В.Н. Терехина

Чужая лира? О восприятии немецкого экспрессионизма в Советской России

Терехина Вера Николаевна, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН

Аннотация: В статье рассматриваются причины повышенного интереса деятелей русского авангарда к немецкому экспрессионизму в 1917-1925 гг. Среди них — взаимные контакты в начале десятых годов, общность социально-политической обстановки (революционная ситуация и ее регресс), эстетическая близость, стремление создать свой вариант экспрессионизма. Результатом стал краткий, но интенсивный период рецепции экспрессионистской культуры в Советской России.

Ключевые слова: немецкий экспрессионизм романтизм группы русских экспрессионистов поэтика боли рецепция взаимодействие

 

Богатство и разнообразие творческих экспериментов в области авангардной поэтики в первые послереволюционные годы основывалось на полиструктурности литературно-художественной жизни. Значительную роль в ней играл интерес деятелей русской культуры к немецкому экспрессионизму. Он выражался в установлении контактов, обмене информацией, выставками, кинофильмами, в переводе художественных текстов, издании книг поэзии, прозы, пьес экспрессионистов, в постановке спектаклей, публикации критических работ экспрессионистов и посвященных им статей. С процессом активного восприятия сочеталось стремление создать свой вариант экспрессионизма, противостоящий начавшейся «коллективизации» творческой сферы.

Взаимопроникновение разных художественных направлений, их взаимообогащение и открытость иностранному опыту были характерной чертой русской культуры не только первых лет советской власти, но и предреволюционного времени. В стилевом многообразии и на основе реалистических, символистских, акмеистических, футуристических творческих потенциалов, в непосредственном сопоставлении с новейшим немецким искусством формировался русский экспрессионизм. Он складывался в России подспудно, без манифестации своего появления в качестве особого художественного направления. Иван Пуни отмечал в 1922 году: «Интернационал слагается из наций — с их особенностями, также как коллектив из индивидуумов. И в этом смысле индивидуализм, как мысль экспрессионизма, имеет свои виды на будущее, так как нужно же, наконец, обновить старую истину: вне индивидуализма нет искусства, а есть машинное производство, все равно автомобилей или черных точек на белой бумаге…Аракчеевщина в виде коллективизма, слопавшего индивидуальность без остатка, нам не нужна»¹.

Действительно, экспрессионизм (от лат. “expressio” — выражение) — художественное направление, в котором утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творчества, преобладает отказ от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущение мотивов боли, крика. По сравнению с другими творческими направлениями начала XX века сущность экспрессионизма и границы понятия определить значительно сложнее, несмотря на ясную семантику термина. С одной стороны экспрессия, экспрессивность присущи самой природе художественного творчества и только крайняя, экстатическая степень их проявления может свидетельствовать об экспрессионистском способе выражения. С другой стороны, программа экспрессионизма складывалась стихийно, вбирала широкий круг типологически родственных, но не принадлежащих ему явлений, привлекала многих писателей и художников, не всегда разделявших его мировоззренческие основы.

Вопрос о существовании в русской литературе и искусстве первой трети XX века явлений, родственных немецкому экспрессионизму, многократно обсуждался². Фридрих Гюбнер отмечал, что «единение немецкого экспрессионизма с иностранным стало создаваться как раз перед началом войны — крепко и ощутительно. Это тесное и дружеское единение распространялось почти так же тайно и незаметно, как в прошедшие века росла какая-нибудь религиозная секта»³ Трагическое мировосприятие, порожденное социально-политическим кризисом общества и крушением традиционных гуманистических ценностей, стремление изменить мир к лучшему оказалось близким русскому человеку. Россия, по словам Ф.Гюбнера, привила экспрессионизму «недостающую силу — мистицизм вольной веры» Толстого и Достоевского. Более того, Томас Манн в 1922 году писал: «Действительно, то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма»⁴.

В то же время, как подчеркивает Д.В.Сарабьянов, «несмотря на растянутость во времени и многоэтапность экспрессионизма, в нем не меньше единых направленчески-стилевых проявлений, чем, например, в фовизме, кубизме или футуризме»⁵. Ощутимая современниками общность художественного языка облегчала взаимодействие нового русского искусства на первом этапе, до войны 1914 г., с немецким экспрессионизмом, прежде всего через художников мюнхенского объединения “Синий всадник” — В.Кандинского, А.Явленского, с которыми сотрудничали братья Бурлюки, Н.Кульбин, М.Ларионов. Важно отметить одновременное знакомство русских и немецких новаторов с трактатом Кандинского “О духовном в искусстве”(1910) и публикацию его текстов в программном сборнике московских кубофутуристов “Пощечина общественному вкусу”(1912). Эстетическое кредо близких экспрессионизму русских художников было выражено Д.Бурлюком в статье «”Дикие” России», напечатанной в альманахе «Синий всадник» (Мюнхен, 1912). С поэзией немецких экспрессионистов русских читателей познакомил А.Элиасберг, опубликовавший в 1911-1914 гг. на страницах «Русской мысли» семь обзорных статей. Отметим, что рассказ Леонида Андреева «Красный смех» (1904), предвосхитивший существо литературного экспрессионизма, был тогда же переведен на немецкий язык с предисловием нобелевского лауреата Берты фон Зуттнер (в 1906-1926 в Германии было издано 50 книг Л.Андреева).

