23-09-2019
[ архив новостей ]

«Традиция в контексте международного культурного трансфера»

  • Автор : Т.В. Кудрявцева, А.В. Ерохин, В.В. Сердечная, Ш. Марциньяк, Е.А. Маркова, К.Р. Андрейчук, Т.Н Андреюшкина
  • Количество просмотров : 238

«Традиция в контексте международного культурного трансфера»

(Т.В. Кудрявцева, А.В. Ерохин, В.В. Сердечная, Ш. Марциньяк, Е.А. Маркова, К.Р. Андрейчук, Т.Н Андреюшкина)

                     

 

Т.В. Кудрявцева

Традиция в новейшей немецкой поэзии (стихотворные жанры и формы)

 

Ключевые слова: немецкая поэзия, жанр, традиция, трансформация, твердая форма

Рассматриваются особенности использования традиционных поэтических жанров и твердых форм в новейшей немецкой поэзии после 1990 г. Проводится сравнительный анализ востребованности классических форм как Запада (европейская традиция), так и Востока (Ближний, Средний и Дальний Восток), указываются причины распространенности той или иной жанровой формы, виды их трансформации с учетом авторской интенции. Отличительным признаком современной немецкоязычной поэзии служит отсутствие единого формообразующего стандарта. Хотя верлибр продолжает оставаться главной составляющей поэзии «мейнстрим», он утратил эталонный характер, а вместе с ним и главенствующее положение, которое занимал на протяжении многих десятилетий (1950–1980-е годы). Сегодня опять входят в моду строгие классические формы как западной, прежде всего романской (ода, сонет, секстина, терцина, канцона, баллада), так и восточной поэтической жанровой традиции (хайку, газель, и др.).

Попытки обращения к традиции можно отчасти рассматривать как желание авторов отмежеваться от безликости мейнстримовского верлибра и продемонстрировать свою профессиональную пригодность.

Повышение интереса к изучению и усвоению литературной традиции (преимущественно у молодых поэтов) обусловлено и влиянием на их творчество постмодернистской эстетики, выражающейся в так называемой «кристаллизации» культурного наследия, желании соединить поэтическое знание со знанием историческим. Можно считать, что постмодернистская эстетика плюрализма оказала весьма благотворное влияние на поэзию 1990-х годов в плане легитимизации всех известных форм стихосложения.

Наиболее освоена немецкими поэтами европейская традиция. Как правило, традиционные формы не просто вырываются из привычных контекстов, наполняясь лишь новым содержанием. В обращении с традицией на передний план выдвигается вариация-эксперимент, когда игра с формой приводит к ее модификации и дальнейшей трансформации. Если говорить о Востоке, то более известна в современной Германии японская традиция. Менее известна — классическая поэзия Ближнего и Среднего Востока. Твердые формы восточной поэзии, хронологически оторванные от их изначального содержательного наполнения, используются современными немецкоязычными авторами, как правило, в целях стилистического обыгрывания традиции. В целом специфика и механизмы восприятия «чужой» поэтики в культурном сознании современного немецкоязычного акцептора могут быть охарактеризованы как волюнтаристские, проявляющие себя в соответствии с собственными эстетическими предпочтениями, национальной нормативно-узуальной парадигмой и имагологически окрашенной аксиологической моделью функционирования иноязычной традиции в привычном культурном пространстве.

Тамара Викторовна Кудрявцева — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН (Москва).

 

А.В. Ерохин

Дурс Грюнбайн и мировая литература

 

Ключевые слова: немецкая поэзия, Грюнбайн, модернизм, классика, мировая литература, русская литература

 

Дурс Грюнбайн — один из известнейших поэтов современной Германии, родившийся в 1962 г. в социалистическом Дрездене. С первых своих лирических опытов он выступил как «ученый поэт», глубоко укорененный как в европейской литературной классике, так и в модернизме ХХ в. По словам самого Грюнбайна, его первыми поэтическими учителями стали Новалис и Гёльдерлин, а также — несколько позже — ведущие поэты двадцатого столетия Эзра Паунд, Т.С. Элиот, Осип Мандельштам и Иосиф Бродский. В то же время, увлечение эстетикой интернационального модерна у Грюнбайна сочетается как с глубоким изучением древнегреческой и римской традиции (Эсхил, Гораций, Ювенал, Сенека) и классического европейского рационализма (Галилей, Декарт), так и с острым интересом к неевропейским литературам (обращение к Японии в сборнике 2008 г. «Хвала тайфуну»).

