Е.Е.Дмитриева

 

 

 

Дмитриева Екатерина Евгеньевна, кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН, доцент РГГУ

Аннтотация. В статье показывается, как искусствоведческие работы Г. Вельфлина, посвященные преимущественно итальянскому искусству эпохи Возрождения и XVII в., оказались в России одновременно открытием барокко как эпохального стиля в искусстве, но также и формального метода, востребованного даже в большей степени в среде литературоведов, чем в искусствоведческой среде. А также как в Советском Союзе пытались «поправить» Вельфлина и подверстать его под марксистскую идеологию.

Ключевые слова: европейская теория искусства, советское искусствоведение, Вельфлин, Муратов, Эйхенбаум, формализм, барокко, марксизм.

 

В России труды Генриха Вельфлина приобретают широкий резонанс, начиная с 1910-х гг. Пристальный интерес к нему сохраняется и в 1920-1930-е гг., т.е., условно говоря, в два первых десятилетия послереволюционной эпохи. Именно в этот период были переведены на русский язык все его главнейшие книги, причем разрыв между временем появления трудов Вельфлина на немецком языке и его переводов на русский все более сокращался. Первой на русский язык была переведена его работа 1898 г. «Die klassische Kunst» («Классическое искусство»), изданная в 1912 г. в Петербурге в издательстве Брокгауз-Эфрон¹. Более ранняя, «классическая работа» Вельфлина «Ренессанс и барокко» (1889) была издана в русском переводе Е. Лундберга в 1913 г.² Переводу следующего труда Вельфлина пришлось ждать почти 10 лет: в 1922 г. в организованном им незадолго до эмиграции в Ригу издательстве «Дельфин» молодой Б. Виппер выпускает брошюру³ Вельфлина «Das Erklären von Kunstwerke» (« Истолкование искусства», 1921) в собственном переводе и с предисловием⁴. Другой «классический» труд Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915) будет издан в 1930 г.⁵ А наиболее поздняя работа Вельфлина «Die Kunst der Renaissance Italien und das deutsche Formgefühl» («Искусство Ренессанса в Италии и германское чувство формы», 1932 г.) на русский язык была переведена практически сразу — в 1934 г., но с характерно модифицированным по отношению к оригиналу названием — «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса»⁶. В 1935 г. фрагменты книги «Ренессанс и барокко» были включены в антологию «История архитектуры в избранных отрывках» (М., 1935. С. 274)

Издание 1912 г. книги «Классическое искусство» (1912) сопровождалось коротким предисловием Ф. Зелинского, который особо акцентировал методологическую значимость вельфлиновского труда: именно благодаря ему «мы, наконец, получили возможность разобраться в проблеме художественной формы и художественных законов функционирования произведения», что «особенно утешительно на фоне произвола субъективистской художественной критики»: «Мы не могли бы указать другой книги, более утешительной для мыслящего любителя и знатока новейших изобразительных искусств, для человека, желающего освободить свое художественное суждение от произвола собственного или чужого мнения и основать его на гранитном кряже незыблемых художественных законов»⁷.

Вторая книга, «Ренессанс и барокко» в переводе Е. Лундберга вышла в 1913 г. без справочного аппарата и каких бы то ни было попыток осмысления, хотя была высоко отмечена в критике (Н. Пунин, например, писал о ней как о «книге исторического значения»⁸).

Между тем, за два года до этого, в Москве выходит книга П.П. Муратова «Образы Италии» (1911-1912), ставшая на долгие годы своего рода путеводителем по Италии для просвещенной публики, вытеснив пользовавшиеся в предшествующее десятилетие той же репутацией интеллектуального путеводителя «Итальянские очерки» Б. Зайцева (1908?), которому они и были посвящены⁹. В «Образах Италии» имя Вельфлина - как ученого, открывшего искусство римского барокко - открыто упоминается лишь дважды, а именно в главе «Барокко» раздела «Рим» второго тома (сам Муратов настаивает на том, что главным ориентиром при написании книги для него были английские эссеисты, Аддингтон Саймонс и Уолтер Патэр). «Изучение искусства барокко, — пишет Муратов, — началось сравнительно недавно. Почин в этом деле принадлежит немецким писателям, ибо Германия оказалась более конгениальной барокко, чем Англия, никогда не знавшая его, или Франция, всегда инстинктивно тяготевшая к классицизму. Книги Вельфлина и Эшера должны сделать для XVII и XVIII веков Италии то, что уже давно сделано для кватроченто и чинквиченто. И прежде всего трудами этих исследователей выяснена самостоятельная ценность барокко. Никто не может теперь смотреть на него так, как смотрели современники Стендаля — видеть в нем искаженное и упадочное продолжение Ренессанса»¹⁰.

Чуть дальше Муратов еще раз процитирует Вельфлина: «Как справедливо заметил Вельфлин, рисунок пером хорошо выражает чистоту линий и пропорциональность форм всякого здания эпохи Ренессанса, но только свободно брошенные кистью пятна туши или сепии могут дать понятие о специфической красоте фасада барокко»¹¹. Но даже когда швейцарский искусствовед и не упоминается открыто, влияние его абсолютно ощутимо на протяжении всей главы «Барокко» раздела «Рим». Да и сам выбор эпох, художников и произведений, на которых останавливается в своих «Образах» Муратов, продиктован, по словам современного исследователя (автора послесловия к новейшему изданию книги Муратова), во многом «новым искусствознанием в лице Вельфлина и Бернсона»¹².