После революции 1917 года поднялась вторая волна экспрессионизма. Активизация радикальных тенденций привела к попытке соединить идеи социальной революции с творческим экспериментом: «В государственную систему управления вошли носители живой художественной культуры России, привыкшие обычно противопоставлять себя власти и вошли как власть» (А.Эфрос). В 1918-1919 гг. с Наркомпросом сотрудничали Маяковский, Кандинский, Малевич, Татлин, Розанова, Лурье, Шагал и др. В «Приказе по армии искусств»(1918) Маяковский требовал: «Товарищи! На баррикады! — баррикады сердец и душ». На страницах “Газеты футуристов” и “Искусство коммуны” разрабатывались понятия “Революции Духа”, “Интернационала искусств”.

Были направлены обращения к германским художникам с призывом к «взаимному общению и обмену творческой мыслью в области последних художественных достижений». Ответные письма поступили от группы радикальных художников “West-Ost”, от баденской «Организации изобразительных искусств», от берлинской “November-Gruppe”. В манифесте “Ноябрьской группы”(1920) говорилось: ”Будущее искусства и серьезность настоящего часа заставляет нас — революционеров Духа (экспрессионистов, кубистов, футуристов) объединиться.”

Оскар Шлеммер писал в 1919 году: «Наконец, известия из России. Москва крестилась в экспрессионизм. Кандинский и модернисты, говорят, расписали целые кварталы красками, пустые стены, стены домов стали поверхностью современных картин. Искусственная весна чарует своими гигантскими подсолнухами, цветочными клумбами из цветовой каши, серебряными деревьями. На месте снесенных царских памятников воздвигнуты Толстой, Достоевский, Жорес, Робеспьер. Россия: юность Европы. Немецкая революция — лишь слабое подражание русской…»⁶

В такой ситуации чужой текст необходим для творческого развития «своего», а контакт с другим «я» составляет неизбежное условие воплощения собственного сознания. Подобная гипертрофия индивидуализма характерна для экспрессионистского мироощущения. Кандинский отмечал в первые послереволюционные годы в России «панические голоса крайних консерваторов-теоретиков, испуганных напором «экспрессионизма»⁷ Указывая на противоречия в среде литераторов, побывавший в Москве Лео Маттиас писал в книге «Гений и безумие в России» (Берлин, 1921): «[…]Брюсов в русской литературе является тем же, чем Генрих Манн у нас. Маяковского же можно сравнить с Иоганнесом Бехером».

Но какие черты объединяют в одно целое литературный экспрессионизм? — справедливо задавался вопросом автор сборника переводов из немецкой экспрессионистской поэзии «Чужая лира» (1923) Владимир Нейштадт. По его мнению, наиболее четкий ответ дал Курт Пинтус в предисловии к составленной им антологии современной немецкой поэзии ”Сумерки человечества” («Menschheits Dämmerung». Symphoniejüngster Dichtung): «Если стихи, собранные здесь, не принадлежат к какой-нибудь одной замкнутой литературной группе или школе, то все же должно быть нечто, что объединяет поэтов этой симфонии. Это общее есть интенсивность и радикализм чувств, убеждений, выраженья, формы. И эта интенсивность, этот радикализм вновь понуждает поэтов к борьбе со старым человечеством уходящей эпохи и к страстному приготовлению и требованию нового лучшего человечества»⁸.

Наметившийся поворот от вопросов обновления стиха к мировоззренческим проблемам, к мистическому истолкованию реальности связан в известной мере с установкой на синестезийность поэтической образности и ассоциативность поэтического мышления.

Так, в стихотворении “Индусское» из книги теософских стихов “Аз есмь” Ипполит Соколов, основатель группы русских экспрессионистов, показывал путь обретения «нового мироощущения»:

Барахтаясь в протяженной массе вещества,

              Он погружался в жизнь, как индус, в священный

                                                                                Ганг по горло,

                          Он смотрел на упрямый лоб Блаватской…⁹

 

Соколов подчеркивал, что русские экспрессионисты начинали выступать в полной изоляции от “заграничного экспрессионизма”: ”Мы узнали о возникновении и успехе экспрессионизма в Германии, Австрии, Чехии, Латвии и Финляндии” только весной 1920 года. Знакомство с одноименными группами не разочаровало Ипполита Соколова в состоятельности собственной программы.

