Ю.Л. Цветков

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МИРЫ УНДИНЕ ГРЮНТЕР

     

Ключевые слова: постмодернизм, магический реализм, аллюзивность, Ундине Грюнтер, «Убежище Минотавра».

 

Немецкая писательница Ундине Грюнтер (Undine Gruenter, 1951–2002) прожила короткую, но яркую жизнь, оставив после себя наследие «с пунктом назначения Париж». Литературовед Ш. Вольтинг так обозначил место творчества Гюнтер, существующего параллельно с развитием западногерманской литературы и тем самым оттеняющего её специфику. У. Грюнтер родилась в Кёльне в семье писательницы и учёного-германиста. Она изучала право, литературу и философию в университетах Гейдельберга, Бонна и Вупперталя. Она была замужем за литературоведом К.Х. Борером. С 1987 г. они жили в Париже. Наследие Грюнтер не столь велико: романы «Картина беспорядка» (1986), «Изгнание из лабиринта» (1992), «Убежище Минотавра» (2001), «Запертый сад» (2004), «Парижские либертинажи» (2005), а также сборники рассказов «Ночная слепота» (1989), «Стеклянное кафе» (1991)  и «Летние гости в Трувиле» (2003). В интервью Грюнтер отмечала, что испытывала глубокий интерес к французскому сюрреализму (Л. Арагон, А. Бретон), «новому роману» (К. Симон, А. Роб-Грийе, Н. Саррот), а точками соприкосновения с немецкоязычной литературой называла творчество Ф. Майрёкер и Р.Д. Бринкмана. Кроме того, «вечными спутниками» Грюнтер считала аргентинских писателей «магического реализма» Х.Л. Борхеса и Х. Кортасара. 

Основой повествования прозы Грюнтер является реалистический стиль, осложнённый фантастическими перспективами, которые выходят за рамки повседневности, создавая причудливый мир абсурда, провокационный своей оскорбительностью и герметичностью. Так возникает оценочный момент «чистых фантазий», которые остаются загадками как для автора, так и читателя. Бесспорно, автор создаёт прозу в постмодернистском ключе. Игра на многих уровнях развития сюжета и в многочисленных авторских отступлениях и комментариях остаётся продуктивным интеллектуальным началом. Наиболее представительным для творчества Грюнтер является роман «Убежище Минотавра» (рус. пер. Е. Лесниковой). Место действия романа – большой комплекс зданий у подножия Монмартра в Париже, образующий из 400 квартир лабиринт, ключевое слово романа. В стеклянной витрине напротив одной из квартир внезапно появляются «листки с текстами», напоминающие басни о животных. Авторы листков неизвестны. Так появляется соблазн детективными способами установить их. Таких листков тридцать два, объединённых в тридцать две главы. Писатель Луис Гонсалес, Долорес, её сын Хулио и настоящий пёс Эмиль следят за тем, чтобы детективная история закончилась благополучно. Композиционным обрамлением романа выступают главы о мифическом Минотавре, который в традиционном мифе, как известно, демонизируется. В романе Грюнтер создаётся альтернативный образ Минотавра: отверженного существа, заключённого в тюрьму и выполняющего роль палача. Ариадна спасает Минотавра от жестоких законов, как и Тесея от дуэли. Минотавр при этом является не конкретным существом, а воплощением «страха» человека перед неизвестным и необычным. Каждый, кто представляет себя на месте Минотавра, воспринимается изгоем, отвергаемым обществом. Мифический лабиринт дополняется лабиринтом литературных аллюзий. Автор романа проявляет интерес к жанру литературной сказки с фантастическими существами, например, русалками, переиначивая сказки Андерсена и Уайльда в духе сюрреализма. Отдельные «листки с текстами», элементы мифов и сказочных историй переплетаются с реальной историей любви и образуют своеобразный лабиринтный макрокосмос, через который должен пройти и читатель. За видимым повседневным миром Грюнтер сумела увидеть силу скрытой магии воображения, примат которого столь значим во всех авангардных движениях. Экзистенциальная серьёзность романа и активная аллюзивная игра выражают интересный авторский замысел, которым поделилась Грюнтер в одном из интервью: район Монмартра – обитель молодых художников, которые задаются вопросами, как разгадать «листки с текстами»? Интенцией автора была критика современного искусства, которое подменяет эстетическую целостность акционизмом. Грюнтер указала в романе на важную общественную функцию искусства, которое должно быть одновременно понятным и активно проявлять себя в действии. 