Цель предлагаемого доклада состоит, в этой связи, в характеристике взаимоотношений Грюнбайна с мировой художественной и литературной традицией, понимаемой им, вслед за Гёте, как «мировая литература». На материале избранных художественных текстов, критических эссе и развернутых интервью немецкого поэта, посвященных фигурам и образам мировой литературы, планируется выявить ряд важнейших особенностей его эстетического мышления. В частности, Грюнбайн может быть представлен как литератор-космополит, эрудит и заядлый путешественник, склонный к культурному консерватизму и пессимизму в ситуации превращения некогда универсально значимой «мировой литературы» в своеобразный «интернационал» серийно фабрикуемой коммерческой литературной продукции. Как и многие его немецкие поэты-современники, Грюнбайн — один из «постутопических» или «постисторических» авторов, не без внутреннего сопротивления принявший современный мир потребления и коммерциализованной культуры. Поэтический язык Грюнбайна в этом смысле парадоксален, он понимается нами как саркастический, предметный и в то же время фрагментарный, шизофренический язык описания всемирной урбанизированной повседневности с ее навязчивым товарным фетишизмом. Сопрягая старое и новое в своих постмодернистских «озарениях», Грюнбайн выступает как поэт-маньерист, возрождающий барочный принцип остроумия в новых условиях. Среди примеров таких «консейтизмов» Грюнбайна — сравнение римского Пантеона и рожка с мороженым (из сборника «Аромат», 2010); сопоставление разрушенного в 1945 году Дрездена и Ground Zero в Нью-Йорке (сборник диалогов Грюнбайна и Ариса Фиоретоса «Договоренности», 2013); звуковая параллель между звуками теннисного мяча в коридоре и шагами несущей чай японки («Хвала тайфуну»).

В рамках доклада значительное внимание будет также уделено воздействию на Грюнбайна русской литературы, в частности Осипа Мандельштама, одной из наиболее авторитетных фигур лирики ХХ в. для немецкого поэта. В Мандельштаме Грюнбайн видит ярчайшего представителя русского поэтического интернационализма с его исключительно плодотворным для мировой лирики принципом глоссолалии («говорения на разных языках»). Грюнбайн также заимствует у Мандельштама образ поэзии как послания, зашифрованного в «бутылочной почте» (Flaschenpost), и распространяет эту метафору на других поэтов — Целана и Гёте (как автора второй части «Фауста»). Сравнивая в одном из своих диалогов-интервью Мандельштама с Готфридом Бенном, Грюнбайн отдает предпочтение российскому поэту с его «детской мудростью». Лирику Мандельштама Грюнбайн определяет как идущую из самого центра универсума, охватывающую теплом и доверием большие и малые вещи мира. Характеристика Мандельштама как «интеллигентного ребенка» содержит у Грюнбайна высшую похвалу и одновременно является данью распространенному в немецкой культуре представлению о русской нации как о «народе-ребенке» и о русском языке — носителе уникальных творческих импульсов, способных вернуть поэзию и слово к изначальному состоянию «первородности».

Александр Владимирович Ерохин — доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры «Английский язык» Ижевского государственного технического университета.

 

В.В. Сердечная

Уильям Блейк в современной русской поэзии

 

Ключевые слова: У. Блейк, прерафаэлиты, символизм, Хармс, Бродский, Гарин, Медведев, Грицман, Мамардашвили, Калинин, культурный обмен.

 

Уильям Блейк — интересное зерцало, лупа, через которую любопытно взглянуть на процесс культурного обмена и влияния. Открытый лишь прерафаэлитами, Блейк стал широко известен в русской культуре только во времена символизма, снова забыт — и снова открыт только в 1950-х как «революционный романтик».

Уильяма Блейка переводили Бальмонт и Маршак, его цитировали Ремизов и Гумилев; его стихи в детстве переписывал в тетрадку Хармс, на его мотивы писал Бродский. Геннадий Алексеев в 1976 г. написал пронзительное стихотворение о непризнанности творца — «Англия и Вильям Блейк». На Блейка неоднократно ссылается Мераб Мамардашвили.

