15-12-2019
[ архив новостей ]

«Дорогие гости»: литературная и культурная жизнь СССР глазами западных писателей

  • Автор : И.В. Кабанова, И.С. Подгорный, А. В. Голубцова, Т.С. Тайманова, E. А. Легенькова, И.А. Эбаноидзе, А.А. Стрельникова
  • Количество просмотров : 86

И.В. Кабанова

Советская Россия в 1936 году глазами Э.М. Делафилд: «Солома без глины»

 

Кабанова Ирина .Валерьевна, д.ф.н., профессор кафедры русской и зарубежной литературы Института филологии и журналистики, Саратовский государственный инновационный университет им. Н.Г.Чернышевского. e-mail: ivk77@hotmail.com

Аннотация: Статья дает анализ изображения Советской России в травелоге Э.М. Делафилд «Солома без глины», 1937. Сведения из биографии неизвестной у нас писательницы даются в качестве фона для понимания ее подхода к России. Это первая попытка создания комической книги о Советской России, и в этом качестве ее следует признать частичным провалом автора в силу изначального противоречия в замысле – в России 1936 г. было мало веселого. Вскрывается вызревание и оформление итогового мнения Делафилд о России. Особе внимание уделяется первой главе книги, очерку о коммуне Сиэттл под Ростовом.

Ключевые слова: Э.М. Делафилд, Россия, тридцатые годы, травелог, Интурист, повседневность.

Abstract: The paper analysis the picture of Soviet Russia created in E.M. Delafield’s travelogue «Straw Without Bricks: I Visit Soviet Russia», 1937. Delafield’s writer’s bio serves as the background for understanding her angle on Russia. The book, the first attempt in comic travelogue on the Soviets, somewhat fails in fun because of the initial contradiction in the intent – there was definitely not much fun to be found in Soviet Russia in 1936. The emergence and consolidating of the author’s attitude to Russia is shown. Special attention is paid to the opening chapter, «Commune», about the Seattle Commune in Rostov region.

Keywords: E.M. Delafield, Russia, the 1930-s, travelogue, Intourist, the everyday

 

 

1936 был последний год, когда Интурист продавал в Англии туры по СССР, в ходе которых были возможны индивидуальные отступления от утвержденного маршрута группы. Литераторы, посетившие Советскую Россию в этом году, необязательно по возвращении вступали в модную дискуссию о стране победившего пролетариата, например, Энтони и Вайолет Поуэллы промолчали. Но по крайней мере семеро из визитеров этого года опубликовали отчеты об увиденном, и, что любопытно, как реакция на политико-социальную направленность книг о России предыдущих лет, в этих травелогах впервые появляются комические ноты: это книги Г.С. Маршана «Поскреби русского» (1937) и Э.М. Делафилд «Солома без глины» (1937)1. К последней мы обращаемся с тем, чтобы воспроизвести взгляд на СССР наименее политически ангажированного из всех писавших о России в тридцатые годы, писательницы, которая была далека от идеологических битв.

Творческая личность. Эдме Элизабет Моника Дэшвуд (1890-1943), известная под литературным псевдонимом Э.М. Делафилд, можно сказать, прожила две жизни. Первая – это несчастное детство в обедневшей аристократической семье французского графа и английской писательницы, суровое католическое и викторианское воспитание, гнетущее чувство несостоятельности, когда через несколько лет после вступления в свет она все еще не была замужем; в 1911 г. бегство в бельгийский католический монастырь. Ее спасением стала Первая мировая война – Элизабет поступила в женский вспомогательный корпус, в 1917 г. У. Хайнеманн опубликовал ее первый роман. В 1919 г. она вышла замуж за инженера Пола Дэшвуда, с которым провела три года в Гонконге и Сингапуре. По возвращении в Англию они обосновались в Кройле, старинном доме близ деревни Кентисбер в Девоне, где Элизабет быстро стала столпом местного общества, судьей в магистратском суде, председателем женского института, и началась ее карьера профессионального литератора. С 1922 г. она сотрудничает с феминистским журналом «Тайм энд тайд», в тридцатые регулярно печатается в «Панче»; ей принадлежит свыше сорока романов. Слава настигла эту застенчивую женщину в 1930 г. с выходом в свет первого ее бестселлера «Провинциальная леди», положившего начало серии, которая с тех пор никогда не исчезала из печати в Англии и США и является основанием для включения Делафилд в число классиков литературы ХХ века.

Критика видит в Делафилд писательницу неровную, что она сама первая признавала, но ее лучшие романы тридцатых годов характеризуются как «смесь Джейн Остен с журналом «Панч»»2. Свой комический дар, беспощадную наблюдательность она направила на сферу семейной жизни. Ее автобиографические героини совмещают традиционные роли жены, матери, хозяйки деревенского дома, которые они играют в основном из чувства долга, но тем старательней играют, – с ролью свободной лондонской интеллектуалки. Делафилд как будто воплощает ранний, пока слабо отрефлексированный феминизм3. Хотя на американском рынке ее книга о России вышла с подзаголовком «Провинциальная леди», канонические издания серии ее не включают, ограничиваясь четырьмя романами4, на которых обычно и сосредотачивается критика; «Солома без глины» далее впервые становится объектом специального рассмотрения.

Творческая история. Как мы узнаем на первой странице, отказ был первой реакцией Делафилд на предложение ее американского издателя отправиться в русский колхоз и написать о нем смешную книжку: «возможно, в России и есть что-то смешное, но я не могу написать смешно о России. Тем более о колхозе» (1). Данное вскоре согласие она объясняет католическим воспитанием (совесть велит ей делать именно то, что тягостно), и финансовыми соображениями – ее гонорары были главным источником средств в семье. Вместо шести месяцев, на которых настаивает издатель, они сходятся на четырех. В оставшиеся до поездки полгода Делафилд успевает выучить русский алфавит и начатки языка, немножко почитать о революции 1917 г. и купить поездной тур по европейской части СССР. В начале мая 1936 г. на советском пароходе «Ян Рудзутак» она отплывает в Ленинград, потом в Москве пытается воспользоваться рекомендательными письмами, которыми ее снабдил издатель, чтобы попасть в какой-нибудь колхоз, но тщетно – ей сухо говорят, что это невозможно. Только ее личная энергия, настойчивость в поиске связей приводят ее в конце июня - начале июля в коммуну Сиэттл близ Ростова, где она проводит несколько недель. Разболевшийся зуб заставляет ее покинуть коммуну раньше намеченного срока, и через Ростов-Одессу она отплывает в Стамбул на борту того же парохода. Наслушавшись историй о том, как советская таможня конфискует у иностранцев фотопленки и любые печатные материалы, она прячет под одеждой все сделанные ею в России карандашные записи и благополучно привозит наброски книги домой. Работая привычно быстро, Делафилд закончила книгу к концу 1936 г.

Публикационная история. Английский журнал «Тайм энд тайд», в котором Делафилд с 1927 г. была членом редколлегии, и американский «Харперз», принадлежавший тому же издательству, которое отправило ее в Россию, в январе 1937 г. одновременно начали сериализацию книги. Были напечатаны очерки о Москве и Ленинграде, но потоки писем возмущенных читателей, сторонников Советской России, заставили оба журнала прервать публикацию в марте. Это была неприятность, но не скандал; книга вышла несколько позже в том же 1937 г.

Композиция. Книга состоит из четырнадцати очерков-эссе, каждый из которых отдельно озаглавлен и которые могут читаться автономно. Их последовательность приблизительно воспроизводит маршрут путешествия автора; 13 очерков, о Ленинграде, Москве, Ростове и Одессе, примерно одинакового объема, по 10 страниц. Они связаны между собой сквозными элементами мотивной структуры, системой литературных аллюзий, нарастающей определенностью авторской позиции. Чисто развлекательные диалогические зарисовки, создающие юмористические и сатирические портреты спутников – американцев, французов, немцев, шведов, и в особенности соотечественников-англичан, чередуются с более серьезными очерками-эссе, в которых юмор представлен в основном самоиронией автора. Из этого обычного для жанра путешествий рыхлого единства выбивается, однако, первый очерк, «Коммуна», во-первых, объемом в 60 страниц, во-вторых, большей степенью автономности.

Первый очерк о коммуне «Сиэттл», очевидно, был «гвоздем» книги – Делафилд не просто выполнила задание издателя, но, насколько нам известно, была единственным западным визитером, который не просто переночевал в образцово-показательном колхозе, но достаточно долгое время провел на советском селе. По тексту очерка не похоже, что она отдавала себе отчет в необычности места, в котором оказалась благодаря цепочке американских знакомых. Это была единственная уцелевшая с 1922 г. коммуна, основанная в России репатриантами с Запада, в данном случае – в основном финнами из Сиэттла. В ответ на призыв советского правительства в 1921 г. помочь возродить советское сельское хозяйство, они распродали все в Америке, внесли по 500 долларов с семьи в общий капитал, на который закупили тракторы, автомобили, станки и посадочный материал, отправленный морем, а сами осенью 1922 г. прибыли на выделенный им участок земли в целинных Сальских степях5. Делафилд не рассуждает о разнице в степени обобществления хозяйства в колхозе и коммуне, не говорит в том, почему с началом коллективизации в стране начались гонения на сельскохозяйственные коммуны, никак не комментирует трудовую этику коммунаров, а просто создает фактографический отчет о своем пребывании в коммуне. В 1936 г. свыше 700 человек в поселке продолжают жить почти отрезанной от внешнего мира коммуной, в которой нет личной собственности, денежного обращения, нет пьяниц и тунеядцев (за плохую работу людей вывозят из коммуны). Зато за 14 лет исключительно усилиями коммунаров среди голой степи появились пять ферм из кирпича и жилые дома-мазанки, собственная электростанция, пекарня, столовая, кирпичный завод, столярный цех, механические мастерские, школа и фельдшерский пункт, лесополосы, распаханные поля, сады и виноградники, конный завод и т.д. Это единственный раз в книге, когда повествование включает статистические данные, впрочем, совершенно необременительные по сравнению с другими травелогами. Четыре раза в год общее собрание коммунаров решает все основные вопросы; повседневное руководство осуществляют коммунары первого призыва, с которыми она общается по-английски. Все очень приветливы и добры к «товарищу Дэшвуд», на прощанье ей устраивают целый концерт художественной самодеятельности, и она это ценит. Вопреки ее ожиданиям, она живет в отдельной комнате и, щедро посыпая ее порошком от насекомых, избегает блох и тараканов, которые в России сопутствовали ей даже в гостиницах Интуриста. Примитивную уборную на улице и баню она описывает без оценок, но детально; эти подробности больше всего запали в память читателям Делафилд. Мясо в столовой, где трижды в день питается вся коммуна, для нее несъедобно, ячменный кофе и чай в жестяном чайнике не имеют никакого вкуса, зато свежий черный хлеб, против которого ее предостерегали, прекрасен. Вынужденная молочно-яичная диета не имеет никаких последствий для ее здоровья, напротив, повествование не раз подчеркивает, как бодро она себя чувствует. Но тратить ей свою энергию решительно не на что. Ей не поручают никакого дела, и после первых дней экскурсий по всему огромному хозяйству она или сидит в фельдшерском пункте, мысленно посмеиваясь над его хозяйкой, у которой от всех болезней одно лекарство – укол каким-то самодельным препаратом, или пытается помогать то в детском саду, то в пекарне. Похоже, что Делафилд застала последний идиллический год в жизни «Сеятеля».

Делафилд не пытается психологизировать своих героев или драматизировать повествование, деликатность запрещает ей вставать в позу превосходства над собеседником и тем более над читателем. Она прямо формулирует свои мнения только тогда, когда повествование уже фактически обосновало, подготовило эти мнения. Рассматриваемый очерк фиксирует крайнюю скудость жизни в коммуне, убожество быта, отсутствие понятия приватности, и уважение автора к коммунарам.

Мнение автора о Советской России. Авторское отношение к материалу ярче проявляется в последующих очерках, начиная со второго по порядку книги, «Новая миссис Троллоп». Он описывает плавание до Ленинграда и первые впечатления от города туристки, путешествующей третьим классом: контраст между рекламными брошюрами Интуриста и реальностью, общую запущенность города, номер на двоих, что равно шокирует ее и ее соседку, питание в ресторане по талонам (ей неизменно нравится первое, а вот второе и обязательный компот она пропускает), отсутствие машин, серая толпа на улицах. Делафилд, знаток викторианской литературы, постоянно сравнивает свои трудности с трудностями миссис Троллоп во время ее путешествия в Америку в 1830-х гг., и черпает стойкость в этом сравнении. В принципе она еще в Англии решила, что Россия даст ей случай испытать, может ли она обходиться без комфорта цивилизации. Да, может, но не может не отметить уровень гигиены, обслуживания в учреждениях и ресторанах, примитивность устройства больниц и детских садов, посещение которых входит в обязательную программу поездки, отсутствие белья и вагонов-ресторанов в поездах. Ей особенно жаль времени – каждый прием пищи непомерно растягивается, ни одна экскурсия не начинается вовремя, поезда отходят и прибывают, как будто расписания движения не существуют. Она старается быть деликатной, задавать хозяевам заинтересованные вопросы, но и не кривит душой, выказывая несуществующий восторг. Несколько раз она дает смешные эпизоды мастерского отфутболивания иностранцев советской бюрократией. Автор с самоиронией показывает, как Товарищи (собирательное имя для советских людей, Comrades, – в книге почти нет имен собственных), особенно молодое поколение, которое воспитано после революции, в качестве граждан самой передовой страны мира с удовольствием поучают «отсталую» одинокую англичанку. Книга содержит галерею сатирических зарисовок гидов-переводчиц Интуриста, самоуверенных малокомпетентных женщин, чья задача, как быстро понимает автор, – не допустить контактов подопечных с советскими людьми и успокоить их недовольство уровнем сервиса. Переводчицы, не бывавшие за пределами своей родины, твердят о превосходстве СССР над остальным миром. Параллельно даются эпизоды, в которых советские гражданки тайком, не торгуясь готовы скупить все содержимое чемодана Делафилд. Интурист предупреждает, что в СССР нельзя давать чаевые, тогда как на деле маленькая сумма официанту обеспечивает в ресторане свежие тосты и горячий чай, в отличие от черствого хлеба, который подают членам группы, поверившим Интуристу. В Александровском дворце в Царском Селе Делафилд отстает от группы и медлит в спальне последней царицы, размышляя о трагической судьбе Романовых, и безмолвно понявшая ее смотрительница снимает с прикроватного столика и протягивает ей фото царевича в английской матроске. Даже закаленные девушки-гиды Интуриста, бесконечно повторящие: «искоренены безработица и проституция, равноправие женщин, свобода абортов, декретный отпуск, стахановцы», в пылу личной ссоры кричат обидчице: «проститутка!», подтверждая тем самым свое знакомство с этим явлением. Делафилд ловит, но не акцентирует специально моменты, когда через непробиваемую маску советскости в людях проступает что-то человеческое.

Ее вердикт оформляется к середине книги, в очерке «Москва разоблаченная» («Moscou Dévoilé»). Перенаселенная, перекореженная новым строительством Москва производит на автора депрессивное впечатление «отчасти из-за толп Товарищей на улицах, в трамваях, в очередях у магазинов и кинотеатров, и все они плохо умыты, скучно одеты, очень суровы. Через окна без занавесок видны комнаты общежитий, в которых кровати набиты, как сардины в банке. И вряд ли можно признать здоровым созерцание разрушений такого масштаба, какой предпринимают Советы в своей решимости отстроить Москву заново. Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что за очень короткое время было достигнуто очень многое. Не сомневаюсь, что до революции положение рабочих было ужасным. Верю, что они работают на создание жизни лучшей, чем они та, что у них была. Но есть у меня буржуазная тоска по нарядным витринам – а может, и по нарядно одетым прохожим; я бы хотела видеть побольше индивидуализма, поменьше коллективизма – короче говоря, в Москве нет ничего веселого (fun)» (134-136). Делафилд признает, что красоты в Москве много – в уцелевшей архитектуре, в Музее изобразительных искусств, в балете и театре. Недостаток средств, оборудования, недостаток опыта – реальные трудности, но почему же «они создают себе еще больше трудностей решительным отказом обращать внимание на критику и уверенностью, что они уже достигли совершенства – что далеко от истины» (136). Ее мысли, как обычно, лучше всего передает литературная аллюзия. Она вспоминает доктора Джонсона: «Когда собака ходит на задних ногах, мы не задаемся вопросом, хорошо или плохо у нее получается. Чудо, что она вообще это делает» (136-137).

