Секция 3 «SCAENA MUNDI: Межкультурные контакты в театре и кино»

 

М.Э. Баскина

Гастроли кабуки в Москве 1928 года: запрет на удивление

Ключевые слова: театр кабуки, перевод на советский язык, доместикация, советская общественность

 

Kabuki in Moscow, 1928: Ban on Surprise

Key words: kabuki, translation into Soviet language, domestication, Soviet public

 

Доклад посвящен отечественной рецепции театра кабуки, гастролировавшего в Москве и Ленинграде в августе 1928 года, как случаю «перевода» чужого и экзотического театрального искусства на «советский» язык – новый язык принимающей культуры, кристаллизовавшийся на рубеже 1920-х – 1930-х годов.

Сначала рассматривается данная дипломатическими организаторами гастролей политически мотивированная установка на организацию успеха, для чего была разрешена традиционная эстетическая критика (отделение превосходного «мастерства» японских актеров, которое «не может не поразить нашу театральную публику», от «чуждого нам» «феодального» репертуара кабуки, который «не может удовлетворить нашего зрителя»), что шло вразрез с советской доксой; а также базовый культурный словарь для восприятия непривычного театрального искусства, полученный советским зрителем благодаря тому, что ВОКС привлек к освещению гастролей востоковеда Н.И. Конрада.

Далее описывается, как эти предписанные языки «перевода» доместицировались через несколько отечественных культурных призм, как архаичных, так и актуальных: японской гравюры, популярной в России в 1910-е гг.; гастролей Сада Якко и Ганако в 1900-х, вошедших в русскую и советскую популярную и бытовую культуру; восточных приемов театра Мейерхольда; звукового кино и монтажа (С. Эйзенштейн).

Наконец, как самые вероятно значимые характеризуются статьи, опубликованные в газете «Правда»: две написанные в окказионально разрешенном духе эстетической критики заметки сотрудничавших еще в «Аполлоне» музыковеда Е. Браудо и искусствоведа Я. Тугенхольда и, прежде всего, статьи М. Кольцова, влиятельного политического фельетониста, члена редколлегии «Правды», и Г. Гаузнера, совсем молодого журналиста и начинающего писателя, недавно полгода пробывшего в Японии в качестве корреспондента «Нашей газеты» и студента режиссерского факультета Театра имени Мейерхольда.

Кольцов с насмешкой отвергает данный Конрадом культурный язык для описания кабуки как «простой рецепт» и предлагает перенести интерес со сцены на зал, на истинную «советскую экзотику» - советского зрителя, а также описывает реакцию этого зрителя (с которым cам критик составляет органическое единство «советской общественности») на кабуки: ему, устремленному в будущее, кабуки не интересен как «мертвая историческая законченность».

Три рецензии Г. Гаузнера на московские программы кабуки мы рассмотрели в ретроспективном освещении финальной точки траектории этого автора, зафиксированной в ряде его текстов 1934 года, где японские впечатления были переписаны в контексте подхода, реализованного в работе Гаузнера над коллективной книгой «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: история строительства». Гаузнер описывает свою эволюцию как реализацию желания превратиться из профессионального интеллигента, писателя, в «советского парня»; утверждает, что, сочиняя первоначально по «заказу» газеты, требовавшего смотреть «глазами советского читателя», достиг того, что эти «очки» искренне стали его «глазами». Одна из основных линий эволюции в японских текстах Гаузнера 1927-1934 гг. – отказ от первоначального «удивления» перед Японией. Уже в рецензиях на кабуки 1928 г. видны признаки этой метаморфозы: несмотря на то, что у Гаузнера были свои интересные впечатления о японском театре, виденном им в Японии, которые он подробно изложил в докладе в театре имени Мейерхольда «Техника японского актера» (РГАЛИ), в рецензиях на кабуки он использует не их, а соединяет фрагменты очерков для «Нашей газеты», написанных свозь советские «очки», с общими местами подготавливавших приезд кабуки установочных статей, как будто отказываясь смотреть на сцену своими глазами.

Таким образом, экзотический, но частный и локальный случай советских гастролей кабуки 1928 года позволяет показать, как на рубеже 1920-х – 1930-х формировался характерно советский язык перевода, развивавшийся от «нормального» культурного усвоения чужого, с неизбежными чертами доместикации, к конструированию коллективной оптики «советской общественности» и отказу от удивления.