 

Юрий Леонидович Цветков – д.ф.н., профессор кафедры зарубежной филологии Института гуманитарных наук Ивановского государственного университета, e-mail: jzvetkow@mail.ru

   

Н.В. Барабанова

 

ОБНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ ФОРМЫ ПЛУТОВСКОГО РОМАНА (НА ПРИМЕРЕ РОМАНА Д.КЕЛЬМАНА «ТИЛЛЬ»)

 

Ключевые слова: плутовской роман, литературный жанр, архетип плута, легенды об Уленшпигеле.

 

Жанровая новизна современного романа Д. Кельмана (Daniel Kehlmann, *1975) «Тилль» («Tyll»), определяется сложностью повествовательной стратегии, организацией точек зрения и повествовательных ракурсов, благодаря чему в центре повествования оказывается не главный герой, - плут, повеса, балаганный шут и любитель розыгрышей, Тилль, – но весь сложно устроенный иерархичный общественный уклад в его исторической перспективе выходит на первый план. Плутовской роман соприкасается таким образом с жанром исторического романа. Мир сознания главного героя, в случае с плутовским романом, как правило, показываемый изнутри самого сознания, объективируется, в центре внимания повествователя оказываются переживания, сомнения и заботы огромного количества второстепенных персонажей, благодаря масштабному захвату и изображению сознания людей в непредвиденных ситуациях, подобных испытанию, пусть даже и в комичном ключе. Таким образом создается объективированная картина мира, обнажающая сложные перипетии отношений в обществе.

 

Наталья Витальевна Барабанова – к.ф.н., доцент Самарского национального исследовательского университет имени академика С.П. Королёва, e-mail: trommel@list.ru

 

М.С. Потёмина

АЛАРМИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ ГЕРМАНИИ ПОСЛЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ

 

Ключевые слова: литература Объединения, современная немецкая проза, Р. Йиргль, К. Драверт, В. Хильбиг, К. Делиус

 

На примере произведений Р. Йиргля, К. Драверта, К. Делиуса и В. Хильбига в докладе предпринимается попытка проследить трансформацию немецкого языка в ситуации  адаптационной коммуникации не только как основного средства общения между Восточными и Западными коммуникантами в новом дискурсе Объединения, но и как неотъемлемой составляющей их идентификации, а также действенного способа их обоюдной  социализации. 

Аларматические формы повествования, деконструкция текста, монтаж, гиперссылки, саморефлексия, приемы стилистической и смысловой полифонии позволяют писателям и их протагонистам преодолеть травматичный опыт жизни в разделённой Германии, а также справиться с экзистенциальным кризисом в реалиях Объединения после 1989/90 гг.

Немецкоязычная проза начала XXI века вынуждает читателя и интерпретатора уделить больше внимания анализу конструирования и (де)конструирования смысла в тексте, экстралингвистическому контексту, выявлению взаимозависимости и взаимодействий между языковыми и социальными смыслами, а также между перформативными и нарративными характеристиками высказывания. Символическое значение, при этом, может иметь и сам формат подачи информации, когда определенная комбинация знаков имплицирует смысловое расхождение формы и содержания. Следует учитывать, что подобные расхождения служат инструментом оказания воздействия на когнитивную и эмоциональную сферу читателя, привлечения его внимания к сложным и противоречивым проблемам действительности. 

По этой причине неотъемлемой частью работы с современными текстами, безусловно, становится раскрытие связи между сложным социально-культурным, политическим, структурным контекстом, текстуальными и интертекстуальными качествами новых коммуникативных форм и технологий, и конструируемыми смыслами.

 

Марина Сергеевна Потёмина – к.ф.н., доцент Высшей школы филологии и кросс-культурной коммуникации Балтийского федерального университета им. И. Канта (Калининград), e-mail: mpotemina@mail.ru

 

 

Г.Г. Ишимбаева

АНТИУТОПИЧЕСКИЙ НАРРАТИВ РОМАНА А. ЭШБАХА «УПРАВЛЕНИЕ»

 

Ключевые слова: Андреас Эшбах, «Управление», антиутопия, нарратив.

