Волчек Ольга Евгеньевна,
СПБГУ, ст.преподаватель,

ovoltchek@hotmail.fr

Литературный перевод в советской России: от автономии к идеологии вкуса

Аннотация: В статье рассматриваются идейные и эстетические установки отечественных переводчиков и теоретиков перевода 1920-1960 гг. ХХ века в отношении освоения инонациональной лексики. Обращается внимание на связь «идеологии перевода» с ключевой проблемой переводимости / непереводимости и тем влиянием, которое советская власть оказывала на развитие литературного языка и воспитание художественного вкуса.

Ключевые слова: литературный перевод, теория перевода, переводимость/непереводимость, инонациональная лексика, автономия, идеология, художественный вкус.
 

Abstract: The article dwells upon the ideological and aesthetic aim of Russian translators and translation theorists of the 1920's-1960's in regards to the assimilation of foreign vocabulary. A focus is placed on the relation between "translation ideology" and the key problem of translatability/untranslatability and the influence of the Soviet State on the development of literary language and of artistic taste.

Кey words: literary translation, translation theory, translatability/untranslatability, foreign vocabulary, autonomy, ideology, artistic taste.

В предисловии к одной из своих последних книг, посвященных проблемам перевода «Искусство перевода и жизнь литературы»¹, А.В. Федоров, основоположник отечественной научной теории перевода, закономерно затрагивает вопрос о взаимообогащении национальных литератур посредством переводов, приближаясь по сути к современной теории культурных трансферов, которая, таким образом, оказывается не так уж и нова в отечественном литературоведении, если не принимать во внимание инонациональное звучание термина «трансфер», направляющего отечественную мысль в более широкое русло и открывая новые горизонты исследования.

Характерно, что Федоров в первой же статье этой книги «Окно в другой мир» снова ссылается на Н.Г. Чернышевского, как это делал еще в статье «Перевод как проблема литературной культуры» из книги 1941 г. «О художественном переводе»².  В 1857 г. в рецензии на Шиллера в переводах русских поэтов Н.Г. Чернышевский, отказывая оригинальной русской литературе в полной зрелости и пытаясь привлечь внимание авторов историко-литературных сочинений к особой роли переводной литературы, выдвинул тезис о том, что: «Переводная литература у каждого из новых европейских народов имела очень важное участие в развитии народного самосознания или […] в развитии просвещения и эстетического вкуса»³. Приводя эту цитату и рассуждая далее о роли критики переводов русскими писателями, Федоров фокусирует внимание читателя на том, что «взгляды на тот или иной перевод обусловлены идейными и эстетическими позициями писателей, как и особенностями творческой индивидуальности»⁴.

В работе речь пойдет об идейных и эстетических установках переводчиков и теоретиков перевода 20-60 годов ХХ в. в отношении такого важного на наш взгляд аспекта проблематики перевода как заимствование, отчуждение или аккультурация инонациональной лексики в принимающей культуре в связи с ключевой проблемой о возможности перевода как такового (переводимости/непереводимости) и с тем влиянием, которое идеология оказывала и на формирование национального литературного языка, и на воспитание литературного вкуса. Вопрос проницаемости или непроницаемости национальной литературы для иноязычного вторжения как одной из форм культурного смешения, взаимопроникновения и гибридизации оказывается непосредственным образом связан и с вопросом ее «зрелости», и с выбором стратегии перевода, и с оценкой его качества.

Для того, чтобы понять, как развивалось отношение к чужому слову в переводе от полного произвола и авторской автономии к идеологической фильтрации, необходимо сделать небольшой экскурс в русский XIX век, который принес мировую славу русской литературе, дав миру писателей, которые, обогащая свое лингвистическое сознание за счет иностранного влияния, в частности французского, вырабатывали новый русский язык, новую русскую литературу. Именно русская литература XIX века, взращенная на европейской классике, впоследствии через переводы возвращалась обратно в европейскую культуру, оказывая не менее мощное влияние на развитие исходной национальной литературы. Классическим примером такого взаимообогащения может служить творчество Ф.М. Достоевского, хотя в российской компаративистике западные претексты творчества писателя еще до конца не изучены.

При этом в собственной переводческой деятельности русские писатели XIX, равно как и рядовые переводчики, оставались, как правило, относительно автономными в выборе тех или иных решений в передаче инонациональной лексики, лексики чужого звучания, как не приемля ее за ненадобностью, так и обогащая литературный язык эпохи новыми лексическими единицами и понятиями. В эпоху, когда в России еще не существовало никаких установленных правил перевода и единственным ограничением переводческой свободы была царская цензура и произвол издателей, переводчики руководствовались собственным языковым чутьем и литературным вкусом и были свободны как в буквальной передаче национально окрашенной лексики и так называемых культурных «реалий», так и в произвольной ее аккультурации. Творчество Ф.М. Достоевского в частности, его перевод «Евгении Гранде» Бальзака, как раз и является блестящим примером такой свободы и даже произвола обращения с французским словом с одной стороны, и попыткой передать местный колорит, реальность быта нерусского с другой.

