человечества. Тетралогия Гауптмана свидетельствует о том, что драматург и  в  преклонные годы находился  в процессе постоянного художественного поиска.  
 
Ключевые слова: немецкая литература, Гауптман. Г., Ницше. Ф. , хтоническая мифология, драматургия, тетралогия, трагедия, символизм в литературе, традиции и новаторство в литературе, античные традиции в литературе
 
         При изучении научной и  учебно-методической  литературы о  творчестве  Г. Гауптмана  в отечественных  и  зарубежных источниках, приходится с сожалением констатировать, что поздняя драматургия этого бесспорно талантливейшего  деятеля культуры последней трети ХIХ  и  первой половины ХХ вв. до сих пор не находит должного     отражения ни  в немецкоязычном, ни в  отечест­венном литературоведении.
Герхарт  Гауптман (Gerhart Hauptmann, 1862–1946 гг.) прожил долгую жизнь. За это время  и  Германия, и Европа, и  сам он прошли  тяжкий путь познаний, заблуждений  и  сомнений. Однако традиционно творчество Га­уптмана  рассматривается в контексте зарубежной  литературы рубежа XIX-XX  вв.,  прежде всего  в  качестве  центральной  фигуры немецкого нату­рализма. Но  в  1946 г., когда  писатель уходит из жизни,    натурализм   уже стал литературной  историей, а  сам  писатель прожил в ХХ в.  немно­гим меньше пятидесяти лет, застав  самые  масштабные  человеческие ката­строфы эпохи –  Первую   и  вторую  мировые  войны  и   взрывы атомных бомб в Хиросиме  и  Нагасаки. Любопытно, что в  имеющейся  лите­ратуре о писателе, изданной  и переизданной  в  последние годы, картина  в целом не  меняется1.  Разговор о творчестве Гауптмана  чаще всего заканчивается бег­ лым обзором  пьесы «Перед заходом солнца» («Vor Sonnenuntergang», 1931). Несколько  особняком  в этом  плане  стоит последнее издание «Истории немецкой  литературы: от истоков до наших дней» Ф. Мартини (2003)2.   В  этом труде   творчество Гауптмана  по-прежнему отнесено в  раздел  немецкой натуралистической драмы, однако обозначены все ключевые  произведения  Гауптмана, включая и тетралогию об Атридах.  Игнорирование  поздней драматургии Гауптмана  не  просто де­лает картину  его творчества неполной,  но  искажает  путь творческих иска­ний писателя, до конца остававшегося натурой ищущей, активно впитываю­щей все  актуальные тенденции времени.
       Обращение  к античным сюжетам в поздний период творчества  было для Гауптмана  не случайно, а глубоко закономерно, если исходить  из эстетических приоритетов писателя, начиная  с юношеского периода творчества. Так  впечатле­ния от по­ездки в Италию легли в ос­нову его ранней  лиро-эпической поэмы «Судьба Промети­дов» («Promethidenlos. Eine Dichtung», 1885), где в ро­мантическом ключе возникает тема, занимав­шая его впоследст­вии, – контраст между великим прошлым ан­тич­ного мира и   современным духовным и матери­альным состоянием потом­ков великой ци­вилизации.
       Гауптман резко отрицательно относился к попыткам классифициро­вать  своё творчество, не считая себя ни натуралистом, ни символистом, ни неоро­мантиком.  Действительно, все попытки ограничить его творчество определен­ными идеологическими и стилевыми характеристиками одного направления литературы  на рубеже ХIХ – ХХ вв. оказались бесперспективными. На­хо­дясь как бы вне  эстетических про­грамм различных школ, Гауптман был  очень цельной творче­ской личностью, открытой эксперименту. Необыкно­венно широк круг тем, к которым об­ращался писатель, черпая их не только из современной жизни, но и далекого прошлого. Широк и диа­пазон его литературных  пристрастий. Его ин­тересуют Иб­сен, Гёте и Шек­спир. Всю жизнь Гауптман испытывал огромный интерес к антич­ности. Об этом сви­детельст­вуют не только произведения на древнегрече­ские сюжеты («Судьба Промети­дов»,1885; «Лук Одис­сея», «Der Bogen des Odysseus», 1912 и др.), но и эссе «Греческая весна» («Griechischer Frűhling»,1907–1908), в котором не столько повествуется о реальном путешествии в Грецию, сколько проступает стремление писателя проник­нуть  в святая святых греческого миропони­мания, мифомышления, понять истоки греческой трагедии.