Впрочем, впоследствии искусствоведческая критика именно во влиянии «рассудочного» и «догматического» Вельфлина увидит слабое место этих в остальном высокохудожественных описаний Муратова. И тот же В.Н. Гращенков, отдав должное Вельфлину, открывшему Муратову итальянское искусство эпох, которые до него традиционно игнорировались историками искусства, и, в первую очередь, барокко, все же заметит: «Пожалуй, только характеристика римского Возрождения несколько пострадала в своей прочувствованности от холодноватой стерильности концепции классического искусства Вельфлина, повлиявшей на Муратова»¹³. И далее будет настаивать на том, что если формализм Вельфлина и помог Муратову стать профессиональным историком искусства, то все же Муратов был слишком художественной натурой, чтобы не желать большего: мысль о духовных ценностях искусства никогда его не оставляла¹⁴.

Отметим однако, что процитированные только что строки принадлежат другому ученому и относятся к иной эпохе. В 1910-е гг., напротив, в Вельфлине еще видят в том числе и поэта. Так и В.Э Сеземанн, развивая в своей работе «Эстетическая оценка в истории искусства» идею необходимой связи эстетики с историей искусства, сошлется на опыт Вельфлина. Именно лучшие представители истории искусства, — напишет он, — те, которые «являются не просто археологами, а истинными ценителями искусства, в своих стилистических характеристиках и описаниях художественных произведений невольно становятся поэтами (как, например, Вельфлин в своих трудах «Классическое искусство» и «Ренессанс и барокко») <…> Это — не вольность, которую они себе позволяют <…> только поэтическое слово конгениально тому непосредственному впечатлению, которое производит художественное творение…»¹⁵.

С другой стороны, объяснить сущность «неформального», наполненного историческим видением формализма Вельфлина, любящего рассматривать всегда искусство «под углом отражения жизни эпохи», попытается в 1922 г. молодой Б.Р. Виппер, повторив отчасти и мысль Зелинского о методологической значимости трудов Вельфлина, которая особенно заметна на фоне историко-художественного эклектизма эпохи: «Вельфлин — формалист. Один из самых настойчивых и последовательных зачинщиков формального анализа и формального “смотрения”. Но приемы смотрения, методы подхода к памятнику вырастают у него не из абстрактной педагогической догмы, а на вибрации художественного вкуса времени, из столкновений с художественной культурой». Лет 10-15 назад, пишет далее Виппер, в период расцвета историко-художественного эклектизма, зритель нагрузил себя «сложным багажом ученого специалиста», и история искусства заменила ему живое творчество. «Купить себе альбом с репродукциями всех картин Рубенса казалось ценнее, чем приобрести одну крепкую старую гравюру с Рубенса». Но времена быстро меняются. «Непосредственное смотрение, переживание памятника, высасывание из самого себя всех оттенков художественного произведения» привело к обратной крайности. Зрителю внушили непомерную гордость творца <…> Безграмотность и невежество сделалось залогом творческого восприятия искусства. И вот Вельфлин снова чует опасность. Его простая и спокойная речь больно бьет по приемам современного эстетического воспитания <…> Дело вовсе не обстоит так просто, будто каждый может увидеть то, что есть на самом деле. Истолкование искусства составляет необходимую часть художественного воспитания»¹⁶. Заканчивалось же предисловие Виппера словами: «Умная и осторожная книжечка Вельфлина диктует уважение к прошлому, попавшему в немилость у нынешнего, переживающего вне времени и пространства зрителя. Мы приветствуем ее ясный протест против беспредельных притязаний интуиции»¹⁷.

Пожалуй, именно Виппер задает линию истолкования Вельфлина как «содержательного» формалиста, с исторической точки зрения подходящего к изучению проблемы формы в искусстве, — линию, которая была, порой конъюнктурно, а порой и нет, подхвачена в искусствознании советского периода.

Впрочем, в 1920-х гг. в искусствоведческих кругах возобладала пока еще иная тенденция русского усвоения Вельфлина (также намеченная у Виппера), и которая заключалась в признании его первостепенного значения как теоретика «форм смотрения», утверждавшего самоценность искусствознания как такового. Собственно, именно со ссылкой на Б. Виппера об этом пишет Б.Л. Богаевский в статье «Задачи искусствознания», всячески пытаясь, однако, отмежевать «аналитическое искусствознание» Вельфлина и от эстетики (Вельфлин «не хочет истолковывать изображение природы на картине <…> с точки зрения подражательного»; «Вельфлин при изложении своих положений не прибегает к терминологии эстетики: она для него составляет границы чужого государства»¹⁸), и от истории: «Аналитическое искусствознание уделяет весьма большое внимание выяснению характера деятельности глаза, воспринимающего форму. В этом отношении искусствознание приближается здесь, как полагал Вельфлин, к границам истории искусства и стремится увидеть в ней учения о зрительной форме <...>, отнюдь не желая ее превращать в историю зрительных форм <…> в чем его неосновательно упрекают некоторые»¹⁹. И все же утверждая, что искусствознание, одним из лучших представителей которого для него, безусловно, является Вельфлин, стремится выяснить цели искусства не исторические, не эстетические или психологические, Богаевский все же не удерживается, чтобы не увидеть чуть дальше лежащие в основе метода Вельфлина психологические механизмы: так, согласно Богаевскому, и пятичленная формула Вельфлина покоится на «психологическом процессе» духовно-чувственного видения предмета, что в плане генезиса возвращает нас к «нащупывающему Глазу» Гердера. Но и «линия» для Вельфлина, считает исследователь, является «поводом к наблюдениям широкого психологического характера: юг, вообще, более склонен к линии, так как более стремится к видимой вещи. Наоборот, север предпочитает сплетение линий: чувствуется, что на Севере любят вещи, которые нельзя ощупать руками»²⁰.