Выбор Достоевского-переводчика для иллюстрации далеко не случаен. Перевод Достоевского, по-разному оцениваемый с момента его создания до сегодняшних дней, становится своеобразным полем битвы, борьбы двух подходов к переводу – филологического и литературного. Иными словами, борьбой между формальноэстетическим буквализмом с его бережным отношением к чужому слову и традиционалистским подходом, выдвигающим на первый план принцип передачи идейно-художественных особенностей, который позволяет полномерно выразить дух подлинника. Кроме того, от переводческого оптимизма своей молодости Достоевский в конце творческого пути, в «Дневнике писателя», приходит к идее непереводимости русских писателей XIX (имея в виду не только Гоголя и Пушкина, но и Тургенева) на западноевропейские языки⁵, т.е. отказывает в возможности пересечения границы тому культурному содержанию, которое выработала русская литература, достигнув своей зрелости.  Наконец, с 2007 г. многочисленные переиздания «Евгении Гранде» в переводе Достоевского отдельными изданиями⁶, в том числе и в дешевом карманном формате серии «Азбука-классика» буквально наводнили книжный рынок, а имя классика русской литературы в качестве переводчика является и маркетинговым ходом, и одновременно определенным маркером качества для неискушенного российского читателя.

Я не буду останавливаться на истории этого перевода, она подробно освещена в ряде работ⁷. Остановлюсь лишь коротко на переводческих установках самого Достоевского как переводчика и критика переводов, равно как на оценке его перевода «Евгении Гранде» литературной критикой и приведу несколько примеров как вольного, так и буквального перевода некоторых национально окрашенных слов, не попавших в поле зрения исследователей.

В период своей бурной, но непродолжительной переводческой деятельности, в которую он вовлек и своего брата Михаила, Достоевский рекомендовал тому переводить «щегольски»⁸. Разбирая в одном из писем перевод брата Михаила «Разбойников» Шиллера, он отмечал, что «проза переведена превосходно – в отношении силы выражения и точности»⁹, но указывал также на увлечение разговорной речью в ущерб литературному языку, а также, что «кой-где проскакивают слова не русские (но не штудировать, не сувенирчики – употребление этих слов верх искусства и находчивости)»¹⁰. Как мы видим, в отношении передачи инонациональной лексики Достоевский руководствуется скорее соображениями вкуса нежели установленными принципами. Так, в одном из последующих писем он решительно отвергает в переводе брата иностранное слово «комплот»¹¹.

Свой собственный перевод «Евгении Гранде» Достоевский оценил, как «бесподобный»¹². Первым на неадекватность перевода по отношению к оригиналу указал Л.П. Гроссман, характеризуя его в работе 1919 г. как совершенно свободный: «Местами он даже превращается в переложение. Соблазнов буквализма переводчик избегает всюду»¹³ - отмечает критик, но в целом высоко оценивает литературное мастерство писателя, главным залогом которого является живой и выразительный язык и созвучность (конгениальность) Достоевского Бальзаку. «Бесподобность» перевода и «конгениальность», о которой писал Л.П. Гроссман, оспаривал в 1928 г. Г. Поспелов^14. М.П. Алексеев, один из авторов статьи «Перевод» в 8 томе Литературной энциклопедии 1934 г. также характеризует этот перевод как «неточный перевод с амплификациями, произвольными заменами и переделками»¹⁵, ставя в один ряд с переводами И. И. Введенского из Диккенса, долгие годы считавшегося образчиком переводческого произвола и отсебятины.

Подправить и реабилитировать будущего классика русской литературы, обвиняемого литературной критикой 1930-х гг. в непоправимой порочности его перевода, снова берется Гроссман, публикуя в 1935 г. в издательстве Academia несколько откорректированный перевод «Евгении Гранде»¹⁶. Указывая на явные дефекты перевода и объясняя его несовершенство объективными факторами, он защищает Достоевского-переводчика от строгих приговоров критики и утверждает, что все эти недостатки с лихвой окупаются художественными достоинствами текста перевода.

