В. Н. Ахтырская

 

 

Сведения об авторе: Вера Николаевна Ахтырская, кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры немецкого языка филологического факультета Санкт-Петербургского Государственного университета.

 

E-Mail: grainne@mail.ru

 

Аннотация: статья посвящена феномену экфразиса в творчестве современного немецкого писателя В. Г. Зебальда. В рамках статьи рассматриваются иконография (т. е. визуальные претексты), риторика и синтагматика экфразиса у Зебальда. Содержится вывод о том, что Зебальд обогащает традиционную экфрастическую палитру новыми видами: в частности, подробно анализируются примеры риторического, предикативного и аллюзивного экфразиса.

 

Ключевые слова: Винфрид Георг Зебальд, семиотика вербального и визульного, литературное описание, иконографический претекст, поэтика экфразиса, мимезис, риторика, аллюзия.

 

Небольшое по объему творческое наследие современного англо-немецкого писателя Винфрида Георга Зебальда (Winfried Georg Sebald, 1944—2001) отличается единством тона и поэтики. Кроме последнего сборника стихотворений, вышедшего посмертно, все его книги могут интерпретироваться как травелоги, и травелоги довольно странные, поскольку нарративная модальность, как это ни парадоксально, играет в них значительно меньшую роль, нежели дескриптивная, и в ряде случаев даже поглощается дескриптивной. Изображая странствия рассказчика (Зебальд предпочитает повествование от первого лица) или — реже — героев, Зебальд неизменно сосредоточивается на детальном воспроизведении их подробностей. Писатель виртуозно воссоздает иллюзию правдоподобия, описанный Роланом Бартом эффект реальности, убеждая читателя в торжестве миметического начала¹. К творчеству Зебальда идеально применимо высказывание Жерара Женетта об описании, которое «задерживает внимание на предметах … в их симультанности и даже процессы рассматривает как зрелища, словно приостанавливая ход времени и способствуя развертыванию рассказа в пространстве»².

Какие же пространства исследует и созерцает рассказчик у Зебальда? Каковы способы той визуализации, что составляет у Зебальда основу текста? Нетрудно заметить, что рассказчик неизменно выбирает странные, малопосещаемые, нередко даже зловещие места. Это может быть заброшенное корсиканское кладбище (эссе «Campo Santo»), так называемая ноктурама в Антверпене — вольеры для содержания во тьме ночных животных (в романе «Аустерлиц» («Austerlitz», 2001)), матросская читальня (Sailor’s Reading Room) на побережье северного моря в городке Саузволд в Восточной Англии (книга «Кольца Сатурна. Паломничество по Англии» («Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt», 1995)). Даже если в произведениях Зебальда появляются всемирно известные достопримечательности вроде венецианского Дворца Дожей, веронского амфитеатра (с аллюзиями на гетевское «Путешествие в Италию») или Лондонской Национальной галереи, они предстают на страницах его книг совершенно неузнаваемыми, абсолютно лишенными того блеска и великолепия, с которыми они ассоциируются в массовом сознании. Рассказчик у Зебальда словно странствует по «иным местам», тем самым гетеротопиям Мишеля Фуко, к которым французский философ, отвергая саму идею «общих», не наделенных индивидуальностью, гомогенных пространств, относил кладбища, библиотеки, зеркала, тюрьмы и не в последнюю очередь музеи³. Эти гетеротопии сосредоточенно, самозабвенно, а иногда даже благоговейно созерцает рассказчик Зебальда, двигаясь от впечатления к впечатлению, от одного визуального образа к другому, словно перемещаясь по музейным пространствам. Взор рассказчика приковывает к себе множество деталей в облике окружающего мира, оригинальных, неповторимых, трогательных, но зачастую печальных и зловещих. Рассказчик настолько поглощен ими, что, подобно посетителю музея, не замечает проведенного за их созерцанием времени и не отдает себе отчет в способе перемещения по этому гетеротопическому миру. Этим, по нашему мнению, и объясняется своеобразная редуцированность нарратива, характерная для всех книг Зебальда. Нарративные фрагменты оформляются как картины, так что текст можно воспринимать и прочитать как передвижение по картинной галерее. Рассказчик у Зебальда часто прибегает к иконографическим цитатам, изображает отдельные сцены в манере определенных художников или даже обыгрывает конкретные произведения живописи, причем спектр использованной иконографии может быть очень широк. Аморфная структура и размытая композиция травелога позволяют Зебальду объединять в «музейных залах текста» предметы, изъятые из исторического контекста, будь то ренессансные фрески, реклама начала XX в., кадры немых фильмов, завораживающий облик случайных прохожих или обрывки собственных воспоминаний, передоверяемые рассказчику. Из этих вычлененных из исторического контекста предметов автор хитроумно создает что-то вроде концептуального музея с экспонатами, подобными беньяминовским аллегориям, «руинам», на которых лежит отпечаток упадка, умаления, бренности⁴. Вместе с тем, при создании этого концептуального музея Зебальд не пренебрегает не только возвышенными, но и нарочито зловещими и жуткими предметами, вроде черепов, анатомических препаратов, мусора и крыс, обнаруживая тяготение к некоей причудливой разновидности барочного маньеризма. При чтении Зебальда неизбежно возникает воспоминание о первых музеях, возникших из барочных кабинетов редкостей, основатели которых были движимы идеей воссоздать в музейных стенах единство универсума и сохранить запечатленную в этих редкостях мировую память, вполне осознавая тщетность подобных усилий и обреченность мира в целом⁵. Без преувеличений можно говорить о том, что и Зебальд устраивает свой концептуальный музей под знаком Сатурна, задумывая его как детальную необарочную аллегорию Vanitas, и что музей у него если не превращается в подобие кладбища, то, во всяком случае щедро представляет погребальные урны, приметы упадка, знаки гибели — от разрушения природы и культурных ценностей до различных оттенков человеческого одиночества.