Среди многочисленных интерпретаций и трансформаций мифов об Атридах в зарубежной литературе ХХ в. тетралогия об Атри­дах Г. Гауптмана3 занимает особое место по своей монументаль­но­сти, философской и эс­тетической ёмкости.  Анализ этого произведения   помогает во многом  уяснить  природу  художественного мира Гауптмана.  В  частности, природу его  символизма, связанного  во многом  с   прекрасным знанием  глубинных основ греческой  архаической, хтонической мифологии. Её  образы     не только  питают пьесы на античные сюжеты, но дают повод  вести более  серьёзный разговор о таких  основополагающих символах всего творческого наследия Гауптмана, как   солнце,  луна, буря, вода, земля, восход и заход солнца  и т.д.
Интерес Г. Гауптмана к античным сюжетам в канун Первой, а затем во время Второй мировой войны закономерен и обусловлен рядом обстоя­тельств. Трагическая эпоха первой трети ХХ столетия выдвигает перед пи­са­телем на первый план проблемы гуманизма. Решая проблему вины и на­каза­ния, возмездия и искупления, Г. Гауптман в поисках истоков и крите­риев гу­манности и гуманизма не случайно обращается  к тради­циям антич­ного искусства. Подобно многим своим совре­менникам (Т.Манн, Г.Э.Носсак,  Г.Казак)  он пытается  при помощи мифологических моделей и архети­пов познать тип и суть человеческой природы и определить предназначе­ние человече­ской жизни.  
 В отечественном литературоведении бытовала точка зрения, что в своих ранних про­изведениях  на античные сюжеты (эссе «Греческая весна» и драма «Лук Одиссея») драматург находился под влиянием гуманистической кон­цепции античности Гёте, а в период создания тетралогии об Атридах клас­сическая древность воспринималась им в свете дионисийской концеп­ции Ницше, идей Бахофена, художественной практики Гофмансталя4. По­доб­ная точка зрения отличается некоторой односторонностью и учитывает далеко  не все аспекты изучаемой  проблемы.
 Концепция античности в эстетических взглядах Гауптмана, в общих чертах сложилась в конце первого десятилетия XX в. Несомненно, в период формирования собственной концепции античного искусства Гауптман во многом разделял взгляды Ф. Ницше, изложенные в работе «Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм». Определенное влияние оказали на него теоретические рассуждения и художественная практика Г. Гофмансталя, а также творчески воспринятые концепции Бахофена, Буркхардта, Роде, широко обсуждавшиеся в среде немецкой творческой интеллигенции на рубеже веков. Тем не менее, суждения Гауптмана о греческом мироощущении и греческой трагедии — плод, прежде всего, собственных изысканий и размышлений. Его  концепция античности сложилась и под непосредственным впечатлением от путешествия по Греции, описанного в эссе «Греческая весна».  В существующих концепциях Винкельмана, Бахофена, Ницше он усматривал односторонность. Следуя  в стремлении постичь истоки древнегреческого искусства  в буквальном  смысле знаменитому афоризму Гёте, Гауптман не  просто путешествует по Греции, он хочет проникнуть в самую суть патриархального быта древней страны. Подобно Рихарду Штраусу, он как бы  становится «немецким эллином»:  «…И я  удивительно проникаюсь сознанием, что древняя греческая жизнь хотя  и  погребена, но не  умерла. Она погребена очень глубоко, но только в душах живых людей, и  когда  узнают все слои мергеля и шлака, под  которыми погребена душа Греции, как знают уже наслоения над раскопками в Микенах, Трое и Олимпии, где найдены остатки древней культуры из камня  и железа, тогда, может быть, настанет момент раскопок и для живого греческого наследия»5.   