В 1935-1936 г. появляется ряд коротких статей, посвященных советским изданиям Бальзака, где упоминается и перевод Достоевского. В журнале «Художественная литература» З. Ефимова, сравнивая его перевод со ставшем впоследствии каноническим переводом Ю. Верховского утверждает, что «в переводах Достоевского несравненно ярче и колоритнее передан бытовой фон, язык героев, их интонации.»¹⁷, но вместе с тем отмечает, что Достоевский несколько подретушировал роман, что «оставило свой след в работах некоторых бальзаковедов»¹⁸. Советский литературовед и переводчик Борис Грифцов в заметке 1936 г. замечает, что «Следовало бы вновь переиздать перевод Достоевского, неточный, сделанный поспешно, но поразительный по живости и яркости русского языка»¹⁹.

В 40-50 гг. и К.И. Чуковский²⁰, один из корифеев отечественного переводоведения, и А.В. Федоров²¹ обвиняют Достоевского в излишней руссификации и субъективном подходе к задаче переводчика, ставя в один ряд с И. Введенским.

В 60-е, в период расцвета «реалистического» перевода школы И.А. Кашкина, когда возрастает важность строгой этической и эстетической цензуры, потребительское отношение к чужому тексту с позиций, провозглашенных советской школой перевода, наследницей переводческих принципов К.И. Чуковского, позволяет переводчику рассматривать текст автора как элемент социалистического завоевания, материал для художественной переработки, что значительным образом роднит переводческие стратегии писателей-переводчиков 1960-х со стратегиями писателей 1840-х. Н.М. Любимов, один из самых почитаемых в то время переводчиков французской и испанской классики в своей знаменательной работе «Перевод – искусство» в которой он обнажает свои переводческие приемы, высоко оценивает перевод Ф.М. Достоевского, ставя его в один ряд с вольными переводами Пушкина, Лермонтова, Курочкина, Тургенева, поскольку «они написаны на великолепном, богатейшем русском языке. Они поражают нас своей языковой ясностью и смелостью»²². Наконец, А. В. Федоров в статье 1960 г. «Русские писатели и проблемы перевода» также признает за Достоевским переводчиком определенную правоту: «Это переводы, иной раз спорные (с современной точки зрения), но всегда своеобразные и необыкновенно поучительные по силе творческой заинтересованности в разрешении художественной задачи»²³. К слову сказать, в этой же статье он попутно реабилитирует и И. Введенского, признавая за ним тонкого ценителя стиля Диккенса и Теккерея. Такой люфт в оценке перевода Достоевского наглядно показывает, как советская идеология влияла и на оценку творчества самого Достоевского, долгое время находившегося под идеологическим запретом и на оценку качества его перевода.

В 70-е годы, когда отношение к писателю меняется, выходит книга В.С. Нечаевой «Ранний Достоевский», где она, полемизируя с Гроссманом и Поспеловым, утверждает, что перевод нельзя характеризовать как вольный, «свободный» и что «точная передача текста всегда преследовалась переводчиком и иногда, но редко приводила его к буквализмам, несвойственным русскому языку»²⁴, правда, к сожалению, не приводит конкретных лексических примеров.

 

Обратимся теперь к переводу Достоевского. Достоевский по неопытности и в силу объективных обстоятельств, о которых говорит Гроссман, предлагает неискушенной читательской аудитории свое видение бальзаковской драмы, которая судя по его описаниям разыгрывается где-то между двумя цивилизациями, между реальным французским Сомюром и воображаемым русским Мордасовым.  Читатель перевода Достоевского оказывается в какой-то не вполне определенной реальности, в каком-то тридевятом государстве, где любит предаваться своим грезам будущий герой повести «Двойник», словно начитавшись на ночь чужеземных романов. Таким образом, Достоевский сразу же проявляет себя не как переводчик-буквалист /формалист, пытающийся бережно передать все богатство того культурного наследия чужой цивилизации, с которым он соприкасается, что было свойственно аристократической традиции в переводе, начиная с П.А. Вяземского, а как разночинец,  как соперник и завоеватель, т.е. последователь (или скорее предтеча) стратегии «высокого искусства» в отечественном переводоведении, которая привнося некоторые элементы «художественности» в текст перевода и тем самым, изменяя автору, все прощает во славу родного языка и родной речи.

	                Так в переводе Достоевского ланды превращаются в степи, особняки в палаты, нижние этажи лавок в мрачные подвальные этажи, камины в печи, женщины становятся бабами и даже бабенками, причем все носят белые косыночки, а не канзу или фишю. Но при этом бедная труженица, выставившая на подоконнике цветочный горшок, превращается в бедную провинциальную гризетку.  Герцог милостью Наполеона становится дешевеньким наполеоновским герцогом, ярый республиканец -   оборванным санкюлотом. Достоевский допускает и единичные «буквализмы», т.е. галлицизмы, видимо, чтобы обозначить как-то местный колорит, показать, что дело происходит все-таки во Франции, в Сомюре, крае виноделия: так все в доме Гранде пьют «касси» (т.е. кассис, черносмородиновый ликер), но не рюмочками, а стаканами. А парижский денди Шарль Гранде объясняет им как готовить кофе à la Chaptal.