Естественно, что, описывая скорбные странствия рассказчика по залам реальных музеев или уподобляя концептуальному музею текст, Зебальд не может не прибегать к своеобразной квинтэссенции дескриптивной модальности, каковой является экфразис. Тексты Зебальда изобилуют примерами экфразиса, заслуживающими подробного внимания.

В данной статье мы попытаемся проанализировать морфологию экфразиса в творчестве Зебальда, остановившись на лежащем в основе экфразиса визуальном образе (т. е. на его иконографии), на риторике экфразиса и, наконец, на синтагматике, т. е. способе его инкорпорирования в ткань повествования.

Если воспользоваться классическим определением экфразиса, предложенным известным американским семиотиком Джеймсом Хеффернаном, согласно которому «экфразис есть вербальная репрезентация визуальной репрезентации»⁶, то возникает соблазн несколько преувеличить миметическую природу экфразиса и принять иллюзию, «эффект реальности», за саму реальность. Однако подобное впечатление может быть обманчиво, поскольку в рамках экфразиса один семиотический код хотя и служит медиумом для другого, оба отсылают к фикциональной реальности второго порядка, а у Зебальда, кроме того, задают тональность восприятия первой, несозданной, изначальной реальности.

Примером подобной проницаемости реалистического, жизнеподобного нарратива для экфрастического дискурса могут стать многочисленные фрагменты книги Зебальда «Чувство головокружения» («Schwindel.Gefühle», 1990). В частности, во второй части книги, имеющей итальянский заголовок «All’ Estero» («За границей, «За рубежом»»), рассказчик Зебальда подробно повествует о своем путешествии в Верону, совершенном ради знаменитой фрески Пизанелло «Святой Георгий и принцесса». Экфрастическая репрезентация этого живописного произведения может считаться классической: она строится вокруг абсолютно узнаваемого референта, она всячески настаивает на своей миметической составляющей, она плотно нанизывает детали («гористый ландшафт, скорее северный,…на фоне голубого неба. Корабль с надутыми ветром парусами в маленьком заливе.... Покатые холмы, вспаханные поля, живые изгороди, город с его крышами, башнями, зубчатыми крепостными стенами и виселица, на которой раскачиваются казненные, придающие всей сцене своеобразную достоверность, — любимый прием той эпохи. Кусты и деревца, каждый листик выписаны чрезвычайно тщательно, с любовью изображены и животные …— летящий… аист, собаки, баран, кони семерых всадников, в том числе калмыцкого стрелка из лука, Святой Георгий и принцесса»)⁷. Здесь можно наблюдать и стремление экфразиса опровергнуть дискретность собственных вербальных знаков и приблизиться к непрерывности и одномоментности пространственных искусств, и преобладание метонимии, метонимического выстраивания зрительных, образных впечатлений. Иконическую природу визуального знака данный экфразис пытается воспроизвести, стремясь к «оси комбинации», по Р. Якобсону, тяготея к целостному, законченному изображению, близкому языку визуального искусства, отдельный элемент которого совпадает со всем изображением «по синтаксической иерархии»⁸.