Во второй половине книги, в ростовских и одесских очерках, степень аналитичности повышается. Здесь упоминаются необъяснимое отсутствие писем из дому, случаи исчезновения людей в концлагерях и слухи о политических преследованиях. Негодование иностранцев от сервиса Интуриста приводит их к мысли о том, что от них что-то скрывают, им нагло лгут в глаза, и в конце концов один из них заявляет: «чего в России нет, так это свободы» (260). Последний очерк «Высказать мнение» представляет собой цепочку диалогов автора со скорее всего фиктивными собеседниками, русскими и иностранцами. С каждым она пытается поговорить о России, проверить сложившееся у нее мнение, и каждый в меру своего образования, жизненного опыта, в более или менее вежливой форме, отказывает ей в праве иметь такое мнение.

Выражением этого мнения и стала книга в целом, и в частности ее выразительное заглавие. Идиоматическое выражение «bricks without straw», кирпичи без соломы, означает: «работать, не имея нужного материала, затевать безнадежное дело»6. Так замысел смешной книги о России в процессе реализации с неизбежностью утратил комический характер, и либеральная по взглядам, открытая и объективная Э.М. Делафилд, основываясь на опыте, общем для большинства английских туристов в России 1930-х гг., написала книгу, в которой юмор основывается на конфликте западной и русской культур, носит литературный характер, а собственно репортажные фрагменты окрашены в мрачные тона и приводят к оценке советского эксперимента как «безнадежного дела».

 

 

Примечания

 

1Marchant H.S. Scratch a Russian L.: Drummond, 1937; Delafield E.M. Straw Without Bricks: I Visit Soviet Russia. L.: Macmillan, 1937. В дальнейшем цитируется это издание с указанием страниц в тексте. Американское издание вышло под названием: I Visit the Soviets: The Provincial Lady Looks at Russia: N.Y.: Harper and Brothers, 1937.

2Spence M. E.M. Delafield // The Book And Magazine Collector, No. 179, February 1999. [Электр. ресурс ] http://www.starcourse.org/emd/book_mag.html

3McCullen M.L. E.M. Delafield. Boston: Twayne, 1985; Powell V. The Life of a Provincial Lady: a Study of E.M. Delafield and her Works. L.: Heinemann, 1988; Izzard T. E.M. Delafield and the Feminist Middlebrow. A University of Sussex DPhil Thesis. March 2014. [Электр. ресурс ] https://pdfs.semanticscholar.org/8123/01bb2936654a2e4392d3283b4dfe74a3ec24.pdf

4Delafield E.M. Diary of a Provincial Lady. L., 1930; The Provincial Lady Goes Further. L., 1932; The Provincial Lady in America. L., 1934; The Provincial Lady in Wartime. L., 1940.

5Остальные подобного рода коммуны распались к концу двадцатых годов, а коммуна «Сеятель», как ее стали называть по-русски, процветала даже после того, как понесла потери среди руководства в 1937-38 гг., после того, как ее преобразовали в 1939 в колхоз им. Сталина, а после войны – имени XXII партсъезда. Историю коммуны см.: Коммуна «Сеятель» и лесополосы из Америки. [Электр. ресурс ] https://meotyda.ru/node/1159 ; Bernstein S., and Cherny R. Searching for the Soviet Dream: Prosperity and Disillusionment on the Soviet Seattle Agricultural Commune, 1922–1927 // Agricultural History, Vol. 88. No. 1 (Winter 2014), pp. 22-44. [Электр. ресурс] https://www.jstor.org/stable/10.3098/ah.2014.88.1.22. Свидетельство Делфилд прошло мимо внимания историков.

6См. Исх 5:6-19. Отсылает к истории попытки фараона отвратить народ от Моисея, когда он велит израильтянам поставлять ему прежнее количество кирпичей, но при этом запрещает выдавать солому для кирпичей.

 

И.С. Подгорный

По пути в революционный лагерь: к истории путешествия Эдмунда Уилсона в СССР

 

Подгорный Иван Сергеевич, студент филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. E-mail: vanya24513@yandex.ru

 

Аннотация: В настоящей статье рассматриваются обстоятельства пребывания в СССР известного американского критика Эдмунда Уилсона: на основе архивных материалов исследуется его взаимодействие с институциями культурного обмена (ВОКС, МОРП, Иностранная комиссия Союза писателей СССР) и контакты с отдельными чиновниками; прослеживается формирование образа Уилсона в советской печати и его рецепция в СССР в 1920-1930е гг.

Ключевые слова: Эдмунд Уилсон, Динамов, левые интеллектуалы, попутчик, советско-американские литературные контакты, культурная дипломатия, советская печать, ВОКС, Иностранная комиссия, МОРП, Интернациональная литература

 

Abstract: The report examines circumstances surrounding Edmund Wilson’s 1935 travel to the USSR; resting on documents from the Soviet archives the paper investigates his contacts with the organizations of cultural propaganda (All-Union Society for Cultural Relations – VOKS, IURW, Writers’ Union of the USSR) and its representatives; Wilson’s image and its transformation in the Soviet Press during the interwar period is also presented and analysed   

Keywords: Edmund Wilson, Dinamov, Western Intellectuals, Old Left, American-Soviet Relations, Cultural Diplomacy, Soviet Press, International Association of Revolutionary Writers (MORP), Marx–Engels Institute, VOKS, International Literature, Red Decade, 1930s

 

 

В то время, как советские газеты в 1935 году приветствовали Бертольда Брехта, Ромена Роллана и Анри Барбюса, заслуженных революционных писателей, которых активно переводили и печатали и чьи имена нашли свое место в первых изданиях Литературной энциклопедии и Большой Советской Энциклопедии, то есть в публичном поле, в общественном сознании, в Советский Союз приехал критик и писатель, чье положение в нашей стране было еще достаточно противоречивым.

Эдмунд Уилсон был замечен и формально признан советской прессой только после ряда публичных политических заявлений, сделанных на своей родине в разгар Депрессии. Накануне президентских выборов 1932 года в США «Лига профессиональных групп за Фостера и Форда» выступила с воззванием «Культура и кризис»1. Этот памфлет о крахе капиталистической системы в Америке, о природе кризиса и возможных путях его решения, открыто призывал голосовать за кандидатов от коммунистической партии. Среди 52 подписантов из интеллектуальных кругов был и Эдмунд Уилсон. Политическое выступление на стороне коммунистов сыграло значительную роль в формировании положительного образа критика. Акция широко освещалась в Советском Союзе и означала, как писали в газетах, радикализацию американской интеллигенции2. Весной того же 1932 в прокоммунистическом журнале «New Masses» выходит статья Уилсона «Формы классовой борьбы», которую спустя пару месяцев перепечатывают в «Литературной газете»3. Эта статья – один из уилсоновских социальных репортажей, которыми он стал активно заниматься в годы Депрессии: в статье Уилсон рассказывает о миссии «Независимого комитета помощи шахтерам» (членом которого он также являлся), отправившегося в Кентукки, чтобы раздавать митингующим горнякам продовольствие4. Редакция «Литературной газеты» этой статьей представляла читателям «переход на сторону революции» видного американского писателя5. Положительное представление образа американского критика способствует тому, что об Уилсоне продолжают писать. Так, в «Литературе мировой революции» появляется, среди прочих, его ответ на вопросник «New Masses» о приходе к коммунистической идеологии6. Наконец, обращают внимание и на критику Уилсона: в русскоязычной «Литературе мировой революции» за 1933 г. из «New Republic» перепечатывается статья «Шоу в оперном театре»7. В целом, в советской прессе создается образ «бывшего эстета, [который] пусть иногда и спотыкаясь, все же неуклонно идет в сторону революционного лагеря»8. Противоречие же возникает в тот момент, когда мы обращаемсянепосредственно к взглядам Уилсона на эти события. Так, еще в 1931 году, противясь догматизму американской компартии, он призывал прогрессивную Америку «отнять коммунизм у коммунистов» и приспособить к американской почве, на что снисходительно обращали внимание и в советской печати9. Несмотря на участие в «Лиге профессиональных групп», Уилсон вместе со многими адресантами «Культуры и кризиса» занимался созданием собственного «манифеста», отдельного от компартии США, которая все же ассоциировалась с Лигой10; и хотя амбиции уилсоновского манифеста также были направлены на популяризацию коммунистических идей и, соответственно, на поддержку кандидатов-коммунистов, его авторы сознательно отстранялись от риторики компартии11. Еще одним инцидентом, окончательно разочаровавшем Уилсона в компартии, стали события, освещенные в статье «Формы классовой борьбы»: оказалось, что экспедиция в Кентукки была организована компартией, которая использовала критика и некоторых его товарищей12. Говоря об анкете «New Masses», стоит отметить, что опубликованный ответ Уилсона, среди еще шести записей, является самым кратким и состоит всего из трех предложений, которые сильно выбиваются на фоне развернутых ответов других левых.

Наконец, нужно сказать о том, что стало основным источником расхождений в оценке Уилсона в СССР. В одной из своих статей по литературе США А.А. Елистратова, упомянув о роли воззвания Лиги и ее деятелей, выделила «одного из самых активных противников революционного движения» в Соединенных Штатах, а именно независимый марксистский журнал «Modern Monthly» (продолжатель «Modern Quarterly»), управляемый Виктором Кальвертоном13. Осенью 1933 года, когда вышла статья Елистратовой, Уилсон как раз активно переписывался с Кальвертоном по поводу их будущего сотрудничества14. Более того, вместе с Уилсоном в журнал был приглашен Макс Истмен, заклейменный «троцкистом» еще в 1926 году, когда он опубликовал заграницей так называемое «Завещание Ленина»15. Поэтому, когда в 1934 г. Уилсон стал официальным сотрудником «Modern Monthly», его положение было серьезно поколеблено. Тем не менее критик прикладывал все силы, чтобы отмежеваться от политических ассоциаций: он требовал, чтобы любые заявления журнала подписывались редакторами от своего имени, а также старался защищать своих знакомых из компартии, таких как Майк Голд и Джозеф Фримен. И как отмечает исследователь периода сотрудничества Уилсона с «Modern Monthly» Хаим Генизи, такое отношение принесло определенные плоды: советская критика лишь выражала сожаление по поводу работы Уилсона, но не клеймила его16. Амбивалентное отношение к Уилсону можно представить словами Юджина Гордона, который на выступлении по поводу первого Съезда американских писателей на заседании Международного Объединения Революционных Писателей (МОРП) 2 июня 1935 года, заявил, что «у многих товарищей есть еще сомнения, является ли Эдмунд Уилсон троцкистом <…> отношение съезда к Эдмунду Уилсону неофициально разделилось. Официально это отношение не было выражено»17

В 1935 г., незадолго до своей поездки в СССР, Уилсон писал, что то, что «коммунисты [в том числе американские] подразумевают под марксизмом есть Маркс и Энгельс, исправленные и истолкованные Лениным, и Ленин, исправленный и истолкованный Сталиным». Окончательно осознав всю опасность каких-либо публичных заявлений, на основе которых тебя легко запишут в определенную догмой политическую группировку, он решил в итоге воздержаться от каких-либо политических высказываний и доктрин18.

Таким образом, несмотря на то, что Уилсон во многом сохранял независимость мышления, не вступал в компартию, не становился по сути марксистским критиком, его все еще были готовы принять в Советском Союзе.

В таком положении и прибыл американский критик 23 мая 1935 г. в Ленинград, получив Гугенхаймовскую стипендию для написания своей будущей книги «К финляндскому вокзалу» и для подборки материалов в Институте Маркса-Энгельса-Ленина (ИМЭЛ). Так как в остальном у Уилсона были обыкновенные туристические задачи и маршруты, то критик обслуживался по линии Интуриста19. Однако отдельные вопросы привели его во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС). 

23 мая американское турагентство «Open Road» уведомило ВОКС о приезде Уилсона в СССР, а 27 мая Интурист сообщал в ВОКС о том, что Уилсон направляется в Москву20. На Уилсона начали собирать дело. 5 июня из МОРПа была получена характеристика, в которой филолог-американист Абель Старцев на основе одной из ранних политических статей Уилсона рассматривал его как «одного из самых талантливых молодых критиков либерального лагеря», который «рвет с капитализмом и искренне стремится к союзу с пролетариатом»21. В то же время в ВОКСе знают о «троцкистских заскоках» Уилсона. При этом везде подчеркивается, что Уилсон - «известный американский писатель и критик». Очевидно, что для ВОКСа фигура крупного американского критика, который уже стоит на пути к революционному лагерю являлась объектом притяжения. Так, Общество в лице Исидора Амдура, главы англо-американского сектора, составляя рапорт о первом посещении Уилсоном ВОКСа 28 мая, там же заявляет: «Вильсона надо завоевывать». Решено пойти навстречу всем просьбам, которые критик высказал в беседе с Амдуром, а именно:

 

1) предоставить ему разрешение работать в ИМЭЛ

2) связать с советскими писателями

3) если возможно помочь с продлением визы

 

Дирекция ИМЭЛ к этому моменту уже согласилась допустить Уилсона в Институт, если об этом попросит ВОКС. В скором времени по запросу ВОКСа была продлена и виза Уилсона. Обещана встреча с Крупской, сообщены адреса интересующих его писателей22.

Кроме этого, чтобы «завоевать» Уилсона ВОКСу необходимо было провести его идеологическую обработку. Было решено прикрепить к Уилсону «крепкого, политически подготовленного человека», писателя, которым становится Сергей Третьяков, поэт и идеолог культурной дипломатии МОРПа, умевший находить индивидуальный подход при контактах с западными интеллектуалами, уже успешно опробованный им на Жане-Ришаре Блоке в 1934 году23. Далее Уилсону было предложено устроить «небольшую деловую беседу с несколькими компетентными товарищами, где он сможет в дружеской обстановке в самой откровенной форме высказать все свои мысли и сомнения». А также предложено обращаться в ВОКС при любых вопросах и любом недопонимании 24.   

Более того, Николай Кулябко, зампред ВОКСа, проводивший второе интервью, пытаясь повлиять на творческую деятельность Уилсона, посоветовал критику для своей книги использовать сочинения современников – Ленина и Сталина, от чего Уилсон вежливо отказался. Затем Кулябко предостерег его о частом непонимании иностранной интеллигенцией особенностей советской действительности, что, по его мнению, обусловлено незнанием марксистской философии. Уилсон же заверил Кулябко, что не намерен писать об СССР и может соберется это делать позднее, но только если получит полное представление о Советском Союзе25.

Спустя некоторое время, как пишет Уилсон ему поступило предложение написать статью для англоязычного еженедельника «Moscow Daily News»; не известно, однако, кто выступил инициатором такого предложения. Уилсон посетил офис газеты 10 июня, и отметил в своем дневнике: «Пояснения редактора: вроде бы никакого сбора материала, все новости спускаются им сверху»26. Описывая этот опыт, Уилсон отмечал, что единственной приемлемой и безопасной темой для него была постановки классических произведений на советской сцене. В процессе согласования темы, его неожиданно попросили написать инвективу на Макса Истмена, от чего он решительно отказался. Как пишет Уилсон в предисловии к своей статье о театре, с его досье ознакомились и в советских традициях предложили ему осудить свои предыдущие немарксистские связи27. 2 июля статья была написана и, вероятно, передана в «Moscow Daily News», где ее публикуют 1 августа под заголовком «Советская сцена оживляет классику, говорит американский критик»28.

Интересно, что на следующий день после написания статьи Уилсон должен был встретить Владимира Адоратского, тогдашнего директора ИМЭЛ, чтобы обсудить вопрос работы в Институте29. Никаких отголосков этой встречи ни в дневниках Уилсона, ни в документах ИМЭЛ найдено не было. Но как утверждают Даниель Аарон, Пол Шерман и Дэбни Льюис, американские исследователи Уилсона, лично знакомые с ним, критик не был допущен в Институт, будучи заподозренным в троцкизме30. Учитывая смену курса Института марксизма-ленинизма, произошедшей за пару лет до этого, когда основатель и первый директор Давид Рязанов и его соратники были отстранены от работы, а затем репрессированы, можно предположить, что, действительно, именно ассоциация с троцкизмом стала преградой для допуска Уилсона в ИМЭЛ. Стоит заметить, что Уилсон слышал о прецедентах изгнания из Института «идеологически чуждых» людей и сам определял себя в эту категорию, что лишь подтверждает вероятность такого исхода его работы 31.                                                                                                          

Возвращаясь к попыткам ВОКСа переманить Уилсона в революционный лагерь, интересно посмотреть на то, как чиновники Общества регистрировали реакции Уилсона; эти заметки мы находим в первом интервью Уилсона и одной из докладных записок о его посещении организации: «Вильсон очень сдержанный и скуп на слова. Чувствуется что он неуверен, как здесь к нему будут относиться». И спустя месяц после пребывания в СССР: «[Уилсон] видел здесь много интересного, но конкретно о своих впечатлениях избегает говорить»32.