Но вот что удивительно. В собственном творчестве Достоевского, в конце его первого романа «Бедные люди», бедная девушка Варенька дает указания насчет своего приданого, не кому-нибудь, а бедному же чиновнику Макару как какая-нибудь модная парижская куртизанка: «Скажите мадам Шифон, чтобы блонды (здесь и далее курсив наш) она непременно переменила, сообразуясь с вчерашним образчиком, и чтобы сама заехала ко мне показать новый выбор. Да скажите еще, что я раздумала насчет канзу, что его нужно вышивать крошью. Да еще, буквы для вензелей на платках вышивать тамбуром […], чтобы листики на пелерине шить возвышенно, усики и шипы кордонне, а потом обшить воротник кружевом или широкой фальбалой»²⁵. Французским переводчикам Достоевского не нужно было ломать голову, чтобы перевести этот пассаж, который потребовал шесть комментариев для советского читателя²⁶.

 

Обратимся теперь к теоретическим работам 1920-60 гг.

Первые опыты теоретизации переводческой практики в советский период, сформулированные в трактате «Принципы художественного перевода»²⁷ (1920 г). трех авторов (Н.С. Гумилев, К.И. Чуковский, Ф.Д. Батюшков) в рамках амбициозного просветительского начинания А.М. Горького по изданию «Всемирной литературы», наметили главные ориентиры в развитии советской науки о переводе, обозначив ключевые вопросы возможности перевода (понятие переводимости/непереводимости) для обогащения национальной литературы и языка. В этой брошюре, «одной из самых популярных работ о переводе на русском языке»^28, как замечал А.В. Федоров в 1929 г., утверждались две взаимоисключающие позиции в отношении литературного перевода: с одной стороны, в угоду просвещенческому пафосу Горького, говорилось о принципиальной возможности перевода как такового (Чуковский), тогда как с другой, заявлялось, что перевод возможен не иначе, как под знаком его абсолютной невозможности, каковая определяется тем, что истинный поэт переводит не слова, а форму (Гумилев). С одной стороны, говорилось, что переводчик такой же мастер слова, такой же служитель искусства, как актер, ваятель, живописец, тогда как с другой, утверждалось, что задача переводчика в том, чтобы всецело забыть себя, что переводы, в противовес всем авторским амбициям, должны быть анонимными.

            Гумилев, сторонник строго формального подхода к переводу, формулирует свои девять заповедей, которые поэт полагает обязательными для истинного поэтического перевода: 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjembement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона. Самое важное в тексте Гумилева заключается в том, что этот набросок поэтики поэтического перевода создается под знаком невозможности перевода, однако он полагает, что устремление к этой невозможности, запечатленной в твердых принципах и может стать залогом поэтической удачи.

            В противовес идеальной поэтике перевода Гумилева, Чуковский берется за составление именно прикладного, недалекого и невысокого пособия для начинающих переводчиков. Строго говоря, в его статье «Переводы прозаические» не формулируется никаких принципов, он строит ее на критике низкопробных переводов XIX века, больше всего достается И. Введенскому. Он сразу же встает на позицию критика и редактора переводов, причем критика его беспощадна: он пишет не том, как должно переводить, а о том, как переводить не надо, перемежая скупые, отрывистые и бесплодные размышления обильными и уморительными цитатами из плохих переводов. Главный теоретический посыл работы Чуковского заключается в идее творческого воссоздания, основанного на внутреннем преображении переводчика в автора. Перевод, формулирует он один из главных постулатов советского переводческой практики – это, прежде всего, искусство, причем, что особенно примечательно, искусство не столько словесное, сколько драматическое.

С этой точкой зрения на перевод решительно не согласен третий автор Ф.Д. Батюшков, выдающийся деятель русской филологической науки, которого можно смело назвать одним из подлинных основоположников российского переводоведения. Он занимает несколько примиренческую позицию между двумя крайними точками зрения Чуковского и Гумилева. В двух статьях Батюшкова – «Задачи художественных переводов» и «Язык и стиль» изложен набросок последовательно филологической теории перевода, восходящей к французской романистике конца ХIХ века. Вместе с тем для его теории важны источники, восходящие к немецкому романтизму и, прежде всего, к Гумбольту и Гёте, также он учитывает опыты перевода французских романтиков, с сочувствием цитируя предисловие Леконта де Лилля к переводу «Илиады»:

«Время неточных переводов миновало. Произошел явный поворот к верной передаче смысла и слов (littéralité). То, что было еще несколько лет назад опасным опытом, стало обдуманной необходимостью для всех, достигших известной интеллектуальной высоты (intelligence élevée). Вкус общества, расширившись, стал чище»²⁹. Как и Гумилев, Батюшков говорит о безусловном требовании подчинения индивидуальности переводчика автору переводимого произведения, но при этом тот не должен выдумывать свои слова, не должен нарушать строй своего языка, а должен ориентироваться на среднее понимание. Это положение и является, собственно говоря, своеобразным консенсусом между позициями Гумилева и Чуковского.