Визуализация образного впечатления достигается и посредством синтаксиса, опирающегося на соположение, параллельные конструкции, сохранение синтагматического плана и сочинительных структур, т. е. близкого к принципу построения фигуративных изображений. Казалось бы, в описании фрески мы имеем классический тип экфразиса, который мы осторожно хотели бы назвать «миметическим». Однако детальное рассмотрение опровергает подобный вывод, хотя бы потому, что изумленный читатель, открывший альбом репродукций Пизанелло, увидит там нечто весьма мало соответствующее описанию Зебальда. Фреска с темным, почти коричневым, зловещим небом, перегруженностью деталями, причалившим, а не отплывающим парусником, словно бы уткнувшимся в песок, представляет абсолютно замкнутый мир и вызывает впечатление тревоги и безысходности (искусствоведы находят в ней много таинственных деталей). Наш взятый наугад пример свидетельствует, насколько властно фикциональное начало у Зебальда подчиняет себе миметическое. На наш взгляд, Зебальд показывает фреску значительно более идиллической, нежели в действительности, чтобы подчеркнуть жутковатую деталь, а именно повешенных. Экфрастическая репрезентация строится у него таким образом, будто святой Георгий и принцесса обращают взоры на виселицу с телами несчастных. Рассказчик у Зебальда, эстет, не столько наслаждающийся картинами мира, сколько оплакивающий его умаление и ущерб, замечает ее в первую очередь и структурирует экфразис так, чтобы рельефнее выделить ее для читателя, а с этой целью Зебальд усиливает контраст между — пусть мнимой — идиллией и страшной маньеристической подробностью пейзажа.

Вместе с тем, как мы уже упомянули выше, этот классический «миметический» экфразис, не только, словно картина в раму, помещен в дескриптивный фрагмент, отсылающий к первой, изначальной реальности, но и выстраивает ее в соответствии с живописными особенностями экфразиса. Так, Зебальд описывает капеллу Пеллегрини, в которой находятся фрески, как типичную гетеротопию. Это закрытое церковное помещение, в котором уже не проводятся службы, — его отпирают лишь по просьбе посетителей, желающих увидеть фрески. В нем царит полумрак, напоминающий фон фресок и озаряемый светом лишь на несколько мгновений, когда посетитель бросает в автомат монету. Эти вспышки света словно повторяют цветовые всплески у Пизанелло — золотистые кудри святого Георгия, рыжую охотничью собаку у его ног, нежное лицо принцессы на темном фоне. Каморка привратницы, впустившей рассказчика, сколочена из грубых досок, выкрашенных коричневой краской, — именно такая цветовая гамма преобладает на реальной фреске. Сама привратница, безмолвная и призрачная, словно сливается с полутьмой, уподобляясь персонажам на плохо сохранившейся фреске.

Однако у Зебальда можно найти и более разительные примеры «миметического» экфразиса. К их числу можно отнести излюбленный прием писателя, заключающийся в оформлении пейзажных и интерьерных описаний по узнаваемым иконографическим моделям. Так, вечерняя прогулка рассказчика на лодке по озеру Гарда (в той же повести «All’ Estero») предстает как пейзаж кисти Тёрнера: «На западе все уже окутали тени, точно темные флаги медленно скользящие по крутым склонам холма Доссо Деи Ровери, да и на противоположном, восточном, берегу закатный свет поднимался все выше и выше, пока не растворился в слабом розоватом сиянии над вершиной Монте Альтиссимо»⁹. Возможно, этот панорамный пейзаж, воспроизводящий оттенки небес, тени, в которых исчезают детали зримого мира, навеян творчеством Д. У. Тёрнера, много путешествовавшего в Северной Италии.

Иногда Зебальд предельно обнажает подобный прием. Так, изображение странствия рассказчика по железной дороге, проплывающего за окнами пейзажа с низкими, тяжелыми облаками и странным, зловещим желтоватым светом, плавно перетекает в описание картины Джованни Батиста Тьеполо «Святая Текла избавляет от чумы город Эсте». Картина и ее автор прямо названы в тексте, однако, как и в случае с фреской Пизанелло, Зебальд весьма прихотливо выбирает ее детали для оформления реального ландшафта, опять-таки, на наш взгляд, под знаком Сатурна.