 

Тематически подхватывающий и продолжающий традиции классических антиутопий ХХ века, роман немецкого писателя-фантаста Андреаса Эшбаха (Andreas Eschbach, * 1959) «NSA – Nationales Sicherheits-Amt» (2018) демонстрирует новые возможности жанра. Традиционная антиутопия предполагает обращение к будущему – далекому («Мы» Е. Замятина, «О дивный новый мир» О. Хаксли) или недалекому («1984» Дж. Оруэлла), чтобы продемонстрировать нежелательные последствия развития цивилизации и человечества. Хронотоп А. Эшбаха принципиально иной: начало действия романа «Управление» датировано 1942 годом и разворачивается в Веймаре, его конец приходится на 1945 год, при этом в нарративе используются фигуры аналепсиса и пролепсиса, что позволяет создать портрет Германии и отчасти мира первых десятилетий ХХ в. и наметить их грядущие перспективы. 

Эшбах выстраивает свое повествование на основе двух фантастических допущений: компьютеры и мобильные телефоны, глобальные сети и веб-форумы возникли на рубеже XIX-XX вв. и активно использовались в кайзеровской империи Вильгельма II, в Веймарской Республике, в Третьем Рейхе и в годы Второй мировой войны; война завершилась победой фашистской Германии, которая диктует свои законы всему миру. Этот художественный вымысел, синтезированный с документальной основой, определяет магистральную проблематику произведения, связанную с тотальным государственным контролем над всеми сферами общественной жизни и тоталитарной национал-социалистической системой. Антиутопический нарратив романа «Управление» раскрывается в рамках дистопии, исторического, конспирологического, криминального, социально-политического, антифашистского романов, которые в единстве составляют жанровое ядро, и психологического, любовного, экзистенциального романов, находящихся на жанровой периферии.

Художественное моделирование и разоблачение социально-политической системы в антиутопическом нарративе «Управления» дается через призму судеб Хелены Боденкамп и Ойгена Леттке, сотрудников Управления национальной безопасности, которое имеет доступ ко всем данным граждан рейха и осуществляет контроль над их активностью в глобальных сетях. Герои попытались (каждый по своей причине) использовать служебные возможности, чтобы отстоять личное пространство, и потерпели сокрушительное поражение. Боденкамп попадает в концентрационный лагерь Аушвиц II (Биркенау), где становится пациенткой доктора Менгеле; Леттке после неудавшегося самоубийства доживает свои дни в одной из спецбольниц Лебенсборна как носитель чистейшей арийской крови. Истории этих героев, выламывающихся из системы, и исход их бунтов соответствуют канону классической антиутопии ХХ столетия, главный конфликт которой всегда имеет социальный характер; поэтому и повествование о Боденкамп и Леттке отличается интертекстуальным характером (как, впрочем, и весь нарратив А. Эшбаха). Однако с главными героями романа «Управление» происходят качественные изменения по сравнению с персонажами Е. Замятина, О. Хаксли, Дж. Оруэлла. Героиня перестает выполнять прикладную функцию «двигателя сюжета» и получает в повествовании равные права с героем, более того, все фабульные ходы, связанные с ней, соответствуют феминному письму (свои отношения с мужчинами она рассматривает в контексте гендерного самоосмысления с доминирующими концептами любви, семьи, ребенка). Герой, превыше всего ценящий свое благополучие, лишен нравственных ориентиров и изображен закомплексованным сексуально озабоченным человеком, которому неведомы высокие полеты мысли. То есть при кардинальном изменении хронотопа антиутопии А. Эшбах создает и принципиально новых героев, усложняя их личностные характеристики и психологические мотивировки поступков. Это позволяет говорить о романе «Управление» как о новой странице в истории антиутопической художественной мысли первых десятилетий ХХI в.

 

Галина Григорьевна Ишимбаева – доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой русской, зарубежной литературы и издательского дела Уфимского университета науки и технологий, e-mail: galgrig7@list.ru

 

В.С. Сударева

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ РОМАННОЙ МЕТАФОРЫ ПУТИ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Д. КЕЛЬМАНА «TYLL»)

 

Ключевые слова: современный немецкоязычный роман, Д. Кельман, романная метафора, Тилль Уленшпигель.

 

Основой художественной цельности романа Д. Кельмана «Тилль» («Tyll», 2017) является романная метафора пути, охватывающая и развивающая повествование на разных уровнях произведения.

Для главного героя романа, знаменитого плута и бродяги средневековых легенд, Тилля Уленшпигеля, помещенного в сложный водоворот Тридцатилетней войны, путь – это всегда побег от cудьбы или от cмерти.