Настороженное отношение к чиновникам от культуры было вызвано у Уилсона не только опытом восприятия советской идеологии, но и предостережениями Дос Пассоса, который наставляя Уилсона перед его поездкой, писал также о лжи и замалчивании, особенно частых среди функционеров средней руки 33

Уилсон, несомненно, понимал, к чему ведутся все разговоры в ВОКСе, и наверняка осознавал роль Сергея Третьякова, приставленного к нему в качестве «гида и переводчика». И хотя он проводил с ним время и хорошо о нем отзывался, наибольший интерес и увлеченность Уилсон проявлял и фиксировал в общении со своими личными, неофициальными знакомыми – Дмитрием Мирским и Сергеем Алымовым.

Несмотря на это напряженное взаимодействие, по окончании своего путешествия, Уилсон оказывается в списках «важнейших связей» ВОКСа среди англо-американских писателей34. Хотелось бы также заметить, что среди русских контактов, рекомендованных Дос Пассосом Уилсону в своих наставлениях, был также и Сергей Динамов, чиновник Иностранной комиссии Союза советских писателей35, которому Дос еще в апреле 1935 писал о приезде «самого выдающегося американского критика». В этом письме он также упоминал о необходимости работы в ИМЭЛ и просил устроить неофициальные встречи с писателями и рабочими. В частности, говоря о значимости хорошего приема Дос пишет: «Нужен ли вам мелкий штамп и бюрократические писаки или вам нужна симпатия и понимание талантливых людей заграницей, чья работа в конечном счете будет иметь значение? [...] Я уверен, что русские писатели и широкие массы читателей-рабочих Советского Союза поймут в конце концов, что их самые искренние и ценные друзья не всегда те, кто громче кричат или чьи имена появляются на большинстве ортодоксальных манифестов»36.

Письмо это было получено 19 мая, незадолго до прибытия Уилсона в Ленинград. 28 июня 1935 Динамов писал в ответ, что позаботился для Уилсона обо всем: «деньгах, визе, возможности научной работы и проч.». Действительно, русские деньги из гонораров Дос Пассоса с его разрешения Уилсону выдал Динамов (Уилсон одолжил русские деньги у Доса), однако об остальном говорят лишь документы ВОКСа37. И судя по ним же, приезд критика стал скорее неожиданностью. Могло ли это быть одним из проявлений своеволия в установлении культурных отношений с Западом, в котором в 1937 году обвинял Динамова Михаил Аплетин, тогда зампред Иностранной комиссии ССП («безответственные строки», несогласованность писем с Инкомиссией)? - это еще предстоит установить38.

Уилсон возвращается в Америку в октябре 1935 года и скоро начинает обрабатывать свои путевые записки, на основе которых следующей весной в разных журналах, а затем отдельной книгой появляются на свет его впечатления о путешествии по Советскому Союзу – «Путешествия по двум демократиям» (1936). Спустя некоторое время, в Иностранной комиссии начинают отслеживать его литературную активность. Динамов обращается к культурному функционеру американской компартии Александру Трахтенбергу, а также использует свою связь с Дос Пассосом, чтобы выяснить детали публикаций Уилсона об СССР 39. После выхода травелога, Иностранная комиссия начинает собирать американские рецензии на книгу, которые в целом положительно оценивают труд Уилсона, хотя и отмечая некоторые неточности40. 16 мая 1936 года Динамов начинает переписку с Уилсоном: он пишет длинное письмо и посылает опубликованную в «Интернациональной литературе» статью Уилсона о Хемингуэе41; сожалеет, что недостаточно времени уделял Уилсону в Москве, и предлагает опубликовать любую его работу в СССР. Также Динамова интересует критический сборник «Замок Акселя» (1931) и больше всего его травелог «Путешествия по двум демократиям»42. Уилсон присылает свою книгу по символизму, однако так и не присылает травелог, несмотря на все намеки Динамова. Тем временем в «Nation» от 24 июня 1936 года появляется рецензия Уилсона на книгу Джеймса Фаррелла «Заметки о литературной критике». Эта рецензия, как и сама книга, также привлекла внимание Инкомиссии; она была отобрана и переведена, наряду еще с несколькими рецензиями; выборку предваряло замечание: «наиболее интересные из [рецензий] дают представление не только о книге Фаррелла но и об авторе рецензии также», – за которым сразу следовала рецензия Уилсона43. По ходу своей заметки, помимо прочего, Уилсон хвалил книгу Троцкого «Литература и революция» и заявлял об отсутствии пролетарской литературы в Советском Союзе44. Это привело Динамова в бешенство: в своем письме от 23 сентября, он пишет, что Уилсон не понимает своеобразия советской литературы:

 

Откуда вы это взяли? Какому лгуну вы поверили? М. Горький разве не пролетарский писатель? Михаил Шолохов? Александр Фадеев? Юрий Либединский? [...] Не забудьте, что с точки зрения Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина рабочий класс является творческим классом и до революции, иначе не было бы Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, М. Горького, поэтов-чартистов […] Вы, именно вы могли бы это прекрасно понять45.

 

Для Уилсона это становится лишь очередным подтверждением догматичности коммунистов. К ответу на письмо Динамова, где он говорит о возникшем недопонимании, Уилсон как бы в знак примирения прикладывает свою статью о «Евгении Онегине», написанную к Пушкинскому юбилею и отмеченную Яхонтовым, председателем Пушкинского комитета в Америке. По мнению Уилсона, она должна поспособствовать «сердечному согласию культуры» («cultural [...] entente cordiale») между Америкой и СССР46; перевод этой статьи в сокращенном виде напечатают в «Литературной газете»47, но Динамов больше писать Уилсону не будет. Ко времени получения ответа Динамов наконец познакомится с травелогом Уилсона, который Дос Пассос оценил очень высоко48. Динамову же книга решительно не понравилась, о чем он и напишет Дос Пассосу в письме от 5 декабря 1936 г.: «С отвращением прочитал я книгу Эдмунда Уилсона об СССР. Как В[аше] мнение?»49.                                                   

Так неоднозначно по завершении своего путешествия был оценен американский критик Эдмунд Уилсон в СССР. Для ВОКСа он явился «видным писателем», одним из самых важных американских контактов в это время, хотя этот контакт и не нашел продолжения. Для ИМЭЛа позиция Уилсона была явно невозможной. Также и Динамов, попытавшись наладить связь с критиком, тоже в своем роде «завоевать» Уилсона, увидел, что тот совсем не готов преклоняться перед Советским Союзом и следовать любым директивам партии и правительства. Цитируя комментарий редакции «Интернациональной литературы» к статье Уилсона о Хемингуэе, можно подытожить, что Эдмунд Уилсон «принял близкое участие в движении левой интеллигенции […] и, хотя не пришел в лагерь революционной литературы, остановившись на полдороге, проделал все же значительную эволюцию влево»50.

 

Примечания:

1 League of Professional Groups for Foster and Ford. Culture and the Crisis: An Open Letter to the Writers, Artists, Teachers, Physicians, Engineers, Scientists and Other Professional Workers of America. New York: Workers Library Publishers, 1932.

2 Интеллигенция идет к нам // Интернациональная литература. 1933. № 1. С.148 – 150; Культура и кризис // Интернациональная литература. 1933. № 2. С. 129 – 138; Елистратова А.А. Литература современной Америки // Интернациональная литература. 1933. № 5. С. 99.

3 Wilson E. Class War Exhibits // New Masses. 1932. vol. 7, № 10. P. 7; Вильсон Э. Формы классовой войны // Литературная газета. 1932. 11 июля. № 31. С 2.

4 Meyers J. Edmund Wilson: A Biography. Boston: Houghton Mifflin, 1995. P. 152-153.

5 На сторону революции // Литературная газета. 1932. 11 августа. № 36. С 2.

6 How I Came to Communism: Symposium// New Masses. 1932. vol. 8, № 3. P. 9; Как мы пришли к коммунизму // Литература мировой революции. 1932. № 9. С. 131.

7 Wilson E. Shaw at the Metropolitan // New Republic. 1933. vol. 74, № 960. P. 298-299; Вильсон Э. Шоу в оперном театре // Интернациональная литература. 1933. № 5. С. 130-131.

8 Кармон У. Литературный Нью-Йорк: 3. По журналам и газетам // Литературная газета. 1932. 23 ноября. № 53. С. 4.

9 Wilson E. An Appeal to Progressives // New Republic. 1931. vol. 65, № 841. P. 234 – 238.

10 Wilson E. Letters on Literature and Politics 1912-1972. London: Routledge & Kegan Paul, 1977. P. 222 – 224.

11 Ibid.

12 Aaron D. Writers on the Left. New York: Harcourt, Brace & World, 1961. P. 182; Meyers J. Edmund Wilson… P. 152-153.

13 Елистратова А.А. Литература современной Америки. С. 99.

14 Genizi H. Edmund Wilson and The Modern Monthly, 1934-5: a Phase in Wilson's Radicalism // Journal of American Studies. 1973. Vol. 7, № 3. P.301 – 319.

15 См. подробнее: Буранов Ю. «Дело» Макса Истмана // Трудные вопросы истории: Поиски. Размышления. Новый взгляд на события и факты / Сост. Н. М. Таранев, предисл. В. Журавлева. М: Политиздат, 1991. С. 73 – 82; Швецов В.В. Лев Троцкий и Макс Истмен: История одной политической дружбы // Новая и новейшая история. 1990. № 6. С. 141-163.

16 Genizi H. Edmund Wilson… P. 317.

17 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 12. Ед. хр. 4. Л. 25-6.

18 Wilson E. Letters... P. 266.

19 Wilson E. The Thirties. From Notebooks and Diaries of the Period. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1980. P. 520.

20 ГА РФ. Ф. 5283. Оп. 3. Ед. хр. 840. Л. 48-49.

21 ГА РФ. Ф. 5283. Оп. 3. Ед. хр. 655 (1). Л. 232-233.

22 Там же.Л. 235.

23 Там же; Stern L. Western Intellectuals and the Soviet Union, 1920-40: From Red Square to the Left Bank. London: Routledge, 2009. P. 20, 77 – 79.

24 ГА РФ. Ф. 5283. Оп. 3. Ед. хр. 655. Л. 249 – 50.

25 Там же.

26 Wilson E. The Thirties… P. 559.

27 Wilson E. The Shores of Light: A Literary Chronicle of the 1920s and 1930s. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1952. P. 610.

28 Wilson E. Soviet Stage Vitalizes Classics, Says American Critic // Moscow Daily News. 1935. № 31. August, 1. P. 10.

29 ГА РФ. Ф. 5283. Оп. 3. Ед. хр. 655. Л. 301.

30 Paul S. Edmund Wilson: A Study of Literary Vocation in Our Time. Urbana: University of Illinois Press, 1965. P. 117; Aaron D. The Independent Radical Observer // Edmund Wilson: Centennial Reflections. Princeton, N.J: Princeton University Press, 1997. 188; Dabney L.M. Edmund Wilson: A Life in Literature. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2005. P. 207.

31 ГА РФ. Ф. 5283. Оп. 3. Ед. хр. 655. Л. 235, 302.

32 Wilson E. Letters... P. 256.

33 Dos Passos J. To Edmund Wilson, [Key West April 2, 1935] // Selected Letters of John Dos Passos from the Fourteenth Chronicle. Boston: Gambit, 1973. P. 470.

34 ГА РФ. Ф. 5283. Оп. 3. Ед. хр. 882. Л. 66.

35 Dos Passos J. To Edmund Wilson, [Key West April 2, 1935]. P. 470.

36 РГАЛИ. Ф. 1397. Оп. 1. Ед. хр. 831. Л. 11.

37 Там же. Л. 13.

38 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 14. Ед. хр. 7.

39 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 11. Ед. хр. 16. Л. 1-2.

40 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 14. Ед. хр. 1048.

41 Уилсон Э. Письмо советским читателям о Хемингуее // Интернациональная литература. 1936. № 2. С. 151 – 154.

42 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 11. Ед. хр.16. Л. 1 – 9.

43 РГАЛИ. Ф. 631.Оп. 11.Ед. хр. 141. Л. 36 – 39; Ф. 631. Оп. 14. Ед. хр. 1044. Л. 49 – 52.

44 Wilson E. J. T. Farrell, A Note on Literary Criticism // Nation. 1936. vol. 142, №. 3703. P. 808 – 810.

45 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 11. Ед. хр. 16. Л. 3 – 9.

46 Wilson E. "Evgeni Onegin": In Honor of Pushkin, 1799 - 1837 // New Republic. 1937. № 89. P. 165 – 171; From the New Republic Mail Bag // New Republic. 1936. Vol. 89, № 1152. P. 276; РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 11. Ед. хр. 16. Л. 9.

47 Вильсон Э. Евгений Онегин // Литературная газета. № 9. 15 февраля. С. 5.

48 Dos Passos J. To Edmund Wilson [Provincetown June 27, 1936] // The Fourteenth Chronicle… P. 485; РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 11. Ед. хр. 23. Л. 1.

49 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 11. Ед. хр. 23. Л. 7.

50 Уилсон Э. Письмо советским читателям о Хемингуее. С. 154.

 

А. В. Голубцова

Советская Россия 1920-х — 30-х гг. в травелогах итальянских писателей

 

Голубцова Анастасия Викторовна, к.ф.н., старш. науч. сотр. ИМЛИ РАН, ana1294@yandex.ru

 

            Аннотация: Статья посвящена травелогам итальянских писателей и журналистов В. Кардарелли и К. Альваро, которые стали одними из первых итальянцев, посетивших СССР. Очерки, изданные ими по итогам путешествий, отражают амбивалентность восприятия СССР в Италии, что объясняется комплексом разнонаправленных тенденций в итальянской политике и пропаганде. В обоих травелогах ориентация на объективность и достоверность сочетается с художественностью стиля, лиризмом интонаций и влиянием авторского воображения, по-особому преломляющего материал действительности.

            Ключевые слова: травелог, СССР, Италия, коммунизм, фашизм, Винченцо Кардарелли, Коррадо Альваро.

            Abstract: The article studies the travelogues by Italian writers and journalists Vincenzo Cardarelli and Corrado Alvaro, who were among the first Italians to visit the USSR. The essays created after their trips to the Soviet Union show the ambivalence of Italian attitude towards the USSR due to a complex of contradictory trends in Italian politics and propaganda. Despite the authors’ intention to remain objective and stick to the facts, both travelogues are still affected by the writers’ individual style and artistic imagination.

            Keywords: travelogue, the USSR, Italy, communism, fascism, Vincenzo Cardarelli, Corrado Alvaro.

 

            Опыт революции 1917 г. и послереволюционного переустройства российского общества привлек пристальное внимание европейских стран, в том числе и Италии, где этот интерес был обусловлен еще и общностью исторической судьбы — установлением тоталитарного режима в 1920-х гг. Восприятие Советской России в итальянском обществе отличалось амбивалентностью, которая объяснялась, с одной стороны, необходимость поддерживать торгово-экономические, политические и культурные контакты, с другой — создаваемым пропагандой образом коммунизма и большевизма как идеологического противника фашизма1. Начиная с эпохи НЭПа, в СССР, помимо торговых и дипломатических представителей, во все большем количестве проникают западные интеллектуалы — журналисты и писатели. Очерки и статьи многих из этих путешественников после газетной/журнальной публикации издаются отдельными сборниками-травелогами. В травелогах, созданных литераторами — прозаиками и поэтами, ориентация на объективность и достоверность сочетается с художественностью стиля, лиризмом интонаций и влиянием авторского воображения, по-особому преломляющего материал действительности.

            Одним из первых итальянских интеллектуалов, посетивших СССР, был поэт и писатель Винченцо Кардарелли (1887 — 1959). Очерки, составившие его книгу «Путешествие поэта в Россию» (Viaggio di un poeta in Russia)2, написаны на материале его поездки в СССР в 1928-29 гг. по поручению фашистской газеты «Иль Тевере». В период с осени 1928 по весну 1929 гг. Кардарелли посетил только Москву и Ленинград, поскольку, по его мнению, именно в столицах была представлена квинтэссенция русской жизни. Путевые заметки Кардарелли были опубликованы в «Иль Тевере» в 1928-29 гг. и в 1954 г. вышли отдельной книгой с незначительными стилистическими и структурными изменениями. При подготовке публикации книга была разделена на две части: в первой Кардарелли описывает свой путь в Россию, а также Москву и Ленинград; вторая посвящена анализу социальных институтов и отдельных явлений русской жизни (тайная полиция, образование и борьба с неграмотностью, религия, театр, русский национальный характер и т. п.). Кроме того, в сборнике появляется вступление, в котором автор несколько смягчает свое критическое суждение об СССР, напоминая, что со времени его путешествия прошло более двадцати лет и за это время Россия стала более развитой и «европейской» страной (746-747).