Многие мысли и тезисы, высказанные Гауптманом в этой работе, получат развитие в последующем творчестве — драме «Лук Одиссея», тетралогии об Атридах. Так, идея о глубинном родстве древнегреческого мифологического и древнегерманского мировосприятия послужит для определенных исторических ассоциаций и параллелей в трагедии «Ифигения в Авлиде» (« Iphigenie in Au­lis », 1943) . Разделяя убеждения Бахофена и Ницше о том, что своеобразие греческого мироощущения есть результат взаимодействия олимпийского (аполлоновского) и хтонического (дионисийского) начал, Гауптман в период путешествия по Элладе и написания эссе «Греческая весна» не усматривает в этом трагического противоречия, подобно Ницше, считавшему греческую мифологию психологическим буфером, иллюзорной защитой эллина от катаклизмов бытия. По мысли Гауптмана, древнегреческая мифология органически связана с архаическим наивным природным укладом жизни эллина: «Как образ  мыслей человека делается нам понятным через землю, которую он обрабатывает, через родину, которую он избрал  местом своей деятельности или  через ту, которая  его произвела и  удержала при себе, так отчасти раскрывается для нас сущность Деметры  в Элевсинской области. Потому, что греческие боги отличались тем, что соединялись  задушевными узами с  греческой родной землей гораздо более, чем  с  Олимпом»6. Это полемическое  высказывание явно направлено против соответствующего положения  в концепции Ницше. Гауптман иронизирует по поводу  односторонности  существующих концепций античности: «Как близко и естественно касается меня дух Греции, который вовсе не  следует понимать лишь в  смысле Гомера или, тем более, в  смысле трагиков. В эту минуту для меня  гораздо ближе Аристофан»7.  Заметим, что уже  в этом эссе, задолго до осуществления замысла об Атридах, Гаупт­ман ставит под сомнение  цен­тральный в аристотелевской теории драмы  принцип катарсиса. Его поразил и оттолкнул древний кровавый  ритуал человеческого жертвоприноше­ния, предшествовавший возникновению театрального представления, впоследст­вии заме­нен­ный прине­сением в жертву животного. Траге­дия, по его мне­нию, вызывала не примирение и очищение  посредством  страха и сострада­ния, а ужас: «…Трагедия значит: вражда, преследование, ненависть и любовь под видом бе­шенства жизни. Трагедия значит: ужас, нужда, опасность, страдание. Мука, пытка, значит  коварство, преступле­ние, низость, убийство, кровожадность, кровосмеше­ние…Видеть на­стоя­щую трагедию значило, почти окаменев, заглянуть в лицо Ме­дузы…Ужас царил в этом открытом театре…Я воображаю себе, что из многотысячной  толпы греков в этом амфитеатре иногда должен был подняться один страш­ный крик ужаса и призыв на по­мощь, который оглушительно несся к небу богов и, ослабляя жестокое напряжение всех чувств, спасал от неизбежного безумия»8.  С точки зрения Гауптмана, миросозерцание древнего грека дуалистично и определяется статическим сосуществованием равно почитаемых культов олимпийских и хтонических богов. Естественное выражение эллинского духа для писателя — не театр и трагедия (как для Ницше), а спортивное состязание, оптимистически примиряющее кипение страстей. «Только на  стадионе и, в особенности, на дельфийском, расположенном над всеми храмами и  алтарями божественной области, дышишь тем легким, чистым и небесным воздухом, который вдохновляет наших героев… То были не крики мести, не  предсмертные крики, но безумно счастливые возгласы и восторженные крики жизни. Мне  кажется, что только на  стадионе проявляется греческая душа в  самой благородной части своей славы и  своего богатства…»9. В отличие от Вагнера  и  Ницше, резко противопоставлявших дух христианской мифологии  и  культуры духу Древней Греции, Гауптман пытается найти общее, связующее все  человечество,  мифологическое празерно мировидения. Что, кстати, так характерно для  немецких писателей ХХ в. (Т.Манна, Г.Э. Носсака, Ф.Фюмана, К.Вольф и др.). Таким  всеобщим архетипом для Гауптмана становится культ страдающего, погибающего и воскресающего божества, воплощенный в Элевсинских мистериях, празднествах Диониса, распятии Иисуса.