Первое выступление под лозунгом экспрессионизма состоялось, по записи Соколова, 11 июля 1919 г. на эстраде ВСП (Участвовали также Б.Земенков, Г.Сидоров, С.Заров). Объявляя о создании собственной литературной группы, И.Соколов сформулировал ее задачи в “Хартии экспрессиониста” (в сб.”Бунт экспрессиониста. Издание, конечно, автора”), где определил свой экспрессионизм как синтез всего футуризма:”Только мы, экспрессионисты, сможем осуществить то, что не смогли осуществить футуристы: динамику нашего восприятия и динамику нашего мышления”.

Его соратник, поэт и художник Борис Земенков, также утверждал: ”Мы вышли из пещеры логически возможного. Только формы духовные нам нужны...” Подобные программные заявления связаны в известной мере с работой теоретика немецкого экспрессионизма Казимира Эдшмида “Экспрессионизм в литературе и новая поэзия”, о русском издании которой в переводе Теодора Левита сообщалось в кн.”Бунт экспрессиониста”(не сост.).

Участники объединения «Московский Парнас», наследники одной из ветвей русского футуризма — группы «Центрифуга», — Борис Лапин и Евгений Габрилович были среди тех молодых писателей, которые стремились выразить драматизм послереволюционного времени, не пользуясь «памятками» предшественников, не впадая в эстетизм. О своих творческих ориентирах авторы заявляли так: «Лирный глас раздается лишь с тех вершин, где сияют пленительные и нетленные имена наших дядюшек: Асеева, Аксенова, Becher’a, Боброва, Ehrenstein’a, Пастернака и Хлебникова, коими ныне почти исчерпывается светлый мировой экспрессионизм»¹⁰.

С еще большей определенностью соединялась поэзия “Центрифуги” и немецкого экспрессионизма в альманахе “Московский Парнас» (1922), где печатались выполненные Б.Лапиным (частью под псевдонимом “С.Пнин”) переводы стихов Альфреда Лихтенштейна, Георга Гейма, Яна ван Годдиса.

На страницах альманаха можно было познакомиться с образцом прозы немецких экспрессионистов (“Похороны Альфреда Лихтенштейна” Виланда Герцфельде) и рассказом Бориса Лапина и Евгения Габриловича “Крокус Прим”, в котором применены схожие приемы — контраст и фрагментарность.

Лапин отстаивал искусство немецких романтиков в полемике со сторонниками утилитаризма, “комфута и конструкции”. В послесловии своего сборника стихов, обращаясь к Евгению Габриловичу, он писал: «… переходя в слово, действительность становится новым миром на земле. Миром дикого рефлекса и релятивности. Слава слова, колеблемая “слева” — Заумьем и “справа” — Всяческой Акмэ, воскресает силою Брентано (Troll, Trilltrall, ausdemGrabe) и Хлебникова. И к ней приходят полярные просеки сознаний, поэзия и проза, сходятся как ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ЛИНИИ»¹¹.

Так заявляло о себе новое мировосприятие поэта, чей художественный мир осложнен и деформирован знанием теории относительности и неэвклидовой геометрии, опытом футуристической зауми и «цеховой поэзии» акмеистов, немецких романтиков и хлебниковских прозрений. Для Бориса Лапина пространство и время жестоко очеловечены:

Лето 1917

                        На один поворот головы,

                        Под лишенным крови, взглядом,

                         На каску неба — железный крест

                                ………….…………………

                        И — дымок убитой сигары

                        Подымается к большому небу

                        Братья, мир…¹²

Сохраняя имя экспрессиониста, Лапин выступал против другой ветви футуризма, эволюционировавшей в область идеологии и политики, создававшей псевдопартийную организацию “коммунистов-футуристов” (комфут) и производственное искусство. Один из теоретиков этого направления Борис Арватов в статье “Экспрессионизм как социальное явление” высказывался против субъективности и общественной бесполезности этого, по его убеждению, буржуазного искусства. Б.Лапин, предвидя обвинения в нефутуристичности и, по-видимому, отвечая Арватову и “местным эстетам из брик-а-брака”, иронично отмечал: ”Жизнь в поэзии, завещанная нам Отцами Мира через Жуковского и Новалиса, выродилась в фокусничество и актерство. Трудноплюйство достигло высокой степени экспрессии”.

Тождественность эмоционализма и немецкого экспрессионизма подчеркивал создатель этой группы Михаил Кузмин: ”Эмоционализм — струя которого ширится по России, Германии и Америке, стремится к распознаванию законов элементарнейшего...”

Высокая оценка немецкого экспрессионизма содержалась в статьях М.Кузмина “Пафос экспрессионизма”, “Эмоциональность как основной элемент искусства”, “Стружки”. В автобиографии (1923) он отмечал: «Из современников всецело заинтересован экспрессионистами»¹³

В сборнике стихов "Новый Гуль" (1924) Кузмин синхронно развертывал культурный и биографический миф, подобно монтажному строю киноленты: "Американец юный Гуль/убит был доктором Мабузо..." В игре К. Фейдта и П. Рихтера он увидел воплощение той сверхвыразительности, которую искал в слове, и кроме того, сходство с героями своей биографии (см.: М.Ратгауз. Кузмин-кинозритель//Киноведческие записки. 1992, № 13). Кинометафорой, объединяющей статику экрана и движение по нему люмьеровского поезда, начинается стихотворение Кузмина «Германия»:

С безумной недвижностью,

Приближаясь,

Словно летящий локомотив экрана,

Яснее,

Крупнее,

Круглее,

Лицо.