            Если Кардарелли посетил Советский Союз на излете НЭПа, то писатель, поэт и журналист Коррадо Альваро (1895 — 1956) приехал в СССР летом 1934 г., незадолго до убийства Кирова и нового витка сталинских репрессий. В отличие от Кардарелли, Альваро был знаком с русским языком и культурой, поскольку участвовал в переводе и издании русских авторов. Он отправился в Советский Союз как специальный корреспондент газеты «Ла Стампа», а в 1935 г. его статьи с незначительными изменениями были опубликованы в сборнике «Мастера потопа. Путешествие в Советскую Россию» (I maestri del diluvio. Viaggio nella Russia Sovietica)3, который впоследствии неоднократно переиздавался. Путешествие длилось около 40 дней, и за это время Альваро успел посетить Москву, Ленинград, Нижний Новгород, Сталинград, Баку, спуститься на пароходе по Волге и проехать на поезде по степи. Порядок следования очерков в целом отражает маршрут путешествия, однако книга не имеет четкой структуры и состоит из глав, посвященных самым разнообразным темам — разрозненным путевым впечатлениям и встречам, экономическим вопросам, историческим экскурсам, отдельным феноменам советской жизни, ключевым или, по выражению автор, «волшебным» словам советской культуры.

            Оба автора смотрят на советскую действительность критически, отмечая отдельные достижения советской власти, но сохраняя чувство превосходства прогрессивной западной цивилизации над отсталой русской. Однако если Кардарелли ограничивается общими, внешними впечатлениями, то Альваро стремится проникнуть вглубь советской действительности, объяснить причины и суть явлений. В целом травелог Альваро отличается от очерков Кардарелли большей конкретностью и вниманием к разнообразным деталям, от цифр экономических показателей до точно передаваемых диалогов с советскими людьми. Там, где Кардарелли не стесняется прибегать к едкой иронии и прямым обвинениям, Альваро проявляет человечность и сочувствие — с сожалением пишет о страданиях советских женщин, с ужасом и смятением описывает толпы голодающих, увиденных из окна поезда на территории Украины (вероятно, речь идет о последствиях голода 1932-33 гг.). Различия в тоне повествования отчасти объясняются и временной дистанцией: можно предположить, что перед Альваро Россия предстает более упорядоченной и развитой, чем в период визита Кардарелли. Если в очерках Кардарелли массы людей, переехавшие из деревни в город, еще постигают азы цивилизованной жизни, у Альваро они уже посещают музеи и экскурсии, осваивая наследие мировой культуры, пусть и в упрощенном, идеологизированном варианте. Если у Кардарелли Москва предстает как «восточный город...рассыпающийся на тысячи куполов, башен, колоколен» (761), то Альваро характеризует ее как «азиатский средневековый город, чьи планы будущего развития напоминают Лондон или Нью-Йорк» (79). При всей разнице подходов, оба автора нередко обращаются к одним и те же темам, рассматривая их в сходном ключе: с гордостью рассказывают о влиянии итальянских мастеров на русскую культуру и искусство, с иронией, но не без одобрения указывают на успехи советской власти в области образования, с восхищением пишут о русском театре.

            При всей разнородности сборника Альваро, целостность его восприятия обеспечивается наличием общей концепции, отраженной в названии книги. Заглавие, содержащее аллюзию на библейский потоп (diluvio), задает определенный модус восприятия текста: автор изображает Октябрьскую революцию как глобальный катаклизм, уничтоживший старую Россию. Товары в витрине магазина напоминают вещи, разложенные на просушку после кораблекрушения, случайно встреченный священник кажется беженцем, спасшимся от катастрофы, люди, вскапывающие частные участки земли в районе Ростова, похожи на могильщиков на кладбище. Однако мрачная в целом картина не лишена светлых тонов: в Москве при реставрации старых зданий из хаоса проступают контуры прежней жизни, женщины вновь открывают для себя домашний уют и радости материнства, босая девочка, гуляющая под дождем, выступает символом свободы, естественности, юности среди неприглядных домов рабочего городка.

            В текстах обоих авторов прослеживается влияние «мифа о России», который складывается в Европе, в том числе и в Италии, на протяжении XVIII-XIX столетий. В ХХ веке «русский миф» в Италии продолжает задавать парадигму восприятия России и еще более укрепляется под влиянием фашистской пропаганды и культурной и политической изоляции СССР. В рамках этого мифа Россия воспринимается как загадочная страна снегов и бескрайних степей, страна восточная, варварская, деспотическая, край «религиозного византийства и азиатского самодержавия» (Alvaro, 90). Частью мифа об «азиатской» России является и представление о коллективизме, пассивности, фатализме и «бродяжьем инстинкте» русского народа, широко распространенное в европейской культуре по крайней мере со времен Э. М. де Вогюэ и активно поддерживаемое итальянской прессой в 20-х — 30-х гг. ХХ в. Можно предположить, что особое распространение этот комплекс представлений получает под влиянием русской литературы — прежде всего, рассказов М. Горького, которые уже на рубеже XIX-XX вв. приобретают широкую популярность в Европе и, в частности, в Италии и воспринимаются как документальные автобиографические свидетельства4. В травелогах итальянских авторов мифологизированная концепция «бродяжьей тоски» русского народа — «вечное русское колыхание людского моря, вечные странствия по огромному континенту» (155), как пишет Альваро — наслаивается на реалии страны, переживающей период резких социальных изменений и сопутствующих им масштабных миграций.

            В мифологизированное представление о бескрайней варварской стране встраивается насаждаемый итальянской пропагандой миф о деспотическом «азиатском коммунизме», противостоящем западной цивилизации, ориентированной на ценности христианства и прогресса. Влияние фашистской пропаганды особенно отчетливо ощущается в текстах Кардарелли, который уже в самых первых очерках изображает СССР как зловещие «владения ГПУ», о котором в Европе ходят «жуткие легенды» (754-755). К общим местам фашистской пропаганды относится и представление о непрочном и временном характере большевистской власти, не имеющей поддержки среди населения: по утверждению Кардарелли, большевизм являет собой не более чем внешний обычай, порой приобретающий комические формы (красные косынки на уличных проститутках). В этот комплекс представлений входит и описание тяжелых бытовых условий жизни в СССР. По сравнению с идеализированным (хотя и не лишенным иронии) представлением о дореволюционной России большевизм воспринимается как одичание, возвращение к варварству. Альваро старается сохранять более нейтральную позицию и, указывая на недостатки советского режима, отмечает его в целом положительное влияние на развитие России. Однако, анализируя многочисленные противоречия между коммунистической идеологией и реальной системой советского государственного капитализма, он упоминает фашистский корпоративизм как пример гармоничных и экономически рациональных взаимоотношений между государством и народом (199). В отличие от Кардарелли, он не демонизирует советские спецслужбы, но отмечает насаждаемую пропагандой атмосферу страха и недоверия и значительно подробнее, чем его предшественник, рассказывает о советских «техниках гостеприимства» и психологическом воздействии постоянного надзора и контроля («Мне нечего скрывать, но вскоре я начинаю чувствовать себя лжецом, притворщиком»), что позволяет ему понять «состояние духа многих преследуемых героев Достоевского» (81-82).

            Для освоения чуждой действительности оба автора привлекают привычные культурные коды, причем как итальянские, так и русские. Образы дантовского Ада используются при описании угольных шахт и нефтяных полей Баку; Кардарелли сравнивает Кремль с крепостью из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», Альваро же кремлевские башни напоминают о «короне Бориса Годунова». В качестве точки отсчета используются и знакомые авторам итальянские реалии: в очерках Кардарелли переменчивый московский климат сопоставляется с римским, хотя и «в стократно большей пропорции»; Альваро, рассматривая товары в витрине магазина, вспоминает о деревенских ярмарках своего детства; московская толпа поражает и пугает, когда ассоциируется с «восточным базаром», но чувство опасности при столкновении с чужой действительностью устраняется успокаивающим сравнением с толпой на улицах Флоренции и Венеции.

            Таким образом, отношение итальянских авторов к России остается неоднозначным. С одной стороны, русская природа, культура, история, само пространство России воспринимаются как нечто глубоко чуждое Западу и его ценностям. С другой стороны, стремление увидеть знакомое в незнакомом, явно присутствующее и у Кардарелли, в тексте Альваро перерастает в парадоксальное признание неразрывной связи русского и западного мира — точнее, зависимости России от Европы: по мысли Альваро, в своем историческом развитии Россия с отставанием повторяет путь западных государств, переживая собственный вариант Великой французской революции и, несмотря на коммунистическую пропаганду, идет по капиталистическому пути, сталкиваясь с теми же проблемами и надеждами, что и западное общество эпохи начала индустриализации. Если Кардарелли в своих очерках четко отделяет варварскую Россию от цивилизованного Запада, то Альваро утверждает мессианскую функцию Европы по отношению к России — функцию «регулирующую, законодательную, спасительную» (210), и выказывает твердую веру в превосходство Запада, который способен усвоить все влияния Востока, привнеся в них «порядок, ясность, гуманизм и жизненную силу» (200).

 

Примечания

1. Подробней об этом и о роли пропагандистского представления о большевизме во внутриитальянской политической борьбе см.: Дубровина О. В. Формирование представлений о Советской России/СССР в фашистской Италии 1922-1943 гг.: дисс… канд. истор.наук. М., 2017. 308 с.

2. Далее цит. по изд.: Cardarelli V. Opere. Milano: Mondadori, 1981. 1262 р. Страницы указаны в скобках.

3. Далее цит. по изд.: Alvaro C. I maestri del diluvio. Viaggio nella Russia Sovietica. Reggio Calabria: Falzea, 2004. 442 р. Страницы указаны в скобках.

4. Подробней об этом см.: Голубцова А. В. Биографический миф Максима Горького в ранней итальянской рецепции // Вопросы литературы. 2018. № 4. С. 42-59.

 

 

Т.С. Тайманова

«Красный» Ленинград и «красный» театр глазами французских гостей СССР

Татьяна Соломоновна Тайманова, д.ф.н., профессор Санкт-Петербургского государственного университета. tstaim@gmail.com

 

Аннотация: Во Франции было опубликовано не менее 125 различных свидетельств о поездках в СССР, которые различаются между собой не просто идейной направленностью, но и глубиной постижения советской действительности. В центре внимания в этой статье находится книга об СССР французской журналистки А. Виоллис (книга «Одна в России. От Балтийского до Каспия моря», 1927), в которой она пыталась увидеть и дать объективную картину советской действительности с ее светлыми и темными сторонами и сформулировать впечатления, касающиеся российской и советской культуры. Сделана попытка сравнить отношение к некоторым культурным сторонам жизни советских людей в 1926-1927 гг. у А. Виоллис и трех авторов разных политических взглядов: Поль Вайан-Кутюрье (брошюра «Красная Москва. Правда о “большевистском” аде»); Анри Беро («Дневник»», 1926); журналист правого толка А. Фабр Люс («Россия 1927»).

Ключевые слова: травелог, французские журналисты, Советская Россия 1927 г., Ленинград, архитектура, театр, кино.

Abstract. Over 125 texts were published about travels to the USSR in France; they differ in ideology and depth of analysis. This paper focuses on the book Seule en Russie, de la Baltique à la Caspienne (1927) by Andrée Viollis, a French journalist, who tried to be objective and offer a versatile image of the Soviet reality, including Russian and Soviet culture. Viollis’ attitude to the Soviet culture of `1926-1927 is compared to that of three writers who differ in their political views – Paul Vaillant-Couturier (Un mois dans Moscou la rouge, la vérité sur el'enfere bolchevik Reliure inconnue, 1926), Henri Béraud (Journal, 1926), Alfred Fabre-Luce (Russie 1927).

Keywords: travelogue, French journalists, Soviet Russia in 1927, Leningrad, architecture, theater, cinema.

 

Мы уже не раз обращались к травелогам, написанным по следам путешествий французских писателей и журналистов в СССР в 1920-30-е гг. Во Франции в результате этих поездок было опубликовано не менее 125 различных свидетельств, которые различаются между собой не просто идейной направленностью, но и глубиной постижения советской действительности.

Если прежде, в частности, это касается воспоминаний французской журналистки А. Виоллис, мы делали обзор и анализ всего документа, то на этот раз я решила остановиться только на некоторых аспектах, связанных с российской и советской культурой. Я попытаюсь сравнить отношение к некоторым культурным сторонам жизни советских людей в 1926-1927 гг. у трех авторов разных политических взглядов : это 1) брошюра П. Вайан-Кутюрье «Красная Москва. Правда о «большевистском» аде. То, чего Анри Беро не увидел в России и не сказал в «Дневнике»», 1926, адресованная французским рабочим1, 2) книга журналиста правого толка А. Фабр Люса «Россия 1927», 19272 и 3) уже знакомая нам книга журналистки А. Виоллис «Одна в России. От Балтийского до Каспия моря»3, 1927, в которой, как мы показали ранее4, автор пыталась увидеть и дать объективную картину советской действительности с ее светлыми и темными сторонами.

Собственные замечания авторов заранее определяют ракурс подачи наблюдаемых во время своих путешествий фактов и явлений. Так, коммунист Вайан-Кутюрье прямо на обложке брошюры, под ее названием выражает надежду, что его «работа позволит всем честным людям, всем свободомыслящим сформировать свое мнение» (VC). Фабр Люс пишет: «Особенно меня беспокоит, что большевистская угроза вместо того, чтобы просветить наших консерваторов, действует как поощрение их лени». Он считает, что западные политики предпочитают искать причины внутренних бед в России. А коммунизм можно победить, только разрешив те дилеммы, которые его порождают. «Вернувшись из Кремля, начинаешь испытывать тревожную любовь к своей стране» (FL: 173).

Виоллис в своем предисловии пишет: « Ни апология, ни обвинение. Не могу сказать, что я все видела и все поняла. Здесь всего лишь вынужденно поспешный и поверхностный репортаж. Но у меня чувство, что я не погрешила против правды <…> и уж, по крайней мере, была беспристрастной. <…> Все, что я пытаюсь сказать, искренне» (AV:10, 14).

В отличие от них, Вайян-Кутюрье, как один из основателей французской компартии, впервые посетил Советский Союз еще в 1921 г. Знаний об СССР у него было достаточно и при том - в разных аспектах. Но вот как характеризует его член Коминтерна Виктор Серж: «…в годы войны офицер-танкист, поэт, трибун лидер бывших фронтовиков, упитанный толстощекий парень, полный талантов, но жуир и верхогляд, впоследствии сильно разочаровал меня. Он окажется нестойким, сделается соучастником всевозможных подлостей и умрет, не потеряв популярности у парижского пролетариата. Жажда популярности и боязнь пойти против течения могут быть в трудные эпохи глубинными причинами разложения»5.

Вайян-Кутюрье начинает свой репортаж с Ленинграда. Ему, как и всем остальным, предоставляют примерно одну и ту же программу пребывания в городе. Поэтому он, так же как Виоллис и Фабр Люс, пишет о бывшей царской столице, Дворцовой площади, Зимнем дворце, набережных Невы, дворцах, парках, Островах, и, конечно, о рабочих окраинах. У каждого из наших авторов эти наблюдения вызывают разные эмоции, и в своих репортажах они акцентируют разное. Вайан-Кутюрье описывает город, отныне - «только город Революции, гордящийся тем, что он самый красный и тем, что это город Ленина» (VC: 161). Он пишет: « Я вновь увидел возрожденным город, который я еще недавно видел страшно израненным 4 года тому назад, возрожденным, но вернувшимся к роли, которую ему обозначило его кольцо заводов, город красных рабочих. Больше это не блестящий европейский город, задуманный Петром Великим, город на болоте, каждая свая которого держится на трупе раба, умершего от холода или лихорадки еще до того, как на набережных Невы выросли дворцы. Больше это не город «на островах, город Распутина, великих князей, цыган и шампанского. <…> Можно об этом сожалеть или нет, но это так. Все, что составляло искусственную жизнь Санкт-Петербурга, исчезло в октябре 1917 г. Центр притяжения России переместился на Восток. И в Зимнем дворце как символе Санкт-Петербурга прежних времен бережно хранят в том виде, как царская семья их оставила, ее покои с их уродливыми европейскими безделушками кричащего дурного вкуса, как свидетельства против погибшей автократии» (VC: 161-162).

Виоллис ориентируется на те же вехи, но, в отличие от Вайана Кутюрье, у нее отчетливо сквозят ностальгические ноты по ушедшей культуре, блестящему прошлому города. «Петроград, город Петра, по капризу которого в нем зародились жизнь и слава; Ленинград, город Ленина, который обдуманным действием лишил его венца. Вся блестящая и трагическая история бывшей столицы заключена между этими двумя именами» (AV: 262), – пишет она.