 

Мария Эммануиловна Баскина (Маликова), к.ф.н., с.н.с., ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН; доцент НИУ ВШЭ, Санкт-Петербург, Россия, mbaskina@hse.ru

Maria E. Baskina (Malikova), PhD., Senior research Fellow, Institute of Russian Literature (Pushkin House) of the Russian Academy of Sciences; Associate Professor, National research University “High School of Economics”, Saint-Petersburg, Russia, mbaskina@hse.ru

М. М. Гудков

Уникальный американский справочник по советскому театру 1930-х гг.

Ключевые слова: Генри У.Л. Дейна, СССР, история советского театра, советско-американские культурные и литературные связи.

 

A Unique American Guide to the Soviet Theater of the 1930s

Keywords: Henry W.L. Dana, USSR, History of the Soviet theatre, Soviet-American cultural and literary connections.

 

В изучении советской сцены и ее популяризации за океаном особый вклад принадлежит американскому профессору и исследователю, имя которого почти совсем позабыто и в России, и США – Генри Уодсворту Лонгфелло Де́йне (Henry Wadsworth Longfellow Dana, 1881–1950). Принадлежа к одной из влиятельнейших и образованнейших династий на северо-востоке США – Лонгфелло-Дейна, – он проявлял к новой России и ее культуре исключительный интерес. Американский профессор неоднократно посещал Советский Союз в 1920–1930-е гг. и написал большое количество работ о советском театре: многочисленные публикации в американской периодике, вступительные статьи в англоязычных изданиях советской драматургии, издание антологии советской драматургии – сборника «Семь советских пьес» и написание вступительной статьи к ней, а также несколько собственных книг. Кроме того, Дейна многократно читал циклы открытых лекций о русском и послереволюционном театре, регулярно участвовал в публичных обсуждениях постановок советской драматургии на американских подмостках.

Профессор был убежден, что современный театр России фактически расцвел лишь после революции: «Как театр России озарял революцию, так революция вдохновила и одухотворила советский театр»¹. Американец свято верил, что Москва является настоящим «раем для искусства» и советское правительство предоставляет творческим работникам беспрецедентную поддержку и свободу – обучение и место для деятельности, а также невиданные доселе возможности для контакта с аудиторией. Дейна настолько был увлечен и покорен сценическими процессами в СССР, что посвятил им последние двадцать лет своей жизни. Такая его приверженность советскому театру дала возможность американскому журналисту, антикоммунисту Ю. Лайонсу зло назвать профессора «поистаскавшейся бутафорией сталинской сцены»².

Восхищение Дейны советским театром оказалось тесно связано с его верой в коммунистические идеалы и представлениями об искусстве как общественно значимой деятельности, служащей правящему классу. В неопубликованном машинописном эссе «Марксизм и графическое искусство» он объяснял, почему искусство, находящееся на службе у рабочего класса, будет беспрецедентным по качеству: «Искусство прошлого было великим лишь тогда, когда оно служило прогрессивному классу, чья идеология двигала историю вперед. Но это же искусство становилось слабым, когда данный класс начинал вырождаться. Таким образом, когда марксисты говорят о новом пролетарском искусстве, они действуют в соответствии с исторической неизбежностью. Искусство, которое служит пролетариату, будет и должно быть великим искусством потому, что этот класс – самый прогрессивный, какой когда-либо видел мир»³.

Особое место в литературном наследии Дейны принадлежит «Справочнику по советскому театру» (Handbook on Soviet Drama, 1938), являющемуся, по сути, беспрецедентным сводным реестром русской и советской (до конца 1930-х гг.) драматургии, систематизацией советских театров. Аналогов ему нет не только за рубежом, но даже и в нашей стране. Дейна фиксировал спектакли, которые ставились не только в Москве и Ленинграде, но и по всей стране, в том числе и в «братских республиках». В своем труде профессор дает все источники – как русскоязычные, так и написанные на английском языке – о театре СССР, изданные к 1938 г. В поле зрения Дейны находятся как профессиональные театры (драматические, кукольные, детские и ТЮЗы, оперные и балет), так и любительские, народные и даже «живые газеты» и «синяя блуза». Драматурги представлены по персоналиям с краткой аннотацией пьес и библиографическими данными их перевода на английский и публикации в США. Сами пьесы систематизированы по темам (например, отдельно дается массив пьес о Гражданской войне на Севере страны, Юге страны, Сибири, Украине, на Волге и т. д.; о крестьянах и коллективизации; о рабочих и индустриализации; о положении женщин в СССР).