На сюжетном уровне путь главного героя романа – жизнь странствующего люда и придворного шута короля без страны. Это выбор, который он принимает сам; это путь свободы, который Тилль предлагает каждому, кто такой же как он, – названной сестре Неле, девочке Марте, певчей старухе, музыкантам и акробатам. Собравшиеся в цирке Уленшпигеля свободны и ничего не должны, кроме как выступать, если хотят есть, и уметь быстро бегать, если хотят остаться живыми.

На протяжении романа Тилль несколько раз оказывается в смертельно опасных ситуациях, но всегда успевает сбежать от Смерти-косаря: в детстве при падении в ручей, таинственной ночью в лесу, в опасности от иезуитов после смерти отца, затем – в лесу с разбойниками, зимней ночью, в полуразрушенной шахте и др. Но, несмотря на его мастерство и виртуозную ловкость, Тилль не бессмертен. Одно мгновение может напомнить об этом, будь то невозможность убежать от войны, попытка удержать равновесие или порез от кинжала, которым он жонглирует.

В романе Тилль из-за своего внешнего облика и аморального поведения и сам неоднократно предстает как олицетворение смерти, сатаны или черта, но является при этом самым «живым» персонажем романа – он поет и танцует, увлекая народные массы и позволяя им забыть о войне с помощью своего искусства; как свободный артист он делает, что хочет, ни во что не верит и никому не подчиняется; он никогда не останавливается и всегда находит выход из затруднительных положений. Д. Кельман провозглашает бессмертие артиста, заявляющего о своем существовании, как воплощение самой пылающей страсти к жизни, способной одолеть даже всадников Апокалипсиса.

На концептуальном уровне произведения центральное художественное воплощение жизненного пути Тилля – натянутая веревка каната, по которой он ступает с невиданной грацией и ловкостью. Веревка каната представляется ландшафтом романа и даже войной, по которой никто, кроме Тилля, не может пройти так легко и играючи. Примечательно, что веревка привязана к оконному переплету на церковной башне (религия) с одного конца и к флагштоку, торчащему около окна из стены ратуши (государственная власть) с другого конца. Религиозная нетерпимость и нежелание постоянно сменяющихся правителей сделать выбор в пользу мира – вот, что поддерживает войну, подобно зданиям, удерживающим веревку в воздухе.

Таким образом, в романе Д. Кельмана «Тилль» метафора пути организует художественную реальность, формируя и объединяя компоненты романа на разных уровнях произведения.

 

Виктория Сергеевна Сударева, аспирант кафедры немецкой филологии Самарского национального исследовательского университета им. академика С.П. Королёва, e-mail: sudarewa.w@gmail.com

 

Г.В. Кучумова

МЕТАФОРА ИЗМЕРЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В РОМАНАХ «ИЗМЕРЯЯ МИР» Д. КЕЛЬМАНА И «КОКС, ИЛИ БЕГ ВРЕМЕНИ» К. РАНСМАЙРА

 

Ключевые слова: романная метафора, идея измеримости времени и пространства, роман «Измеряя мир», Даниэль Кельман, роман «Кокс, или Бег времени», Кристоф Рансмайр.

 

В докладе сополагаются разные по жанровой модальности романы австрийских авторов – постмодернистская ирония в романе «Измеряя мир» («Die Vermessung der Welt», 2005) Даниэля Кельмана и модернистская серьезность «нового нарратива» в романе «Кокс, или бег времени» («Cox oder Der Lauf der Zeit», 2016) Кристофа Рансмайра (Christoph Ransmayr, * 1954). Используя новую форму художественной коммуникации (романная метафора), авторы художественно осмысляют идею измеримости пространства и времени. Метафора измерения позволяет инсценировать многоаспектный игровой спор с культурой Нового времени и немецкого Просвещения, обозначить важные аспекты понимания пространства и времени. В романе Д. Кельмана все повествование стянуто под зонтик единой метафоры «измерение мира» в пространственных координатах. Герои романа – великие «измерителя мира» Александр Гумбольдт и Гаусс, воплощающие эмпирическое измерение и интуитивное осмысление мира, в одержимых попытка измерить мир приходят к выводу о его непознаваемости и неизмеримости (постмодернистский топос «напрасных поисков»). У К. Рансмайра речь идет о великой картезианской метафоре Вселенной как часового механизма. Описываемые в романе часовые механизмы при всей своей необычайной сложности и непохожести друг на друга различаются лишь позициями наблюдателя, человека, считывающего свое жизненное время, часто не совпадающее с объективным ходом часов. Идея (не)измеримости времени раскрывается в диалоге двух архетипических фигур: мастер-часовщик и коллекционер часов. В этих романных персонажах передается космотворческое умонастроение человека, постигающего свое величие в изготовлении часовых механизмов, и величие человека, коллекционирующего время в часах.  