Примечательно, что и в вышедшем в 1926 г. в Москве под общим названием «Барокко в России» сборнике докладов, прочитанных на заседаниях Секции пространственных искусств Государственной Академии Художественных наук²¹, и где имя Вельфлина упоминается практически всеми участниками сборника, отчетливо прослеживается в том числе и тенденция к «психологизации» формального метода Вельфлина. Так, желая доказать существование русского барокко как «одного из проявлений великого мирового стиля», исследователи апеллируют, наряду с Буркхардтом, Гурлиттом, и Риглем — к Вельфлину, обильно цитируя переведенный уже к тому времени «Ренессанса и барокко» и не переведенные еще «Основные понятия истории искусств» и доказывая в ряде случаев апелляцией к формальным стилевым признакам, разработанным Вельфлиным, принадлежность того или иного памятника русского искусства к стилю барокко²². При этом утверждая, что живописность, «лежащая в центре русской самобытности», как раз и подготовила почву «для развития некоторых принципов барокко», они имплицитно вводят в вельфлиновскую казалось бы строго формальную оппозицию «живописность — линеарность» весьма размытую психологическую составляющую — пристрастие к живописности как черту русского характера, да еше придав ее столь взрывоопасное обозначение как «самобытность»²³.

 

***

Почти параллельно искусствоведческим штудиям работ Вельфлина, изменившим, как мы только что видели, ракурс не только отношения к искусству вообще, но и ракурс видения русского искусства, к методике его анализа художественной формы оказываются весьма чувствительны представители русской формальной школы, вовлекшие ее теперь уже «в компетенцию искусства слова»²⁴.

В 1919 г. Б.М. Эйхенбаум делает знаменательную запись в дневнике: «Сегодня разговаривал о Риккерте с А.Е. Пресняковым. Он занят общим вопросом о соотношении между историческими оценками и вечными ценностями, т.е., иначе говоря, о связи между “отнесением к ценностям”, как у Риккерта, и оценкой. <…> К чтению Риккерта надо непременно привлечь книгу Вельфлина (последний труд его) — “Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”»²⁵. В январе-феврале 1919 г. он действительно штудирует «Основные понятия истории искусства», о чем свидетельствует другая его дневниковая запись: «Продолжаю Wolfflin`a. Все время напрашиваются аналогии с построением истории литературы. Выработать систему основных понятий и подвергнуть анализу литературу, каждый раз рассматривая явление с одной точки зрения — высасывая все, что для этого есть»²⁶.

Остается лишь гадать, имел ли Эйхенбаум в виду также и Вельфлина, когда говорил впоследствии об «основах немецкой науки», на которых были построены его стиховедческие работы: «Даже лекция академика Шахматова о судьбе Ъ меня не увлекла — я был все еще поглощен собственной судьбой. <...> К лингвистике я не был подготовлен своим прошлым, а будущее было неясно. Я ушел расстроенный. Через много лет я пришел к Алексею Алекандровичу Шахматову с работой по мелодике стиха, построенной на основах немецкой науки»²⁷. Характерно, что шесть лет спустя после процитированной выше дневниковой записи Вельфлин вновь будет упомянут Эйхенбаумом в статье «Теория формального метода», прочитанной в 1925 г. в форме доклада, вызвавшего горячие дискуссии. Теория Вельфлина окажется в это время принципиально важной для Эйхенбаума не только в объяснении исповедуемого им и его единомышленниками формального метода в литературоведении, но прежде всего в его необходимой автономизации по отношению к «эстетике сверху» и «всем готовым или считающим себя готовыми теориям»: «Этот отрыв, особенно от эстетики, — явление более или менее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в стороне целый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства), она сосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания. Заново, вне связи с общеэстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о понимании художественной формы и ее эволюции. <…> Явились характерные лозунги — вроде вельфлиновского “история искусства без имен”, характерные опыты конкретного анализа приемов и стилей — вроде “Опыта сравнительного изучения картин” К.Фолля»²⁸. О том, что в самой Германии вельфлиновская теория дала импульс противоположный, стимулировавший, в частности «эстетическое» направление в литературоведении, неявно говорит сделанное в тексте статьи примечание, внешне носящее казалось бы нейтральный характер: «Р. Унгер отмечает сильное влияние работ Вельфлина на представителей “эстетического” направления в современной историко-литературной науке — О. Вальцеля и Ф. Штриха»²⁹. Истинный смысл его, отражающий уже наметившееся размежевание Эйхенбаума с «немецкой наукой» и в том числе с Вельфлиным, проясняют сделанные в это же время дневниковые записи: «Странное впечатление — точно немцы от нас отстали. Возятся с какими-то старыми, ненужными проблемами» (13 января 1925 г.). «Как у них все иначе! “Эстетическое направление” (Вальцель, Штрих, Гундольф)» (6 февраля 1925 г.)³⁰

Этой же проблемы попутно коснется и В.М. Жирмунский в статье «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии» (1927), говоря об ученике Вельфлина О. Вальцеле: «Вальцель идет иными путями, чем, напр., русские формалисты: он опирается не на лингвистику, как общую науку о слове, а ищет поддержки в других искусствах и в общих всем искусствам основах эстетики. Отсюда и выдвигаемый Вальцелем методологический принцип — сравнительного изучения искуссв (Weckselseitikge Erhellung der Künste), при котором искусства изобразительные и музыка, более дифференцированные в своих технических приемах и в соответствующей терминологии, могут подсказать поэтике систему понятий и терминов, пригодную для ее специальных целей»³¹.