Этот образ вполне сопоставим со строками известного в России экспрессиониста Я. Ван Годдиса из стихотворения «Под занавес: синематограф» (из цикла «Варьете»):

И все это — с какой-то простыни

Летит в лицо мне! Не в лицо, а в душу!

Но, слава богу, кончили они

И мы, зевая, вылезли наружу.

Именно в открытой эмоциональности Кузмин увидел способ противостоять обезличиванию человека, превращению его в “колесико и винтик” тоталитарного государства. Вот почему созерцательности акмеизма, собственным теориям “кларизма” (прекрасной ясности) он предпочел в новых условиях экстатический порыв и крайнюю субъективность. ”Как прокричать во все глухие уши: это человек — не машина, не цифра, не двуножка, а человек? Экспрессионисты, — пояснял Кузмин, — в подобных случаях прибегают к самым резким, низменным, отвратительным доказательствам. Смотрите: у меня дрожит веко, я заикаюсь, я страдаю дурной болезнью, несварением желудка, припадками лихорадки, лицо мое перекошено — я человек, поймите, — я человек”.

Типологически эти мотивы сближались с пафосом итоговой книги немецкого экспрессионизма “Сумерки человечества”, в названиях отдельных глав которой выражен тот же круг идей: ”Крушение и крик”, “Пробуждение сердца”, “Призыв и возмущение”, “Люби человека”.

Кузмин указывал, что толчком к созданию книги "Форель разбивает лед" послужил роман Г. Мейринка "Ангел западного окна" (1927). Современники также свидетельствовали: «По-настоящему были важны для него только немцы и австрийцы. Кафку, кажется, он не знал, а особенно любил Густава Мейринка, впрочем, не «Голем», которого все читали в тридцатых годах, а другой роман, никогда не издававшийся по-русски, — «Ангел западного окна».¹⁴

В Советской России было переведено свыше 200 стихотворений 40 поэтов-экспрессионистов, которые печатались в периодике и антологиях¹⁵. Среди переводчиков были О.Мандельштам, Б.Пастернак, Н.Асеев, А.Луначарский, Г.Петников. В экспрессионизме находили действенный протест против “духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни — во имя человека”.

В манифестах русских экспрессионистов, в творчестве близких этому направлению авторов отмечалась актуальность романтического искусства Новалиса, Гофмана, философских трудов Шопенгауэра и Ницше. С другой стороны, “славянские влияния” на становление немецкого экспрессионизма в лице Гоголя, Толстого, Достоевского находил Ю.Тынянов, а В.Жирмунский отмечал “исключительное влияние Достоевского на молодую Германию”.

Н.Пестова как знаток поэзии немецкого экспрессионизма, обращает внимание на поразительное совпадение его доминирующих образов и мифологем с поэтическими образами русского экспрессионизма, которые, к примеру, так густо сосредоточились в одном из стихотворений М. Кузмина: «Мы — путники; движенье — обет наш. | Мы — дети Божьи; творчество — обет наш. | Движенье и творчество — жизнь, | Она же любовь зовется. | Движенье только вверх! | Мы — мужчины, альпинисты и танцоры. |Воздвиженье!!»¹⁶ Однако не только набором и характером образов, но и специфичностью риторического напора, силой суггестивного воздействия эти поэтические строки сродни сотням стихотворений немецкого экспрессионизма. Другое замечание Н.Пестовой касается поэтических шифров Г. Тракля, которые читателям стихотворение Б. Перелешина «День» могут показаться вольным переводом на русский язык классика австрийской поэзии: «Красные склоны утра. | Хребет из золота вылит. | Карабкаются минуты. | Ползут. | Вдруг обвалом грязным | Дымным завесом над | Открывает безглазый | Хмурую прореху день».¹⁷

Приведем одно из экспрессионистских стихотворений Александра Ракитникова с характерным заглавием «Кладбище пней» (1923):

На погосте

Изрубленной чащи
Листьев цепенеют

Высохшие кости.

Все чаще, чаще

Ветер трясучий

Тряс сучья

И ветки —

Ветхие

Случайные кресты

И лишь на костыль

Накренившийся корень

В предсмертном бреду

Опирался дуб,

Но вскоре

На ветру

Резкий треск —
Лишний труп

И лишний крест.

А из коры

Сочилась муть

Сгустевшими комками

И некому

Могилу рыть,

Втащить нагробный камень.