До сих пор, анализируя экфрастическую парадигму в творчестве Зебальда, мы говорили о миметическом экфразисе, строящемся на травестировании самой идеи подражания. Прибегнув к удачному определению, предложенному американским семиотиком Мюрреем Кригером, экфразис можно охарактеризовать как «метонимическую метафору»¹⁰, и сделать вывод о том, что экфрастическая парадигма исчерпывается этими моделями, поскольку основа экфразиса, мимесис, враждебен всякой риторике и не может использовать тропы. Однако у Зебальда мы можем наблюдать и примеры экфразиса, который мы хотели бы назвать «риторическим». «Риторический экфразис» создает визуальный образ чрезвычайно скупо и емко, достигая эффекта с помощью тропов. В частности, вторая часть написанной верлибром поэмы Зебальда «Nach der Natur» («С натуры», довольно лукавое заглавие, 1988), посвященная естествоиспытателю и путешественнику Георгу Вильгельму Стеллеру, содержит подробное описание плавания экспедиции Беринга, участником которой был Стеллер. Берега неизвестной европейцам Аляски впервые предстают перед Стеллером «в виде слабо заштрихованного горного кряжа под нависшими тучами» — «zwischen den tief treibenden Wolken/...das schwach ausschraffierte/ Bild einer Kette von Bergen»¹¹. Изображая путевые впечатления Стеллера, Зебальд прибегает к эпитету, уместному при описании графических произведений, — «ausschraffiert». Неслучайно и появление в анализируемом фрагменте существительного «Bild», — означающего не только «образ», «вид», «облик», но и просто «картину». Возможно, Зебальд показывает, как карандаш Стеллера оставляет на бумаге беглую зарисовку первого впечатления. Вместе с тем, не исключено, что Зебальд добивался здесь создания не свойственной экфразису метафорической двусмысленности и имел в виду не только рисунок, но и косые струи дождя, словно бы «штрихующие» поле зрения. Неоднозначность, «остранение», отсылка к двум референтам одновременно явно составляла авторскую интенцию, для осуществления которой и был употреблен этой двуплановый «риторический» экфразис, расширяющий диапазон традиционно применяемых в рамках экфразиса тропов и за счет использования эпитета приближающийся к метафоре.

Впрочем, Зебальд пополняет экфрастическую парадигму и другими необычными вариантами. В качестве такого редкого случая экфразиса мы предлагаем рассматривать в том числе экфразисы, как это ни странно, использующие предикацию и как следствие имеющие нарративный характер. Примером подобного экфразиса может служить финал главы седьмой первой части вышеупомянутой поэмы Зебальда «С натуры», посвященной немецкому художнику Матиасу Грюневальду. Зебальд, опираясь на исторические источники, упоминает о том, что Грюневальд испытывал определенные симпатии к еретикам и вольнодумцам, а также оплакивал крестьян-жертв подавления восстания 1525 г. Они погибали тысячами, почти не оказывая сопротивления, или подвергались жестоким наказаниям, — в частности, им выкалывали глаза. Услышав об этом, Грюневальд «на протяжении недель/ носил на лице/ черную повязку» («Wochenlang trug er damals/ eine dunkle Binde/ vor dem Gesicht»)¹². Нам представляется, что этот нарративный (или протонарративный) элемент повествования, изображающий ситуацию за гранью реальности, — очевидно, что на протяжении недель ходить с черной повязкой на лице невозможно, — есть своеобразный вариант экфразиса, который мы хотели бы назвать «предикативным». Используя предикат, казалось бы, не сочетающийся со статичным по своей природе экфразисом, который строится на употреблении имен существительных и прилагательных, Зебальд отсылает сразу к двум иконографическим образцам. На наш взгляд, это трагическая, пронзительная картина Грюневальда «Поругание Христа» (1505), на которой Иисус изображен с повязкой на глазах, а его мучители издевательски наносят ему удары, глумливо вопрошая, кто из них это сделал¹³. С другой стороны, при чтении этих строк приходят на память знаменитые «Слепцы» Питера Брейгеля. Справедливости ради стоит заметить, что ни один из слепых Брейгеля не изображен с повязкой на глазах, у некоторых лицо полускрыто полями шляпы. Предлагая в качестве иконографического прообраза указанного предикативного экфразиса «Слепцов» Брейгеля, мы хотели бы обратить внимание на любопытную деталь: этот экфразис помещен в конце главы, за ним следует белое поле листа. Он неслучайно находится на своеобразной границе между пространством знака и его отсутствием, белым листом, который может быть сопоставим с пустотой. Тем самым предикативный экфразис в семантически значимой позиции конца главы словно свидетельствует, что исхода из мира страданий нет и что земное существование есть падение в бездну.