Ценность «Справочника» также заключается в том, что в нем Дейна зафиксировал творчество тех советских драматургов, имена которых вскоре – во время Большого террора – будут вычеркнуты из истории отечественного театра на несколько десятилетий: например, В.М. Киршона и С.М. Третьякова, невинно арестованных и расстрелянных.

Отдельная глава «Справочника» посвящена зарубежным авторам (причем, по странам), к чьим произведениям в это время обращался театр СССР. Особое место в этом разделе Дейна посвящает, естественно, американским писателям и драматургам. Эта часть исследования дает картину уникальной ситуации на советской сцене в межвоенное время – поразительное количество произведений иностранных авторов шло на советских подмостках. Случай беспрецедентный: такого присутствия зарубежных пьес и инсценировок на отечественной сцене 1920–1930-х гг. (до Большого террора 1937-1938 гг.) больше никогда не повторится. И впервые этот феномен зафиксировал именно Г. Дейна в своем «Справочнике».

Американский профессор с восторгом отмечал, что в новую эру театра социальные и экономические проблемы решались прямо на сцене: «…скучные статистические формулы оживали и пульсировали, когда они находили свое воплощение на подмостках»⁴. Стоит ли удивляться тому, что в нашей стране эта работа Дейны была оценена высоко. Отечественный критик писал: «Самый список пьес, так же как и фильмов и балетов, алфавитный перечень виднейших советских драматургов и библиографические указатели, несмотря на некоторые существенные пропуски и неточности, могут все же служить ценным справочным материалом»⁵.

Верность Советскому Союзу Г. Дейна сохранил в течение всей жизни, на протяжении 1940-х годов и до самой смерти продолжая публиковать статьи о достоинствах советского строя и театра СССР, как в нашей, так и в западной прессе.

В документах Международного объединения рабочих театров (МОРТ), аффилированного с Коминтерном и активно занимавшегося международной культурной дипломатией, сохранилась краткая характеристика американского профессора, из которой явствует, что советские «органы» относились к нему снисходительно: «Дана (Нью-Йорк) – театральный критик и историк театра. Один из первых в Америке начал изучать советский театр. В ряде статей давал очень положительную оценку советского искусства»⁶.

Очевидно, что Г. Дейна сыграл существенную роль в знакомстве и понимании русской и советской культуры в США. Еще предстоит дать объективную и заслуженную оценку тому месту, которое занимают его работы в истории советско-американских культурных, литературных и научных связей.

Примечания

¹Dana H.W.L. Handbook on Soviet Drama. New York: American Russian Institute, 1938. P. 5.

²Lyons E. The Red Decade: The Classic Work on Communism in America during the Thirties. New Rochelle, NY: Arlington House, 1970. P. 390.

³Цит. по: Jacobson Ch. Henry Wadsworth Longfellow Dana: America’s Privileged Socialist. –URL: https://www.academia.edu/32538707/Henry_Wadsworth_Longfellow_Dana_Americas_Privileged_Socialist.

⁴Dana H.W.L. Handbook on Soviet Drama. P. 7.

⁵Барсов В. Г.У. Дана – «Справочник по советскому театру и кино» // Интернациональная литература. 1940. № 11. С. 217.

⁶Международное объединение революционных театров (МОРТ). Список участников совещания, состоявшегося в помещении Малого театра 7 сентября 1935 г. РГАСПИ. Ф. 540. Оп. 1. Д. 106. Л. 12.

 

Максим Михайлович Гудков, преподаватель, СПбГУ, Санкт-Петербург, Россия, m.gudkov@spbu.ru

Maksim M. Gudkov, Lecturer, Saint-Petersburg State University, Saint-Petersburg, Russia, m.gudkov@spbu.ru

Н. В. Семенова

Чарли Чаплин на арене и экране в СССР / России: 1920–1930-е – 2010-е гг.

Ключевые слова: Чарли Чаплин, маска, клоун, Михаил Румянцев, «Цирк», Г.В. Александров, М. Диденко, ресайклинг советского.

Тезисы и доклад подготовлены при поддержке гранта Российского научного фонда, проект № 19-18-00414 («Советское сегодня: Формы культурного ресайклинга в российском искусстве и эстетике повседневного. 1990–2010-е годы»).