А ночью лязг

Скрипит земля

Это гости

На погосте

Раскидали кости,

Это ветер поднял грыз,

Будто нет другой игры,

Это ветер акробат

Через горбатые гроба...

А раньше лес,

И плеск в дупле,

Блеск ландыша, как никель,

И маем веял

Соловей

В цветущей землянике.

Но тут шаги.

Пила

Впилась.

Гибель в изгибе

Лес гиб….¹⁸

              

Следует напомнить, что в 1920-е годы контакты между представителями русского и немецкого экспрессионизма, начавшиеся в довоенное время и прерванные в годы войны, были многообразны. Обращаясь с приветствием к художникам молодой Германии, эмоционалисты писали: ”Знайте и вы, что в России созвучно вам бьются сердца, не отяжеленные спячкой минувшей цивилизации, и что вас приветствуют братья, которые вас любят и гордятся вами”¹⁹

В результате Германской художественной выставки в Москве (1924) стало очевидно, что экспрессионизму созвучно многое в практике объединений “Маковец”, “Живскульптарх”, “НОЖ”, позже — “ОСТ”, в школе Филонова (иллюстрации к финскому эпосу “Калевала”), в творчестве Малевича (“Крестьянский цикл”) и его учеников. К явлениям экспрессионистской поэтики относятся некоторые работы Д.Бурлюка, О.Розановой, Ю.Анненкова, Б.Королева, В.Лебедева, А.Древина, А.Пименова, П.Вильямса и др. На Первой русской художественной выставке в Берлине осенью 1922 года существовал специальный раздел: ”Экспрессионисты — Бурлюк, Шагал, Лапшин, Лебедев”. Но это не стало основанием для оформления живописного экспрессионизма как группы.

Одним из связующих звеньев между эмоционализмом и экспрессионизмом стал немецкий кинематограф (в прокате было свыше 500 лент).

Новые средства образности использовала русская кинематография. Яков Протазанов применил монтажный принцип, использовал условность декораций, крупный план, “жест взгляда” в русле немецкого экспрессионистского кино. В его лучших работах “Пиковая дама” и “Отец Сергий” (1918) выявилась особая выразительность исполнителя главных ролей Ивана Мозжухина, который считал, что кинематограф “построен на внутренней экспрессии, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках”. Передача внутренних экстатических состояний через мимику и пластику, “ритмичное и сконцентрированное творчество” достигли у Мозжухина огромной силы, подготовив русского зрителя к восприятию игры К. Фейдта. Русский актер Г. Хмара исполнял роль Раскольникова в одноименном фильме режиссера Р. Вине(1923). Фильм стал одним из важнейших произведений экспрессионистического кинематографа во многом также благодаря работе художника А. Андреева, создавшего стилистически цельный образ условного пространства. Используя эффекты свето-теневой деформации предметов, заостренность силуэтов, Андреев ставил декорации из произвольно пересекающихся плоскостей.

С другой стороны, в Советской России руководитель группы киноков Дзига Вертов, отрекаясь от мистического игрового кино, разрабатывал эстетику “голой правды”, “жизни врасплох”. В манифесте (1922) он иронизировал над теми, кто “жадно подхватывает объедки немецкого стола”: “Видно мне и каждым детским глазенкам видно: вываливаются внутренности, кишки переживаний из живота кинематографии, вспоротого рифом революции.²⁰

Рядом с документальным вариантом развивался эксцентрический — соединение элементов кабаре, мьюзик-холла, джаз-банда (В.Парнах), кино (мастерская ФЭКС) и, по определению С.М.Эйзенштейна, “бытовой экспрессионизм” (А.М.Роом). Показательно, что Эйзенштейн, начиная работу в кино, перемонтировал в мастерской Э.И.Шуб двухсерийный фильм Ф.Ланга “Доктор Мабузе-игрок” для советского экрана в односерийный — “Позолоченная гниль”. Этот опыт наряду с театральным дал импульс к созданию теории “монтажа аттракционов”, т.е. соединения и выделения любого элемента зрелища, способного подвергнуть зрителя сильному “чувственному или психологическому воздействию” по аналогии с изобразительной заготовкой Гросса. Уже в кинофильме “Стачка”(1924) героем стала масса, а содержанием — выражение исступленного состояния людей через монтаж контрастных эпизодов. Эмоциональный образ целого, достигнутый путем свободного монтажа, воплотился в ленте “Броненосец “Потемкин”(1925). Эйзенштейн использовал отдельные элементы сюжета не в их повествовательной функции, но для построения кинометафор и ритмической организации произведения.