Таким образом, после победы социалистической революции вопрос о переводимости встал с новой остротой. Переводная литература после Октября 1917 всегда была частью проблемного литературного поля, связанного с идеологией. И не только переводная. В 1924 г. в газете «Правда» вождь мирового пролетариата В.И. Ленин писал: «Русский язык мы портим. Иностранные слова употребляем без надобности. Употребляем их неправильно. К чему говорить «дефекты», когда можно сказать недочеты или недостатки, или пробелы? […] Сознаюсь, что если меня употребление иностранных слов без надобности озлобляет (ибо это затрудняет наше влияние на массу), то некоторые ошибки пишущих в газетах совсем уже могут вывести из себя»³⁰.

В программной статье «Перевод» Литературной энциклопедии 1934 г. А. Смирнов прямо утверждает, что «Лит-ый (или художественный) П. представляет собой проблему, далеко выходящую за пределы чистой литературно-лингвистической техники, поскольку каждый перевод есть в той или иной мере идеологическое освоение подлинника»³¹. При этом он настаивает на принципиальной переводимости, т.е. возможности адекватного (точного) перевода в условиях социалистической культуры с ее подлинно научным подходом ко всем проблемам, в том числе и к переводу. Хотя его соавтор М. Алексеев в более ранней работе 1931 г. «Проблема художественного перевода», которая и легла в основу этой энциклопедической статьи, отмечал, что: «Послевоенная эпоха мировой литературы представляется взору наблюдателя, как эпоха литературного космополитизма»³². Так мы видим, что в отношении переводной литературы до определенного времени не было жесткой идеологической фильтрации, советская литература не вошла еще в стадию закостенелой зрелости, и вопрос о переводимости был открыт для дискуссии.  Знаменательно, что в этой работе М. Алексеев отвергает пессимистическую концепцию непереводимости, т.е «непередаваемости произведения на чужом языке»³³, считает перевод орудием культуры, которое играет «могучую роль в деле интеллектуального сближения между народами»³⁴. Но в конце статьи делает неожиданный и несколько парадоксальный вывод: «Никакой перевод никогда не заменит подлинник, хотя существование переводов и пользование ими также необходимо и желательно»³⁵.

Все отечественные теоретики перевода, начиная с Ф.Д. Батюшкова -  М. П. Алексеев, опираясь на работы немецких романтиков (Тахо Момзена), позже А.В. Федоров,  – так или иначе выделяют три способа перевода: вольное обращение с подлинником, его национализация, приноравливание к своему вкусу; рабское следование оригиналу, буквализм и третий способ – адекватная (точная) передача смысла с сохранением всех стилистических особенностей подлинника. Этот третий способ и заключает в себе и задачу переводчика и определенную тайну творчества. Если переводчик автономен, то успех или неуспех предприятия зависит лишь от степени его интеллектуальной зрелости, его мастерства и уровня развития художественного вкуса критиков и читательской аудитории.  Строгая советская наука о переводе и была призвана, собственно, разрешить эту задачу.

В ранних работах 30-х годов и М.П. Алексеев, в указанной работе, и А.В. Федоров в книге «Искусство перевода»³⁶, вышедшей в 1930 в соавторстве с К.И. Чуковским идут вслед за Ф.Д. Батюшковым (и, соответственно Т. Момзеном) и признают необходимость разных переводов -  и ориентированных на родной язык, и призванных передать специфически-национальную окраску, и даже «сглаживающих» (Федоров) в зависимости от целевой читательской аудитории. Эту мысль о двух разных, но равноправных переводах («буквалистском» и «вольном»), о двух разных подходах к переводу, которые мы условно назвали филологическим и литературным, впоследствии подхватывает и М.Л. Гаспаров в статье «Брюсов и буквализм»³⁷, где он пытается реабилитировать повсеместно порицаемый «буквализм» в качестве научного понятия, но при этом отвергает «золотую середину» как третий способ.