Она описывает «Самый большой и самый великолепный в России отель “Европа”»9 с его сияющим хрусталем, серебром, украшенный цветами, звуками постоянно играющего оркестра и «танцующими сарабанду крысами в пустых номерах» (AV: 262), и ванными комнатами без кранов. Ей нравится этот город более спокойный и элегантный, чем Москва, где царит «лихорадочная атмосфера новой столицы»» (AV: 263). Как и большинству иностранных гостей ей показывают Острова, с гордостью подчеркивая, что бывшие дворцы превращены в санатории и дома отдыха для народа. Она отмечает заброшенность тех мест, где некогда царило веселье, « в чудесных садах <…> встречались прежде всадники, амазонки, экипажи, безупречно одетая прогуливающаяся публика <…> самая пышная аристократия мира»» (AV: 264).

У Дворцовой площади, Виоллис перепутала имя, назвав ее Красной, а не площадью Урицкого. Здесь она обращает внимание на фасад недавно отреставрированного Штаба, и на Зимний дворец, сохранивший свой буро красный цвет и по иронии судьбы разместивший в себе Музей революции. Она с грустью описывает «облупившийся фасад, израненный снарядами, повисшие водосточные трубы, проржавевшие решетки балконов, заколоченные досками окна, которые, кажется, смотрят вниз на маленькую деревянную трибуну кроваво красного цвета, «откуда с самого начала выступали большевистские вожди» (AV: 265). Далее Виоллис описывает музеи, говоря с восхищением об Эрмитаже, «одного которого было бы достаточно, чтобы привлечь в свое святилище паломничество любителей искусства из всех стран»» (AV: 265). В Царском селе, переименованном в «Детское село», ее внимание привлекают не роскошный Екатерининский дворец, не сады и парки, а в первую очередь - «самый простой дворец, где обитал Николай Второй с семьей, тот дворец, который они покинули навстречу своей судьбе. Ничто там не изменилось с 31 июля 1917 г., как по сю пору указывает пожелтевший календарь на письменном столе царя» (AV: 266). В подробном описании обстановки Александровского дворца, она подчеркивает, что это было мирное жилище живой семьи, с обычными вещами, ждущими возвращения своих хозяев после каникул: «Начатая вышивка сложена на столике для рукоделия, эскиз акварели на мольберте, книги <…> пасхальные яйца с шелковыми кисточками, бубенцы, серебряные елочные украшения» (AV: 267). В комнате царевича его ждут «деревянный автомобиль, самокат, большой плюшевый медведь с облезлой мордой, распахнувший объятия. Все эти трогательные свидетельства невинного и счастливого детства, нет -, пишет Виоллис, - это слишком берет за душу, вынести невозможно, надо уходить, надо передохнуть…» (AV: 267). И она заключает: «Царское село сегодня называется Детское село <…> и сюда приедут тысячи детей за здоровьем и весельем, и это прекрасно. Но почему же сквозь их смех и радостные возгласы слышатся крики страдания и ужаса тех других детей, чьим преступлением было только то, что они родились на свет и которые были так бессмысленно и так дико уничтожены» (AV: 267-268).

Фабр Люс тоже побывал в Ленинграде, судя по тексту, всего несколько часов. Его восхищает архитектура города, где «широкая Нева подчиняется дисциплине гранитных набережных. <…> Величественные фасады это ответ архитектуры сиянию воды. Великолепный диалог!» (FL: 180). При этом, он пишет о том, что скрывается за этими блестящими фасадами : «Разделенные между братьями – врагами великой искусственной семьи квартиросъемщиков, заключая в себе столько же мирозданий, сколько комнат, эти дворцы только снаружи демонстрируют свое былое единство. Аплодируют ли эти изувеченные линии фасадов узурпаторам, которых долгими зимними ночами, посещают призраки законных владельцев, приходящих за своим имуществом?» (FL: 170). Несмотря на эти грустные размышления, журналист признает, что город являет собой истинный праздник для глаз. Так же как и у Виоллис, звучит тема гибели царя : побывав на киностудии и увидев склад костюмов, использовавшихся в исторических фильмах, он замечает: действие многих из этих фильмов «проходило при царствовании Николая II; и можно было видеть, как Советы, убив его, тратили часть своих скудных доходов ради забавы народа на грим актера, игравшего роль царя» (FL: 182-183). Фабр Люс подчеркивает несоответствие между внешним обликом города и его изменившейся сутью и использует замысловатый троп, подводящий к мысли, что существующий режим должен пасть: «Странно, что новый режим не подумал о том, чтобы уничтожить подобный архитектурный вызов и заменить его каким-нибудь гигантским ульем. Но нет; кажется, режим сомневается в своей долговечности, предпочитая затаиться, поспешно поселяется у своих врагов и даже не желает той разрухи, которую готовит его некомпетентность. Как же доверять ему больше, чем он сам? Ведь стоит чуть-чуть подтолкнуть и город вернется невредимым к Петру Первому. Вопрос: как долго декреты будут сильнее, чем искусство? Вспомним, что Рим возродился благодаря духу своих памятников…» (FL: 177-178).

Значимое явление культурной жизни нового режима и государства – театр. Никто из гостей не сомневался, что советский театр это орудие пропаганды. Но относиться к этому можно по-разному.

Вайян-Кутюрье в соответствии с установками советского агитпропа не сомневается в исключительно агитационном назначении театра. Он отмечает, что Советская Россия весьма преуспела как на уровне массовых зрелищ на городских площадях, так и в классических пьесах, поставленных Станиславским и в авангардной режиссуре Мейерхольда. Все достижения советского театра он считает порождением революции. Он посещает нэповский театр Эрмитаж, оперу, еврейский театр, театр Революции и пишет: «Теперь Эрмитаж – это место буржуазной элегантности. Сегодня вечером идет пьеса Бернарда Шоу «Пигмалион», сыгранная посредственно, на вкус клиента» (VC: 183). Его раздражает публика, демонстрирующая наряды и пьющая шампанское. Он пишет, что все это попахивает «гешефтом». Зато посреди спектакля вдруг начинается поздравление рабочих сцены, и тогда видно, кто тут хозяева. Эстетический вкус писателя получает удовлетворение от похода в оперу на «Коппелию», где первые ряды заняты рабочими и работницами в платках, а в публике превалируют черно-белые цвета. Его злит замечание одной дамы, которая сожалеет, что в ложах не видно декольте, зато он с восторгом пишет, что рабочие сидят в первых рядах, а один из них оставил в гардеробе огромную копченую севрюгу, завернутую в «Правду». В спектакле он отмечает танцующий от души молодой кордебалет, доставляющий радость и себе, и зрителю. Впечатление от Еврейского театра: «Восхитительный успех стилизации в фарсе. Артисты играют с триумфальным воодушевлением. Наконец, никакой фальши! Цирк, гиньоль, праздник на ярмарке. Настоящий театр на мой вкус» (VC: 184). Театр революции : «Здесь пролетариат полностью у себя дома. Буржуи приходят сюда, чтобы получить свою порцию розог в приступе садомазохизма» (VC: 184-185). В увиденной им пьесе в форме комедии воссоздается недавний скандал, где был скомпрометирован один высокопоставленный коммунист. Он подчеркивает: «это (написанная революционером) - самая кровавая сатира на НЭП и на его опасности, которую мне только довелось увидеть. Острая и разящая в цель. Привычный метод большевиков в театре, как и в прессе, когда обнаруживается рана, полностью обнажить ее, даже расширить. Хорошенько рассмотреть зло, чтобы попытаться его излечить. Показать его… Как же далеко «замалчивание скандала» в нашей свободной печати от «большевистской цензуры» (VC: 185). К сожалению, Вайан Кутюрье весьма лапидарен. Его цель - показать западному пролетарию преимущества нового строя: привилегированные места у рабочих в театральном зале, сюжеты, изобличающие классовых врагов, отсутствие, по его мнению, цензуры, бодрый дух молодежи, массовость и народный характер зрелищ.

Иначе относится к театру Виоллис. Главу «Театр. Культ государства» она начинает словами: «Советское государство проникает во все сферы жизни граждан Союза, от колыбели до могилы <…> Сами удовольствия диктуются государством. Поэтому к ним относятся серьезно» (AV: 227). В театре «триумфально шествует» большевистская пропаганда. Театр, «рассматриваемый как боевой организм, должен воплощать в себе в доступной народу форме одновременно историю и революционную догму. Что касается актеров, они перестают быть простыми исполнителями и становятся апостолами новой религии» (AV: 228-229). Она пишет, что театр имеет мощную поддержку советского государства, правительства, что объясняет расцвет и приумножение театров по всей России в городах и деревнях, на заводах, в клубах и т.д. Они финансируются государством. В этом особенность советского театра: «Новому миру новый театр» (AV: 229). Многие современные пьесы, по ее мнению, «напоминают средневековые мистерии. Те же эффекты толпы, та же простота, та же вера, та же эмоция, только вместо Страстей и жизни святых там воспроизводятся различные этапы борьбы против царизма – 1825, 1881, 1905» (AV: 229). Иллюстрирует это рассказ о спектакле «Декабристы» по А. Толстому, после которого публика выходила бледная и молчаливая со слезами на глазах. Виоллис подчеркивает, что в Советском Союзе театр – это не развлечение. «Не следует туда ходить, как наши добрые буржуа ходят в театры на бульварах, чтобы посмеяться от души и получить удовольствие, блаженно переваривая увиденное» (AV: 229). Поэтому и репертуар соответствующий: русская классика (Достоевский, Гоголь, Островский) и мировая (Шоу, Гауптман, Уальд, Метерлинк, Роллан, Клодель), «которые не сойдут, не так ли?, за веселых авторов» (AV: 229). Она побывала в опере, где увидела наслаждающихся искусством крестьян в тулупах и простоволосых работниц в украшенных золотом и пурпурным бархатом имперских ложах. Больше всего ей понравилась нашумевшая пьеса «Рычи, Китай» в театре Мейерхольда. Она подробно описывает спектакль, сценографию. Пишет о сцене казни, показанной со всеми подробностями, о восстании на набережной и заключает загадочной фразой «Опасная актуальность» (AV: 232). Но подчеркивает, что в Москве любители постельных сцен будут разочарованы. «Будь то в мистериях театра революции или в более литературных и более тонких произведениях молодых талантливых авторов, таких как Леонов и Булгаков, любовь не играет никакой роли, или всего лишь эпизодическую. Любовь изгнана из советского театра» (AV: 232).

Фабр Люс попал в Москву летом, после окончания театрального сезона. Но побывал в театре Эрмитаж на водевиле, который показался ему весьма странным. Речь шла об арестах как расплате за провал советской внешней политики (разрыв отношений СССР с Великобританией весной 1927 г.). Писатель рассказывает французскому читателю его предысторию и пояснет, как провинившихся отправляли в Сибирь, на Соловки или «если только не высылали из 6 крупных городов республики, что привело к формированию в провинции очень утонченного общества. Именно эти внезапные аресты послужили сюжетом водевиля» (FL: 45). В камере собрались нэпман, еврей анархист и невиновный - показательный арестант. Они пишут народному комиссару просьбы о помиловании на языке революции, повествуя о своих «красных страданиях». А когда проходит охранник поют Интернационал. Фабр Люс пишет: « Я видел, как от души смеются зрители, которые, возможно, этим вечером услышат, как у их подъезда остановится автомобиль ГПУ» (FL: 46).

В отличие от других, Фабр Люс в своем травелоге посвящает пару страниц кино. Он видел связанные с революциями 1905 и 1917 гг. советские фильмы о терактах против «царей и бояр» (FL: 46), Очевидно, не подозревая, что это золотой фонд советского кино, он в свойственной ему иронично мрачной манере кратко описывает фильм Протазанова по повести Лавренева «Сорок первый» (1926) и «Мать» Пудовкина (1926). Также ему показывают «фильм Михаила Капчинского 1927 г. об эксплуатации детей в дореволюционной Одессе - «Кафе Фанкони». О нем Фабр Люс пишет в восторженных тонах: «Техника строгая и восхитительная<…> Сцены следуют одна за другой в беспорядке и без объяснений, как в жизни. Кажется, что в быстротечных видениях заключена сама вечность. Актеры, не загримированные, не приукрашенные, низводят всех тех, кем мы восхищались на Западе, до ранга жалких комедиантов. Чтобы найти их, было достаточно выйти на улицу и выбрать наудачу: все они познали горе!...» (FL: 48).

И писатель заключает: « Только в этой области большевизм и добился творческих успехов <…> беда в том, что ужасы, которые показывают в кино, распространяются за его пределы» (FL: 48).

Как видим, каждый из представленных здесь авторов, искренне претендуя на объективность и описывая, казалось бы, далекие от политики аспекты жизни СССР, ярко демонстрирует свою политическую направленность и свое отношение к политике большевиков.

 

Примечания

1Vaillant-Coutirier P. Un mois dans Moscou la Rouge. La vérité sur « l’enfer » bolchévik . Ce que Henri Béraud n’a pas vu en Russie et n’a pas dit dans le « Journal » // Les reportages populaires. No 6. Paris, 1926. PP. 161-192 . Далее ссылки на это изд. указ. в тексте статьи с пометой VC.

2Fabre Luce A. Russie 1927. Paris : Grasset, 1927. Далее ссылки на это изд. указ. в тексте статьи с пометой FL.

3Viollis A. Seule en Russie de la Baltique à la Caspienne. Paris : Gallimard, 1927. Далее ссылки на это изд. указ. в тексте статьи с пометой AV.

4Легенькова Е.А., Тайманова Т.С. А. Виоллис о России, или «светотень» с востока // Литература и революция. Век двадцатый. Научная серия «Литература. Век двадцатый». Вып. 4. М.: Литфакт, 2018. С. 216-230.

5Серж В. От революции к тоталитаризму. Воспоминания революционера. М.: НПЦ «Праксис» ; Оренбург: Оренбургская книга. 2001.

 

 

E. А. Легенькова

«Дорогие гости» в советских художественных музеях: Ж. Дюамель и Л. Дюртен

Легенькова Елизавета Александровна , к.ф.н. , зав. кафедрой немецкого и романских языков СПбГУП, ussrrus133@yahoo.com

Аннотация: В статье рассматривается рефлексия французских писателей Ж. Дюамеля и Л. Дюртена после их знакомства с коллекциями С. Щукина и И. Морозова в Москве и посещения Эрмитажа в Ленинграде в 1927 г., отраженная в травелогах, опубликованных ими после возвращения на Запад. Заметки писателей дают представление о предоставлявшейся иностранным гостям при посещении советских музеев информации и их интерпретации роли русской интеллигенции в сохранении мирового культурного достояния, вопроса о национализации художественных ценностей и месте русского изобразительного искусства.

Ключевые слова: советско-французские связи, Ж. Дюамель, Л. Дюртен, коллекции С. Щукина и И. Морозова, Эрмитаж

 

Abstract: The article considers the opinions of two French writers, George Duhamel and Luc Durtain after their acquaintance with the collections of S. Shchukin and I. Morozov in Moscow and their visit to the Hermitage in Leningrad in 1927, that were reflected in their travelogues published after their return from the USSR. The writers’ notes give an idea of the information provided to foreign guests visiting Soviet museums and their interpretation of the role the Russian intelligentsia played in preserving the world cultural heritage, their attitude to the nationalization of art values and their evaluation of Russian fine art.  

Keywords: Soviet-French relations, G. Duhamel, L. Durtain, S. Shchukin’s and I. Morozov’s collections, Hermitage.

  

В 1927 г. Государственная академия художественных наук пригласила в СССР на две недели двух французских писателей. В итоге появились книги: «Московское путешествие» Ж. Дюамеля и «Другая Европа. Москва и ее вера» Л. Дюртена.1

В центре нашего внимания - рефлексия Дюамеля и Дюртена после знакомства с коллекциями С. Щукина и И. Морозова в Москве и посещения Эрмитажа в Ленинграде. Заметки писателей позволяют судить, как в те годы подавалась информация о национализированном культурном достоянии иностранным путешественникам.

О значении, придававшемся тогда коллекциям С. Щукина и И. Морозова, говорит то, что осмотр обоих художественных музеев нового западного искусства в Москве входил в программу визитов зарубежных гостей наряду с посещением Эрмитажа.

В 2019 г. состоялись две выдающиеся выставки: «Щукин. Биография коллекции» и «Братья Морозовы. Великие русские коллекционеры», подготовленные ГМИ им. А.С. Пушкина и Государственным Эрмитажем. Впервые за долгие годы собрания знаменитых русских коллекционеров были воссозданы во всей полноте. Исторически эти собрания французского искусства рубежа XIX-XX вв. после национализации и до своего перераспределения в 1948 г. между фондами московского и ленинградского музеев находились в Москве.