Благодаря уникальной “партитуре чувств” режиссер достиг многократной концентрации эмоций в сценах готовящегося расстрела матросов, их стихийного восстания, в драме на одесской лестнице. Здесь словно в экспрессионистской живописи сфокусированы шокирующие детали: разодранные в крике рты, безумные глаза, растоптанные тела. Прием заполнения кадра темной (броненосец) или светлой (туман) массой, а также раскраска красного флага в финале (ср. позже цветовой эпизод вакханалии опричников в “Иване Грозном”) непосредственно соприкасались с опытом немецкого экспрессионизма (вирированный “Кабинет доктора Калигари” Р.Вине). Успех фильма в Германии определялся созвучием не только его революционного пафоса, отточенного мастерства но и стилистики (единственный полный негатив был куплен Германией в 1926 году).

Чрезвычайно широко в послереволюционной России был воспринят опыт драматургии немецкого экспрессионизма. В этом жанре выступали помимо Кузмина (“Прогулки Гуля”) С.Э.Радлов (“Убийство Арчи Брейтона”) и А.Пиотровский (“Падение Елены Лей”, “Гибель пяти”). Все они участвовали в постановке пьесы Эрнста Толлера “Эуген-несчастный” в 1923 году (Пиотровский — переводчик, Радлов — режиссер, Кузмин — композитор). Полемика вокруг спектакля обнажила различные мнения: от упреков в “леонидандреевщине” до похвал “неистовым экспрессионистам”.

Другая пьеса Э.Толлера “Человек-масса” в переводе О.Мандельштама шла в московском театре Революции. При этом Толлер, посетивший в 1926 году эти спектакли, счел их излишне эмоциональными в сравнении с немецкими постановками.«В последних вещах Пильняка, — писал Евгений Замятин, — интересная попытка дать композицию без героев: задача, параллельная толлеровскому “Massen-mensch”. Поставить в фокусе толпу, массу — можно, так же, как можно отливать из бетонной массы вместо того, чтобы складывать из отдельных кирпичей».

В жанре политического обозрения особенным успехом пользовались пьесы Сергея Третьякова “Противогазы” в постановке С.Эйзенштейна, “Земля дыбом” и “Рычи, Китай!” в Театре В.Э.Мейерхольда. О создании лаборатории театра экспрессионизма объявлял И.Соколов, который предполагал соединить слово, жестикуляцию и танец в некое агитварьете. Сближались и опыты экспрессионистов в музыке. Как эксперимент “музыкально-социально-гигиенический” рассматривал Арсений Авраамов свою “универсальную систему тонов” и замысел “Симфонии гудков”(1919) в исполнении эскадры Волжской флотилии. Другим примером обработки актуального материала стало музыкальное сочинение А.Мосолова «Четыре газетных объявления» (1926), сопоставимое с вокальным циклом Х.Эйслера «Газетные вырезки».

В целом, проблема экспрессионизма в советской России решалась неоднозначно. Несмотря на разнообразное эстетическое влияние немецкого экспрессионизма, особенно в среде авангарда, отношение к нему было постоянно политизировано (для одних — со знаком «плюс», для других — «минус»). Нарком просвещения А.В.Луначарский пытался теснее связать его с революционной идеологией, что было не всегда плодотворно. Активный популяризатор немецкого экспрессионизма, он познакомился с этим искусством в годы Первой мировой войны в Швейцарии. Ему принадлежит около 40 публикаций, посвященных экспрессионизму (статьи, заметки, выступления, переводы 17 стихотворений). В его работах анализируются произведения Г. Кайзера, К. Штернгейма, Ф. фон Унру, К. Эдшмида, В. Газенклевера, П. Корнфельда, Ф. Верфеля, Л. Рубинера, М. Гумперта, А. фон Харцфельда, Г. Казака, А. Лихтенштейна, К. Хейнике, Г. Иоста, А. Улитца, Л. Франка, Р. Шикеле, Э. Толлера, И. Р. Бехера, Клабунда, Г. Гессе (указаны в порядке ознакомления — по сведениям Е. Панковой). Он также опирался на работы немецких художников и скульпторов, впечатления от спектаклей, кинофильмов, и от поездок по Германии. Впервые термин "экспрессионизм" использован Луначарским в статье "Именем пролетариата" (1920); в статье "Несколько слов о германском экспрессионизме" (1921) дана характеристика его как явления культуры, выделены три черты: "грубость эффектов", "наклонность к мистике", "революционная антибуржуазность".

Экспрессионизм в трактовке Луначарского противопоставлен французскому импрессионизму и “научной точности” реализма, в нем утверждается самоценность внутреннего мира автора: "Его идеи, его чувства, порывы его воли, его сны, музыкальные произведения, картины, страницы художественной литературы у экспрессиониста должны представлять собою исповедь, совершенно точный сколок его душевных переживаний. Эти душевные переживания не могут найти себе настоящей азбуки в вещах и явлениях внешнего мира. Они выливаются либо просто как почти бесформенные краски, звуки, слова или даже заумь, или пользуются явлениями природы, обычными выражениями в крайне деформированном, искалеченном, обожженном внутренним пламенем виде".²¹

В критике начала 1920-х годов термин “экспрессионизм” стали применять к анализу творчества Л.Андреева, В.Маяковского. В произведениях К.Федина, Вс.Иванова, В.Каверина отмечалось влияние новелл Мейринка, в которых реальность переплетается с мистикой: «В Мейринке стиль Гофмана преломился через мир, войну и революцию» (В.Мелик-Хасрабов, 1923). Экспрессионизм в их представлении — это «Гофман, прошедший через Версальский договор».