 

Charlie Chaplin on the Soviet Screen and Arena: 1920s – 1930s – 2010s

Keywords: Charlie Chaplin, mask, clown, Mikhail Rumyantsev, The Circus, Grigory V. Alexandrov, Maxim Dodenko, recycling of the Soviet culture.

This work was supported by the Russian Science Foundation, grant no 19-18-00414 “Soviet Culture Today: Forms of Cultural Recycling in Russian Art and Aesthetics of the Everyday Life. 1990s - 2010s”.

 

Фигура Чарли Чаплина оказала значительное влияние на советскую культуру. Интерес к нему возникает в 1920-е гг. Тогда происходят первые ресайклинг и адаптация образа «Шарло» / Чаплина¹. Характерными чертами последнего является узнаваемость и архетипичность: «…если бы Чаплин менял в каждом фильме свою походку, грим и костюм, то не создалось бы того своеобразного типа, той “маски”, которая одним своим появлением вызывает ряд ассоциаций»². Писатели и кинематографисты 1920–1940-х гг. видели в Чаплине современное воплощение маленького человека, шута, клоуна, ребенка и вписывали его в литературную традицию (герои Шекспира и Сервантеса, Ч. Диккенса, В. Гюго, О. де Бальзака и др.)³.

Переработка образа Чаплина осуществлялась и в виде его своеобразной «русификации». Так, Ю. Олеша, сравнивая славу британского актера и легендарную популярность В. Маяковского, находил в игре обоих черты сходства (трансляция осознания обреченности и поэзия как средство борьбы с этим мироощущением). В.Э. Мейерхольд через взгляды Пушкина на драму и комизм Гоголя выходил на понимание универсальной («народной») природы мастерства Чаплина.

В данном тексте мы остановимся только на одной традиции бытования образа Чаплина в качестве маски циркового артиста. В 1922 г. Г.М. Козинцев создал эксцентричную переработку гоголевской пьесы «Женитьба», в которой появляется персонаж Чаплина. Жанр этой вещи определяется как «трюк в 3-х актах». Тем самым выстраивается параллель между действующими лицами гротескного этюда и коверными клоунами.

В первой трети XX в. происходит активный процесс конвергенции цирка и кино. Ленты раннего синематографа демонстрировались в цирке и часто запечатлевали цирковые номера, артисты выступали с репризами перед показом фильма в кинотеатрах, в них использовались образы популярных персонажей комедий – Пата, Паташона, Чарли Чаплина и др. В. Королевич отмечал: «Американским комиком стать очень легко. Для этого нужно только найти маску. <…> Очки Ллойда, тросточка и котелок Чаплина, клетчатое платье Мери, вечный оскал зубов Фербенкса – это штамп, на который американцы берут патент и запрещают копировать под угрозой закона»⁴. Одним из таких номеров, построенных на эффекте узнавания популярного киноперсонажа и визуальном контрасте между исполнителями, стала танцевально-акробатическая реприза «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», придуманная в 1925 г. студентами Ленинградского института сценических искусств (Г. Гуревич, П. Березин, Н. Черкасов и Б. Чирков). Пародия сохранялась в репертуаре артистов более десяти лет, что свидетельствовало о ее востребованности.

Более сложную картину трансмедиального ресайклинга можно наблюдать, обратившись к воспоминаниям клоуна М.Н. Румянцева. Перед тем как найти свою индивидуальную маску Карандаша, он несколько лет выступал на арене в роли Чаплина (1930–1934/35). Румянцев отмечал высокую конкуренцию (однажды в цирковой программе оказалось сразу два коверных Чаплина), специфическую реакцию аудитории: «…порой зрители останавливали на мне недоумевающие взгляды, как будто не понимая, для чего я все это делаю…»⁵ Эффект обманутого ожидания и непонимания фигуры артиста был описан Ю. Олешей в контексте разграничения старого и нового цирка, где герой Чаплина – «городской человек, вызывающий при появлении своем на арене жалостливое недоверие». Однако когда он сбрасывает пиджак, «от вашей жалости не остается и следа. Вы видите: под хитрованским пиджаком скрывал он шутки ради мускулатуру, от которой вас бросает в дрожь»⁶. В результате, неказистый вид лишь маскирует превосходство.