После национализации в мае 1918 г. коллекции С. Щукина ее владелец получил статус хранителя Первого музея нового западного искусства, а декабрьский декрет 1918 г. назначил И. Морозова заместителем хранителя собственной коллекции во Втором музее новой западной живописи. В начале 1920-х гг. оба они покинули Россию навсегда и до 1928 г. каждая   коллекция экспонировалась в особняке своего бывшего владельца.

Наши авторы оказались, видимо, среди последних иностранных гостей, кому довелось увидеть эти коллекции в их целостности и на исторических местах.2 Нарример, есть еще воспоминания посетившего СССР летом 1927 г. А. Фабр Люса. Он в духе гипертрофированного патриотизма пишет: «Самые чистые эмоции вызвали у меня музеи современной французской живописи. Здесь, вдали от Парижа и при сравнении с азиатским искусством уже не вызывает сомнения: речь, конечно же, идет об одной из величайших эпох в истории искусства. Это целостное, полное собрание настоящих шедевров.» (FB, 32)3            

Посещение обоих музеев - повод поразмышлять о заслугах русской интеллигенции перед другими цивилизациями, благах национализации художественных ценностей, самобытности русской живописи.

Эти музеи приводят Дюамеля и Дюртена в единодушный восторг. Дюамеля восхищает их уникальность и богатство: «Хотел бы я, чтобы Париж сумел открыть для посещения такое собрание наших лучших мастеров.» (G.D., 60), ему вторит Дюртен: «Русские музеи показывают не только пути развития старого искусства, но и новейшие самые дерзкие искания. Задолго до войны прозорливые Щукин и Морозов   собирали перворазрядные произведения великой французской живописи конца XIX - начала XX вв. Это движение, отменявшее устремленное в прошлое академическое искусство, должно быть, привлекало революционно настроенную русскую интеллигенцию, пока она сама не познала революцию. Оно новаторски преобразило искусство… <...> Именно в Москве надо изучать цели и деяния славного искусства, все еще вызывающего на родине, во Франции, подозрительность музейных хранителей.» (L.D., 114)

Дюртен подчеркивает, что русская Революция, в отличие от французской, бережнее отнеслась к произведениям искусства. Он пишет, что русская интеллигенция сумела во время Революции «в самой ужасной и злейшей нищете сохранить и славянскую цивилизацию, и столько свидетельств других цивилизаций, оказавшихся на русской земле <...> спасти произведения Рафаэля.» (L.D., 104) Ее заслуги признает и Дюамель: « Музеи сохранились благодаря достойным людям и их давно приобретенным знаниям». (G.D., 45)

Оба писателя с упоением перечисляют представленные в Москве французские имена. Дюамель упоминает импрессионистов (Сезанн, Ренуар, Сислей, Писарро, Моне, Гоген, Ван Гог) и современников (Боннар, Марке, Пикассо, Вламинк, Дерен, Фриез, Майоль). Вот его хвалебные отзывы: импрессионисты «там сверкают во всем своем блеске» ; «четыре работы Майоля в бронзе будут считаться шедеврами скульптуры» ; «почти все ныне здравствующие художники победно занимают на стенах почетные места». (G.D., 60-61) Признаваясь, что впервые увидел тут «знаменитые произведения, в частности, Ван Гога, которые знал только по репродукциям» (G.D., 60), он замечает: «Все эти произведения прекрасно выставлены, картины Матисса находятся на том самом месте, которое им когда-то назначил сам художник.» ( G.D., 63)

У Дюртена описание коллекций еще более подробно и прочувствованно. Об импрессионистах он пишет: « Здесь тонкая атмосфера и грубые истины ; кроме формы - колорит, напряженный до такой степени, что в нем самом как самое сильное их достижение обретается плоть.» (L.D., 114) Дюртен по-своему классифицирует представленных в музее художников: «самые независимые» (Мане, Моне, Сислей, Ренуар), «самый утонченный» (Дега), «самые беспокойные» (Сезанн, Ван Гог). Современников Матисса и Пикассо (Синьяк, Боннар, Мангуэн, Шарль Герен, Дерен, Ле Фоконье, Вламинк, Мазерель ) он относит к тем, кто в последнее время подверг искусство серьезным экспериментам. Размышляя о состоянии современного западного искусства, он задается довольно неожиданным вопросом: «Наше западное общество, утонченное, сложное, где сохраняется столько традиционных элементов, оказывается в странном несогласии с современными тенденциями <...>. И наоборот, tabula rasa, желание строить, властная схематизация, господство техники, значение материального, спрямление линий, пренебрежение человеческим лицом…: не имеют ли эти формулы современной эстетики тайного отношения к формулам ленинизма?» (L.D., 114-115) Во избежание политических аналогий он усматривает связь в характере новых социальных и эстетических реалий: «Однажды Государство, история прояснят одну за другой тенденции декоративного искусства ХХ в. и советские законы: до такого сближения современники еще не дозрели… Если все же в этой книге и обнаружится достаточно прозорливая точка зрения, то придется признать паритет между прямолинейным и суммарным зданием ленинизма и характером современного искусства.» (L.D., 115)

Посещение «Музея французского искусства» и «Музея западного искусства», как их называет Дюамель, становится для него поводом задуматься о последствиях проведенной большевиками всеобщей национализации, в том числе, и художественных ценностей. К этому больному вопросу обращались практически все путешественники, но одни становились на сторону ограбленных владельцев, а другие   прославляли лозунг «Искусство принадлежит народу!».  

Дюамель пишет: «Я думал о бывших владельцах. <...> И как не думать о них в стране, где Государство, имея в виду перераспределение, овладело всем? Как не думать об этом, когда каждый дом, где обедаешь, ночуешь, или сидишь в компании, все еще сохраняет следы, а иногда тайно, и имя прежних хозяев?» (G.D. , 59) Его волнует судьба владельцев коллекций: «Казалось бы естественным, чтобы часть этого имущества, даже скромная, оставалась бы у тех, кто его накопил. Сначала так и было сделано и знаменитые любители живописи Щукин и Морозов после революции были назначены хранителями своих собственных коллекций. Жалко, что такой, по сути, скромный статус не вступил в силу везде.» (G.D., 60) Но он не вспоминает, что лишенные собственных собраний и заметно потесненные в своих особняках коллекционеры не преминули вскоре эмигрировать, тогда как предметы искусства перешли в руки представляющих государство музейщиков. Факт превращения владельца коллекции в ее хранителя поражает и Дюртена: «Впрочем, здравый и утонченный вкус русских любителей искусства (некоторые из них были назначены хранителями собственных коллекций) конечно же, заслуживал почтительного внимания.» (L.D., 112) Очевидно, писатели повторяют экскурсовода: гуманная национализация как акт справедливости пощадила владельцев и предоставила им статус хранителей.

Более трезвая А. Виоллис в том же 1927 г. восприняла этот факт как проявление ненависти нового государства к бывшим владельцам и откровенную насмешку над   коллекционерами. (A.V.,167)4

Многие иностранцы отмечали квалификацию музейных работников, в основном старшего поколения. «Хранители, показывавшие нам все эти прекрасные вещи, мужчины и женщины, все люди высокой культуры, много поездившие по миру, они всë читали, всë видели и беседа с ними – настоящее наслаждение,» - пишет Дюамель.(G.D., 61)

Он отмечает эрудицию экскурсоводов, прилив посетителей разных мастей, группы детей, силящихся усвоить непривычные им имена Бурделя и Синьяка. Интерес народа к искусству он считает неподдельным. А вот его оппонент Фабр Люс считал, что приводить в музеи профанов бессмысленно: « Одно мгновение я любуюсь в одиночестве. Затем, едва слушая объяснения экскурсовода, мимо пробегает группа рабочих. Кажется, они пришли не ради удовольствия, а охватить своей властью неведомые им области.» (F.L., 29-33)

Дюамель же продолжает: «Все приходят туда с полной серьезностью, с уважительным прилежанием, над которым прекратят насмехаться, когда оно принесет свои плоды.» (G.D., 62) Не менее заинтересованных посетителей он видит и в залах Эрмитажа. (G.D., 67) Что подтверждает и Виоллис: «Посетителей много, постоянно встречаются группы молодежи и солдат, жадно слушающих объяснения квалифицированного ментора.» (A.V., 227)

Дюамель считает национализацию произведений искусства неотвратимой и благотворной: «Этот захват государством сокровищ искусства, возможно, наименее спорная из всех мер по отчуждению имущества.» (G.D.,63) Ссылаясь на пример западных галерей, он приветствует исполненную глубокого смысла доступность произведений искусства. И задает вопрос современным художникам: «Скажите мне, Бурдель, скажите мне, мой дорогой Вламинк, разве вам не приятно думать, что вместо того, чтобы радовать только одного человека, ваши произведения отныне доставляют удовольствие множеству, где, не сомневайтесь, найдется несколько душ, способных вас полюбить.» (G.D.,63-64) По его мнению, нет «искусства для народа» и «искусства для других». В каждом произведении есть нечто, созвучное каждому. (G.D., 66-67) Дюамель не склонен насмехаться над впервые попавшими в музей простолюдинами: «Элита постоянно обновляется и далеко не всегда за счет прямого наследования.» (G.D., 67)

С ним солидарен и Дюртен, говоря об Эрмитаже, пополненном экспроприированными шедеврами: «Его коллекции, сильно увеличившиеся благодаря национализации произведений, находившихся в собственности частных лиц, равны теперь коллекциям Лувра и Национальной Галереи. Разве не естественно видеть, как великие произведения духа выходят из тени сейфов и предстают пред очами и сердцами толпы?» (L.D., 112)

Эти замечания звучат в унисон со свидетельством коммуниста Вайана Кутюрье, с удовлетворением цитирующего своего гида: «Так мы образуем в наших городах образцовые музеи. Это стало возможно благодаря множеству подлинных произведений искусства, поступивших к нам из национализированных частных коллекций… То, что скрывалось в глубине гостиных коллекционеров теперь служит всеобщему образованию.» (V.C., 186)5 Зато Фабр Люс явно порицает национализацию: «Музеи, богатство, отданное всем, обладание миром - каждому. Конечно, это очень хорошо. Но, ни одно из этих полотен никогда больше не будет отдельно помещено в специально для него созданную обстановку, спрятано от профанов и любовно показано знатокам тем мистическим любовником, каким иногда бывает его владелец. Теперь к этим безделушкам не притронуться и они лишились одного из своих измерений.» (F.L., 33)

Менее радикально свое неодобрение выражает Виоллис. Она, единственная из них, обращает внимание на то, что факт экспроприации стыдливо обозначается эвфемизмом «новые приобретения». О музеях она пишет: «Их стало чудесным образом еще больше, и они обогатились присвоенными великолепными частными коллекциями или, как застенчиво говорят хранители, новыми приобретениями.» (A.V., 227)

Еще одна тема - самобытность русского изобразительного искусства. Об этом пишет Дюртен после посещения Троице-Сергиевой лавры и музеев Кремля. Дюртен пересказывает экскурсовода: « В 1921 г., в год великого голода, Советское государство, которое тогда можно было бы упрекнуть в направлении всех ресурсов на покупку еды, выделяет значительные суммы на реставрацию многочисленных икон XIV в.» (L.D.,106)

По его мнению, заслуживают внимания только иконы. Более поздним произведениям русской живописи он отказывает в самобытности. «В компании знатоков, старавшихся не оставить в тени ни одно из славных имен своей страны, я посмотрел километры чудесно классифицированных картин. Тридцать талантливых художников сделали так, что можно говорить об эволюции живописи в России: но нельзя говорить о русской живописи. Эта страна создала литературу, музыку, изобилующие шедеврами с русским акцентом: но после икон XIV в. она не дала ни одного произведения, поражающего своей неизведанностью, ни одного, которое нельзя не причислить к какой-нибудь иностранной школе.» (L.D.,112) Своеобразное объяснение этому в духе классового подхода дает Вайян Кутюрье: «Что касается искусства, то оно эволюционирует в сторону декоративных и более современных и народных форм. Освобождая от привязанного к германской или латинской культуре господствующего класса, Революция вернула народы России к собственному гению.» (V.C., 186)

Дюамель, побывавший вместе с Дюртеном в Троице-Сергиевой лавре, думает о другом. «Удивительно, - пишет он, - что Россия распространила свою заботу о произведениях искусства и на реликвии гораздо менее ценные <...>. При посещении Сергиева Посада я видел обилие тканей, расшитых множеством многоцветных драгоценных камней и жемчужин, самые мелкие из них могли бы обеспечить в течение многих дней существование целой семьи. Чисто художественная ценность этих предметов рукоделия не показалась мне достаточной, чтобы уравновесить муки голода. Не означает ли это, что советское правительство хранит этот резерв для более серьезного стечения обстоятельств? Но тогда оно слишком верит в неизбежность беды. Признаюсь, что сам я без зазрения совести сбыл бы этот роскошный хлам какой-нибудь Америке.» (G.D.,70) Тогда он не мог себе представить, что всего через два года Советы сочтут, что время пришло. Начнется распродажа сокровищ, которыми он так восхищался в Эрмитаже. 6 причиной же этого станет не голод народа, а амбициозный проект индустриализации, покупка техники, двигателя той машинной цивилизации, которую он считал главным злом современноcти.     

Посещение Третьяковской галереи оставляет у них тягостное чувство из-за запечатленной художниками страшной истории России. Дюртен пишет: «Покоритесь участи рассматривать только сюжеты полотен. Прошлое, о котором они свидетельствуют, ужасно. Войны, убийства, бунты, покушения, пытки…» (L.D., 112) С ним соглашается Фабр-Люс. «Музей Третьякова заполнен драмами исторической живописи. Безумный царь душит собственного сына, вот боярыня, увозимая по снегу под улюлюканье толпы, это свидетели, цитируемые в защиту большевизма. «Посмотрите, - говорят они нам. - На этой стране издавна лежит печать бесконечного проклятья.»» (F.L., 31-32)

«В Москве сорок восемь музеев. В Ленинграде пятьдесят семь», - сообщает Дюртен. (L.D., 107) В бывшей столице гости обязательно посещали Эрмитаж, где, как пишет Виоллис, по иронии судьбы расположился и первый музей революции. (A.V., 266) Она же, констатируя, что в Ленинграде «нет недостатка музеев», продолжает: «Одного Эрмитажа было бы достаточно для привлечения в свой храм искусства паломников отовсюду. Он не только не потерял ни одну из драгоценностей своей короны, но и чудесно обогатился благодаря молодой плеяде энтузиастов, помогающей старым хранителям, прежде неусыпно следившим за его великолепием. Там можно увидеть самые прекрасные полотна Рембранта и восхитительную картину Рубенса, шедевры нашего XVIII в. и пейзажи Фонтенбло; наконец, ревностно охраняемые в бронированных залах-сейфах сокровища Керчи и другие уникальные коллекции скифского и сибирского искусства, древнейшие и благороднейшие, но пока еще малоизвестные в мире. На новые приобретения, научные командировки и археологические раскопки выделяются большие деньги.» (A.V., 266)

Продолжая тему национализации, Фабр Люс отмечал: «Эрмитаж сохранился полностью и даже значительно увеличился за счет вклада других музеев и частных коллекций.» (F.L., 182) О росте коллекций музея пишет и Дюртен: «Картины Эрмитажа размещаются и в Зимнем дворце, бывшей царской резиденции. В Ленинграде и Москве новый режим деликатно расположил среди позолоты не новые политические институции, а искусство <…> Какими бы новыми ни были захватившие это наследие власти, они окружают его необходимым ему неусыпным вниманием. Как хрупко любое рукотворное произведение! Вы увидите символ этого в подвалах музея, где бронированные двери защищают остатки дошедшего до нас греко-скифского искусства.» (L.D., 113) Очарован и Дюамель: «Эрмитаж великолепен: он опьяняет посетителя. Отдаешь ему несколько часов, а он требует целой жизни. Он хорошо натоплен, хорошо содержится. Время нищеты прошло. Там постоянно работают шестьдесят специалистов, мужчины и женщины. За железной дверью, которую стережет с огромным пистолетом старик охранник, в залитых электрическим светом витринах спят сокровища империи, драгоценности, короны. Еще в этом уединении можно любоваться чудесами скифского искусства, золотыми и серебряными предметами, найденными на севере Понта Эвксинского и таящими в себе такие же откровения, как эгейское искусство и искусство майя в Британском музее.» (G.D., 69) Итог восторгам подводит Виоллис: «Здесь кажется, что вся жизнь обращена в прошлое, где она обрела свое убежище.» (A.V., 182)

От приглашенных в год десятилетия Революции гостей Советы ждали хвалебных отзывов о новом строе и его достижениях. Но Дюртен и Дюамель считали себя независимыми наблюдателями, искренне стремились быть объективными и деликатными. Во время поездки что-то льстило их национальной гордости, что-то вызывало недоумение, сомнения и несогласие, а что-то вызывало восхищение и уважение. В советских художественных музеях они увидели бережно сохраняемое прошлое, культурное наследие, принадлежащее всему человечеству. Об этом они и поведали, вернувшись на родину.