 Драма «Лук Одиссея»10,  провидчески созданная  в  канун первой мировой войны, чрезвычайно противоречива по  своей концепции. Уже в ней  ве­дущими ста­новятся темы, определившие впоследствии  идейно-художественное содер­жание тет­рало­гии об Ат­ридах: проблема вины и наказания, возмездия и ис­купления. В годы  вто­рой мировой войны  драматург усомнится в возмож­ности  справедливого возмездия и искупле­ния. В финале драмы «Лук Одис­сея» возмездие  всё же  насти­гает виновных, но мо­тив  нравственного очищения ге­роев и восстановле­ния гармонии бытия отсутст­вует. Противоречивость концеп­ции пьесы сказывается уже  в том, что  в произведении о возращении Одис­сея нет образа, ос­вещен­ного  гоме­ров­ской традицией, – образа его вер­ной и мудрой  жены Пе­нелопы. Это привносит опреде­ленную двусмыслен­ность и ноту трагиче­ской обре­ченно­сти. Все герои драмы, за ис­ключением Эвмея и внучки  свинопаса Лев­коны, созданной  фантазией Га­уптмана  в традициях «Ифигении в Тав­риде» Гёте, охва­чены рефлексией. Это личности мяту­щиеся, раздвоенные, что резко контра­сти­рует  с природой благородных гомеровских образов. Если в период написания эссе  «Греческая весна» Гауптман видел в гомеровском эпосе воплощение аполлоновского начала, то уже во время написания  драмы «Лук Одиссея» писатель переосмысливает заимствованный сюжет в русле противоборства двух взаимоисключающих начал – аполлоновского и дионисийского. В этой драме  мы встречаем использование  наиболее архаических мифологем воды, огня, земли  и  солнца, характерных и  многозначных в драматургии Гауптмана. Образ Земли, материнского лона, питающего силу героев Эллады, возникает уже  в эссе  «Греческая  весна». Каменистая, патриархальная  Итака, Земля обетованная, куда стремится «в бедах упорный» Одиссей осквернена нечестием. Символом нравственного оскудения греков в драме  является охватившая остров засуха.  Герой настолько тесно связан с родной землей, что само его возвращение становится плодотворным для  возрождения Итаки. В сложной  идейно-художественной  концепции пьесы возвращение Одиссея представляет собой как бы инвариант пришествия  возрожденного Диониса. В момент преображения Одиссея, вновь обретшего, прежде  всего моральную силу,  и  преодолевшего свою раздвоенность, чудесным образом оживают все пересохшие источники – залог будущего нравственного очищения. Воплощением единства аполлоновского и дионисийского начала в драме служит  сам лук Одиссея.  Мифологема лука одна  из наиболее древних, архаических. Лук  во многих мифологиях – атрибут божеств любви и брака, но лук также  устойчивый атрибут жертвенного ритуала. Восстанавливая справедливость, Одиссей как бы совершает обряд ритуального жертвоприношения. Гауптман  видоизменяет историю его происхождения. Если  у Гомера он принадлежал в прошлом Ифиту, сыну Эврита, то в драме Гауптмана лук первоначально принадлежал Аполлону, светлому богу, а затем им владел Силен, учитель Диониса, который именуется  в  пьесе кентавром. Так, уже  в  сакральном времени, лук становится носителем одновременно и  светлого  и грозного начала. В финале – это орудие справедливого возмездия и олицетворение беспощадной стихии смерти. Всё это позволяет сделать вывод, что  уже в момент написания этой  драмы Гауптман  во многом склоняется к эстетиче­ским воз­зрениям Ницше. Концепция Гёте, выражавшая идеи Веймар­ского классицизма,  всю жизнь звала его на спор. В разгар Второй мировой войны рас­сужде­ния о «тихом подвиге Ифигении»  тем более  казались  ему прекрасной утопией.
Толчком для начала  работы над тетралогией об Атридах послужило знакомство с фрагментами  пересказа сюжета  одного  из неосуществлён­ных замыслов Гёте – драмы «Ифигения в Дельфах»11. Следуя  в выборе сю­жета за своим великим предшественником, Г. Гауптман обра­щается к довольно редкому эпизоду из ми­фов о судь­бах молодого поколения  Атридов. Спустя почти тридцать лет после выхода в свет эссе «Греческая весна», в котором  Га­уптман предлагал своё оригиналь­ное  оптимистическое понимание основ древнегрече­ского миро­ощущения, пессимизм представляется  драматургу  определяющим  в эллинском менталитете. Для него, как и для Ницше, греческий дух теперь – лишь поле столкновения и борьбы  двух начал – аполлонизма и дионисий­ства. Идея их гармони­ческого  сосуществования  опровергалась  катаклиз­мами современ­ности. Развитая в концепции Ницше идея о внеморальности олимпийской мифологии  также становится для Гауптмана определяющей в период работы над тетралогией об Атридах. Каждый из Атридов – Агамемнон,  Ифигения, Орест, Электра – гордится  своим происхождением от божественных титанов, хотя  и  осознаёт, что в этом  заключен  злой рок. В силу своего титанизма Атриды вне законов человеческой морали. Однако эта исключительность ведёт лишь к бесчеловечности. Так  Электра названа  в тетралогии  «entmenschtes Weib», то есть лишенная  человеческого обличья, женского естества. Вспомним, что в  трагедии Гофмансталя именно это состояние сестры  поражает Ореста при  первой встрече.