В процессе работы под маской Чаплина Румянцев осознал необходимость в отходе от нее и начал искать новые средства выразительности. Перед тем как окончательно оставить образ Чаплина, клоуну представилась возможность поэкспериментировать со сценическим поведением персонажа. Румянцев был задействован в паузе перед иностранным номером «Человек-снаряд» немецкого артиста Лейнарта: нанятый последним гимнаст вылетал из пушки «в натянутую под куполом специальную сетку». Аттракцион требовал большой временнóй подготовки, а «эксплуатирующий» исполнителя опасного трюка Лейнарт вызывал за кулисами неприязнь. Поэтому Румянцев вместо того, чтобы отвлечь зрителя от установки пушки, напротив, обыграл ее присутствие на манеже: «Я уселся верхом на ее слегка приподнятый ввысь ствол и сразу же стал для всех заметен»⁷. Аттракцион, претендовавший на положение гвоздя программы и смертельного номера, был осмеян – к неудовольствию Лейнарта.

Данный эпизод практически полностью повторяется в антре перед исполнением «Полета на Луну» Марион Диксон в фильме Г.В. Александрова «Цирк» (1936). Среди внутренних конфликтов комедии – токсичные отношения артиста-жертвы и мучителя, которые разрываются в финале. Фигура Чаплина в картине Александрова одновременно служит для визуализации оппозиций старый / новый цирк, свой / чужой и др. В конце фильма Чаплин наряду с другими персонажами участвует в параде физкультурников, демонстрируя, по Олеше, свою мускулатуру. Он занимает отведенное ему место в советской иерархии, оказываясь в гуще народа, но больше не являясь маленьким человеком.

В 2017 г. режиссер М. Диденко создал ремейк мюзикла Александрова «Цирк» в «Театре Наций» (Москва). В спектакле Чаплина играет актер маленького роста. Он узнаваем за счет котелка, усов и костюма, но в отличие от своего предшественника в фильме 1936 г. современный Чаплин – грустный персонаж. Он преимущественно наблюдает за происходящим действием со стороны и лишь в конце совершает свой переход к группе положительных героев, который оформлен в категориях усыновления. Наездница Раечка становится его приемной матерью. Таким образом, Диденко осуществляет рекомбинацию элементов образа Чаплина, ориентируясь скорее на драматический образ беззащитного чужого «нелюбимого» ребенка, нежели скрытого бунтаря и эксцентрика.

Примечания

¹ Хайдерманн Г. Американский балет на советском экране: Чаплин как счастливое дитя // Советская власть и медиа / Ред. Х. Гюнтер, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006. С. 566–577.

² Богатырев П. Чаплин и «KID» // Чарли Чаплин / Ред. В. Шкловского. Л.: Атеней, 1925. С. 42.

³ См., например, сб. Материалы по истории мирового киноискусства. Т. II. Американская кинематография. Чарльз Спенсер Чаплин / Ред. С.М. Эйзенштейн, С.И. Юткевич. М.: Госкиноиздат, 1945; Мейерхольд В.Э. Чаплин и Чаплинизм // Искусство кино. 1962. № 6. С. 113–122.

⁴ Королевич В. Пат и Паташон. М.-Л.: Кинопечать, 1927. С. 12–13.

⁵ Румянцев М. На арене советского цирка. М.: Искусство. 1977. С. 37.

⁶ Олеша Ю. В цирке // Олеша Ю. Повести и рассказы. М.: Худ. лит., 1965. С. 355.

⁷ Румянцев М. На арене советского цирка. С. 49.

 

Наталья Валерьевна Семенова, доцент СПбГУ, Санкт-Петербург, Россия, n.v.semenova@spbu.ru

Natalia V. Semenova, Associate Professor, Saint-Petersburg State University, Saint-Petersburg, Russia, n.v.semenova@spbu.ru

О.И. Щербинина

 

«Драматургия грядущих схваток»: рецепция пьес Альберта Мальца в СССР

Ключевые слова: Альберт Мальц, СССР, советско-американские литературные связи, революционный рабочий театр.

  

“Drama of Forthcoming Fights”: Albert Maltz’s Plays in the USSR

Keywords: Albert Maltz, USSR, Soviet-American literary contacts, revolutionary workers' theater.

В мир литературы Альберт Мальц приходит как драматург радикального толка в начале 1930-х гг. Окончив Йельскую школу драмы, он присоединился к новаторскому театру «Theatre Union». В Советском Союзе подобные левые театральные группировки, связанные с компартией, МОРП, Межрабпомом, окрестили «революционными», а следовательно, прогрессивными и идеологически дружественными. На этой волне пролетарского интернационализма драмы Мальца нашли свой путь к советскому зрителю / читателю.