 

Примечания

1Цит. по изд.: Duhamel G. Le voyage de Moscou. Paris : Mercure de France. 1927. (G.D.) ; Durtain L. L’autre Europe. Moscou et sa foi. Paris : Gallimard. 1928. (L.D.) Здесь и далее cтраницы указаны в скобках.

2Дюамель и Дюртен побывали в этих музеях уже после их формального объединения в Музей нового западного искусства (1923) и превращения в филиал Музея изящных искусств ( 1925), но еще до того как в 1928 г. все фонды музея были сосредоточены в одном здании в городской усадьбе Морозова  на Пречистенке.

3Цит. по изд.: Fabre Luce A. Russie 1927. Paris: Grasset. 1927. (FB) Здесь и далее страницы указаны в скобках.

4Цит. по изд.: Viollis. A. Seule en Russie: de la Caspienne à la Baltique. Paris : Gallimard. 1927. (A.V.) Здесь и далее страницы указаны в скобках.

5Цит. по изд.: Vaillant-Coutirier P. Un mois dans Moscou la Rouge. La vérité sur « l’enfer » bolchévik . Ce que Henri Béraud n’a pas vu en Russie et n’a pas dit dans le « Journal ». Les reportages populaires, numéro 6, Paris, 1926. Здесь и далее cтраницы указаны в скобках.

6Распродажа произведений искусства из коллекции Эрмитажа началась в 1929 г. и продолжалась вплоть до 1934 г.

 

 

И.А. Эбаноидзе

«Я тоже был здесь, когда пришли русские»: СССР и Герман Казак – обмен визитами (1945, 1959)

Эбаноидзе Игорь Александрович, к.ф.н., ст. научный сотрудник ИМЛИ РАН igebano@mail.ru

Аннотация: Первый контакт немецкого писателя Германа Казака с Советским Союзом носил характер экстремальной «пограничной» ситуации и происходил в конце апреля 1945, когда в его доме в Потсдаме был устроен штаб передовых частей Красной Армии. Приезд Казака в Москву в 1959 г. носил, напротив, характер традиционного институционализированного визита. Две эти встречи писателя с СССР, будучи подробно описаны в его документальных текстах, делают их уникальной хроникой эпохи в самых разных ее измерениях.

Ключевые слова: Г. Казак, В. Казак, Б. Пастернак, К. Федин, Г. Грюндгенс, И. Анисимов, внутренняя эмиграция, дневниковая проза периода Великой отечественной войны, ИМЛИ РАН

Abstract: Hermann Kasack’s first contact with the USSR took place in an emergency situation. In April 1945 his house in Potsdam was made a headquarters of the advanced guard of the Red Army. Kasack’s visit to Moscow (1959), on the contrary, followed the traditional Soviet rite of hospitality. Two episodes of the German writer’s Soviet contacts were described in detail in Kasack’s non fictional texts and are a unique chronicle of the mid-twentieth century.

Keywords: H. Kasack, W. Kasack, B. Pasternak, K. Fedin, G. Grundgens, I. Anisimow, internal emigration, second world war notebooks, IMLI RAS

 

Немецкий писатель Герман Казак (1896–1966) не относится к числу широко известных в России авторов. Он не был членом коммунистического движения, не принадлежал, в отличие от множества, в том числе политически неангажированных, западных интеллектуалов, к симпатизантам Советского Союза, его книги не издавались в СССР. Годы Третьего рейха Казак провел в Германии, еще летом 1933 г. сформулировав в своем дневнике понятие «внутренней эмиграции» («Эмигрировавшим вовне соответствуют эмигранты внутри»[i]). Но именно то, что Казак и его семья весной 1945 г. оставались в Германии, оказалось основной предпосылкой не только контакта писателя с СССР, но и, главным образом, становления его сына Вольфганга как одного из ведущих немецких славистов. 16-летнего Вольфганга в 1943 г. призвали сперва в войска противовоздушной обороны, а затем санитаром на фронт. В последние дни апреля 1945 г. под Берлином он попал в плен и был отправлен в лагерь под Куйбышевым, где изучил русский язык и, благодаря помощи офицера НКВД2, провел лишь полтора года. Пребывание в плену «заронило» в его душе «доверие и внутреннюю близость к русским»3, и по возвращении в Германию он начал изучать славистику, а затем, в 50-х гг., снова отправился в СССР уже в качестве переводчика в посольстве ФРГ.

Для Германа Казака обстоятельства первой встречи с советскими людьми оказались едва ли не столь же драматичными, как и для его сына. Это знакомство носило характер экстремальной «пограничной» ситуации и происходило в конце апреля 1945, когда в Потсдам вошли передовые части Красной Армии. События той поры Казак подробно описал в своем дневнике, впервые частично зачитанном по Штутгартскому радио в 1963 г., и вышедшем в книжном издании под заголовком «Тринадцать недель. Записи дней и ночей» (Dreizehn Wochen. Tage- und Nacht-Blatter) в 1996 г. с предисловием Вальтера Кемповского, автора документального проекта «Эхолот», посвященного хроникам дней войны. Поскольку дневник 1945 года Казак вел ретроспективно, начав записи где-то в конце мая, он обретает не только документально-фиксирующую ценность, но становится эстетически значимым литературным текстом со своей повествовательной дистанцией, рефлексией рассказчика и композицией.

Центральное переживание, зафиксированное в дневнике, – те 36 часов в конце апреля 1945 г., когда в родной город писателя вошли советские войска, и одна из кавалеристских частей расквартировалась в доме Казака, устроив там импровизированный штаб. На тот момент в доме вместе с ним находились шесть женщин: его мать, жена, другие родственницы, в том числе беженка из Риги, а также сотрудница издательства «Suhrkamp vormals S. Fischer» Анна М. Неуверенность, вызванная незнанием русского языка, и присутствие в доме женщин, которые могут стать объектом насилия, с самого начала задают растерянный, нервозный фон, но Казак старается смотреть на русских солдат сквозь призму позитивных литературных ассоциаций, вызывает в памяти образы русской классики как некий слой психологической защиты от непредсказуемой реальности военного времени:

Среди солдат я обратил внимание на пожилого мужчину, чья повадка отличалась естественностью и благородством. Он был высоким, худым, черноволосый с седыми висками, загорелым лицом. Его движения, или может быть все его существо, излучали силу и спокойствие. Я ощущал доверие к нему и сожалел, что не могу с ним объясниться. Он походил на те образы русских солдат, которые кажутся уже знакомыми по романам Толстого или его «Хаджи Мурату4.

Разумеется, эти литературные образы не могли служить защитой от реальных брутальностей войны; уже в первые часы прихода советских солдат писатель несколько раз мысленно прощается с жизнью (стоит заметить, что именно в этот период он работал над романом «Город за рекой», действие которого разворачивается в царстве мертвых), когда его под дулом автомата выводят «на травку»5 рядом со рвом, а затем спускают в какой-то подвал – вероятно, профилактические меры устрашения. Вернувшись домой, он полтора часа, еще дрожащими руками, играет по просьбе солдат на фортепиано – по памяти (по признанию писателя, он до этого несколько лет не садился за инструмент), все что придет в голову, начиная с народной песни «Sah ein Knab ein Roslein stehn»6. Вечером, когда красноармейцы устраиваются на отдых по комнатам, вытеснив жильцов в подвал, начинается самое неприятное, о чем с фатализмом предупреждает Казака беженка из Риги: «Русские хорошие люди, но если выпьют водки, то беда. Мы еще хлебнем лиха»7. Последующая ночь представляла собой вялотекущую, но безвыходную для сидящих в подвале людей историю приставаний пьяных солдат к женщинам, когда через промежутки времени «дверь открывается (из-за тесноты только наполовину). Двое вошедших молча высвечивают керосиновыми лампами одно лицо за другим, на некоторых задерживают взгляд и разражаются довольным смехом. Запах алкоголя мгновенно заполняет крохотное помещение. Присаживаются ненадолго к Йоханне и Эльзе и на ломаном немецком пытаются завязать разговор»8. Затем внимание одного из них переключается на самую молодую – издательскую сотрудницу Казака Анну, переехавшую в Потсдам из Берлина по соображениям безопасности. Анна уткнулась в стену, притворяясь спящей, рядом с ней на кровати лежит жена Казака Мария и, загораживая женщин, насколько это возможно при его субтильном сложении, сам Казак. Русский офицер, старший лейтенант штаба, «все посматривал мимо меня, туда, где лежали Мария и Анна. Он сказал мне, не угрожающим, но требовательным тоном, чтобы я освободил для него место. С отсутствующей улыбкой глядя перед собой, я делал вид, что не понимаю. Он резко поднялся, переступил через мои ноги, так что шпора на его сапоге зацепилась за мои тренировочные штаны ниже колена, вырезав в них треугольник, и через Марию наклонился к Анне. <…> Он все напевал “Товарищ, товарищ” <очевидно, чрезвычайно популярная в то время в исполнении Л. Утесова песня «С одесского кичмана» – И.Э.>. <…> Он снова потребовал, чтобы я покинул помещение, и в конце концов мне пришлось подчиниться. Я взглянул на женщин. Мария попросила меня позвать фрау Хунеккер <владеющую русским беженку из Риги – И.Э.>, она пришла и некоторое время общалась с ним в присутствии Анны и Марии. Выйдя, она сказала мне, что он хочет женщину, тут ничего не попишешь и ничего не поделаешь, он пьян и всякое сопротивление бесполезно»9.

Казак подробно, с леденящей отстраненностью, описывает свое состояние – состояние обреченного на беспомощное бездействие человека, долгие часы сидящего перед закрытой дверью, за которой две женщины (Мария осталась там, чтобы не оставлять Анну с ним наедине и «попытаться придать ситуации безобидный оборот»10) даже не могут надеяться ни на чью помощь, потому что такая помощь чревата смертельной опасностью. «Это было какое-то внутреннее окаменение. Значит, вот что такое быть умершим без того, чтобы наступила сама смерть»11, – фиксирует спустя недели свои ощущения Казак, словно объединяя в одно целое свои переживания и художественный мир романа «Город за рекой».

Потом мыслей не осталось. Я сидел и страдал. Время остановилось, пока проходили часы. Все неподвижно сидели на стульях <в подвале у Казака находились в эту ночь еще и жильцы соседнего дома – И.Э.>, как в ночном поезде. Каждый не думал ни о ком и ни о чем на свете, каждый был совершенно один. Будут ли остановки у этого поезда? Прибудет ли он вообще по своему назначению и куда?12

Однако на следующий день, после того, как старший лейтенант добился своего, ситуация не становится легче, потому что свое теперь хочет получить и комиссар. Он вызывает Анну из подвала к общему офицерскому застолью, Анна думает, что на самом деле речь снова идет о домогательствах старшего лейтенанта, близкие полны решимости не оставлять ее одну, но полная беспомощность заставляет их думать скорее о способе самоубийства, чем о том, чтобы на деле отстоять молодую женщину. На защиту ее в итоге встает тот самый лейтенант, который только что совершил над ней насилие.

Тревоги и страхи обитателей дома так переплетены с действительной коллизией, что становится невозможно вычленить наличествующую реальность и принять хоть какое-то решение:

Не знать, что происходит рядом с тобой, пассивно ждать было постыдно и страшно одновременно. Я пережил это состояние за последнюю ночь во всех его стадиях, и его повторение переходило в нечто уже невыносимое13.

В этом «невыносимом» эмоциональном котле в рефлексии Казака вновь всплывают образы русской классики, но теперь не как слой защиты от брутальной реальности, но как вопрос о том, действенна ли такая защита, нужна ли она вообще человеку в пограничной ситуации:

Было ли лучше для нас знать, что оба офицера в это время, как мы узнали впоследствии, спорили с возрастающей горячностью, вязли в долгих дебатах, которые знакомы нам по русским романам? Что они все время требовали, чтобы Анна пошла к ним «в дом», не давая ей понять, что под этим подразумевается, и что наконец старший лейтенант взял верх над желаниями комиссара, о котором он потом доверительно сообщил Анне, что “Kommissar nicht gutt”?14

Правда ли лейтенант берет девушку, с которой только что против ее воли провел ночь, под свою опеку, спасая от «нехорошего комиссара», или только имитирует рыцарство, но так или иначе он всячески проявляет в этот день свою заботу, принося в подвал «Чинзано с сырой селедкой», а на прощание широким жестом дарит ей платки хозяйки дома, им же извлеченные перед тем из шкафа Казаков. Сентиментальность его поведения на второй день, не без сарказма поданная немецким писателем, неожиданно перекликается для укоренного в советском культурном контексте читателя со знаменитой песней Долматовского и Фрадкина «Ночь коротка» и ее «хоть я с вами совсем незнаком и далеко отсюда мой дом». Совмещение таких полярных перспектив, вроде бы непримиримых дискурсов побежденного и победителя, бесчестия и славы, насилия и заботы, приводит поначалу в когнитивное замешательство, но по существу дает возможность увидеть многогранную картину, в которой неразрывно переплетены и трагизм, и жестокость, и проявления человечности, и гротеск. Это могло бы, на наш взгляд, служить прекрасной иллюстрацией к высказанной А.В. Михайловым в его работе о Дильтее мысли, что «наука о литературе как раз и не вправе отрываться от того своего эмпирического материала, который заключает в себе <…> тот самый цельный смысл, какого доискивается эта наука <…> … нам всем никуда не уйти от этой жизни – как такого места, в каком осуществляется и смысл литературы, и смысл всякого знания о ней»15.

Пришедшая к Г. Казаку после публикации его романа «Город за рекой» международная известность, его деятельность на посту Президента Немецкой академии языка и литературы, начиная с 1953 г., и, главное, дальнейшая судьба его сына Вольфганга, работавшего с 1955 г. переводчиком в немецком посольстве в Москве, стали предпосылками второй главы в истории контактов писателя с СССР. В декабре 1959 г. Г. Казак приезжает в Москву по приглашению посольства с визитом, в который включены встречи в Союзе Писателей СССР и Институте мировой литературы им. Горького. Культурная программа Казака в Москве насыщенна, рассказ о своих впечатлениях он публикует в штутгартском журнале «Universitas» (1960, № 7) под заголовком “Was ich in Moskau sah und hörte” («Что я видел и слышал в Москве»).

Приезд писателя совпал с гастролями в Москве труппы Немецкого драматического театра (Гамбург) под руководством Г. Грюндгенса, показавшего советской публике «Фауста» Гёте и «Разбитый кувшин» Г. Клейста. Именно на этих спектаклях произошло случайное знакомство Казака с Борисом Пастернаком. Для Бориса Леонидовича это было второе появление на публике после травли из-за «Доктора Живаго». Знакомство произошло за кулисами во время антракта, когда Пастернак подошел к исполнителю роли Фауста Хинцу, в то время как Казак беседовал с Грюндгенсом. Затем Казак присутствовал при разговоре Пастернака с Грюндгенсом.

Пастернак прекрасно говорит по-немецки, с явственным акцентом, раскатистым «р», некоторые гласные звучат почти напевно. Пастернак говорит очень быстро, сопровождая речь живыми, драматическими жестами. У меня было впечатление, что этим бурным речевым потоком он хочет освободиться от давно накопившегося молчания, как будто он изголодался по словам и разговору. Ему, дважды, если я не ошибаюсь, переводившему «Фауста», было знакомо, разумеется, каждое слово. Он снова и снова с воодушевлением заводил речь о спектакле, все время повторяя «Большое, большое спасибо». Когда Грюндгенс подарил ему пластинки прежних постановок Фауста, Пастернак упомянул диск, на котором Виман читает из «Живаго». На вопрос Грюндгенса, есть ли у него эта пластинка, Пастернак почти с ужасом резко ответил «Нет! Нет! О –», как будто хотел сказать, как такое вообще можно было предположить16.