 

Галина Васильевна Кучумова – доктор филологических наук, профессор кафедры немецкой филологии Самарского национального исследовательского университет имени академика С.П. Королёва, е-mail: gal-kuchumova@mail.ru

 

Н.З. Гаевская

РЕСАЙКЛИНГ КАК МЕТАФОРА ЭСТЕТИЧЕСКОГО (НА МАТЕРИАЛЕ ПОВЕСТИ П. ЗЮСКИНДА «ГОЛУБКА» / «DIE TAUBE») 

 

Ключевые слова: эстезис, ресайклинг, «сор» земли, травма, инвентаризация. 

 

Ценностные проявления культуры отражаются в эстетическом сознании, мир художественного порожден стремлением к эстетическому осмыслению бытия. Трагизм истории в стихийной попытке удержания равновесия культур актуализировал переживание и интерпретацию эстетического. Литературный процесс в Германии начала XXI века характеризуется эстетически ориентированной концептуальностью, создающей условия для порождения новых смыслов, когда слово становится средством предельной актуализации и множественности, - процессами, характеризующими уникальный эстезис художественного текста. 

В начале XXI века в немецкой социологии появляется понятие ресайклинга, осмысленное и истолкованное в философском и филологическом дискурсе, открывающее новые возможности в интерпретации литературного текста.  Ресайклингу подвержены идеи, смыслы в области феноменального, практики, поведение, установки, ценности в области реального. Ресайклинг становится механизмом возобновления в новом качестве культурных действий и смыслов.  Д. Миллс (D. Mills «Recycling the Cycle: The City of Chester and Its Whitsun Plays». 2008) отмечает, что «традиция» и «ресайклинг» вступали в синонимические отношения эксплицитно и образовывали единое пространство смыслов, имеющее критерием достижение особого переживания и связь с трансцендентным, о требуемом при интерпретации литературных текстов ресайклинге, понимаемом как метафора эстетического. 

Одна из последних работ Андреаса Пфистера («Der Autor in der Postmoderne. Mit einer Fallstudie zu Patrick Süskind», 2005) позволяетрассматривать в контексте культурного ресайклинга произведения современных немецких писателей, в частности повесть П. Зюскинда «Die Taube» (1987). Для П. Зюскинда свойственно сведение к изначальному, которое превращается в всеобъемлющую эпистемологическую фигуру: все, что скрывает естественную истину и иллюзию стыда, все, что противостоит фактичности и искажает содержание, замаскированное, все, что скрывает тайну, внутреннее пространство от внешнего взгляда, все, что играет на амбивалентности и двусмысленности становится скандалом.  Таким скандалом становится появление птицы у порога крохотного убежища главного героя Дж. Ноэля. Птица как несущая «мусор» («der Müll»), сор земли, есть репрезентация культурной переработки, которой подлежит символическое. Процесс ресайклинга символического становится культурным искуплением. Тема искупления, удерживающая напряжение сюжета, связывает идею травмы и идею преступления. Ресайклингу подлежит как опыт главных героев, так и их ожидания. По словам Е. Франке(Franke, Eckhard: Patrick Süskind. In: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Bd. 8. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. München: 1978), литературное произведение «Die Taube» представляет собой «искупление» замысла. Франке понимает литературное произведение как своего рода перевод или изложение каталога критериев жизненного мира автора, нуждающегося в инвентаризации. Центральный мотив повести – мотив уничижения входит в продуктивное противоречие с конструктивностью художественного. По мнению исследователей, беспорядок, возникающий в результате в жизни героя повести Ноэля, спроектирован Зюскиндом, как и сомнения Ноэля в его собственном существовании. Исследователи отмечают конструктивность языка, которая, как и конструктивность истории призвана сделать маскировку узнаваемой. Однако нарушение используемой формы воспринимается как «glitch», ошибка, как эстетический недостаток, служащий целям уничижения. Определение термина ресайклинг в немецкой литературе «травмы и памяти» основано на трудах Р. Козеллека («Erfahrungsraum» und «Erwartungshorizont» – zwei historische Kategorien. Koselleck R. Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995), трактующего опыт и ожидание как темпоральные модусы бытия, в котором находит выражение современное самосознание как кризис.