Но если в 30-е годы А.В. Федоров считает, что «каждая из трех тенденций перевода, если только она осуществляется систематически, последовательно, дает опасные результаты», что наиболее значительные образцы переводческого мастерства являются компромиссами в отношении национальной окраски, и это под силу переводчику, если он обладает «словесным тактом, отыскивает некую равнодействующую этих разных тенденций…»³⁸, то в отдельном от К.И. Чуковского издании своей работы 1941 г. «О художественном переводе» он покаянно отказывается от такой формулировки: «Компромисса не может быть там, где нет внутреннего противоречия»³⁹. В более поздней работе «Ведение в теорию перевода» 1953г., где он пытается уйти в чистую лингвистику, А.В.Федоров встает на позицию переводимости. 

К.И. Чуковский, последовательный приверженец концепции переводимости и принципа художественности в переводе, и в последней редакции 1964г. своей эпохальной книги «Высокое искусство»⁴⁰ продолжает оставаться непримиримым противником своих ранних соавторов 1920 г. В главе «Перевод – автопортрет переводчика» он снова говорит о своей полемике с Ф.Д. Батюшковым, продолжая настаивать на том, что переводчик подобен актеру, который перевоплощается в автора, против чего тот решительно возражал, отстаивая филологический подход к переводу: «Актер, воплощая, имеет перед собой возможности открывать новое; переводчик, как и филолог, познает познанное»⁴¹, утверждал Батюшков. Чуковский также оспаривает и формальные принципы Гумилева (не называя, впрочем, фамилию последнего, поскольку в те годы она находилась под идеологическим запертом). В главе «Рецидив формализма» он критикует его принципы, которым следовал Ф. К. Соллогуб в переводе Тараса Шевченко. Согласно концепции Чуковского, переводчик должен передавать красоту, художественную прелесть поэзии. Точность же, даже если ее соблюсти во всех показателях, которые перечислял Гумилев, - иллюзорна, потому что подлинник гениален, а копия косноязычна. Согласно Чуковскому, переводчик не ремесленник, а художник, он не фотографирует подлинник, а творчески воссоздает его. В главе «Неточная точность» он обрушивается и на точную передачу слов, восхваляя даже словарные ошибки больших переводчиков. По мысли Чуковского переводчик буквалист возводит на автора клевету, которую необходимо разоблачать.

Таким образом, мы видим, что предметом эстетического любования может выступать и филологическая точность перевода, расширяющая национальные рамки восприятия чужого, культурный горизонт читателя и так называемая «красота», т.е продукт определенного «нормативного» воспитания художественного вкуса. Если говорить о проникновении инонациональной культуры в отечественную на уровне лексики, обогащение национального литературного и обиходного языка происходит посредством расширения словарного запаса за счет заимствований, что может расцениваться и как положительное и как отрицательное явление, поскольку вхождение в язык новых слов и понятий существенно расширяет когнитивный горизонт восприятия своего через чужое, чужое через свое.

Идеологические установки классиков марксизма-ленинизма на соответствие перевода общенародной норме языка, как важнейшему средству общения были скорее нацелены не на то, чтобы культивировать разнообразие, а на то, чтобы насаждать однообразие, и тем самым существенно ограничивали автономию переводчиков-практиков и теоретиков перевода. Русские переводчики дореволюционной поры всегда отличались способностью сравнительно легкого усвоения иностранной речевой культуры. Русский язык, обогащавшийся на протяжении веков за счет открытости не только петровской, но и древней Руси как восточным, так и западным влияниям, в советскую эпоху медленно, но верно превращается в «langue de bois», казенный советский язык. Так в 60-е годы введение в словарный обиход советского читателя инонациональной лексики подвергается еще большей идеологической фильтрации, позволявшей не только (де)формировать эстетический вкус, но и негативно влиять на развитие русского языка и самосознание его носителей. Переводчики и теоретики перевода, вынужденные следовать этим установкам, фактически доводят борьбу за чистоту русского языка до известного абсурда, что, в частности, находит выражение в известной книге последовательницы принципов К.И. Чуковского и И.А. Кашкина Норы Галь «Слово живое и мертвое»⁴², выражающей ее переводческое и редакторское кредо.

В этой и ныне весьма популярной книге Н. Галь (Элеонора Гальперина) занимает своего рода охранительную позицию по отношению к русскому языку, как на уровне слова, так и на уровне синтаксиса, не допуская в него ничего чужого, «иностранного», «чужеродного», «заемного», «иноплеменного», используя весь арсенал ее терминологии. По мнению Н. Галь чужой текст надобно воссоздать на живом русском языке, очищенном от иностранных слов, т.е. реалий применительно к конкретной лексике и канцелярита, к которому она относит большинство абстрактных понятий, а также элементы чужого синтаксиса. Приведем несколько примеров лексических замен, которые предлагает Н.Галь, от простых, таких как момент – минута, шанс – надежда, интуиция – чутье, проблема – задача до поистине курьезных: интеллект - «злополучное слово»⁴³ в ее понимании – предлагается заменять на разум или мозги, он был измучен морально и физически – он был измучен телом и душой, повинуясь внезапному импульсу – неожиданно для себя. Следует избавляться от «особенно зловредных, пронырливых и настырных слов-паразитов, от которых отбою нет»⁴⁴ - таких как факты, атмосфера, абсолютно, сегрегация, которая «связана исключительно с положением негров в Америке, с обстановкой в ЮАР»⁴⁵, реакция, ситуация, аргументация, дискуссия и т.п.