Но при этом создается впечатление, что в целом Жирмунский менее полемичен в отношении Вельфлина, чем Эйхенбаум. Если имя Вельфлина открыто и не упоминается им в парадигме имен, свидетельствующих «о сходном переломе научных интересов» в Германии и России в более ранней его программной статье «К вопросу о формальном методе» (1923) (зато упомянуты Вальцель, Дибелиус, Зейферт, Саран, Шпитцер)³², то в «Новейших течениях историко-литературной мысли в Германии» Жирмунский разбирает теорию Вельфлина весьма подробно, относя его к числу учителей нового поколения немецких филологов³³ и вписав в традицию решения вопроса о «типологии художественных стилей», выдвинутого в Германии в конце XVIII в., «в связи с переломом в области поэтических вкусов» молодым Гете, а также Августом и Фридрихом Шлегелями: «Не без влияния этих предшествующих попыток, в особенности А. Шлегеля, подходит Вельфлин к проблеме типопологии стилей в области изобразительных искусств. Его замечательная книга «Основные категории истории искусства» оказала в Германии решительное влияние на постановку формальных вопросов и в специальной области искусства словесного»³⁴.

В целом же, как считает автор единственного до сих пор в России диссертационного исследования, посвященного теории Вельфлина, И.Д. Чечот, при несомненном влиянии, которое Вельфлин оказал на формалистов, главное их отличие заключалось все же в том, что русские формалисты шли от анализа отдельного произведения, а Вельфлин — целого стиля, и потому понятие прием, принципиально важный и для Эйхенбаума, и для Шкловского,оставался у него на периферии. «В практике формалистов наиболее близко Вельфлину было понимание целостности и логической необходимости появления всякого стиля, понимания стиля как организма, в то время как телеологическое понимание стиля как системы взимосвязанных целесообразных приемов было чуждо Вельфлину, т. к. он искал выявления не собственно приемов, а неотъемлемых языковых принципов построения формы»³⁵.

Примечательно, что в конце 1920-х гг. также и споры с формализмом и формальным методом в литературоведении так или иначе затрагивают методологию Вельфлина, притом что имя его далеко не обязательно оказывается названным.

Так, с Б.М. Эйхенбаумом и его теорией формализма начинает спорить М.М. Бахтин в книге «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику» (опубликована в 1928 г. под псевдонимом Медведев): «Эйхенбаум, пишет он, не учел особенного положения европейского формализма между идеалистической эстетикой сверху и натуралистической эстетикой снизу. С этой последней европейские формалисты боролись не меньше, чем с первой <…> Западноевропейский формализм совершенно не равнодушен к общеидеологическим вопросам, что не мешает ему в то же время стремиться к высшей конкретности в изучении художественной конструкции»³⁶.    Тем самым, в оценке своего рода «содержательной подкладки» европейского формализма и, надо думать, в том числе и вельфлиновского, Бахтин сближается с Виппером, настаивавшем как мы видели, на истолковании Вельфлина как «формалиста по недоразумению», содержательного формалиста. При этом принципы западноевреопейского формализма привлекаются им для критики непоследовательности и необоснованности положений русского формального метода.

С другой стороны, критикуя идею истории искусств «без художника», восходящую к Вельфлину (но также и Воррингеру), Бахтин вполне принимает возможность исследовать типологические моменты в структуре текста вообще, но лишь отказывается от приравнивания их к безличным и абстрактным. Тексты, считает Бахтин (статья «Проблема текста») — в отличие от языков — не переводимы, ибо не переводимы личности и не сводимы к единому сознанию (отсюда и его идея деперсонификации текста как забвения всего, что связано с диалогическими отношениями)³⁷. По-видимому, не случайно центральное понятие эстетики и этики Бахтина, — понятие архитектоники, — как это показали комментаторы новейшего собрания сочинений Бахтина, парадоксальным образом восходит опять-таки к Вельфлину, в своей диссертация «Пролегомены к психологии архитектуры» (1886) продемонстрировавшему, как кантовская архитектоника (понятая как система чистого разума, — единство которого содержит в себе цель и соответствующую ей форму целого) может быть увязана с иным толкованием термина, существующим в теории искусства (труд Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве»): архитектоника, понятая как автономное бытие произведения искусства, его внутренний строй, органичное целое известных отношений. «Если для Канта архитектоника — это рациональное, расчлененное единство многих знаний, то для Вельфлина она единство многообразных частей, единство — целесообразность которого определяется организмом и гармонией, воплощенных явлений, центрированных вокруг понятия человеческой индивидуальности»³⁸. Так и Бахтин называет архитектоникой то, что может существовать только вокруг конкретного человеческого существа. Такая архитектоника относится не к сконструированной, умозрительной системе мысли (познания), но к форме жизни мира. Тем самым, говоря в работе 1924 г. о конкретной систематичности каждого культурного явления, о сопринадлежности всякого поступка и всякого авторства единству культуры как целому, Бахтин опосредованно также мыслит в категориях вельфлиновской эстетики³⁹.

Отметим также, что и ранее, в 1810-е гг., символистская критика (Вяч. Иванов, Айхенвальд, Чулков) усваивала гильдебрандтовский термин «архитектоника» во многом благодаря трудам Вельфлина⁴⁰.

 

***

В 1930-е гг. начинается новый этап рецепции Вельфлина, который условно можно было бы назвать советским, квазимарксистским его прочтением. Здесь центральное место занимают две обширных вступительных статьи к изданиям Вельфлина: Р. Пельше — к «Основным понятиям истории искусства» (1930) и Л.И. Ремпеля — к книге «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса» (1934), чьей функцией было, как представляется, одновременно и «протащить» издание Вельфлина, и разоблачить его с марксистских позиций.