Игорь Гарин в 1992 г. пишет об особенной роли английского поэта-романтика: «Блейк — живое звено в живой цепи, протянувшейся от Иоахима Флорского через иоахимитов, «бешеных», антиномиан, магглтонианцев, Сведенборга, Я. Беме <...> — к Владимиру Соловьеву, Даниилу Андрееву и мистикам наших дней».

Но и сегодня русские поэты пишут о Блейке, помнят его, активно вступают в творческий диалог. Например, в переводческий: в 2009 г. его «Песни невинности и опыта» издал в своем переводе поэт Александр Матвеев, в 2011 — этот же сборник в своем переводе издал московский поэт Александр Медведев. В 2016 г. начал свой глобальный проект по переводу и изданию всего Блейка поэт, музыкант и переводчик Дмитрий Смирнов-Садовский, живущий в Великобритании (на данный момент вышло из печати 4 тома).

Андрей Грицман пишет в 2004 г., вписывая Блейк в контекст русского романтизма:

Выдохнешь. Вылетают слова, / Словно Лермонтова души зола. / Уильям Блейк расстегнул ворот, / Увидел угол. Похоронен черт знает где <...>.

Максим Калинин публикует в 2018 г. стихотворение, где Блейк — один из воплощений образа поэта-художника:

Где найдется / Третий, / Столь же безумный, / Поэт и художник, / Чтоб запечатлеть, / Как Мервин Пик / В своей студии / На Баттерси-Чёрч-роуд / Играет в гляделки / С призраком блохи / В окне церкви / Девы Марии, / Где венчался / Уильям Блейк?

Таким образом, современная русскоязычная поэзия находится в активном творческом диалоге с творчеством Уильяма Блейка, поэта и художника.

Вера Владимировна Сердечная — кандидат филологических наук, научный редактор Издательского дома «Аналитика Родис», Краснодар.

 

Ш. Марциньяк (Steffen Marciniak)

Hymnen und Gedichte zu den griechischen Mythen bei Steffen Marciniak

 

Schlüsselwörter: Lyrik, Gedichte, Hymnen, Paiane, Epigramme, Dichtungen, Mythen, Mythologie, Griechenland, Antike.

 

Meine «Ephebischen Novellen und Dichtungen» nahmen ab 2014 einen besonders großen Raum in meinem Schaffen ein. Seither sind sieben größere und kleinere Novellen, teils als Einzelbände, teils in Anthologien in deutschen Verlagen erschienen. Zuletzt entstanden mehrere Gedichte zum Thema «Griechische Mythologie», die 2018 in dem Lyrikband «Äolsharfenklänge» beim Anthea-Verlag veröffentlicht wurden.

Auf der Konferenz möchte ich die lyrischen Anteile dieses Projekts vorstellen. Bereits die Novellen haben in ihrer Prosa einen starken lyrischen Anteil. Selbst nenne ich die Form der Novellen «Lyrische Prosa». Dazu mögen einige Beispiele Zeugnis ablegen.

Im Lyrikband «Äolsharfenklänge» stehen Dichtungen verschiedener Formen. Neben lyrischen Prosaauszügen zum Thema «Musik in den Mythen», gibt es einen Hymnus an Apollon. Dieses Projekt «Hymnen an die Götter» wurde mittlerweile erweitert um Hymnen an weitere Götter.

Sie tragen in zweiten Teilen Bögen bis in die Gegenwart. Neben der Musik gibt es einen weiteren Hauptakteur in den Gedichten, den Wind. Die dazu gefertigten Illustrationen zeigen den Windgott Aiolos und die acht Windrichtungsgötter, die Anemoi. Zu jedem dieser neun Windgötter gibt es je ein dreizeiliges Epigramm, erinnernd an japanische Haiku. Im weiteren Sinn gibt es weitere Gedichte zu Wind und dem Fliegen, mit Gedichten zu Phönix, Ikaros und Perdix. In Entstehung sind außerhalb des Bandes «Äolsharfenklänge» weitere Flügel-Fliegen-Gedichte zu den Erzengeln, einer Thematik (vermutlich) ohne griechische Mythenbezüge.

Nach den Götterhymnen und den Wind-Flug-Gedichten drittes Thema des Bandes sind die Pflanzenmetamorphosen, im Buch mit Gedichten zu Narkissos, Hyakinthos, Krokos, Hylas und Kyparissos, weiterhin entstehen Gedichte dazu, zuerst Adonis, dann weitere. Das Buch enthält außerdem eine geschlossene Dichtung zu «Ganymedes oder Die Geburt des Mythos», deren Form einer lyrischen Geschichte mit gelegentlichem Binnenreim weder Prosa noch Gedicht, sondern eine poetische Dichtung ist.