В мире символов Гауптмана всё удивительно взаимосвязано.  Символические образы  и  детали  тетралогии позволяют  бросить  ретроспективный взгляд на художественные средства, используемые драматургом  в более ранних трагедиях   и драмах. Так  принадлежность к титанам  и  Танталидам в тетралогии  связывается  с золотым блеском  локонов Атридов. Осуждая титанизм, Гауптман идёт по стопам позднего Гёте.  Эта  тема  возникает уже  в  первом монологе Агамемнона («Ифигения  в Авлиде» (Iphigenie in Au­lis , 1943), одновременно и гордящегося родством  с  небожителями, и  скорбящего об их равнодушии к судьбам потомков:
Unsterblich brennt in mir Titanenblut.
Die Götter stűrzten uns, so sagen sie,
Um Menschen, Welt und Erdreich zu befrieden.
Und jetzt: sie spielen mit uns Katz und Maus.12
 
Танталидой гордо называет себя  и  безумная Электра («Ифигения  в  Дельфах»):
          Elektra, sagt man, Agamemnons Tochter,
          Des Tantaliden! Tantalide selbst,
          Ein Ding verborgen schleppend, das ich bald
         Kűsse in Heimlichkeit, bald  laut  verflűche.13
 
В этой реплике содержится явная двусмысленность: та, тайно чтимая и явно проклинаемая вещь – эти  слова  могут быть отнесены и  к  секире, и к тому, что Электра – Танталида. В противовес  одноименной героине  Гёте, Ифигения  в трагедии Гауптмана, ещё робкая  и  стеснительная, уже четко знает, что она – Танталида. Она повелительно и гневно обрывает рассказы кормилицы Пейто о роде Атридов. Пейто горько замечает, что задушевно беседуя с дочерью царя, она забыла о том, что чарующее золото детских локонов Ифигении есть лишь отражение жуткого золотого блеска  рода Танталидов. Так  античная  мифология  смыкается  с германской  и   появляется   мотив проклятого, рокового золота, столь характерный для немецкой литературы. Как тут не  вспомнить, что  за десятилетие до этого дети Матиаса Клаузена, более всего переживали о драгоценностях матери и о золотом кольце, которое теперь может оказаться  не  в их  семье, но на других руках. В творчестве  великого мастера всё взаимосвязано!
«Ифигения в Дель­фах» с точки зрения  по­следова­тель­ности событий, посвящена развязке кровавой истории Атридов. Эта пьеса  во многом опреде­лила развитие  идей, тем, сюжетных мотивов и символов  в последующих частях тетралогии. Воплотив на сцене  финальные  собы­тия в доме Ат­ридов, драматург закономерно обра­щается  к исто­кам разыграв­шейся  трагедии. Так появляется «Ифигения в Ав­лиде», «Смерть Агамемнона» (Agamemnons Tod , 1942), «Элек­тра» (Electra , 1944).
Первое, что ощущается при чтении  тетралогии Гауптмана, это гнетущее чувство тревоги. Оно возникает не на аналитическом, а на  чисто подсознательном, интуитивном уровне и  вызвано в немалой степени тем, что  из мира героев Гауптмана  уходит  светлое ми­ро­ощущение, гармония, уходит столь любимое  драматургом солнце. Это отсутствие имеет под собой не просто нравственную, но и глубокую мировоззренческую основу и связано с  проникновением в суть хтонической мифологии столь чтимой Гауптманом Эллады. Олимпийское, аполлоновское начало  отступает перед стихией дионисийства и тита­низма. Ге­рои в тетралогии Гауптмана  живут в состоянии экзальтации, аф­фекта. Беседа жрецов в  начале  трагедии  «Ифигения в Дельфах» уже даёт представление об изменившейся концепции античного мироощущения в произведении драматурга.  Судьба  Атридов  и  всей Греции напрямую связана  с исходом раздора между божественными близнецами – Аполлоном  и  Артемидой, которые  в тетралогии Гауптмана  воплощают противоположные начала бытия и дуалистичность человеческой природы. Их противопоставление – это и противопоставление мира гармонии  и размеренности вселенскому хаосу.  Противостояние  Аполлона  и  Артемиды – это и  противостояние  Жизни  и  Смерти. Раздор олимпийцев – это и  воплощение антагонизма аполлоновского и дионисийского начал. Сами небожители  предстают в  пьесе в несколько непривычной трактовке.  