Абрам Эфрос включал “огненность экспрессионистических невнятиц” в понятие “левой классики: «Экспрессионизм с его пафосом разветвления мира, гимном обесформления, апологией духа, освобожденного от всяких пластических норм и раскованного от всякой логики, — социально, психологически и художественно давал нам сигналы о последнем этапе разлома и распадения стоящего вокруг нас строя жизни».

Специальный раздел учебного пособия²² был посвящен экспрессионизму на русской почве. В ходе семинарских занятий предлагалось сравнить «выразительность динамики в немецком экспрессионизме и попытку выразительности слова у русских экспрессионистов».

Однако с ослаблением революционной ситуации в Германии экспрессионизм стал преимущественно расцениваться как “бунт буржуазии против самой себя”²³. Критик с иронией писал: «Напрасно Кандинский, этот метрдотель экспрессионистического кафе, пробует сейчас перескочить через собственную голову и пытается спасти свою живопись теоретическим и практическим соединением с музыкой; труп не оживишь мертвецом. Экспрессионизм также обречен на гибель, как и создавший его социальный строй псевдореволюционной мелкой буржуазии…»

Н.Бухарин видел в экспрессионизме “процесс превращения буржуазной интеллигенции в “людскую пыль”, в одиночек, сбитых спанталыку ходом громадных событий. Вот это состояние разброда выражается в росте индивидуализма и мистицизма... Это происходит в живописи, и в музыке, и в поэзии, и в скульптуре, словом — “по всему фронту искусства”.²⁴

Русских экспрессионистов относили к разряду “попутчиков”, субъективизм, интуитивизм, иррационализм которых все более расходились с генеральной линией партийного воздействия на культуру. Последний том 1-го издания Литературной энциклопедии со статьей об экспрессионизме не был напечатан.

Оставаясь едва ли не последним оплотом индивидуализма, экспрессионисты не вписывались в социалистическое искусство, основанное на жизнеподобии и стилевой унификации. Эти обстоятельства вместе с изменением общественно-культурной ситуации в конце 20-х годов обусловили постепенный уход экспрессионизма в России с тех позиций, на которых он существовал в качестве одной из ведущих тенденций эпохи. Несмотря на идеологическое давление и преследования, в которых погибло немало участников экспрессионистского движения, его рецессия наблюдалась в 30-е годы в творчестве обэриутов (Д.Хармс, А.Введенский), в музыке Д.Шостаковича, Б.Мосолова, у С.Эйзенштейна (“Иван Грозный”), а также в литературе русского зарубежья (поэмы М.Цветаевой, “Распад атома” Г.Иванова).

Русский экспрессионизм рассматривается нами как историко-культурное явление и как стилевая составляющая других литературно-художественных образований России, в частности, в области поэтики авангарда. В рассуждениях об экспрессионистских тенденциях в малой прозе 1920-х гг. литературоведение неизменно подчеркивает концептуальное сходство футуризма и экспрессионизма в установлении новых границ творчества, в отказе от упорядоченных культурных иерархий и канонов. При этом делается акцент на фактической невозможности разграничения, размежевания футуристской и экспрессионистской парадигм и собственно поэтики.

Споры о существовании экспрессионизма в русской литературе как самостоятельного художественного явления приводят к выводу о том, что экспрессионизм стал частью творческого процесса в России первого послеоктябрьского десятилетия. Эта тенденция, как и в Германии, охватила все виды искусств. «Экспрессионизмом больны многие мои современники, — писал теоретик левого искусства Н. Пунин, — одни — бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь — Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший «Детство Люверс» — кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой «пастернаковский период», экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский — поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша;чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью»²⁵.

Если поэтика экспрессионизма проявлялась в творчестве сложившихся писателей как дополнительный элемент, обусловленный общественно-культурной ситуацией и личным опытом, то для молодых поэтов, вступавших в литературу среди “низвергающегося хаоса” и “конвульсий формирующегося народного менталитета”, она казалась универсальным способом самовыражения и самоутверждения.

При непосредственном контакте с европейским экспрессионизмом их собственные находки кристаллизуются и складывается новый язык искусства, органичный и своеобразный. В связи с этим важно вновь подчеркнуть, что искусство советской России в 1920-х годах жило в общем контексте мирового искусства, восстановить реальную картину связей российских постфутуристических групп с немецкими экспрессионистами, французскими сюрреалистами и авангардными течениями в других странах. Русские художники и писатели не только воспринимали самые различные идеи из Франции, Германии, Италии, но и соперничали со своими западными коллегами.