Первые, дебютные пьесы Мальца 1930-х гг. – «Мир на Земле» (Peace on Earth, 1932) и «Рядовой Хикс» (Private Hicks, 1935) заслужили высокую оценку советских критиков, поскольку в них поднимались краеугольные для коммунистической пропаганды проблемы классовой солидарности и революционной борьбы. Так, в «Мире на Земле» профессор Оуэнс восстает против крупных промышленников, отправляющих на континент боеприпасы в коробках из-под мыла, а в «Рядовом Хиксе» солдат Национальной гвардии отказывается стрелять в пикетчиков. На фоне «безыдейного» Бродвея¹ эти пьесы Мальца казались советским рецензентам большим прогрессом, свидетельствующим об усилении позиций революционного рабочего театра в США.

Однако несмотря на безукоризненную репутацию Мальца, ставшего в 1935 г. членом компартии США, Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК) сочло его следующую пьесу «Темная шахта» (Black Pit, 1935) идеологически неприемлемой. Главный герой драмы Джо Коварский, который должен был возглавить протест против компании, становится осведомителем. Эту трагическую ошибку он совершил, пытаясь раздобыть денег для сестры и жены. Политредактор ГУРКа отмечал: «Позиция автора по отношению к провокации и предательству неприемлема для нас. Он делает из Джо жертву, ставшую предателем в силу крайней степени классового гнета, сочувствует Джо и как бы пытается его оправдать… Автор-американец, видимо, плохо понимает значение предательства в борьбе рабочего класса и отношение к нему рабочих»².

Несмотря на незначительные отклонения, пьесы Мальца 1930-х гг. мало отличались от внушительного массива драматургического материала, вводимого в оборот радикальными театрами. Во многом Мальц заимствует темы и техники агитгрупп – региональных творческих объединений, репертуар которых составляли одноактные пьесы, скетчи, инсценировки, коллективные декламации на тему классовой борьбы. Чрезмерная патетика, невнимание к обрисовке образов, излишняя подражательность – такие упреки предъявляли Мальцу американские критики «буржуазных» газет. Напротив, левая пресса как в США, так и в СССР превращала эти недостатки в достоинства, считая политическое содержание пьес и откровенный дидактизм некоторых пассажей приметой нового театра будущего.

Когда «красные тридцатые» остались позади, число американских пьес, живописующих непримиримый классовый антагонизм, значительно снизилось, да и сам Мальц к началу 1940-х гг. забросил свою драматургическую карьеру и обратился к прозе. В его наследие входит более 15 рассказов и несколько романов. Американские и советские рецензенты увидели в его рассказах сильную драматургическую «жилку», театральную прочность сцепления, сценичность отдельных эпизодов. Таким образом, деятельность Мальца на драматургическом поприще в 1930-х гг. расценивалась читателями его рассказов как трамплин, с которого он совершил успешный прыжок в мир прозы, завоевав популярность не только на родине, но и в СССР.

 

Примечания

¹Шапиро О. Театры Нью-Йорка // Рабочий и театр. 1934. № 35. С. 14-15.

²РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 2. Ед. хр. 548. Л. 74-75.

 

 

Ольга Ивановна Щербинина, аспирант, МГУ им. М.В. Ломоносова, Москва, Россия, olga-scherbinina24@mail.ru

Olga I. Scherbinina, PhD Candidate, M.V. Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia, olga-scherbinina24@mail.ru
А.А. Жаманова

 

Гастроли Американского Консерваторского театра в Советском Союзе (1976)

Ключевые слова: Американский Консерваторский театр, гастроли, Ю. О’Нил, Т. Уайлдер, программа культурных обменов между СССР и США, советско-американские культурные контакты.

 

American Conservatory Theatre Soviet Tour, 1976

Keywords: American Conservatory Theatre, tour, Eugene O’ Neill, Thornton Wilder, USSR-USA cultural exchange program, Soviet-American cultural contacts

Доклад посвящен легендарным гастролям Американского Консерваторского театра (American Conservatory Theatre) в СССР, которые состоялись в мае-июне 1976 г. А докладе уделяется особое внимание истории Американского Консерваторского театра и труппе репертуарного театра-консерватории, тщательному выбору постановок для тура по трем городам (Москва, Ленинград, Рига). Выявлены причины творческого и коммерческого успеха спектаклей «Любовь под вязами» (реж. Аллен Флетчер) и «Сваха» (реж. Лэрд Уильямсон) по пьесам выдающихся американских драматургов – Юджина О’Нила и Торнтона Уайлдера. Среди них – безупречный подбор репертуара, великолепная режиссерская работа Аллена Флетчера и Лэрда Уильямсона, высокий уровень игры американских актеров, мощная реклама и заблаговременная продажа билетов. Общая программка тура¹ была отпечатана почти по бродвейскому образцу: с биографиями и портретами руководителей А.К.Т., создателей и исполнителей спектаклей «Любовь под вязами» и «Сваха», а также с фотографиями из обеих постановок.