Аполлон  в тетралогии – бог Солнца, света, лучезарный  и  чистый, лебединый бог, противостоящий Артемиде, которая  становится носительницей разрушительной силы дионисийского начала. Гауптман усиливает светлую сторону  Аполлона, хотя известно, что даже  в классическую пору его культ включал как благодетельные, так  и  губительные черты, соединяя как бы небо, землю и преисподнюю. В тетралогии же Аполлон – только бог света, солнца, жизни. Его солярное начало противостоит лунарному началу Артемиды, выступающей  в ипостаси богини Луны, отождествляемой Гауптманом с богиней Смерти.  Писатель актуализирует архаическое содержание культа Артемиды – Великой Богини, Матери сущего, владычицы людей  и зверей.  Древнее представление об Артемиде связано с её лунной природой, отсюда её близость к колдовским чарам богини луны Селены  и богини Гекаты, одной из наиболее древних и сложных по функциям богинь мрака, ночных видений и чародейства14. Для Гауптмана  во время работы над  тетралогией была особенно важна ипостась ночной Гекаты, страшной охотницы среди мертвецов, могил и призраков.  В пьесе Гауптмана  присутствует только Артемида-Геката. Классический её вариант драматург не  учитывает. Это связано с общей  концепцией тетралогии. Тема живых мертвецов – одна  из главных в этом произведении. Мотив «жи­вых мертвецов» появляется уже в первой  по времени создания части тетралогии  и становится определяющим в последующих. Мир  в трагедии - наизнанку вывернутое кладбище, в  котором  властвуют лишь ночные боги. Геката  в результате раздора богов  получила  власть над жизнью, и земля  превращается  в ночное кладбище живых мертвецов, жаждущих крови и жертвующих богине человеческие жизни. Само появление Ифигении  с белыми асфоделиями  в руках, которые она  слагает к ногам Агамемнона (в 7 явлении 2 действия трагедии «Ифигения  в  Авлиде»), воспринимается символически. Жизнь живых скорее похожа на фантастическую феерию смерти.  Не случайно антураж  второго действия «Ифигении  в  Авлиде» напоминает кладбище. Даже  в  покоях Клитемнестры  и  Ифигении  стоит камень от старого надгробия. Это даёт повод Агамемнону назвать весь мир  надгробием или надгробным камнем.(«Ein Grabmal, scheint mir, ist die ganze Welt!» 15. Даже  бледный свет  Луны сравнивается  с трупной бледностью, и никто из живых не может, по мысли Критолая, чувствовать себя вполне свободным от Гадеса. От одной части тетралогии  к другой  состояние безысходности   усиливается. Так  если  в  финале  трагедии «Ифигения  в Дельфах» солнце  всё же  появляется, а  в  трагедии «Ифигения  в Авлиде»  действие периодически происходит при  свете дня, то   в последних частях    герои погружаются  в безраздельно властвующую  ночь.  В отличие от драмы Гёте «Ифигения  в  Тавриде»,  сценическое оформление  которой  в соответствии с духом античной сценографии сведено к минимуму, декорации  в тетралогии Гауптмана отличаются особой монументальностью, каждая сценическая деталь  символична. Они тщательно продуманы, подробно разработаны и  описаны драматургом и призваны настроить зрителей на особый  мистический лад. Монументальность храма  и  статуй богов в трагедии «Ифигения  в  Дельфах»  подчеркивает идею о беспомощности  человека  перед силами рока и тщетность его стремлений. В ремарках  к первому действию второй по времени написания  части  тетралогии «Ифигения  в  Авлиде»  уже  была заложена  мысль не только о дуалистичности человеческой природы, но и о противоречивости божественного начала. Так противопоставлены друг другу расположенный на  высокой скале  храм  светлой Артемиды Авлидской и   черные корабли служителей  кровавой Гекаты Таврической. Между этими полярными символами  и начинает разыгрываться  трагедия  человеческих страстей.      