Разумеется, в ряде случаев можно прибегать к лексическим синонимам с привычными русскими корнями, но в целом такие лексические подмены служат скорее фильтрами, если не барьерами на пути понимания текста подлинника, когда открываются физические границы и многие запрещенные авторы и тексы становятся доступны для русского читателя, изучающего иностранные языки и особенно литературу. Что касается конкретной лексики, то по мнению Н. Галь для колорита хватило бы уже известных, т.е. прижившихся в русском языке слов бифштекс, кока-кола, джин, виски. Нельзя допустить, чтобы люди закусывали гамбургерами и ужинали жареными чикенз, не говоря уже о фондю: «Что за штука этот урод «фондю» и с чем его едят? Во французско-русском словаре такого не нашлось…»⁴⁶.

А.В. Федоров в «Ведении в теорию перевода» допускал транслитерационный способ передачи реалий, но с осторожность, чтобы не засорять язык, к примеру, для выделения оттенка специфичности произведений грузинской классической литературы можно употреблять некоторые слова, такие как лаваш или майдан⁴⁸, а другим подыскивать более общие и понятные лексические замены. Словом, в терминах актуальной российской политики подобные лексические замены можно было бы окрестить новоизобретенным русским словом «импортозамещение» и, к примеру, предлагать переводчикам вместо хамона употреблять копченая грудинка, вместо камамбера - плавленый сырок.

А ведь примерно так поступал и Достоевский в 1844 г., с той лишь разницей, что его перевод «Евгении Гранде» в отличие от многих советских художественных переводов действительно сделан «щегольски», что в свете всего изложенного следует понимать, как высший образец советского «высокого искусства» перевода, т.е. его красоты и силы художественного воздействия на читателя. Так что в какой-то степени именно Достоевского можно считать одним из основоположников литературной концепции теории перевода или скорее неких принципов, выдвигающих примат художественности.

В этой связи возникает закономерный вопрос – может ли быть перевод одновременно и буквально точным, и художественным? Этим вопросом задавались многие, для ответа на него необходимо прежде всего определить, в чем заключается художественность, в чем ее сила и где ее идеологические границы. Если под художественностью понимать эстетическое воздействие литературы на наше сознание и рассматривать художественное произведение как предмет эстетического любования, а не средства идеологической пропаганды, то мы опять приходим к такому неустойчивому и спорному критерию, как вкусы, о которых, как говорится, не спорят, или литературный вкус, который можно де(формировать) либо на строго отобранных и идеологически выдержанных образцах или же постепенно расширять, как предлагал в свое время один из авторов первого теоретического трактата о переводе, неправомерно забытый филолог Ф.Д. Батюшков.

 

 

¹ См.: Федоров А.В. Искусство перевода и жизнь литературы: Очерки. Л.: Сов. писатель, 1983. С.4-5.

² Федоров А.В. О художественном переводе. Л.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1941. С.9.

³ Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1948. Т. 4. С. 503.

⁴ Федоров А.В. Искусство перевода и жизнь литературы: Очерки. Указ. соч. С. 99.

⁵ См.: Достоевский Ф.М. Национальное своеобразие русской литературы и проблема переводимости. Усвоение иностранных литератур в России // //Русские писатели о переводе. XVIII-XX вв. Л.: Сов. писатель, 1960. С. 516-517.

⁶ См.: Евгения Гранде: роман / О. де Бальзак; пер. с фр. Ф.М. Достоевского. СПб: Азбука-классика, 2007; доп. тираж 2008; переиздание 2013. Бальзак О. де. Евгения Гранде. Пер.с фр. Ф.М. Достоевского. М.: Профиздат, 2008. Бальзак О. Евгения Гранде /О. Бальзак; [пер. с фр. Ф. Достоевского]. Москва: Искательпресс, 2013 и др.

⁷ См. из последних работ на эту тему: Кибальник С.А. «Eugénie Grandet» О. де Бальзака в переводе Ф.М. Достоевского // Достоевский и мировая культура. СПб: Серебряный век, 2012. С.27-40. Торранс Ф. «Евгения Гранде» Бальзака в переводе Достоевского: Взгляд западных исследователей. Пер. с франц. и дополнение примечаний С.А. Кибальника. //Достоевский. Материалы и исследования. Том 20. СПб: Нестор-история, 2013. C. 462-474.