Данный пример экфразиса весьма показателен для Зебальда, рассказчик которого — маньерист и странный эстет, далекий от всякого наслаждения зримыми подробностями мира и созерцающий их как экспонаты печального кабинета редкостей. Именно такой облик имеет в творчестве Зебальда наиболее распространенный тип экфразиса, который мы хотели бы обозначить как «аллюзивный» или «экфразис-аллюзия». Под ним мы понимаем многочисленные дескриптивные фрагменты текста, строящиеся как описание реальных деталей внешнего мира, которые в свою очередь отсылают к определенной иконографической традиции, чаще всего к голландской живописи золотого века, хотя и не имеют конкретного прообраза. Здесь, предваряя возможные возражения, мы хотели бы сделать существенную оговорку. Среди ученых нет единого мнения относительно того, как сформировался жанр экфразиса. В частности, многие филологи-классики, в их числе известная отечественная исследовательница Н. В. Брагинская, полагают, что «Картины» Филострата Старшего (II—III вв. н. э.), положившие начало жанровому канону, изображали имагинативные, не существовавшие в действительности произведения искусства¹⁴. С другой стороны, античная риторика относила к жанру экфразиса описания достойных внимания предметов вообще, а не только картин, скульптур, фресок, рассматривая экфразис как своеобразное упражнение в красноречии и одновременно как отступление от главной темы. Поэтому многие современные специалисты в области семиотики (Мюррей Кригер, Фриц Граф, Сузи Франк)¹⁵ понимают экфразис весьма широко, причисляя к экфрастическим любые детальные описания достопамятных предметов, реальных или воображаемых. Приняв данную точку зрения, мы можем считать тексты Зебальда, состоящие из отступлений, из описаний прогулок по гетеротопиям, в значительной мере собранными из аллюзивных экфразисов. Яркий пример аллюзивного экфразиса — изображение поездки рассказчика на таинственный, заброшенный английский мыс Орфорд Несс, еще одну гетеротопию, в книге «Кольца Сатурна». Рассказчик бродит по серым зловещим пустошам, как вдруг из-под его ног выскакивает испуганный заяц: «Я вижу край серого асфальта, вижу каждую тоненькую травинку, вижу зайца, который выпрыгивает из своего укрытия, заложив уши, с застывшей от ужаса, искаженной мордой, чем-то напоминающей человеческое лицо, вижу, как на бегу он оборачивается, вижу в его скошенном, от страха вылезающем из орбит оке себя самого, на мгновение слившегося с ним»¹⁶. Мы полагаем, что перед нами пример аллюзивного экфразиса, отсылающего к классическому голландскому искусству. Голландские художники XVI—XVII вв., от Рембрандта до Жака де Гейна, оставили немало графических работ, на которых в разных ракурсах запечатлены обычные, неэкзотические животные — от собак и кошек до мышей и тех же зайцев. Вместе с тем, здесь можно различить отголоски давней голландской традиции включать в живописную картину отражения деталей, не запечатленных на полотне, обыкновенно облик самого художника или интерьер его мастерской (наиболее известные примеры — «Портрет четы Арнольфини» Яна Ван Эйка — художник и, возможно, свидетель заключения брака отражаются в зеркале на стене, «Мадонна каноника Ван дер Пале» Яна Ван Эйка — художник отражается в щите святого Георгия, натюрморты Абрахама Ван Бейерена и Яна Давидса де Хеема, с отражением на поверхности серебряной вазы и стеклянного бокала соответственно самого художника и его мастерской). Обыгрывая в этом варианте экфразиса голландскую живописную традицию, Зебальд, на наш взгляд, не просто подчеркивает роль художника-творца, но и косвенно говорит о своем сострадании миру слабых, гонимых и несчастных. Все перечисленные нами экфразисы есть нечто большее, нежели риторическое ухищрение. Их объединяет тема увиденного, воплощенного в зримых данностях страдания и сопереживания созерцателя тому страданию, свидетелем которого он невольно стал. Проблемы зрения и видения, частный случай которых представляет собою экфразис, у Зебальда неотделимы от размышлений о царящем в мире зле, о насилии, творимом по отношению к тем, кто ничем этого не заслужил, и о сострадании.