  Существенную модификацию в тетралогии Гауптмана претерпевает и сам образ Ифигении. Полемическая направленность этого образа по отношению к героине Гёте очевидна. Но и по отношению к героине трагедии Еврипида роль дочери Агамемнона  в произведении Гауптмана иная. И если  первый выход героини  в трагедии Гауптмана «Ифигения  в Авлиде» ещё  напоминает нам соответствующий эпизод из пьесы  Еврипида, то в дальнейшем доводы разума в поведении дочери Агамемнона уступают место дионисийской стихии. Ифигения неоднократно появляется на  сцене в припадке экстатического танца, бреда, полусна. Среди живых мертвецов  она  трижды умершая. Мечтавшая когда-то отдать жизнь за Элладу, она  сама  превратилась в кровавую убийцу эллинов, которая мстит грекам за собственную страшную судьбу. Ифигения Гёте «душой искала Элладу», искала  её света  и гармонии. Ифигения Гауптмана, служительница ночной Гекаты, привыкнув к тьме  и  смерти, сама страшится жизни, боится света, солнца. В трагедии Гауптмана «Ифигения в Дельфах» встреча с Ифигенией, находя­щейся за гранью всего человеческого, не может нравственно вос­кре­сить Ореста и Электру. Единственная из участников трагедии, Ифигения понимает, что  искупление  кровавой вины  Атри­дов  и  их  возрождение невозможно. В этом её убеждает примирительный монолог Элек­тры, призывающей сестру  всё забыть  и начать счаст­ливую жизнь. Для Ифиге­нии забвение не равно  иску­плению. Не в силах ничего изме­нить  и испра­вить, поняв, что искупления не произошло, а вместо него придёт заб­ве­ние, Ифигения казнит себя сама, как раз перед восходом  страшившего её солнца. По­лемика с Гёте, утверждавшим «аполлонов­скую», светлую античность, окан­чивается для Гауптмана на трагической ноте. Параллели с совре­менной  писа­телю действительностью в тетралогии оче­видны. Примирение, искупле­ние  и духовное  возрождение  людей, развя­завших кровавую бойню, для драма­турга было желанно, но сомнительно. «Чистая человечность Ифигении» Гёте, по мысли дра­ма­турга, была  бес­сильна перед трагизмом человеческого бытия.
Тетралогия Гауптмана  – самое недооцененное   детище писателя. Пристальный анализ текста,  тем не менее,  позволяет увидеть не  случайность,  а закономерность появления тетралогии  в его творчестве. Это произведение не только подводит итоги  творческого пути, но и свидетельствует о том, что писатель и  в  преклонные годы находился  в процессе постоянного  поиска.  Так  в  поэтике  тетралогии явно находит отражение  сценография  немецкого экспрессионизма (достаточно вспомнить описание декораций  в  трагедии Ф. Верфеля «Троянки», «Die Troerinnen»,1913). Всю жизнь писателя  привлекала творческая  универсальность Гёте. Соревнуясь с ним, Гауптман неоднократно подчеркивал, что не ограничивается в  своей художественной  практике идеологическими и  стилистическими рамками какого бы то ни было одного направления в литературе. Появление в итоговом произведении Гауптмана  экзистенциального мироощущения, мотивов отчуждения и обреченности  человека  также закономерно. Они  органично вплетаются  в философско-этическую основу тетралогии, что ещё раз подтверждает мысль о том, насколько чутким  к новым  веяниям времени оставался драматург даже  в своих последних произведениях.  Герои Гауптмана, как это характерно для героев экзистенциалистов,  живут на пороге жизни  и  смерти, а  их подлинная человеческая суть всегда  проявляется  в момент выбора.  Подобная  философская позиция  во многом роднит Гауптмана  с  другими немецкими писателями, прежде  всего, Т.Манном и  Г.Э. Носсаком. Как и они, в  поисках сути  происходящих  событий  и трагических поворотов истории, Гауптман обращается к осмыслению наследия прошлых культурно-исторических эпох, исследуя  корни  человеческой нравственности. Однако, в отличие  от Т.Манна, искавшего в античности  и мифологических сюжетах древнейших цивилизаций основы современного гуманизма, Г. Гауптман, как  и  Носсак, видит в далёком прошлом изначальные духовные ошибки и заблуждения  человечества.
 Монументальная тетралогия  Гауптмана, создававшаяся в разгар Второй миро­вой войны и завершенная, когда  исход  войны был уже предрешен, обоб­щает  многолетние творческие поиски и философские раздумья писателя о путях   развития человечества. Это произведение закономерно вписывает Герхарта  Гауптмана  в трагическую историю немецкой литературы  ХХ столетия.