Относя Вельфлина «к числу самых серьезных и интересных историков и теоретиков искусства», Р. Пельше, до того уже выступивший как соредактор сборника «Комсомол, на фронт искусства!», в котором публиковались в том числе доклады А.В. Луначарского, Адамовича, Виленского, Тараканова⁴¹, уточнял, что Вельфлин — формалист, но тем не менее его работы «имеют для нас положительное значение»⁴².

По сути, методологию Вельфлина Пельше попытался использовать для борьбы с нарождавшимся социологическим методом анализа, с которым уже боролись и Плеханов и Ленин. Важность трудов Вельфлина он объяснял тем, что «в вопросах содержания искусства марксизм уже достаточно вооружен» (классические работы Плеханова, Меринга, отдельные положения Маркса, Энгельса, Ленина), «тем не менее у нас нет еще марксистской эстетики: у нас есть только то, что называется философией искусства, т. е. основные положения». И далее свою задачу как автора предисловия Пельше определял «дать самые общие вехи диалектически-материалистского понимания тех вопросов, которые поднимаются книгой немецкого ученого». Или — иными словами — откорректировать Вельфлина знанием марксистской диалектики базиса и надстройки «согласно требований формулы Плеханова»⁴³.

Завершалось же предисловие почти по-макиавеллевски: «Надеемся, что при помощи этих хотя бы самых общих методологических и методических указаний малоискушенный читатель сможет самостоятельно разобраться в интереснейшей работе Вельфлина. Между прочим, он разберется и в том, что искусство названных эпох имеет вовсе не общенародный, а ярко выраженный классовый характер <….> Тем не менее, мы у этого искусства и его толкователей берем и будем брать все, что необходимо для создания нашего искусства, искусства зари действительного возрождения человечества»⁴⁴.

Гораздо более воинственным выглядело предисловие Л.И. Ремпеля, впоследствии доктора искусствоведения, заслуженного деятеля науки Узбекской ССР, в юные годы (в 1920-е) активно занимавшегося вопросами истории революционного движения (брошюры «Красная гвардия в Крыму», 1917-1918; «Повстанцы в Крыму», 1920), но также и вопросами искусства («Искусство Армении», «Живопись Азербайджана»). В 1930- е гг. в сферу его интересов вошел также формализм и формальные течения в современном искусстве, впрочем, в весьма идеологизированном виде (статьи «Немецкий формализм и его фашистские критики»⁴⁵, «О теоретических корнях формализма в архитектуре»⁴⁶, а также книга « Архитектура послевоенной Италии», посвященная вопросу влияния футуризма на архитектуру Ле Корбюзье⁴⁷). В предисловии же к советскому изданию книги Вельфлина «Италия и германское чувство формы», вышедшему, как уже говорилось, с характерно модифицированным названием «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса», Ремпель откровенно определяет Вельфлина как «предвестника позднейшего развития фашизирующейся буржуазной науки», поскольку «он сформулировал ряд определений сущности немецкого искусства», пришедшимся на руку толкованию, которое давали немецкому искусству национал-социалисты»⁴⁸.

При этом позиция Ремпеля была не столь проста, как это может показаться на первый взгляд. На самом деле, он попытался вписать Вельфлина с его стремлением «обосновать эстетику рационально-логическими понятиями», в философскую обойму неокантианства. Но при этом любопытно, что внутри своей системы доказательств Ремпель (кажется, невольно) следовал все же за логикой позднего Вельфлина, подменившего во многом оппозицию барокко-ренессанс оппозицией Германия — Италия. Только в отличие от швейцарского историка, явно более симпатизировавшего стилю барокко, советский искусствовед в своем качестве адепта материалистического искусства, становился тем самым защитником итальянского искусства от «иррационального искусства немецкой готики и барокко»: «Теоретики формалисты, не вмешиваясь официально в политику, вновь начали создавать теории национального духа в искусстве; вновь извлекли наружу иррациональный дух готики и повели наступление против материалистических основ ренессанса»⁴⁹.

Там, где Вельфлин, продолжает Ремпель, рассуждает о том, что высшая свобода — в несвободе германского духа, там он попадает в тон неогегелианской философии фашизма. Ренессансный революционный естественнонаучный принцип, согласно которому свобода колонны в необходимости и закономерности ее формы, недействителен с точки зрения высшего немецкого понимания свободы⁵⁰. Тем самым формализм Вельфлина, по мнению Ремпеля, послужил идеологической подготовке и обоснованию «истинных германо-христианских чувств». А сам Вельфлин, по мнению Ремпеля, с эстетических позиций обосновывает моральные, философские проблемы и ставит известные прогнозы развития германского искусства.

Предисловие, которое само по себе составило бы монографию, завершалось словами: «Как читать формалиста? Как читать умного формалиста?» И если за четыре года до этого Пельше предлагал читать его сквозь призму Плеханова, то теперь уже, как считает Ремпель, основная опасность, которая подстерегает искусствоведа, — дать себя увлечь Плехановым, открывающим путь и к «некритическому» прочтению Вельфлина: «В заключении мы должны отметить причину того исключительного влияния, которое оказывала методология Вельфлина на социологов и некоторых марксистов в советском искусствознании. Корни этого греха восходят с одной стороны к Плеханову, с другой стороны они явились результатом некритического отношения к современной западнобуржуазной науке об искусстве, к отцам формализма — Фидлеру, Гильдебрандту, Риглю и Вельфлину»⁵¹. Мы должны вскрывать за идеалистической системой Вельфлина — таково резюме вступительной статьи — отдельные рациональные зерна и учиться «перевертывать их с головы на ноги»⁵².