Aus meinem lyrischen Schaffen könnte ich dann noch auf weitere Themen eingehen, mit nichtmythischen Themen.

In der Recherche antiker und späterer Überlieferungen verdichte ich diese Fakten, so weit man sie in der Mythologie so bezeichnen kann, in meine eigene Sprache und schaffe somit ein ganz eigenständiges Werk. Gewonnene Informationen bieten einen äußeren Rahmen, in dem sich eine eigene Stimme, ein eigener Stil herausgebildet hat. Im Zentrum der Geschichten und Gedichte stehen oft weniger bekannte Figuren aus der Mythologie, dies mit dem Ziel, dem Leser die bereits bekannten Sagen noch weiter zu öffnen, ihm die Unendlichkeit des Themas aufzuschließen und dabei auch Tabuthemen, die in den letzten Jahrhunderten darüber gelegt wurden, in einer selbstverständlichen Leichtigkeit neu erlebbar zu machen.

Steffen Marciniak — Schriftsteller, Herausgeber, Lektor (Berlin).

 

Е.А. Маркова

«Крики дублинских чаек»: поэзия И. Бродского и Ш. Хини

 

Ключевые слова: И. Бродский, Ш. Хини, Россия и Ирландия, элегия, интертекст.

 

Иосиф Бродский (1940–1996) и Шеймас Хини (Seamus Heaney, 1939–2013) — крупнейшие национальные поэты России и Ирландии, лауреаты Нобелевской премии по литературе (1987 и 1995 гг., соответственно), ровесники и, наконец, близкие друзья, сумевшие сохранить интерес к личности и творчеству друг друга на протяжении почти четверти века.

В 1990 г. Бродский пишет стихотворение «Шеймусу Хини», посвященное ирландскому поэту. В нем явлены основные мотивы, определяющие творчество Хини. Среди них — мотив творческого усилия, момент создания стихотворения, всегда связанный с Ирландией. Потребность «начать монолог… / с чистой бесчеловечной ноты» соотносится со взглядом Хини на творчество как на духовное упражнение (отсюда — многочисленные образы монахов и святых в стихотворениях Хини), и благословенной оказывается тишина (у Бродского — «узнавание себя… / в полной окаменелости»).

Дружба и творческое взаимодействие двух поэтов со смертью Бродского завершились не вполне. В 1996 г. Хини пишет элегию на смерть Бродского «Размером Одена» («Audenesque», 1996). Это стихотворение, вероятно, завершает собой своеобразную «элегическую» традицию и цепь мистических случайностей. В 1939 г. умер ирландский поэт У.Б. Йейтс (и, по удивительному совпадению, родился Хини), и У. Оден сочиняет свою знаменитую элегию «Памяти У.Б. Йейтса» («In Memory of W.B. Yeats»). В свою очередь, у Бродского выходят стихотворения «На смерть Т.С. Элиота» (1965), «Памяти Одена» (1973). Хини, как бы продолжая эту «элегическую» линию, возвышает творческое наследие Бродского до уровня поэзии Йейтса, к тому времени уже давно ставшего классиком английской литературы. Возможно, на подобное сопоставление Хини натолкнул любопытный факт: Йейтс и Бродский ушли из жизни в один день — 28 января. В то же время Хини уподобил Бродского Одену, творчеством которого восхищался сам Бродский.

Элегия Хини открывается явной ритмической и смысловой перекличкой с первыми строфами стихотворения Одена: «Земля, прими почетного гостя; / Уильям Йейтс предан земле»:

Джозеф, помнишь этот ритм?

Оден, твой любимый бритт,

Брел под гул таких же стоп,

Провожая Йейтса в гроб.

                                                        (Пер. Г. Кружкова)

Эта отсылка приобретает иронический оттенок, если знать, что Бродский считал рифмы Йейтса «неуклюжими» и в принципе относился к его поэзии критически (и метафорически «проводил ее в гроб», по крайней мере для себя самого). Хини же, полагавший, что Бродский читал стихи Йейтса без учета ритмических особенностей английского языка, разумеется, с мнением друга был не согласен.