 

Надежда Зеноновна Гаевская, исследователь, соискатель кафедры религиоведения РХГА (Санкт-Петербург), е-mail: Lovich2000@mail.ru

 

Т.Н. Андреюшкина

СТИХОТВОРНЫЕ ВСТАВКИ В РОМАНЕ «БОЛЬШАЯ СМУТА» (2014) Х.М. ЭНЦЕНСБЕРГЕРА

 

Ключевые слова: политическая поэзия, стихотворения в романе, стихотворение-предупреждение (Gedicht-Mahnung), Энценсбергер, «Большая смута».

 

В 2014 г. Г.М. Энценсбергер (Hans Magnus Enzensberger, 1929–2022) опубликовал книгу «Большая смута» о событиях 60-х гг. в Европе, свидетелем которых он стал. В интервью журналу «Шпигель» он признался: «Изначально я думал, что важные с политической точки зрения процессы, свидетелем которых я был, эти различные цивилизации, в которых мне довелось побывать, эту стилистику различных диктатур следует изобразить бесстрастно и объективно. Но оказалось, что это невозможно…  Без личного компонента весь этот кавардак остался бы непонятен (Иностранная литература. 2018. № 6. С. 4). И он вынес на суд читателя роман-коллаж, компонентами которого стали и дневниковые записи 60-х гг., и философские размышления, и разговор умудренного автора с самим собой из 60-х гг. в форме диалога. Лирическая струя также немаловажна для этого романа. Если бы не современные события, роман можно было бы отнести к романтическому универсальному жанру, где сливаются философия и критика, поэзия и проза. 

Включение стихотворных вставок в роман Энценсбергер объясняет в своем романе так: «Литература многое оставляет без ответа. Хорошему поэту удается сказать больше, чем он знает. Каждый читатель поймет текст по-своему. Разночтения при этом не только неизбежны, но и крайне желательны». Включая в почти документальный текст стихи, автор хотел совместить две вещи, казалось бы, несовместимые – «рассудочность и непосредственность». Одно из стихотворений романа, включенное в «Постскриптум 2014» после первой главы романа, – «Послание на кухонном столе» (1963) – было написано после возвращения Энценсбергера из первой поездки в СССР. Это стихотворение написано в характерном для немецкой поэзии контаминированном жанре «предупреждения» (Mahnung), о чем свидетельствует последняя строфа стихотворения. Первые три строфы – «идиллии» в духе нидерландской живописи, примером которой является вторая строфа. В каждой строфе есть рефрен, напоминающий о балладной форме. В рефрене варьируется указание на тип медийного средства, распространенного в Норвегии, где Энценсбергер жил в это время со своей семьей, в Голландии XVI в. и в Москве середины ХХ в. Но в каждой из трех «идиллий» варьируются только три словосочетания – «кувшин с молоком», «корзинка для хлеба» и «дощечка для лука», тем самым подчеркивается похожесть домашней обстановки в каждое из указанных периодов времени и в каждой из упоминаемых стран. «Мисочка для кошки» неизменно присутствует в каждой из строф, особенно она важна в последней строфе, так как выражает надежду на мир, несмотря на «классовые сражения», «полыхающие войны» и холодную войну середины ХХ в. 

Включенные в роман стихотворения, помимо лирической функции, «согревавшей» документальную прозу живым поэтическим чувством, получили функцию многоточия, позволявшего автору, говоря словами Новалиса, «придать низкому высокий смысл, привычному таинственность, известному ранг неизвестного, конечному – бесконечность». Эти перепады от личного к объективному, от знакомого к мистическому, от привычного к бесконечному создают то напряжение в романе, которое делает его художественным произведением, вбирающим в себя различные практики романного слова. «Для описания турбулентных процессов линейные уравнения неприменимы», – так Энценсбергер поясняет использование различных повествовательных приемов в своем романе. 

Конечно, будучи свидетелем многих политических событий своего времени, он откликался на них, став, по его словам, «включенным наблюдателем». Как создатель «Музея современной поэзии» (1960) он переводил и включил в свою антологию стихи прогрессивных политических поэтов и ценил Евтушенко и Твардовского, Унгаретти и Пабло Неруду, о встрече с которыми пишет в своем романе. Но более всего он ценил поэтов высокого ранга – Ахматову и Пастернака, Гейне и Брехта. Последние служили ему ориентиром в его политической поэзии.

 

Андреюшкина Татьяна Николаевна – д.ф.н., доцент, профессор кафедры теории и практики перевода Гуманитарно-педагогического института Тольяттинского государственного университета; электронный адрес: andr8757@mail.ru