Сноски и  примечания
1   Драматургия Г. Гауптмана последнего периода творчества  рассматривается  в той или  иной степени  в  следующих       диссертационных работах: Чернышева Н.Г.  Драматургия Г. Гауптмана 30-40-х гг. ХХ века. Античность и Шекспир в произведениях Гауптмана: дисс.  канд. филол. наук.- Л.,1972; Шарыпина Т.А. Восприятие античности  в литературном сознании Германии ХХ века (Троянский цикл мифов): дисс.  д-ра  филол. Наук. - М.: МГУ,1998; Нипа, Т. С. Античный  цикл драм Герхарта Гауптмана: дисс. канд. филол. наук.- М.: МПГУ, 2001.  Тем не  менее,  позднее творчество Г. Гауптмана оказывается вне  сферы внимания  во многих солидных изданиях:  История всемирной литературы: В  9 Т. М.: Наука, 1991.- Т. 7, Т.8; История зарубежной литературы ХХ века: учеб. /Под ред. Л.Г. Михайловой и Я. Н. Засурского. М.: ТК Велби, 2003; Зарубежная литература конца ХIХ - начала ХХ века: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М.Толмачёв, Г.К. Косиков, А.Ю. Зиновьева и др.; под ред. В.М.Толмачёва.- М.: Изд. центр «Академия»,2003; Зарубежная литература ХХ века: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М.Толмачёв, В.Д. Седельник, Д.А. Иванов и др.; Под ред. В.М.Толмачёва.- М.: Изд. центр «Академия»,2003.
Информация о поздней драматургии Гауптмана отсутствует и  в немецких изданиях: Brauneck  M, Schneilin G.Theaterlexikon I. Begriffe und Epochen, Bűhnen und Ensembles/ Rowohlt Verlag GmbH, 2007; Hilscher E.Gerhart Hauptmann. Brl,1996;  Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte.Von den Anfängen bis zur Gegenwart in 10 Bänden.Herausgegeben von H.A.Glaser...Bd. 7.  Rowohlt Verlag GmbH, 1982; Geschichte  der  deutschsprachigen Literatur 1870-1900. Von der Reichsgrűndung bis zur Jahrhundertwende von P. Sprengel. Verlag C.H. Beck Műnchen,1998.
 Краткая информация о тетралогии Г. Гауптмана  содержится в следующих изданиях: История немецкой литературы: в 5 Т. - М.: Наука,1968.-Т.4;  Пронин В. А. История немецкой литературы: учебн. пособие.- М.:Логос,2007. Развёрнутая характеристика тетралогии  содержится в «Истории зарубежной литературы ХХ века»: учебн. пособие  / под ред. Т.А. Шарыпиной. М.: Высшая школа,2009.
2  Последнее издание F. Martini «Deutsche Literaturgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart» (Köln,2003) содержит краткую, но ёмкую информацию и оценку  позднего творчества Г. Гауптмана, в  частности   его тетралогии.
3Iphigenie in Delphi. Tragödie, 1940 (1941); Iphigenie in Aulis. Tragödie, 1943 (1944); Agamemnons Tod, Tragödie, 1942 (1948); Elektra , Tragödie, 1944 (1948).   Die Atridentetralogie. Gesamtausgabe 1949.
4 Чернышева Н.Г.  Драматургия Г. Гауптмана 30-40-х гг. ХХ века. Античность и Шекспир в произведениях Гауптмана: автореф. дисс. канд. филол. наук.- Л.,1972; Чернышева Н.Г. Тетралогия на тему греческой легенды об Атридах Г. Гауптмана // Развитие реализма в немецкой литературе 20-50-х гг. ХХ века.- Курск, 1982.
5Гауптман Г. Греческая весна // Гауптман Г. Полн. собр. соч.- М.: Изд-во В. Д. Саблина, 1912.- Т.ХIV.- С 79.
6Там же.- С. 71.
7Там же.- С.46.
8Там же.- С.105.
9Там же.- С. 108.
10  Hauptmann G. Der Bogen des Odysseus. Brl., 1914. 168 S.   
11Подробно об истории создания первой трагедии тетралогии «Ифигения  в  Дельфах» см.: Шарыпина Т.А.  Замысел И.В. Гёте и трагедия Г. Гауптмана  «Ифигения  в  Дельфах» // Гётевские чтения.-1997.- М.: Наука,1997.- С.206-219.
12Hauptmann G Ausgewählte Dramen in vier Bänden. Brl.: Aufbau-Verlag,1956. Bd. 4. S.292.
13 Hauptmann G Ausgewählte Dramen in vier Bänden. Brl.: Aufbau-Verlag,1956. Bd. 4. S. 34.
14Подробно о культах Артемиды  и  Гекаты: Мифы народов мира: в 2 Т.- М.: Сов. Энциклопедия.-М.,1980-1982.- Т. 1.- С.269;  Шталь И. В. О происхождении богов.- М.: Сов. Россия, 1990.- С.16.
15 Hauptmann G Ausgewählte Dramen in vier Bänden. Brl.: Aufbau-Verlag,1956. Bd. 4. S.341
(Голосов: 2, Рейтинг: 5.19)
Версия для печати

Возврат к списку