Несмотря на «примиряющую» концовку Ремпеля в его предисловии, книга Вельфина получила скорее отрицательный резонанс. Впрочем, еще за два года до выхода ее на русском языке, она уже была раскритикована как не вносящая «ничего нового по сравнению с предыдущими работами» «буржуазных искусствоведов»: «Все то же кантианство в понятии опыта, раскрывающегося лишь в функциональности представления. Все то же априорное оперирование категориями, оторванными от реальной действительности и всецело лежащими в плоскости чисто феноменологического учения. Наконец, антропологизм Канта получает здесь также свое разрешение в догматическом приписании якобы раз и навсегда присущих черт определенной национальности». Заканчивалась же рецензия каскадом цитат из Ленина (как, напр., «категории Вельфлина суть чистейшие абстракции формально-логического порядка, не выходящие за пределы тех или иных априорных умопостроений. В действительности же, как говорит Ленин <…> логические формы и законы не пустая оболочка, а отражения объективного мира») и призывом следовать точке зрения материалистической диалектики единства формы и содержания, которой вельфлиновская периодизация искусства отнюдь не соответствует⁵³.

Но и в рецензии на уже вышедший перевод все тот же В.В. Павлов критиковал «застылость понятий» книги Вельфлина «по образцу гегелевски-ленинской критики⁵⁴, почти повторив тезисы, высказанные А.В. Луначарским в отношении Вельфлина (которого, тот, впрочем, признавал как «крупного теоретика вчерашнего и сегодняшнего дня», вместе с А. Риглем и Панофским) в докладе на Международном конгрессе философов в Оксфорде в августе 1930 г. (ср.: «Конечно, во всех этих концепциях имеется по известному зерну истины, но к чему сводится эта истина? К наблюдению движений, существующих в подлинной действительности и ведущих от простого к сложному, от стойкого и определенного к подвижному и неопределенному, от коллективных усилий к свободному индивидуализму. Но это движение есть только необходимое отражение развития человеческого общества от феодализма к капитализму»⁵⁵).

Относительно поздняя попытка примирить вельфлиновский формализм с социологией и дать более удачный, «русский» вариант Вельфлина будет сделана уже в конце 1970—середине 1980-х гг., когда советский искусствовед и философ Михаил Лифшиц, обратившись к наследию религиозного философа И. Ильина, провозгласит его неким «идеальным Вельфлином»⁵⁶. Основываясь в первую очередь на работе И.А. Ильина «История искусства и эстетика», Лифшиц писал, что Ильин справедливо отказывался видеть в художественном творчестве, как и во всяком другом виде духовного производства, чисто субъективный процесс, имеющий свою внешнюю прагматическую цель и подчиненный техническим правилам успеха — формального мастерства или выразительной силы. Как содержание, так и форма духовной деятельности проникнуты единой внутренней закономерностью, они черпают свой закон в самом ходе вещей. «Вопреки обывательским представлениям, в том числе и ученым, материал сознания — не пластмасса, готовая на все, он сам диктует определенный способ формирования». Находя в данном решении определенное сходство между позицией Ильина и Вельфлина, Лифшиц тут же добавлял: «Впрочем, с этой точки зрения, схема Вельфлина также носит достаточно внешний характер, не затрагивающий внутренней ценности художественного произведения, его общественного содержания. Вельфлин прав, утверждая, что объяснение развития формы посредством толчков извне, со стороны таящихся позади художника немых социальных причин, имеет значение только для внешней стороны истории искусства. Но нельзя ли предположить, что возможно другое понимание связи между искусством и обществом. Нельзя ли рассматривать содержание действительности не как источник постоянных толчков извне, а как внешнюю, принадлежащую реальному миру, и в то же время внутреннюю формообразующую силу, вечно являющую себя в новых гранях художественного сознания <…> При такой постановке вопроса старый спор между формализмом и социологией теряет смысл»⁵⁷. Именно подобный пример более разумного взгляда на запутанный вопрос о происхождении художественных форм Лифшиц и увидел в рассуждениях И. Ильина о происхождении трагедии.

Характерно, что другим «проявителем» мысли Вельфлина в России в начале 1980-х годов будет назван еще один русский философ — Павел Флоренский, «младший современник» Вельфлина, философия которого способна, по мысли И.Д. Чечота, прояснить для русского читателя «негативную позицию Вельфлина по отношению к культуре». «В пределах самой культуры, цитирует И. Чечот Флоренского в статье «Проблема классического искусства и барокко в работах Г. Вельфлина о художниках XVII и XIX вв.»⁵⁸, — нет критериев выбора, различения одного от другого: нельзя, оставаясь верным культуре, одобрять одно и отвергать другое. Для расценки ценностей надо выйти за пределы культуры и найти критерии, трансцендентные ей»⁵⁹.

 

Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ № 11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории 1917-1941».

 

 

 

¹ Вельфлин Генрих. Классическое искусство: Введение в изучение итал. Возрождения. Пер. с нем . А.А. Константиновой, В.М. Невежиной. СПб: Брокгауз-Эфрон, 1912. Книга была переиздана в том же переводе в издательстве Алетейя в 1997 и 1999 гг. В 2004 г. в Москве вышел новый перевод, «более соответствующий немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки», с комментариями переводчика и указаниями в некоторых случаях на местонахождения памятников, сделанных при участии В.Н. Гращенкова. См.: Вельфлин Г. Классическое искусство: Введение в итал. Возрождения. Пер. с нем Н.И. Маханькова. М.: Айрис-Пресс. 2004.