И здесь мы хотели бы вернуться к книге, упомянутой в начале статьи. Это сборник стихотворений «Unerzählt» («Нерассказанное»), который Зебальд готовил в соавторстве с художником Яном Петером Триппом и который Трипп завершил после трагической гибели Зебальда и выпустил в издательстве «Ханзер» в 2003 г. Книга «Нерассказанное» состоит из коротких, четырех-пятистрочных, верлибров, напоминающих японские хокку и сопровождаемых гравюрами Триппа, на которых изображены глаза писателей, поэтов художников, названные по-немецки «Augenlandschaften». Многие из этих стихотворений могут быть прочитаны как экфразисы. Между тем, самому принципу экфразиса противоречат помещенные над стихотворениями неподписанные гравюры: вербальное и визуальное начало вступают в загадочные отношения. Рассматривая «пейзажи глаз», читатель неизменно задает себе вопрос, что объединяет изображенного и описанное в стихотворении, и теряется в догадках. В частности, мы можем догадываться, как довольно страшный, почти барочный, отсылающий к тем же кабинетам редкостей экфразис «Померкший глаз эфиопа/ в собрании венского музея Йозефинум/ окутанный пеленой серого шелка» («In der Sammlung/ des Josephinums in Wien/ ein erloschenes äthiopisches Auge/ von einem Flor/ grauer Seide/ umwölkt»)¹⁷ соотносится с фрагментом портрета американского художника Барнетта Ньюмена, под которым он помещен. Барнетт Ньюмен (1905—1970) — представитель абстрактного экспрессионизма, автор картин, напоминающих яркие (вспомним «серый шелк») цветные плоскости, пересеченные жесткими линиями и имеющие драматические названия, как например, «Крестный путь». Очевидно, в основе и этого оригинального варианта экфразиса — размышления о скорби, боли и незаслуженных страданиях.

Примечания

¹Барт Ролан. Эффект реальности (пер. С. Зенкина) // Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 392—400.

²Женетт Жерар. Границы повествовательности (пер. С. Зенкина) // Женетт Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Т. 1. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. С. 291.

³Foucault Michel. Des espaces autres (1967), Hétérotopies // Architecture, Mouvement, Continuité. 1984, № 5. Pp. 46-49.

⁴Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы (пер. С. Ромашко). М.: Аграф, 2002. С. 183-187.

⁵Impey Oliver, MacGregor Arthur. The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe. Oxford: Offord University Press, 1985.

⁶Heffernan James. Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago and London: University of Chicago Press, 1993. P. 3.

⁷Sebald W. G. Schwindel. Gefühle. Frankfurt am Main: Eichborn, 2001. S. 86-87. — Здесь и далее цитаты из произведений В. Г. Зебальда даются в переводе автора статьи.

⁸Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений (пер. с англ. Н. В. Перцова) // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 126-131

⁹Sebald W. G. Schwindel. Gefühle. Frankfurt am Main: Eichborn, 2001. S. 105.

¹⁰Krieger Murray. Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1992. P. 11

¹¹Sebald W. G. Nach der Natur. Ein Elementargedicht. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2008. S. 51

¹²Sebald W. G. Nach der Natur. Ein Elementargedicht. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2008. S. 31

¹³Подтверждение этой гипотезы мы обнаружили в статье немецкой исследовательницы Клаудии Эльшлегер, посвященной образу Грюневальда у Зебальда:

Öhlschläger Claudia. W. G. Sebald — Matthias Grünewald // Kunst im Text. Hg. von Konstanze Fliedl unter Mitarbeit von Irene Fußl. Frankfurt am Main und Basel: Stroemfeld, 2005. S. 273.

¹⁴Брагинская Н. В. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 224-289.

¹⁵Krieger Murray. Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1992. Pp. 16-19;

Graf Fritz. Ekphrasis: Die Entstehung der Gattung in der Antike // Beschreibungskunst — Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. Hg. von Gottfried Boehm und Helmut Pfotenhauer. München: Wilhelm Fink Verlag, 1995. S. 143-153;

Франк Сузи. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. М.: Издательство «МИК», 2002. С. 34-35.

¹⁶Sebald W. G. Die Ringe des Saturn. Eine englische Wallfahrt. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2004. S. 280

¹⁷Sebald W. G. Tripp Jan Peter. Unerzählt. München, Wien: Hanser, 2003. S. 39

 

 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ № 110400008а «Литературный процесс в Германии ХХ века (течения и фигуры)».