В следующих четырех строфах лирический герой определяет связи, возникшие между ним и умершим поэтом. Важную роль здесь играют образы холода («cold», «ice», «rigor mortis»). Они связаны не только со смертью, но и с теми событиями, свидетелями и непосредственными участниками которых стали оба поэта (один в России, другой в Ирландии). Особенно часты отсылки к прошлому Бродского — к годам его ссылки на крайнем севере («топор» / «axe»).

Последние пять строф элегии посвящены необычной манере декламации Бродского. Как отмечают современники, Бродский часто переключался на русский язык, когда понимал, что весь доступный запас художественный средств исчерпан.

В целом совершенно очевидно, что это стихотворение — не просто дань памяти другу, но заявление о его поэтическом даровании и тех нитях, которые связывают две культуры, русскую и ирландскую.

Екатерина Александровна Маркова — кандидат филологических наук, cтарший преподаватель кафедры иностранных языков МГОУ (Москва).

 

К.Р. Андрейчук

Функционирование скандинавских мотивов в русско- и немецкоязычном викинг-роке

 

Ключевые слова: викинг-рок, новейшая русская поэзия, новейшая немецкая поэзия, мифотворчество, скандинавская мифология.

 

Викинг-рок по понятным причинам создаётся чаще всего на скандинавских языках, однако, будучи ответвлением фолк-рока, может также исполняться на родном языке, что позволяет нам говорить об особенностях русско- и немецкоязычных текстов.

Для многих текстов немецкого викинг-рока принципиальной оказывается традиция романтического возрождения эпохи викингов, т. н. viking revival XVIII–XIX вв., в Германии нашедшего воплощение прежде всего в творчестве Вагнера. Поэтому немецкоязычные тексты иногда не ссылаются напрямую на скандинавскую мифологию, а обращаются к ней через призму вагнерианских сюжетов (как, например, в текстах альбома «Nibelung» 2009 г. австрийской группы «Siegfried»).

Викинг-рок подразумевает использование скандинавских мотивов, однако степень и цель их присутствия в текстах может различаться. Мы можем говорить о - поэтическом пересказе известных скандинавских сюжетов (например, в «Sigurdlied» из альбома «Buch der Balladen» 2009 г. немецкой группы «Faun» практически без изменений изложен миф о трагической любви Сигурда и Брюнхильд); — упоминании имен, мифонимов, фактов, использовании мотивов и фрагментов мифов; — попытке создания неомифов (так, российская группа «Тролль гнёт ель» предлагает избежать смерти, добровольно надев башмаки Хель (их надевали умершим) в песне «Башмаки Хель», а в песне «Конунг Хмель» создает историю о конунге, у которого каждый может захмелеть).

Относительно последнего случая следует сказать, что мифогенные тексты викинг-рока в большинстве случаев всё же не становятся неомифами: для этого им не хватает вхождения в культуру, заинтересованности широкой публики.

Скандинавские мотивы функционируют в виде единой системы мифологических мотивов не только в контексте одной песни, одной рок-группы или даже одной страны: можно говорить о международном поле викинг-рока, художественный мир которого создается совокупностью сюжетов и мифонимов, связанных со временами викингов. В отличие от скандинавского викинг-рока, где отсылки к скандинавской мифологии призваны в первую очередь укрепить национальное самосознание, функция скандинавских мотивов в русско- и немецкоязычном викинг-роке в большей степени относится к сфере художественного: сегодняшний хронотоп с их помощью вписывается в мировую историю и исторический миф; благодаря отсылкам к общечеловеческому словесному наследию (к которому, безусловно, относится скандинавская мифология), описываемые в текстах песен явления и идеи современной России или Германии тоже начинают восприниматься как часть большой истории.

Ксения Руслановна Андрейчук — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН (Москва).

 

T. N. Andreiushkina

Das gegenwärtige deutschsprachige Sonett (nach 2000): Altes im Neuen

 

Ключевые слова: сонет, эксперимент, пародия, постмодернизм, традиция.

 

Wenn man sich der Geschichte des Sonetts zuwendet, stellt man fest, dass Neues und Experimentelles im Sonett immer mit dem Alten und Konventionellen zusammenwirkt: Dieses wurde abgelöst oder bestritten. Und bis heute gehen die Sonettisten selten Kompromisse ein, sondern verteidigen ihre entweder konventionellen oder innovativen Thesen hart.