² Вельфлин Генрих. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. Е. Лундберга. Ред. А.А. Волынский. М.: Изд. Грядущий день, 1913. Переиздана в 2004 г.: Вельфлин Генрих. Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. Пер. Е.Г. Лундберга. Под ред. Е.Н. Козиной. Спб.: Азбука-классика, 2004.

³ На самом деле, переведенный Б.Ю. Виппером текст Вельфлина представлял собой своего рода введение (первый выпуск) в серию монографий под общим названием «Библиотека истории искусств», задуманных издательством «Зееман» под редакцией венского ученого Г. Титце (Bibliothek der Kunstgeschichte, hrsg. von H. Tietze. Bd.1. Leipzig : Seemann, 1921).

⁴ Вельфлин Генрих. Истолкование искусства. М.: Дельфин, 1922. Пер. и предисл. Б. Виппера.

⁵ См. более поздние издания: Вельфлин Генрих. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. Пер. с нем. СПб: Мифрил, 1994; Вельфлин Генрих. Основные понятия истории искусств. Пер. А.А. Франковского. Вступ. ст. Р. Пельше. М.: Шевчук, 2002..

⁶ Вельфлин Генрих. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Пер. Л.И. Некрасовой и В.В. Павлова. Ред. перевода В.В. Павлов. Вступит. Статья Л.И. Ремпеля. М.: ОГИЗ, 1934.

⁷ Вельфлин Генрих. Классическое искусство: Введение в изучение итал. Возрождения. Пер. с нем. А.А. Константиновой, В.М. Невежиной. СПб: Брокгауз-Эфрон, 1912. С. 3.

⁸ Северные записки. 1914. № 2. С. 190.

⁹ Муратов П. Образы Италии. М., MCMXI; см. также: Муратов П. Образы Италии. Полное издание в трех томах. М.: Изд. З.И. Гржебина, 1924. На титульном листе посвящение: «Посвящается Борису Константиновичу Зайцеву в воспоминанье о счастливых днях».

¹⁰ Муратов П. Образы Италии… Изд. З.И. Гржебина, 1924. Т. 2. С. 104.

¹¹ Там же. С. 105.

¹² Гращенков В.Н. Послесловие // Муратов П. Образы Италии. М., 1993. Т. 2. С. 303.

¹³ Там же. С. 304.

¹⁴ Там же. С. 311.

¹⁵ Цит. по: Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т.1. Философская эстетика 1920-х годов. М., 2003. С. 748, 780.

¹⁶ Вельфлин Генрих. Истолкование искусства. М.: Дельфин, 1922. С. Впоследствии, почти полстолетия спустя (в 1978 г.), многие положения Вельфлина окажутся важными в анализе Б.Р. Виппером явлений собственно русского барокко. См. новое издание книги: Виппер Борис. Архитектура русского барокко. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2008.

¹⁷ Вельфлин Генрих. Истолкование искусства… С. 5-6.

¹⁸ Богаевский Б.Л. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. Статьи. СПб.: Academia, 1924. С. 45, 48. В это же время и Густав Шпет, со ссылкой опять-таки на достижения и неудачи Вельфлина, говорит об опасности «передачи всего этого дела [искусства] в руки философии», т. е., иными словами, о необходимости отделения эстетики от искусствознания, на откуп которому, «как это продемонстрировал Вельфлин», остается «вопрос вещной номенклатуры и дифференцирующей терминологии», без которого невозможен никакой разговор об искусстве вообще, ни о различных видах искусства (Шпет Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения // Бюллетени ГАХН. 1926. № 4-5. C. 3-21).

¹⁹ Богаевский Б.Л. Задачи искусствознания… С. 37.

²⁰ Там же. С. 49-50.

²¹ Барокко в России. Под ред. проф. А. И. Некрасова М., 1926.

²² Так, например, И.И. Брунов в статье «К вопросу о так называемом русском барокко» атрибутирует ряд памятников русской архитектуры (и, в частности, знаменитую церковь в Филях, 1693) как барочные, прикладывая к ним вельфлиновские парадигмы. Ср.: «Действительно, рассматриваемая композиция вытекает из одного из основных принципов барокко. “В связи с привычкой к повторениям (отдельных архитектурных мотивов) находится манера удваивать начальные и заключительные мотивы. Формы не ограничиваются с прежней отчетливостью ни вверху, ни внизу: вместо ясного начала и определенного конца — колебанья, неуменье, невозможность окончить, остановиться <…> [Формы] повторяются многократным эхом. Конца нет — повторения и неопределенность” (Вельфлин. Ренессанс и барокко. 1913 С. 51)» (Барокко в России… С. 41-42). Аналогично Г.В. Жидков в статье «К постановке проблемы о русском барокко» анализирует икону «Вознесение» из иконостаса Ильинской церкви в Ярославе, находя в ней описанное Вельфлиным отношение к детали, к движению, к композиции: «…в иконе из Ильинской церкви — громадное количество частностей, все они как бы набегают друг на друга, сталкиваются одна с другой, запутываются в клубок, отдельные нити в котором так ли просто уловить? Говоря словами Вельфлина — “...масса украшений и деталей грозит затопить сдерживающие ее формы” (Ренесс. и барокко. С.61)» (Барокко в России… С. 104)

²³ Данная тенденция в особенности характерна для статьи В.В. Згуры «Проблема возникновения барокко в России» (Барокко в России… С. 11-42).

²⁴ См.: Горных А.А. Раннеформалистские и символистские концепции художественной формы // Философский поиск. Вып. 2. Витебск, 1996. С. 96-110. См. также: Чечот И.Д. Основные понятия истории искусства Генриха Вельфлина. Опыт исследования искусствоведческой теории и методологии. Автореф. дисс. … канд. искусств. наук. Л.: ЛГУ, 1983. С. 3-4.