⁸ Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 28 (1). С. 85.

⁹ Там же. С.89.

¹⁰ Там же.

¹¹ Там же. С.99.

¹² Там же. С.86.

¹³ Цит. по: Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М.: ГАХН, 1925. С.89.

¹⁴ Поспелов Г.Н. «Eugenie Grandet» Бальзака в переводе Ф.М. Достоевского //Учен. зап. ин-та яз. и лит. РАНИОН. 1928. Т.2. С.103-136.

¹⁵ Смирнов А. А., Алексеев М. Перевод // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929—1939. Т. 8. М.: ОГИЗ РСФСР, гос. словарно-энцикл. изд-во "Сов. Энцикл.", 1934. Стб.523.

¹⁶ Бальзак О. де. Евгения Гранде. М.-Л.: Academia, 1935. 

¹⁷ Ефимова З. Бальзак и русские журналы XIX века // Художественная литература, 1935. № 9. С.54.

¹⁸ Там же.

¹⁹ Грифцов Б. Русские издания Бальзака // Книжные новости. Информационно- библиографический журнал КОГИЗА, 1936, № 6. С.5.

²⁰ Чуковский К.И. Высокое искусство. М.: Гослитиздат, 1941. С. 31-32.

²¹ Федоров А.В. Введение в теорию перевода. М.:Изд. лит. на иностр. языках, 1953. С. 57.

²² Любимов Н. Перевод – искусство // Мастерство перевода. Сборник. М.: Сов. Писатель, 1963. С.242.

²³ Федоров А.В. Русские писатели и проблемы перевода //Русские писатели о переводе. XVIII-XX вв. Л.: Сов. писатель, 1960. С.12.

²⁴ Нечаева В.С. Ранний Достоевский. М.: Наука, 1979. С.115.

²⁵ Достоевский Ф.М. ПСС. Л.: Наука, 1972. Т.1. С. 103.

²⁶ Там же. С. 481.

²⁷ Принципы художественного перевода (статьи Ф.Д. Батюшкова, Н. Гумилева, К. Чуковского) 2 изд. Пб.: Всемирная литература. Государственное издательство, 1920. Более подробно об этой работе см.: Волчек О.Е. К истории книги «Принципы художественного перевода» //Романский коллегиум: междисциплинарный сборник научных трудов. СПб.: Изд-во СПбГЭУ, 2015. С. 133-143.

²⁸ См.: Федоров А.В. О современном переводе // Звезда,1929. № 9. С.191.

²⁹ Батюшков Ф.Д. Задачи художественных переводов // Принципы художественного перевода. Указ.соч. С.13.

³⁰ Ленин В.И. Об очистке русского языка. Полное собрание сочинений: В 55т. М.: Изд-во полит.ли-ры, 1974. Т .40. С. 49.

³¹ Смирнов А. А., Алексеев М. Перевод. Указ. соч. Стб. 512.

³² Алексеев М.П. Проблема художественного перевода. //Сб. трудов Иркутского Государственого университета. Т. XVIII, вып.1. Иркутск, 1931. С. 151.

³³ Там же. С. 163.

³⁴ Там же.  

³⁵ Там же. С. 178.

³⁶ Искусство перевода. Корней Чуковский. Принципы художественного перевода. Андрей Федоров. Приемы и задачи художественного перевода. Л.: Academia, 1930.

³⁷ Гаспаров М.Л. Брюсов и буквализм//Мастерство перевода. Сборник восьмой. М.: Сов. писатель, 1971. С. 112.

³⁸ Цит. по: Федоров А.В. О художественном переводе. Работы 1920-1940-х годов. СПб: Филологический факультет СПбГУ, 2006. С. 46.

³⁹ Федоров А. О художественном переводе. Л.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1941. С.248.

⁴⁰ Чуковский К.И. Высокое искусство. О принципах худож. перевода. М.: Искусство, 1964.

⁴¹ Принципы художественного перевода. Указ. соч. С.15.

⁴² Галь Н.Я. Слово живое и мертвое: Из опыта переводчика и редактора. М.: Книга, 1972.

⁴³ Цит. по: Галь Н.Я. Слово живое и мертвое: Из опыта переводчика и редактора. 4-е изд., доп. М.: Книга, 1987. С.43.

⁴⁴ Там же. С.48.

⁴⁵ Там же. С.34.

⁴⁶ Там же С.61.

⁴⁷ Федоров А.В. Введение в теорию перевода. Указ. соч. С. 141.