В своей монографии Д.Г. Самитов справедливо замечает: «Несмотря на полярную разницу стиля и жанра, обе пьесы были выбраны не только потому, что представляли творчество двух крупнейших драматургов США, а еще и потому, что объединялись единством темы. Но если в комедии Уайлдера возможность человеческого счастья в обществе собственников обсуждается, смеясь и шутя, то у О’Нила она решается в трагических коллизиях и потрясениях»².

Автор доклада рассматривает организацию гастролей Американского Консерваторского театра в Советском Союзе и трудности перевода во время монтировок в каждом городе. Экстренная замена заболевшего переводчика на премьерном показе «Свахи» в Ленинграде не могла не отразиться на спектакле. Отстающий перевод пьесы Торнтона Уайлдера привел к запоздалым реакциям зрителей, прозвучавших в самых неожиданных для американских артистов сценах. В результате, актеры А.К.Т. отыграли большую часть спектакля «Сваха», уже не рассчитывая на своевременный смех после каждой шутки.

Дэннис Пауэрс, корреспондент газеты New York Times и литературный советник основателя и художественного руководителя А.К.Т. Уильяма Болла, сопровождал труппу А.К.Т. (44 человека) в туре по трем городам. В своей рецензии Пауэрс пишет: «Билеты на все спектакли по обеим пьесам были распроданы за несколько недель до премьер в Москве, Ленинграде и Риге, Латвия»³. Триумф Американского Консерваторского театра был широко освещен как в американских, так и в советских СМИ. Отрывки из постановки Аллена Флетчера «Любовь под вязами», отснятые во время показа в Ленинграде, были показаны по советскому телевидению.

Благодаря программе культурных обменов между СССР и США на 1974-1976 гг., в соответствии с которой проводились гастроли Американского Консерваторского театра, произведения американских драматургов были поставлены в государственных театрах в Советском Союзе, а пьесы современных советских драматургов были переведены на английский язык и воплощены на сценах региональных театров Соединенных Штатов Америки.

 

Примечания

¹Драматический театр «Америкэн Кэнсервэтри Тиэтр», Сан-Франциско, США. Оригинальная программка тура А.К.Т. в СССР. М.: Госконцерт, 1976. – 22 с.

²Самитов Д.Г. Продюсирование некоммерческого театра: История, социология, менеджмент, маркетинг, правовые аспекты региональных театров США. М.: ГИТИС, 2016. С. 178.

³Powers D. The Russians Said Hello to Dolly Levi // New York Times. 1976. Sept. 5. P. 53.

 

Амина Ахмедовна Жаманова, кандидат искусствоведения, независимый исследователь, Москва, Россия, damiyah@mail.ru.

Amina A. Zhamanova, PhD in Art Studies, Independent researcher, Moscow, Russia, damiyah@mail.ru.

Н.Г. Гаврильева

 

Непривычный тип киноповествования: фильмы Сахавуд на Международном фестивале

Ключевые слова: якутское кино, Балабанов, режиссер, Сахафильм, якутский актер.

 

 

Ingenious type of film narrative: Sakhawood movies at the International Festival

Keywords: Yakut cinema, Alexey Balabanov, director, Sahafilm, Yakut actor.

 

Корни профессий «актерское мастерство» и «театральное искусство» можно найти уже в древней религии и устном народном творчестве народа Саха. До октябрьской революции в каждом якутском роде присутствовали собственные олонхосуты (сказители эпоса) и шаманы, у которых имелись свои ритуалы. Сказительское искусство сопровождалось разнообразными сценами, тойуками, горловыми песнями, скороговорками, танцами и т.п. Целое представление из ритуала устраивали и шаманы. Для придания значения образу, своим действиям, для поддержания своего индивидуального искусства шаманы нередко использовал костюмы и маски. Подобное явление разделило людей на исполнителей действий и наблюдателей. Это было начало возникновения национального театра, а после, и кино.