Через несколько дней они снова встретились на исполнении «Разбитого кувшина» Клейста. «Когда он вошел в зрительный зал, многие русские зрители подходили к нему и сердечно приветствовали. Когда он так стоял, разговаривая с некоторыми из них, рядом со своим креслом, мне вспомнились ругательства в прошлогодней «Комсомольской Правде» <…> и снова меня смутила странная двуслойность этого города. Мы увиделись в антракте и вместе прошли за сцену. Мы оказались там вдвоем, и я рассказал Пастернаку, что был сегодня днем у Константина Федина <в Союзе писателей – И.Э.>, который вызвался захватить с собой в Переделкино для него (Пастернака) мою книгу»17. Этой книгой, как и следовало ожидать, было немецкое издание романа Казака «Город за рекой», которое действительно, как автор этой статьи мог убедиться воочию, до сих пор хранится на книжной полке в Доме-музее Пастернака. На экземпляре, впрочем, нет ни дарственной надписи, ни пометок, которые мог делать Пастернак при чтении, однако на заднем форзаце почерком Казака написан его домашний адрес в Штутгарте.

Казак упоминает неожиданную деталь, что Пастернак «в гардеробе передал в дар Грюндгенсу, сопровождая интенсивными комментариями, сверток с рисунками своего отца, на которых изображен Толстой». «Все, что он говорил, – продолжает Казак, «было исполнено страстного возбуждения, которое вызвала в нем встреча с немецким театром. В узком коридоре без устали давал автографы, в первую очередь молодым актрисам. Он не только писал имена, но и смотрел на каждую своими ясными глазами и каждый раз добавлял персональное приветствие»18.

Помимо гастролей труппы Грюндгенса, Г. Казак посещает и другие театры, в том числе Большой. Однако в наибольший восторг его приводит спектакль «Необыкновенный концерт» в Театре кукол С. Образцова. Благодаря подсказкам Вольфганга, Казак имел возможность следить за всеми нюансами и подтекстом объявлений кукольного Конферансье. Он подробно пересказывает немецким читателям репризу, в которой после обращения конферансье «Дорогие друзья!» крышка стоящего на сцене рояля каждый раз захлопывается. Наконец, когда он «после некоторого раздумья меняет обращение на «Дорогие товарищи!», крышка остается на месте. «В итоге он обращается к публике со словами «Дорогие…, оставим вопрос открытым». Публика реагировала на эту игру с формулировками одобрительным смехом»19.

Со значительно меньшим удовольствием Казак описывает визит в Институт мировой литературы им. Горького, где состоялась его встреча с профессором И. Анисимовым (директор ИМЛИ до 1966 г.) и еще четырьмя сотрудниками. Казак перечисляет со слов Анисимова «задачи Института, в котором, в том числе внештатно, занято около 200 сотрудников»:

…подготовка многочисленных публикаций русских классиков, критическое издание Александра Герцена в 30 томах, также 30-томное собрание Горького. Кроме истории греческой, а также римской литературы, Институт опубликовал первые из нескольких запланированных томов истории французской и английской литератур. В 1958 г. вышел сборник под названием «Литература ГДР», а недавно – книга «Новая немецкая литература», в которой речь идет также о литературе ФРГ. Когда после визита я немного ознакомился с обеими публикациями, я нашел объяснение довольно скованному течению беседы и непроницаемым, словно бы замороженным лицам профессоров. Дело в том, что из этих книг создается впечатление, будто представляющие нашу беллетристику авторы – почти исключительно нацисты и милитаристы. Эрнст Юнгер, к примеру, сделан косвенным подстрекателем «Провокации 17 июня», а Штефан Андрес даже «поджигателем войны» – его последний роман «Поездку в Портиункула» проповедует неизбежность войны, призывает смириться с ней, видит в ней выражение высшего закона, господствующего в мире20.

Примечательно, что в наши дни, вернее, в начале XXI века, поскольку с 2007 г. статей о Г. Казаке в немецких научных изданиях не появлялось вообще, примерно к такой же, знакомой нам по советским образцам, риторике прибегали немецкие литературоведы, упрекая Г. Казака в том, что он приписывает реальности некий «неправильный» высший метафизический закон, вместо того, чтобы «повествовать о <…> возможном новом строительстве» на «руинах» разрушенного мира21. Очевидно, риторика идеологически ангажированного и избегающего герменевтически-феноменологических подходов литературоведения использует одинаковые инструменты, независимо от того, где, когда и при каком политическом укладе она звучит.

В архивах Казака сохранились документы, свидетельствующие о том, что его контакт с профессором Анисимовым продолжался и после визита в Москву. А именно, сохранилось письмо Анисимова на грамматически правильном, но калькирующем русские конструкции (например, “es ist mir sehr angenehm”, то есть «мне очень приятно» с буквальной передачей русского оборота) немецком. Любопытно, что Анисимов – практически ровесник Казака, родившийся на 3 года позже и умерший в один год с немецким писателем – был во время войны батальонным комиссаром, и в этом смысле является фигурой того батального исторического полотна, которое совместилось с судьбой Казака в 1945 г.

О том, что ИМЛИ им. Горького наградил Г. Казака памятной медалью Л. Толстого, писатель не упоминает, и можно предположить, что присуждение этой награды, состоявшееся, по информации немецкой статьи в Wikipedia, в 1960 г., произошло уже по возвращении Казака в ФРГ. К сожалению, информации об этом в архиве писателя нам найти не удалось.

Контакт Г. Казака с Советским Союзом носил внешне случайный, не обусловленный просоветскими интенциями, и в то же время очень судьбоносный характер. Этот контакт – результат той «встречи с окружающим миром, которая», как писал Казак в своем незавершенном эссе «Об этапах послевоенной литературы», «требует от человека одного: современности, присутствия здесь и сейчас»22. Этот писатель, занимая внешне пассивную политическую позицию, был, тем не менее, в центре истории, он позволял истории пройти через себя, был ее хронистом и, как Пастернак, «вечности заложником у времени в плену». Неслучайна и случайная встреча этих двух «внутренних эмигрантов».

В разговоре в Союзе писателей К. Федин поделился с Казаком ощущением, что «с возрастом не можешь уже писать так непосредственно и наивно, как в молодости. Может быть, это связано и с тем, что слишком много знаешь». «Конечно, – соглашается немецкий писатель, озвучивая постоянно присутствующую в его творчестве мысль о том, что литературная фиксация второстепенна в сравнении с внутренней работой души, – Иногда ощущаешь, что знания вполне достаточно. Если точно знаешь, зачем еще и записывать?»23. К счастью, контакты с Советским Союзом прошли через литературную запись Г. Казака, оставив нам интереснейшие и во многом уникальные свидетельства эпохи.

 

Примечания

1Besch H. Dichtung zwischen Vision und Wirklichkeit. Eine Analyse des Werkes von Hermann Kasack mit Tagebücheredition (1930–1943). St. Ingbert, 1992. Запись от 26.06.1933.

2В. Казак описывает одну из этих ситуаций в интервью эмигрантскому интернет-журналу «Кругозор»: «А еще через некоторое время он спас меня от "подписки" (согласия на сотрудничество в качестве гэбэшного сексота). <…> Однажды меня, как владеющего русским, вызвали в какой-то кабинет, где, кроме Гришечкина, сидели еще несколько офицеров. Меня эти офицеры о чем-то спрашивали, я что-то неопределенно отвечал... Все это время Гришечкин молча и внимательно смотрел на меня. Я не все понял, но чувствовал, о чем идет речь. Вдруг Гришечкин говорит офицерам: "Вы что, не видите, что он еще недостаточно владеет русским, не стоит с ним терять времени, надо вызвать его позже"... И вдруг - как заорет на меня: "Во-о-он отсюда!!!"... Это, как я сразу сообразил, была показная грубость, рассчитанная на офицеров. Просто он таким образом решил меня спасти» (http://www.krugozormagazine.com/show/professor-Kazak.1152.html).

3Там же.

4H. Kasack. Dreizehn Wochen. Berlin: Edition Hentrich, 1996. S. 61.

5Ibid. S. 68.

6Ibid. S. 71. Примечательно, что в современном немецком литературоведении текст Гёте, на который написана эта песня, нередко рассматривается как иносказание сексуального насилия. См.: Klüger, R. Frauen lesen anders. München: dtv, 1996. S. 87.

7Ibid. S. 78.

8Ibid. S. 79.

9Ibid. S. 81.

10Ibid. S. 82.

11Ibid. S. 83.

12 Ibid. S. 84.

13Ibid. S. 89 f.

14Ibid. S. 90.

15А.В. Михайлов. Избранное: Историческая поэтика и герменевтика. Санкт-Петербург: Издательство С.-Петербургского университета, 2006. С. 272–273.

16Цит. по экземпляру журнальных гранок с рукописной редактурой автора. Deutsches Literaturarchiv. A: H. Kasack. Was ich in Moskau sah und hörte. S. 3.

17Ibid. S. 3f.

18Ibid. S. 4.

19Ibid. S. 6.

20Ibid. S. 11.

21Zimmer F. Die Ordnung der Trümmer. Zu raumsemantischen Konstituierung von Sinn in Hermann Kasack’s “Die Stadt hinter dem Strom” // Literatur und Wissenschaft heute. XVI/2 2007. Würzburg. S. 52.

22Kasack H. Zur Situation der Nachkriegsliteratur. DLA, A:Kasack, Hermann 91.128.203

23Kasack H. Was ich in Moskau sah und hörte. DLA, A: Kasack. S. 5.

 

 

А.А. Стрельникова

Утопия наяву: путешествие Б. Келлермана в СССР. Тезисы доклада.

Стрельникова Алла Алексеевна, к.ф.н., с.н.с. ИМЛИ РАН; доцент кафедры истории зарубежных литератур, Московский областной педагогический ун-т. a-strelnikova@mail.ru

 

Ключевые слова: утопия, Б. Келлерман, СССР, путевые очерки, архитектура, Москва

Keywords: Utopia, Bernhard Kellermann, USSR, travelogue, architecture, Moscow.

 

 

Немецкий писатель Бернхард Келлерман (Kellermann B., 1879-1951) всю свою жизнь искал некую заповедную землю, идеальное жизнеустройство: в его романах, создаваемых на протяжении десятилетий, апробируются различные модели утопий. В ранних романах это отшельническая жизнь в глухом лесу («Ингеборг», 1906), или на острове («Море», 1910), затем – попытки героя организовать трудовую общину, создающую город-сад в Германии («Братья Шелленберг», 1925). Образ сверкающего города-кристалла нарисован и в самом известном произведении писателя – фантастическом романе «Туннель» (1913). Писатель пускался за своей мечтой далеко на Восток: он побывал в Японии, Индии, Сиаме. Представляется, что свою утопию Келлерман нашел в СССР, но при этом, как писатель-фантаст, во многом и создал ее в своих очерках 1948 г.

Б. Келлерман побывал в нашей стране в 1948 г. в составе первой послевоенной немецкой делегации писателей. В течение четырех недель (апрель-май) немецкие гости знакомились с Москвой и Ленинградом. Союзом советских писателей были приглашены шесть человек, в том числе Б. Келлерман и его жена Эллен Келлерман. В том же 1948 г. в восточной Германии были опубликованы очерки за двойным авторством Келлерманов (Bernhard und Ellen Kellermann). Книга называлась «Мы возвращаемся из Советской России» («Wir kommen aus Sowjetrussland»)1 и, вероятно, название подразумевало, что она является ответом на известную книгу А. Жида «Возвращение из СССР» (1936). Очерки состоят из двух разделов: первый, более объемный, написан Б. Келлерманом, второй – Э. Келлерман. Они были опубликованы в берлинском издательстве «Культура и прогресс» (Verlag Kultur und Fortschritt), действовавшем при Обществе изучения культуры Советского Союза (Gesellschaft zum Studium der Kultur der Sowjetunion), основанном годом ранее. В СССР очерки изданы не были.

Путешествие в Россию было для Келлермана не первым: писатель увидел страну впервые в 1907 г., когда направлялся в Японию, и затем побывал в Москве в 1928 г. на праздновании столетнего юбилея со дня рождения Л.Н. Толстого. Однако ни путевых заметок, ни очерков Келлерман тогда не написал, так что небольшая книга «Мы возвращаемся из Советской России» оказывается единственным, и итоговым, путевым впечатлением писателя о России. Кроме того, очерки выступают первым послевоенным немецким свидетельством о России, тогда как русская путевая публицистика немецких писателей до войны имеют богатую историю.2

Рассказ о послевоенном СССР представляет интерес прежде всего в плане анализа и структурирования неких устойчивых мотивов, восходящих к арехтипическим, из которых складывается образ некой абсолютно счастливой страны.

Надо отметить, что в повествовании Келлермана дискурс информативного отчета (названия, статистические данные) сочетается с возвышенным, гимническим стилем, в котором практически нет места личным переживаниям, юмору или иронии. Взгляд Келлермана как повествователя довольно интересен – писатель занимает естественную для путешественника позицию наблюдателя, но это оптика панорамного обзора. Единым взглядом, словно с высоты, охватывается сначала страна, потом Москва, и затем взгляд переходит на улицы, дома, лица. Однако «оптика» Келлермана почти не фокусируется на отдельных людях: не приводится примеров личных встреч, бесед (за редким исключением), и перед читателем все время предстает не один человек, но тысячи и миллионы. Автор распахивает перед читателем огромную панораму, будто обозревая страну на карте – от Балтийского моря до Тихого океана, от Горно-Алтайска до Баку, от Каспия до Печор, от Архангельска до Ялты, от Ташкента до Владивостока и т.д. Такая тенденция горизонтального обзора, протяженности характерна для всего текста. Наиболее частое определение, наряду с сакральным словом «новый», это «широкий»: улицы «в три раза шире, чем Курфюрстендам в Берлине» (S. 19), широкий канал Москва-Волга, широкое шоссе, далеко раскинувшиеся новые постройки. Вместе с образом пространства, вытянувшегося по горизонтали, возникает и мотив застывающего времени: идеал уже достигнут – одно поколение в России, пишет Келлерман, сделало то, на что у других народов уходит столетие – создало новую культуру и новый тип человека.

Все в Москве предстает исполинским, как будто превышающим человеческие масштабы – слова «огромный», «гигантский», «необозримый», «бесчисленный», «мощный», «неслыханный» не сходят со страниц очерков, применяясь к постройкам, размерам города, площадей, улиц, а также силам народа и его энергии. Постоянные повторы этих слов, наряду со словами «новый», «чудесный», придают всему очерку характер некоего заклинания, легендарной истории о новом человечестве. Возникает также лейтмотив волшебства, особенно в моменты особого удивления новым жизнеустройством: «словно зачарованный, оцепеневший смотрел я на новую Москву», «это ли не чудо?», «словно по волшебству» (S.16-17). Архитектура больших масштабов, последовательной и распланированной застройки, протяженных и ритмически правильных фасадов, широких улиц является доминантной в московской картине Келлермана и ее образ способствует созданию в очерке утопического мира. Как отмечал Ю.М. Лотман, «идея «регулярного» урбанизма восходит к Ренессансу и порожденным им утопическим концепциям».3

Пространство Советской России и Москвы, в котором разворачивается своеобразная индустриальная сказка, или сказочная быль, оказывается у Келлермана наполнено «новыми людьми» (раздел «Новый русский человек») – довольные, дружелюбные, беззаботные, идут они уверенно по улицам обновленного города. Москва Келлермана принимает черты утопического Города Солнца, и в то же время своей абстрактностью, холодноватым сиянием походит на макет идеального жизнеустройства. Такой макет писатель увидел в Музее реконструкции Москвы – описание его становится кульминацией, звучит триумфальными нотами. На макете Келлерман видит города-сады, которые окружат Москву, но особое его внимание привлекает Дворец Советов. «И башня-памятник Ленину вознесется над морем домов гигантского города» (S. 25), – в этом утверждении устремленное высоко вверх колоссальное сооружение Дворца Советов с фигурой Ленина воплощает мотив вертикали, появляющийся единственный раз во всем очерке, и становится своеобразной мировой осью, структурирующей вселенную советского пространства.

Очерки «Мы возвращаемся из Советской России» выполняли в свое время особую задачу: представить немцам позитивную картину страны, образ которой долгое время был фальсифицирован нацистской идеологией. Однако разрушая одни мифы, авторы создавали другие.

В романах Б. Келлермана утопические картины всегда оборачивались иллюзией и крахом – в России писатель утопию находит и в своих очерках вдохновенно ее конструирует.

Примечания

1Kellermann E. und B. Wir kommen aus Sowjetrussland. Berlin: Verlag Kultur und Fortschritt, 1948.

2Вопросам рецепции и имагологии Советской России немецкими писателями посвящена значительная часть раздела «Россия глазами немецких писателей» в кн.: Россия – Германия: литературные встречи (1880-1945)/ Отв. ред. Т.В. Кудрявцева. М.: ИМЛИ РАН, 2017.

3Лотман Ю.М. Архитектура в контексте культуры // Семиосфера. СПб., 2000. С. 413.

 



(Голосов: 3, Рейтинг: 3.56)
Версия для печати

Возврат к списку