Именно внутри экспрессионистских групп, на периферии литературного процесса, становился более очевидным, программно заявленным и частично осуществленным русский экспрессионизм. «Меня вообще манят писатели безвестные, оставшиеся незамеченными, — писал Василий Розанов. — Что были за люди? И так радуешься, встретив у них необычайную и преждевременную мысль».

Уловить «преждевременную мысль», отметить ее бытование и развитие особенно важно, поскольку привлекаемый материал в основе своей оставался за пределами академического литературоведения и не учитывался при создании истории русской литературы XX века.

 

Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ № 11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории 1917-1941».

 

 

¹ Пуни И.А. Немецкий экспрессионизм в живописи и русское искусство//Русский экспрессионизм:Теория. Практика. Критика / Сост., вступ. ст. В.Н.Терехиной. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 458-459.

² Дрягин К.В. Экспрессионизм в России. Вятка, 1928; Швецова Л.К. Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму//Литературно-критические концепции в России конца XIX-начала XX века. М., 1975; Никольская Т.Л. К вопросу о русском экспрессионизме//Тыняновский сборник:Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990; Терехина В.Н. Бедекер по русскому экспрессионизму// Арион, 1998, № 1; Корецкая И.В. Из истории русского экспрессионизма//Известия РАН. Серия литературы и языка, 1998, т. 7, № 3; Терехина В.Н. Экспрессия или экспрессионизм? // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 1. М., 1999; Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика/Сост., вступ ст. В.Н.Терехиной. М., 2005; Терехина В.Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети XX века. М., 2009.

MarkovV. Expressionism in Russia || California Slavic Studies. Berkeley. 1971, vol. 6, FlakerA. Futurismus, Expressionismus oder avangarde in der russischen Literatur|| Expressionismus im europaischen Zwischenfeld. Innsbruk. 1978,

Belentschikow V. Russland und die deutschen Expressionisten 1910-1925. T. 1-2. Frankfurt, 1993-1994, Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922. Frankfurt, 1996.

³ Ф.Гюбнер. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм:Сб. статей. Пг.-М., 1923. С. 55.

⁴ Томас Манн. Гете и Толстой // Собр. соч. Т. 9. С. 523.

⁵ Сарабьянов Д.В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним//Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 3.

⁶ Цит. по: Д.В.Фомин. В.В.Кандинский и художники «русской колонии Мюнхена» в письмах и мемуарах немецких экспрессионистов //Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 88. В этом заметно мифологизированном сообщении, тем не менее, верно схвачены приметы времени: установка памятников по плану монументальной пропаганды, развеска картин Д.Бурлюка на Кузнецком мосту 15 марта 1918 г., когда он вместе В.Каменским и В.Маяковским выпустил «Газету футуристов». Наконец, в первую годовщину Октября для создания праздничного настроения деревья в сквере у Большого театра и в Александровском саду были окутаны цветной тканью или окрашены

⁷ Искусство. 1923, № 1. С. 399.

⁸ В Нейштадт. Тенденции экспрессионизма//Чужая лира. Стихи немецких поэтов. М., 1923. С. 128.

⁹ Е.Габрилович, Б.Лапин, С.Спасский, И.Соколов. Экспрессионисты. М., 1921. С. 7.

¹⁰ Русский экспрессионизм, с. 115.

¹¹ Лапин Б. 1922-я книга стихов. М., 1922. С. 3.

¹² Московский Парнас. М., 1922. С. 37 (часть литературной мистификации Б.Лапина — «перевод» из несуществующего поэта-дадаиста Мюллера).

¹³ Wiener Slaw. Almanach, 1989, B. 24. S. 182.

¹⁴ В.Петров. Калиостро//Согласие. 1993. С. 179. Подробнее связь эстетики Кузмина с австрийской литературой рассмотрел Ж.Шерон.

¹⁵ В.Нейштадт. Чужая лира. М., 1923; С.Тартаковер. Певцы человеческого. Берлин, 1923; Молодая Германия. Харьков, 1926; Поэзия революционного Запада. Харьков, 1930.

¹⁶ Пестова Н.В. Случайный гость из готики. Екатеринбург, 2009. С. 220.

¹⁷ Русский экспрессионизм, с. 246.

¹⁸ Ракитников А. Соль земли. М., 1923. С. 9.

¹⁹ Русский экспрессионизм, с. 272.

²⁰ Дзига Вертов. Киноки // Леф. 1923. № 2. С. 135.

²¹ Луначарский А.В. Предисловие к кн. Э.Толлера «Тюремные песни». М., 1925.

²² Никитина Е.Ф. Русская литература от символизма до наших дней. М., 1926. С. 134.

²³ Арватов Б. Экспрессионизм как социальное явление //Книга и революция, 1922, № 6. С. 28.

²⁴ Бухарин Н.И. // Кино. 1923. № 1/5. С. 15.

²⁵ Пунин Н.Н.. Пятая квартира // Панорама искусств-12. М., 1989. С. 177.