Первый опыт работы на широком экране появился у якутских актеров уже в 1930-е гг. Так, в 1935 г. Николай Харитонов, будучи студентом Московского государственного института театрального искусства им. А.В. Луначарского, сыграл роль пионерского вожатого в детской картине «Пропавшее звено» студии «Востокфильм» (реж. Юрий Леонтьев). Другой якутский студент того же театрального института Никон Тобунасов в 1935 г. дебютировал в фильме режиссера Александра Довженко «Аэроград» в роли паренька-чукчи.

Советское кино, начиная с первых картин, поставленных на якутском материале, больше работало на идеологию и драматургию, а изображение использовало как шаблон, переходящий из одного фильма в другой. Кино уходило в сторону создания искусственного мира «советской реальности». И таковыми оставались, в плане изображения, фильмы, созданные на якутскую тематику вплоть до начала «девяностых»: «Пламя» (1974), «Срочно. Секретно. Губчека» (1982) и др.

Между тем в истории отечественного кинематографа имеется весьма удачная экранизация повести «Золотой ручей» якутского писателя Николая Золотарева – «Тайна предков» (реж. Марат Арипов, «Таджикфильм»), показанная широкому зрителю в 1972 г. Примечательно и то, что в данной картине приняли участие ведущие актеры советского якутского театра: Седюк – Дмитрий Ходулов, народный артист СССР, Арапас – Наталья Кирюшкина, выпускница ВТМЭИ, Байбал – Спартак Федотов, выпускник Московского театрального училища им. М.С. Щепкина, Уйбанча – Анатолий Васильев, выпускник Восточно-Сибирского института культуры.

Дальнейшему развитию национального кинопроизводства вплоть до 1990-х препятствовали замкнутость кинематографической территории, слабость материально-технической базы, отсутствие профессиональных кадров и недостаточность финансирования. Престижной профессией режиссёрская деятельность стала только в 1992-м, когда была создана Национальная кинокомпания «Сахафильм». Переломным моментом стало появление в национальной киноиндустрии Алексея Балабанова – режиссера, которого по праву можно назвать основоположником якутской кинорежиссуры. Он был единственный кинематографист, кто правдиво показавший «настоящего якута» и историю о человеке в пространстве нашей земли: «Река» (2002), «Кочегар» (2010). Благодаря его кинокартинам в якутских фильмах появляются более свободные формы выражения режиссерского стиля.

Главное преимущество современного якутского кино, по мнению кинокритиков, – это тесная связь изобразительной среды фильма со временем, с его изменениями во внешней действительности, внутренней жизни человека и теми процессами извне, которые изменяют и формируют наше окружающее пространство. Лучшими якутскими картинами считаются:

* «Белый день» (2013) Михаила Лукачевского, была удостоена приза The Best Dramatic Feature («Лучший художественный фильм») на XV Международном кинофестивале кино коренных народов мира imagineNATIVE в Торонто (Канада);

* «Бог Дьесегей» (2015) Сергея Потапова, был награжден первым призом категории Rural Feature Films на фестивале Arica Nativa Film Festival (Чили, 2018);

*«Царь-птица» (2018) Эдуарда Новикова, получившая главный приз ММКФ «Золотой Георгий» (2018); премию ФИПРЕССИ; приз «За высокую художественность» 42-го Монреальского фестиваля. Лучший фильм по мнению Asian World Film Festival (2018), Rain International Nature Film Festival, 19 ImagineNATIVE Film + Media Arts Festival. Обладатель гран-при 17-го Байкальского МКФ «Человек и природа», XIV МКФ имени Шакена Айманова; номинант AsiaPacific Screening Award в категории «Культурное разнообразие»;

*«Нет бога, кроме меня» (2019), «Пугало» (2020) Дмитрия Давыдова, победителя Международного кинофестиваля в Тромсё (TIFF) (Норвегия, 2021), обладателя национальной премии кинокритики и кинопрессы «Белый слон», (Москва 2021), главного приза на 7-ом французском кинофестивале российского кино «Quand les Russes» (Франция, 2021).

 

Надежда Гариевна Гаврильева, к.ф.н., докторант, РГГУ, Москва, Россия, ngavrileva@yandex.ru.

Nadezhda G. Gavrilieva, PhD in Philology, Doctoral Candidate, Russian State Univesity for the Humanities, Moscow, Russia, ngavrileva@yandex.ru.