²⁵ Цит. по: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 455. Об увлечении опоязовцев Риккертом см. там же.

²⁶ Цит. по: Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. Писатель, 1987. С. 511.

²⁷ Эйхенбаум Б. Путешествие по Европе // Эйхенбаум Б. Мой временник. Л., 1929. С. 35.

²⁸ Эйхенбаум Б.М. Теория формального метода // Эйхенбаум Б. О литературе… C. 377.

²⁹ Там же. С. 377.

³⁰ Цит. по: Эйхенбаум Б. О литературе… С. 511.

³¹ Жирмунский В.М. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Сб. статей. Временник отдела словесных искусств. II.; Л., 1927. С. 6.

³² Жирмунский В.М. К вопросу о «формальном методе» // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 94. См. также статью Мишеля Эспаня в настоящем сборнике.

³³ Ср.: «В Германии современное поколение учится у не университетских учителей-филологов, но у философов, занимавшихся вопросами пограничными между философией и поэзией: Зиммель, Фолкельт, Дильтей, Лапмпрехт, Шпенглер, проблемами морфологии культуры, для которой художественные стили обычно привлекались как особенно показательный материал; она училась у историков изобразительных искусств, выдвигавших изучение типологии художественных стилей, как Вельфлин, Воррингер и др., а в новейшее время у лингвистов, как Фосслер» (Жирмунский В.М. Новейшие течения… С. 6).

³⁴ Там же. С. 15.

³⁵ Чечот И.Д. Основные понятия истории искусства Генриха Вельфлина. Опыт исследования искусствоведческой теории и методологии. Диссертация на соиск. учен. степ. канд. искусств. наук (на правах рукописи). Л.: ЛГУ, 1983. С. 34.

³⁶ Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую науку, Ленинград, Прибой, 1928

³⁷ Бахтин М.М. Проблема текста // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 5. М., 1996. С. 628.

³⁸ См.: Бахтин М.М. Собрание сочинений… Т.1. С. 526 (комментарий В. Люпунова).

³⁹ Там же. С. 526.

⁴⁰ См.: Там же. С. 780. Об интересе символистов, и в первую очередь, А.Л. Волынского и В.В. Иванова к Вельфлину упоминает также и И.Д. Чечот, впрочем, не входя в подробности, даже и в самом тексте диссертации (см.: Чечот И.Д. Основные понятия истории искусства Генриха Вельфлина. Опыт исследования искусствоведческой теории и методологии. Автореф дисс. … С. 5).

⁴¹ Комсомол, на фронт искусства! Материалы первого всесоюзного совещания по художественной работе среди молодежи. Сборник под ред. тт. Пельше, Тараканова и Чичерова (так!). Техкинопечать, 1929.

⁴² Пельше Р. О факторах развития искусства // Вельфлин Генрих. Основные понятия истории искусств... С. VII.

⁴³ Там же. С. XVI.

⁴⁴ Там же. С. XVI.

⁴⁵ Искусство. 1934. № 3.

⁴⁶ Архитектура ССССР. 1936. № 5.

⁴⁷ Ремпель Л.И. Архитектура послевоенной Италии. Издательство всесоюзной Академии архитектуры, 1935. Из более поздних его работ см.: Л.И. Ремпель. Архитектурный орнамент Узбекистана. Ташкент. 1961; Л.И. Ремпель. Искусство Руси и Восток как историко-культурная и художественная проблема. Ташкент, 1969 (в книге разбираются также концепции Ригля и Гильдебрандта); Л.И. Ремпель. Художественная культура Средней Азии (целый раздел книги посвящен современному искусству Средней Азии).

⁴⁸ Ремпель Л.И. Генрих Вельфлин // Вельфлин Генрих. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М.: ОГИЗ, 1934. С. 1-53. Впрочем, для объективности заметим, что «досталось» от Ремпеля в предисловии не только Вельфлину, но и Шеллингу и П. Мюллеру. Ср.: « Розенберг и Гитлер возрождали не только романтический дух, но и философские учения романтиков. То, что прокламирует Вельфлин, мы найдем и у Шеллинга, и у романтика Адама Мюллера» (Там же. С. 19).

⁴⁹ Там же. С. 26.

⁵⁰ Там же, С. 26.

⁵¹ Там же. С. 52.

⁵² Там же. С. 52.

⁵³ Павлов В. «Die Kunst der Renaissance Italien und das deutsche Formgefühl» (Bruckmann, Munchen, 1931) // Советский музей. 1932. № 3. С. 124. Ср. также рецензию в журнале: Иностранная книга. 1932. № 5(9). С. 28-31.

⁵⁴ Академия архитектуры. 1934. № 1-2. С. 144

⁵⁵ Луначарский А.В. Новые течения в теории искусства в Западной Европе и марксизм // Луначарский А.В.Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8 М., 1967. С. 63-72.

⁵⁶ Лифшиц Мих. В мире эстетики. Non finito. М.: Изобр. иск. 1985.

⁵⁷ Там же. С. 224.

⁵⁸ Проблемы искусствознания и художественной критики. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 2. Изд. Лен. Ун-та, 1982. С. 51-109. Особый интерес данной работы заключается к том, что И. Чечот, посвятив ее вельфлиновскому открытию барокко и соответственно германско-итальянской проблематике теории Вельфлина, применил к ее изучению структурно-семиотический метод, — что стало своего рода hommage созданному Вельфлином формальному методу в искусствознании.

⁵⁹ Флоренский П. Культ и философия. М., 1977. С. 127.