Die Theorie des postmodernen Sonetts hat Erika Greber in 14 Thesen systematisiert. Postmoderne Experimente in der Sonettgattung kann man in den Sonetten F.J. Czernins finden, z.B. in seinen Sonettbüchern „kunst des sonetts“ (1985/93) und „elemente. sonette“ (2002). Im ersten setzt er sich mit der Sonettform auseinander, im letzteren — mit dem Bildersystem von der Antike und Romantik, vom Barock, Expressionismus und Symbolismus.

Die neue Generation — U. Dresner, T. Strohm, N. Kobus, A. Nitzberg u.a. — schreiben ihre Gedichte auch mit Bezug auf die Tradition. In den poetologischen Sonetten wird die Tradition und Popularität dieses Genres reflektiert (z.B. Urs Reips in seinem „Websonett (nach Schlegel“), 1996).

Dem Sonettsonett schließt sich ein Bildnis-Sonett oder Selbstbildnis-Sonett an („Selbstbildnis. Sonettenkranz“, 2005) von M. Rieht).

Ein anderes thematisch wichtiges Genre ist das Stadtsonett, das zur Blütezeit der Städte entstanden ist und im Laufe der Genreentwicklung kultiviert wird. Gegenwärtige Sonette wenden sich den Stadtproblemen zu, die ihrerseits Probleme der Zivilisation, der Konsumgesellschaft, der Wirtschafts- und Kulturglobalisierung widerspiegeln. Die Sonettenkränze Th. Krügers „Megastore“ und „Robinson Cruso“ aus dem Buch „Michelangelo rising“ (2003) greifen diese Probleme auf. Sie können als Übergangsformen vom Konventionellen zum Postmodernen betrachtet werden.

In anderen Sonettsubgenres — der Liebes- und politischen Lyrik — suchen die Autoren nach neuen Wendungen der alten Themen und Formvariationen. Timo Berger im Sonett „Quartiersmanagement“ schreibt einerseits nach K. Stillers Zyklus „Sonette über Mietsprobleme“ (1972), andererseits parodiert er die Genderfragen.

Tradition der Übersetzungen (am meisten der Werke von Petrarca und Shakespeare), begonnen im 16 Jahrhundert, setzt sich auch heute noch fort. Besonderen Wert würde ich auf Oskar Pastiors und F.-J. Czernins Übertragungen von Shakespeare, sowie E.-J. Dreyers Übersetzung von Petrarca und Alexander Nitzbergs Übersetzung von Edmund Spenser legen.

Die Tradition des parodistischen Sonetts ist mit den Namen von Klassikern des Genres verbunden: Petrarca, Shakespeare, Rilke u.a. Es wird die Tradition der antipetrarkistischen Sonette fortgesetzt, die einen kunstvollen Ausdruck in den Sonetten von Bertolt Brecht, Heiner Müller, Volker Braun, Rainer Kirsch fanden. In den Gegenwartssonetten ist die Tradition bei R. Gernhardt, P. Maiwald, R. Kirsch, U. Hahn u.a. nachvollziehbar. Wie die petrarkistische, ist auch die shakespearesche Tradition von Belang (R. Wohlleben, Th. Rosenlöcher, U. Kolbe).

Es wird die Tradition der experimentellen parodistischen Sonette fortgesetzt (S. Anderson, W. Hilbig, G. Wesper, M. Bayer, J. Becker, U. Hahn, R. Haufs u.a.). Neue technische Möglichkeiten fördern das Entstehen der Kyber- und Hypersonettenkränze als Gattungen der digitalen Dichtung. Timmo Strohm schuf mit Hilfe der digitalen Technik einen Megakranz unter dem Titel „Ende oder Anfang?“.

Schlussfolgernd können wir feststellen, dass im gegenwärtigen deutschsprachigen Sonett bei allen neuen Verfahren alte Formen und Motive erkennbar sind. Ohne dieses intertextuelle Spiel verliert das Sonett als Genre seinen Sinn, darum strebt das Sonett von heute nach einer Balance zwischen dem Alten und Neuen, Experimentellen und Konventionellen, zwischen Invariante und Variabilität.

Татьяна Николаевна Андреюшкина — доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры теории и практики перевода гуманитарно-педагогического института, Тольяттинский государственный университет.

 

(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку