22-10-2021
[ архив новостей ]

Валентин Парнах в театре Мейерхольда: к истории театральных контактов Советской России и Запада 1920-х гг.

  • Дата создания : 26.11.2012
  • Автор : О. Н. Купцова
  • Количество просмотров : 3556
О. Н. Купцова
Валентин Парнах в театре Мейерхольда: к истории театральных контактов Советской России и Запада 1920-х гг.
 
Ольга Николаевна Купцова,
доцент факультета журналистики
Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова
 
Аннотация: На основании изучения архивных документов проводится подробный анализ творческого союза между Валентином Парнахом и Всеволодом Мейерхольдом, а также история разрыва. Исследуется значение для театра Мейрхольда западной авангардной культуры, носителем которой был Парнах, проживший много лет во Франции в 1910-е и 1920-е годы.
Ключевые слова: театр Мейерхольда, танец, культура авангарда, Валентин Парнах
Abstract: In this paper we report results of an in-depth study of the creative alliance between Valentin Parnakh and Vsevolod Meyerhold and their break-up, based on archival documents. The study is focused on the value of the Western vanguard culture and the role of Valentin Parnakh, who lived in France for many years in the 1910s and 1920s, as its bearer.
Key words: Meyerkhold theater, dance, vanguard culture, Valentin Parnakh
 
Летом 1915 г., в разгар мировой войны Валентин Яковлевич Парнах выехал в Европу с намерением больше не возвращаться в Россию: «Итоги моей жизни в Петербурге: отвращение к русской университетской учебе, убеждение в ничтожестве царского профессорья, в лживости легенды о революционном студенчестве, разочарование в русской культуре1. Парнах поселился в Париже, начал учиться в Сорбонне, познакомился со многими представителями французского авангарда: художниками Ф. Леже и П. Пикассо, дадаистами Т. Тцара и Ф. Пикабиа2, сюрреалистами А. Бретоном, Л. Арагоном, Ж. Рибмон-Дессенем, П. Элюаром и др. В Париже с 1919 по 1922 г. Парнах издал первые четыре стихотворных сборника. Здесь же изобрел свои эксцентрические танцы (названные П. Пикассо «сюрреалистическими»3), рождение которых объяснял тем, что четырехлетнее «сидение в окопах обрекло миллионы тел на рабскую неподвижность. И вот, наконец, разряд: целые страны затанцевали. Из Америки в Европу ринулись фокстроты. И гробовая тишина былого тыла разрядилась ликующей, трагической музыкой джаза, в которой воскресли удары корибантийской меди, заглушая отчаяние»4. С оживлением в Париже литературной жизни русской эмиграции в июле-августе 1921 г. Парнах участвовал в организации поэтического объединения «Палата поэтов» в кафе «Хамелеон», простом монпарнасском кабачке, «где за пиво брали всего несколько су и где можно было петь, танцевать, устраивать литературные вечера и чувствовать себя, как дома»5.
Но в своих тогдашних театральных пристрастиях Парнах оставался верным Вс. Мейерхольду. Искания режиссера 1910-х гг., известные ему по петербургской студенческой жизни, были для Парнаха по-прежнему точкой отсчета. В статье «Пантомима, балет, цирк в Париже» Парнах писал: «Как в России, где В.Э. Мейерхольд первый провозгласил значение цирка в театре, — в убогом французском театре были сделаны попытки цирковых постановок. Лучшей из них явилась в 1917 и 1920 гг. постановка “Парада”, муз. Эрика Сати, декорации и костюмы П. Пикассо, либретто Жана Кокто (“Русский балет” С. Дягилева). <…> Первая постановка “Парада” вызвала шумный скандал. Ныне “Парад” признан и широкой публикой. <…>
Тот же Жан Кокто, французский поэт и хореограф, поставил в Театре Елисейских Полей в Париже в 1920 г. свою пантомиму “Бык на крыше”, где использовал кинематографический прием замедленных движений. Играли акробаты из цирка Медрано, бр. Фрателлини. Действие изображало бар. Электрический вентилятор отсекал головы. Тот же автор, в том же театре, в 1921 г. поставил “Свадьбу на Эйфелевой башне” в исполнении труппы Шведского балета, под управлением Жана Борлина.
Здесь был применен прием искусственных огромных голов-масок работы Ирэн Лагю. Характер действия — буффонада. Два огромных граммофона по обеим сторонам сцены исполняли роль объясняющих усиленных голосов. Музыка для этих постановок написана молодыми соратниками Кокто, учениками Сати: Дариусом Мийо Жоржем Ориком и др.»6
Летом 1921 г. Парнах принял решение вернуться в Советскую Россию. «Хочу, наконец, после 6 лет отсутствия попасть к Вам. <…> Тяжко приходится с деньгами. Но ездил осенью в Испанию и весной в Италию, где, как и здесь, выступал с моими танцами. Из Рима, с советским курьером написал Блоку и Брюсову»7, — пишет он композитору М.Ф. Гнесину. Выехав из Парижа в январе 1922 г., Парнах почти на полгода застревает в Берлине, не получая необходимых документов для въезда в Советскую Россию. Оттуда пишет в Москву Вс. Мейерхольду в надежде на его помощь и поддержку:
«Многоуважаемый и дорогой Всеволод Эмилиевич,
27-го марта я напомнил Вам о моем существовании, послав Вам заказным, через берлинский книжный магазин “Слово” мою четвертую книгу стихов “Карабкается акробат”, вышедшую в Париже. Хотел бы надеяться, что Вы вспомните, кто я: поэт Парнох, с рыжими волосами, друг М.Ф. Гнесина, бывал как друг Вашей студии почти на всех занятиях Студии в 1913–1914 г. и первой половине 1915; Вы мне предлагали играть в “Балаганчике” А. Блока. В №3 Вашего журнала “Любовь к трем апельсинам” были напечатаны мои стихи. Летом 1915 г. я выехал из Петербурга, северным путем, в Париж, смертельно ненавидя царский режим. До января 1922 года прожил в Париже, в 1921 году был председателем “Палаты поэтов” в Париже, выпустил 4 книги стихов, выдумал ряд новых танцев, немало страдал от парижско-российской эмигрантщины, как человек, сочувствующий Революции, и модернист.
В январе с.г. выехал в Берлин с тем, чтобы отсюда наконец выехать в Россию (Москву). 28-го января с.г. консульство Р.С.Ф.С.Р. послало в Москву заполненные мною опросные листы для получения визы на право въезда в Россию. Жду здесь добрых 4 месяца разрешения на въезд, и ответа, даже на телеграфные запросы консульства, до сих пор не получено.
Помня, дорогой Всеволод Эмилиевич, Ваше отеческое отношение ко мне, очень прошу Вас распорядиться, чтобы в отделе виз и паспортов Наркоминдела немедленно напомнили о моем деле и способствовали немедленному получению для меня визы — телеграфному уведомлению в консульство в Берлине о разрешении мне въезда. Нужно ли говорить, что я всегда смертельно ненавидел старый режим и всегда был сторонником сов<етской> власти. Я свободно владею французским, немецким, испанским, итальянским языками, могу быть полезен на службе в Наркоминделе. <…> Надеюсь на Вас, дорогой Всеволод Эмилиевич. Ускорение моей визы необходимо мне тем более, что мне приходится существовать здесь литературным трудом в эмигрантских условиях, что очень тяжело.
У меня к Вам еще последняя просьба. Я хочу провезти в Москву инструменты нового негро-американского оркестра Jazz-band (особую систему барабана и гонгов; саксофон — род тромбона; банджо — род мандолины, обтянутой барабанной кожей), оркестр синкоп и диссонансов, представляющий огромный интерес для эксцентрического театра, цирковых постановок, представлений на площадях, народных манифестаций и увеселений (моя статья “Джаз-банд” в №1–2 журнала “Вещь”). Играть на них сумет барабанщик, тромбонист, мандолинист. Jazz-band в то же время — мимический оркестр.
Стоят эти инструменты всего 20 000 германских марок. Ради Бога, устройте мне ассигновку для этой цели в ТО или где можно»8.
Сразу же по приезду в Москву (в августе-сентябре) Парнах создал «Джаз-банд Валентина Парнаха», в состав которого кроме него самого вошли пианист Е.И. Габрилович, шумовик Г.И. Гаузнер, ударник А.И. Костомолоцкий9.
«Он приехал с мечтой о новом искусстве, о чудесных и странных звучаниях, о необычных пластических и танцевальных жанрах. <…> Я назвал бы его визионером, мечтателем. Он умел видеть будущее, многоцветное, счастливое», — так характеризовал тогдашнего Парнаха Е. Габрилович, — <…> я не совсем в этом уверен, но и тогда, и сейчас, шестьдесят с лишним лет спустя мне так кажется, — это был человек, абсолютно далекий от музыки. Он не был композитором, не играл на инструментах. Я не уверен даже, что он знал ноты, мог прочитать музыкальную партитуру. Он пришел к джазу как любитель, ”аматер”. <…> После войны в парижских кафе зазвучала новая музыка, появились ошеломляющие непривычные тембры… Вот это увлечение новой графикой, живописью, жестами, интонациями, танцами, этим “новым языком” кафе и бульваров и привело, как мне представляется Парнаха к джазу»10.
1 октября 1922 г. был дан лекционный концерт джаз-банда в Институте театрального искусства (ГИТИС). Его повторение прошло в Доме печати в присутствии К. Голейзовского, С. Эйзенштейна, В. Мейерхольда. «Парнах прочел ученую лекцию о джаз-банде, потом с грехом пополам (ибо никто в Москве не умел играть на саксофоне) сыграли джазовые мелодии. Когда же сам Парнах исполнил страннейший танец “Жирафовидный истукан”, восторг достиг ураганной силы. И среди тех, кто яростно бил в ладоши и взывал “еще”, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд.
Он тут же предложил Парнаху организовать джаз-банд для спектакля, который тогда репетировался»11.
Почти сразу же после этого концерта Парнах начал преподавать хореографию в драматической студии Первого рабочего театра Пролеткульта у С. Эйзенштейна (Эйзенштейн и сам вместе со студийцами обучался «у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Парнаха фокстроту»12), в Лаборатории театра экспрессионизма И. Соколова13. Парнах был создателем особой танцевальной системы14. «Насколько я знаю, — свидетельствовал все тот же Габрилович, — танцам он специально тоже нигде не учился, разве что взял несколько случайных уроков по пантомиме или балету. Но в Россию приехал уже сложившимся танцовщиком. Занимался на станке. Каждое утро, например, он делал соответствующие упражнения. В этом еще одна тайна Парнаха (с ним вообще было связано немало загадок). Он был танцовщиком не классическим, не кавалером в па-де-де, а исполнителем совершенно особого рода, позже я ничего подобного не встречал…»15 Парнах изобрел и свою систему записи хореографических движений, которой заинтересовался Мейерхольд.
Первый в РСФСР джаз-банд принял участие в третьем акте мейерхольдовского «Великодушного рогоносца». А в спектакль «Д.Е.» («Даешь Европу!») Парнах получил приглашение от режиссера не только как руководитель джаз-банда, но и как исполнитель эксцентрических танцев «Этажи иероглифов» и «Жирафовидный истукан». «…Мейерхольд уловил нашу броскость, несколько “цирковую” зрелищность и очень точно вводил нас в совершенно неожиданных эпизодах ”Д.Е.”, внезапно разрывая ткань спектакля таким вот шокирующим ”ударным” номером. Мы отвлекали, пугали, смешили, восхищали, вызывали улыбки.
Наши джазовые “вставки” помогали режиссеру создавать эффект движения. Скажем, в “Д.Е.’ был эпизод, когда движением щитов (выкрашенных в красный цвет планшеток) достигалось впечатление улицы, толпы, мелькания. К этим щитам прибавлялась бурная джазовая музыка — результат был впечатляющим!»16 — вспоминал Габрилович.
Сам Парнах обозначал «Жирафовидного истукана», исполненного в первом эпизоде (всего их было семнадцать) спектакля-скетча «Даешь Европу!», как танец «типа концентрированной трагедии»17 и описывал его начало так: «Сухое тело во фраке выскакивает на сцену. Насторожившись, в профиль, неподвижно выдерживает залп первого такта. На секунду заряд нот и предстоящего танца затаен в выразительной неподвижности, которой и начинается номер»18. В «Жирафовидном истукане» Парнах исполнял и свой знаменитый лежачий танец: «Снова в профиль, легко и неожиданно тело грохнулось об пол на спину, вместе с обрушившимся ударом медной тарелки.
Лежачий танец простертого: левая рука захлестывает подбородок через голову; вытянутая правая нога, согнутое левое колено четко отбивает ход тактов; кисть правой руки, с резко выступающим большим пальцем винтообразно, вправо-влево, мелькает в лад ритму и танцу. Вместе с ускоряющимся нарастанием тревожно-разрешающейся музыкальной фразы, готовится вскочить.
Стремительно пружинно вскакивает. Левая нога отлетает назад в воздух (своего рода летучий арабеск). Все тело напряжено вверх»19.
Второй танец Парнаха «Этажи иероглифов» был включен также в первый эпизод спектакля «Д.Е.»: «В ходе действия “Д.Е.” <…> исполнитель бодро и пружинно выбегает на сцену после саркастических восклицаний (“Принимайте холодные ванны! Холодные ванны!”) Джебса и его секретаря в ответ на предложенья нелепой “изобретательницы”. Танцовщик посылает вдогонку этому синему чулку насмешливый парижский жест, потирая подбородок пальцами правой руки, чертя кривую в направлении убегающей и выкрикивающей бабы, и танец “Этажи иероглифов” немедленно начинается с движения № 4»20.
О джаз-банде и исполнении Парнахом эксцентрических танцев в спектакле «Д.Е.» А. Гвоздев писал: «Для характеристики Франции играют настоящую, действительно современную французскую музыку (отрывки из киносимфонии Мийо “Бык на крыше”), Америка передается приемами американского тинг-тингля шумовым оркестром (джаз-бандом, организованным В. Парнахом) и т.д. “Фокстротирующие танцы” выполняются мастерски. Отличную технику, замечательную точность темпа и выверенность ритма показал в своих резко угловатых, геометричных танцах В. Парнах. <…> танцы, поставленные для нее (М.И. Бабановой. — О.К.) и для З. Райх балетмейстером Голейзовским кажутся вялыми в сравнении с приемами В. Парнаха»21.
В «Учителе Бубусе» (1925) так же, как и в «Д.Е.», звучали импровизации джаз-банда под руководством Парнаха, но в этом спектакле музыканты играли уже за сценой и лишь аккомпанировали танцам. Сам Парнах исполнял здесь танец «Эпопея»22.
С апреля 1925 г. Парнах числится штате театра Мейерхольда, а именно в его драматургической лаборатории23.
В это время Парнах был многим интересен Мейерхольду: изобретенной им танцевальной системой (в чем-то родственной биомеханике), своим мимическим «оркестром-переполохом» — джаз-бандом, своим увлечением цирком и Чарли Чаплином24.
«Потом Мейерхольд к нашему коллективу заметно охладел. Мне кажется, оркестр окончательно распался в 1927 году»25, — писал Габрилович.
С осени 1922 до осени 1925 г. Парнах пишет статьи о советском и европейском театре, кино, музыке, литературе, которые печатаются в журналах «Вещь», «Зрелища», «Театр и музыка», «Зритель», «Жизнь искусства» и др.26 Но в это же время Госиздат отказывает Парнаху в публикации сборника стихов «Саранча» и переводе книги Ж. де Нерваля «Путешествие на Восток»27.
Прожив в Советской России около трех лет, Парнах вновь выезжает в Европу: через Берлин в Париж. Возможно, он оформляет творческую командировку от Театра Мейерхольда, воспользовавшись общим потеплением русско-французских политических отношений (Франция признала СССР на государственном уровне) и острой необходимостью для Мейерхольда наладить театральные связи для организации гастролей28. В автобиографической прозе Парнах, однако, объяснял свой отъезд тем, что в нем «накопились залежи французских слов и стремились прорваться наружу, разрядиться музыкой.
Охваченный жаждой освобождения и новой страстью к французскому языку, к латинскому миру, я опять поехал в Париж.
О, высказаться на французском языке. Если не в стихах, то хоть в прозе! Надо все начинать сначала.
Между Россией и Францией. Между Россией и евреями. Между Россией, Францией и евреями. Раздвоение, растроение»29.
Затянувшаяся командировка превратилась для Парнаха во вторую эмиграцию.
Сразу по приезде в Париж Парнах пишет Мейерхольду:
«Многоуважаемый и дорогой Всеволод Эмилиевич, еще находясь в Берлинской тюрьме, я послал Вам немецкое письмо с сообщением о моем аресте за просрочку визы. Мой адвокат, по моему поручению, телеграфировал Вам о том же. Благодаря берлинским скотам, я вынужден был потерять немало времени и отсрочить свой приезд в Париж. Из Берлина я старался, через своих знакомых, устроить Вам визу, но, главным образом, благодаря марокканским страхам30 вообще и “мертвому сезону” летом в Париже, в частности, это дело затянулось.
Однако мое заточение не было бесплодным: в одиночной камере я написал французскую статью: “Meyerhold et le théâtre russe”31. По моем приезде в Париж она немедленно была принята в один из лучших “толстых” журналов, в “Europe”, где она появится уже в декабре. Прилагаю письмо ко мне редактора — Léon’a Bazalgette’a32. Я эту статью люблю и надеюсь, что она и Вам понравится.
В немецком переводе эта же статья пойдет в одном из лучших германских журналов (сообщу Вам название).
Кроме того, другая моя статья о Вас появится в бельгийском журнале “Le Flambeau” (“Факел”). Прилагаю письмо ко мне его сотрудника Léon Kochnitzky33, который просит передать Вам свою “admiration” (восхищение): он смотрел “Д.Е.” в Москве.
Посылаю Вам статью о Вас: перед Вашим отъездом за границу Вы просили меня написать для будущих альманахов ТИМа34.
В тюрьме, помня музыку, я сделал новый танец.
В журнале “Querschnitt”, лучшем в Германии, появится в немецком переводе моя статья о новых возможностях танца. В ней я не раз упоминаю о Вашей работе в области пантомимы35.
Прилагаю и письмо известного художника Fernand'a Léger ко мне36. Дело в том, что редактор “Querschnitt”’а, von Wederkop37, по собственной инициативе обратился к нему, как к своему другу, с письмом, предполагая возможность сотрудничества этого мастера с Вами, и дал ему для справок мой адрес. Я тоже давно знаю Léger. Он, конечно, был бы этому очень рад. Но я не думаю, чтобы это осуществилось.
Жалею, что Вы не познакомились в Берлине с Wederkop'ом. Он друг французского консула в Берлине и мог Вам быть полезным в делах визы.
Здесь, конечно, глаза разбегаются. Много нового и интересного, хотя сама Выставка, кроме архитектуры советского павильона, многого не стоит38. Благодаря необходимости много работать, чтобы просуществовать, трудно в короткий срок осмотреть все, что надо. Вы не хуже меня знаете огромные размеры и обилие интересных вещей в Париже.
Чтобы быть и дальше полезным Вам здесь, смотреть, работать, я вынужден продлить срок моего пребывания в Париже. Убедительно прошу Вас разрешить мне это, тем более, что это и в Ваших интересах.
Скоро я думаю получить бельгийскую газету “Le Soi”» со статьями Pierr’а Daye о ТИМе39. Автор побывал в Москве. Отзывается восторженно. Пришлю Вам вместе с № журнала “Comoedia”, где появилась большая статья о сов<етских> театрах40.
Убедительно прошу Вас написать мне и сообщить, что Вы предполагаете ставить после “Ревизора”. Очень жалею, что я не видел репетиций. Что до “Д.Е.” и до “Бубуса”, я оставил джаз-банд в полном порядке и обучил Костомолоцкого даже моей “Эпопее” из “Бубуса”.
Мои воспоминания о тюремном заключении в Берлине Вы сможете прочесть в “Огоньке”41.
Если Вы думаете поехать на Рождество или раньше в Париж, я сейчас постараюсь помочь Вам в деле визы»42.
С октября 1925 г. по конец 1931 г. Парнах оставался в Париже, где не имел никаких средств к существованию, кроме литературных гонораров. Именно поэтому Парнах обратился к Мейерхольду с просьбой не исключать его из штата театра и предложил свои услуги по переводу, сбору различных театральных материалов, посредничество в парижских газетах и журналах, помощь в организации гастролей.
Пик общения Мейерхольда и Парнаха приходится на парижскую поездку 1926 г. Парнах налаживает отношения Мейерхольда с русской эмиграцией (в частности, с художником Б. Григорьевым, известным В. Парнаху по Студии на Бородинской)43, охотно ведет переговоры с шведским меценатом, связанным с Театром Елисейских полей, Р. де Марэ, договаривается о встречах (например, с режиссерами Жаком Руше44 и Фирменом Жемье45, драматургом Марселем Мартине46), знакомит с парижскими деятелями театра и искусства (редактором журнала «Кайе д'ар» Кристианом Зервосом, композитором Дариусом Мийо47, художником Фернаном Леже; и, возможно, именно Парнах представил Мейерхольда Пабло Пикассо48, пишет о Мейерхольде во французские и бельгийские журналы и газеты, выполняет при нем роль переводчика49. Парнах осуществляет и обратную связь: готовит статьи и переводы для «Афиши ТИМ», для сборника «Театральный Октябрь» о французском театре, о современной европейской музыке, танце, кино.
2 июля 1926 г. Парнах пишет Мейерхольду: «…со времени Вашего отъезда из Парижа прошел уже целый месяц, а от Вас нет писем. Я был бы рад узнать о Вашем путешествии и гастролях. Спешу уведомить Вас, что директор Театра Champs-Elysées Rolph de Maré с нетерпением ждет сметы из Театра. Об этом он говорил и Нашатырю50, и мне, встретившись со мной. Медленность, в этих случаях, производит невыгодное впечатление, тем более, что сезон близится к концу.
7-го июня я послал Вам заказным книгу Pierre’a Daye “Moscou dans le souffle d’Asie”51, о которой Вы меня просили, а 11-го — 20 страниц моего перевода из статьи Жемье и других текстов, касающихся создания Всемирного Театрального Союза (тоже заказным)52. Это письмо (от 11-го июня) я адресовал, как мы условились, в Москву, в Театр, Редакции журнала “Афиша ТИМ” или Габриловичу (спешно, для № 2)53. Посылаю Вам также вырезки из газет “Paris-Midi” и “Comœdia” (заметки о Вас)54. Отдельно посылаю № журнала “Les Cahiers d'Art”, где упоминается о вещественном оформлении Ваших постановок. Редактор Christian Zervos, слышавший о Вашем приезде от Picasso и написавший вам, когда Вы были в Париже, виделся со мной55. Я ему передал, как мы с Вами сговорились, Ваше сожаление о невозможности повидаться с ним. Он, как и Rolph de Maré, ждет фотографий из Театра, чтобы воспроизвести их в своем журнале56. Я Вам вышлю 2 №№ Humanité с заметками о Вас57.
Ваше молчание и молчание администрации Театра не способствует процветанию общего дела. Нашатырь даже встревожен этим.
Мне представляется необходимым в интересах самого Театра, чтобы администрация не оставляла меня на произвол судьбы.
Ввиду того, что съемки моих танцев в кино начнутся еще не сейчас58, а французские литературные гонорары, как Вам известно, карикатурно убоги и анахроничны, и в Москве многие журналы находятся в руках невежд типа Загорского59, — мое денежное положение сейчас необычайно тяжело и пока лишает меня возможности развить работу, полезную нам всем, в том масштабе, которого бы я хотел.
Поэтому, убедительно прошу Вас еще раз напомнить Буторину60, что Вы меня назначили секретарем Театра и сотрудником “Афиши”, для которой я уже сдал Вам несколько печатных листов61, и распорядиться о высылке мне по телеграфу моего гонорара: 29 rue Cler Paris 7-e. Я был бы Вам еще раз очень признателен. Гонорар необходим мне в размере моего жалования в Театре: 129 руб. в месяц. Ввиду наступающего мертвого сезона мне нужно единовременно за 2 месяца сейчас, т.е. 258 руб.
Посылаю Вам и новые тексты для “Афиши”: “Ромэн Роллан о народных театрах”, “Терминология французской режиссуры”, “ «Орфей» Кокто в Театре Питоева”, “Комедия Елисейских Полей”, “К вопросам записи движений” и т.д. Визитные карточки у меня уже есть. Довольны ли Вы Вашими покупками в Париже? Здесь до сих пор говорят о Вас, многих Вы очаровали…»62
Через десять дней (12 июля) Парнах еще раз повторяет свою просьбу о гонораре и отчитывается перед Мейерхольдом о сделанном для ГосТИМа: «Посылаю Вам еще 18 страниц моих статей и переводов для “Афиши” и (заказным) № журнала “Cаhiers d'Art” и № журнала Жемье “Cаhiers de Théâtre” (откуда я привел статьи, касающиеся Всем[ирного] Театр[ального] Союза и др.).
В письме я просил Вас распорядиться о посылке мне жалованья: из театра я известий не имею. Сметы также нет. Буду Вам очень признателен за ускорение.
Был бы рад узнать, где Вы, и получить от Вас письмо. На днях посылаю Вам еще всякие [тексты] для “Афиши”»63.
Из большого количества подготовленных статей (о театре, музыке, кино, танце) в «Афише ТИМа» в результате были напечатаны лишь две короткие заметки Парнаха: «Театры Парижа»64 и «Проспер Мериме и “Ревизор” Гоголя»65.
Конфликт между Парнахом и Мейерхольдом возник из-за того, что ТИМ так и не оплатил литературную и секретарскую работу Парнаха, мотивируя это финансовым кризисом театра. Не получая ответов от Мейерхольда, Парнах пишет письма Гнесину и актрисе ТИМа Е.А. Тяпкиной с просьбой вмешаться и уладить ситуацию.
31 октября 1926 г. Парнах обращается за помощью к Гнесину: «<…> в свое пребывание в Париже, Всеволод Эмилиевич просил у меня статей по театру, танцу, кино. Я ему сдал в Париже большой матерьял и послал заказным несколько раз еще много печатных листов для “Афиши ТИМ” и “Театр<ального> Окт<ября>”. В. Эм. предложил мне гонорар из театра за все это. Выслать мне деньги должны были по его возвращении в Москву, в июне. В Театре разразился фин<ансовый> кризис. Прошло 5 месяцев. До сих пор ничего нет. Очень прошу Вас нажать на В.Э. и на зав<едующего> финчастью, чтобы мне наконец немедленно по телеграфу выслали 50 долларов, которые мне обещал В.Э.»66.
4 января 1927 г., не получив ни ответа из ТИМа, ни денег, Парнах снова пишет Гнесину: «Я не надеюсь получить деньги из театра <…> Я просил Вас написать мне обо всем откровенно и прислать или распорядиться мне прислать №№ “Афиши ТИМ” и “Театр<ального> Октября”. Мне очень нужно»67.
Через полгода после обращения к Гнесину за помощью в этом деле Парнах написал также Е.А. Тяпкиной: «<…> год тому назад, во время своего пребывания в Париже, Всеволод Эмилиевич попросил у меня целый ряд моих статей о танце, театре и проч. Для “Афиши ТИМ” и “Театрального Октября”.
Я дал и частично отправил ему заказным крупный матерьял. До меня дошли только №2 и №4 “Афиши”, в первом из них (в искаженном виде) появилась 1/10 моих текстов. Очень прошу Вас, как товарища по работе, выслать мне №3, 5 и все вновь вышедшие №№ “Афиши” и новые альманахи “Театр<ального> Октября”. Мне исключительно важно узнать, появились ли мои “Записи движений” (объяснительные тексты и условные значки моих танцев), а также мои заметки о парижских танцовщицах. Все мои просьбы к знакомым прислать мне их или, хотя бы, справиться об этом, остались безуспешными. Всев. Эм. прислал мне только юбилейную брошюру театра, “Ревизора” и №4 “Афиши”.
Другая моя просьба: написать мне, со всей откровенностью, об отношениях (теперешних) ко мне Всев. Эмилиевича и о планах театра: собирается ли наш театр на гастроли в Париж и когда»68.
Однако в следующий приезд Мейерхольда в Париж в 1928 г. общение режиссера с Парнахом еще продолжается. В анкете, которую позже Мейерхольд заполнил для Наркоминдела, отчитываясь за эту парижскую поездку, среди перечня лиц, с которыми он имел постоянные встречи, режиссер отмечает: «V. Parnach (литература)».
18 августа 1928 г. Парнах посылает письмо Мейерхольду с интересным, но утопическим предложением от Кристиана Зервоса: «Сообщаю Вам, Всеволод Эмильевич, что я получил от Зервоса письмо, в котором он напоминает Вам о Вашем обещании дать ему заметку для «Cahiers d’Art» и уведомляет о следующем: он непосредственно предложил греческому правительству пригласить Вас участвовать и даже заведовать всей зрелищной частью празднеств, организуемых греками в Эпидавре; ответ правительства был вполне благоприятный; остановка за Вашим окончательным согласием, после чего он (Зервос) сможет действовать; подробности будут установлены позже, на этих празднествах будет присутствовать международная публика»69.
Сам Парнах все чаще отказывается от встреч с режиссером, объясняя это обстоятельство занятостью, все меньше выполняет мейерхольдовских поручений, но все же помогает ему как переводчик70.
В письме к Л. Оборину от 19–24 октября 1928 г. Мейерхольд пишет о Парнахе уже достаточно отстраненно и полупрезрительно: «Кстати: получили ли Вы музыкальный журнал со статьей некоего Парнаха (Курсив мой. — О.К.), где упоминаетесь Вы?»71 По-видимому, перед отъездом Мейерхольда из Парижа осенью 1928 г. между ними происходит решительное объяснение, после которого переписка прерывается.
Вопреки распространенному мнению, Парнах не принимал участия в организации парижских гастролей ГосТИМа в 1930 г. Последнее письмо Парнаха Мейерхольду, датированное 9 апреля 1930 г. и адресованное в Берлин, где в это время находился на гастролях ГосТИМ, подтвержает это: «Милый Всеволод Эмилиевич,
во время Вашего пребывания в Париже, Вы неоднократно хотели уверить меня в Ваших дружеских чувствах ко мне. Не раз Вы утверждали, что я смогу исполнять мои танцы в спектаклях Вашего театра, во время гастрольной поездки по Европе.
Теперь, когда Ваш театр уже в Берлине, Вам предоставляется возможность на деле обнаружить эти дружеские чувства, осуществить Ваши намерения, исполнить обещания и совершить справедливый поступок.
Мои танцы могут быть включены, напр[имер], в пьесы «Рычи, Китай!» и «Великодушный рогоносец», даже если не пойдет «Д.Е.». При желании можно сделать все. Не правда ли?
Привет Зинаиде Николаевне. Это письмо — заказное, оно не может пропасть.
Прямота свойственна мужественности. Ваш ответ?»72
Но скорее всего это резкое и решительное письмо так и осталось без ответа. Отношения после этого между Парнахом и Мейерхольдом больше не поддерживались.
Парнах вернулся в СССР в 1931 г. Никаких сведений о его контактах с театром Мейерхольда и самим режиссером с этого времени нет.
 
 
Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ №11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории.1917-1941 гг.». Номер программы с французской стороны — ETRANSOV PICS N 6027
 
Примечания
 
1. Парнах В.Я. Пансион Мобэр. Воспоминания. Машинопись с правкой автора. РГАЛИ. Ф. 2251 /В. Парнах/. Оп.1. Ед.хр.44. Л.45).
2. См., в частности, программу дадаистского вечера 10 июня 1921 г., в котором Парнах исполнял танец «Чудесная птица» и танцевальные интермедии в пьесе Т. Тцара. (РГАЛИ. Ф. 2954 /М.Ф. Гнесин/. Оп. 1. № 613. Л.40об.)
3. См.: Заметки об исполнении В.Я. Парнахом современных танцев. РГАЛИ. Ф. 2251. Оп. 1. Ед. хр.48. Л.4.
4. Парнах В.Я. Пансион Мобэр... Л.107-108.
5. Седых А. Монпарнасские вечера // Русский Париж. М.: изд-во МГУ, 1999. С.206.
О роли Парнаха в организации авангардных русских литературных группировок в Париже см. подробнее: Гейро Р. Группировки и журналы русского авангарда в Париже (1920-1942) // Русский Париж. СПб., 2003. С. 65-70.
6. Парнах В. Пантомима, балет, цирк в Париже // Вещь. 1922. № 1–2. С. 24. См. также: Н.К. Художественная жизнь Парижа. Беседа с П[арнахом] // Эрмитаж. 1922. № 15. С.13.
7. Письмо В.Я. Парнаха М.Ф. Гнесину от 14 июля 1921 г. Автограф. (РГАЛИ. Ф. 2954 /М.Ф. Гнесин/. Оп. 1. Ед.хр.613. Л.40).
8. Письма В.Я. Парнаха В.Э. Мейерхольду. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2163. Л. 2-5.
9. Позже в состав джаз-банда вошли А. Капрович (саксофон-альт), А. Власов (саксофон-баритон), И. Ук (скрипка). (Переписка дирекции ГосТИМа с режиссерской частью и другими отделениями театра. — РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 90. Л.2).
10. Петров А. Жирафовидный истукан или джаз у Мейерхольда // СпеСивцев вражек. 1997. № 3. С. 3. См. также: Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2012. С. 104-108 (глава «Человек-оркестр»).
11. Габрилович Е. О том, что прошло. М., 1967. С. 58–59.
12. Эйзенштейн С.М. Как я учился рисовать. Глава об уроках танца // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т.1. М., 1964. С. 267.
13. См.: Советский театр. Документы и материалы. 1921–1926. Л., 1975. С. 355.
14. См. об этом подробнее: Мислер Н. Вначале было тело // «Человек пластический». Каталог выставки 21 февраля — 30 апреля 2000 г. М., 2000. С. 13.
15. Петров А. Указ. соч. С. 3.
16. Там же.
17. Парнах В.Я. Театр им. В.Э. Мейерхольда. «Д.Е.» (1 эпизод). Танец «Жирафовидный истукан». Машинопись с рукописной правкой. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 400. Л. 2.[1]
18. Там же. Л. 1.
19. Там же. Л. 1-2.
Ср.: «Танцующий два танца в 1-м эпизоде, Валентин Парнах изобрел ряд новых движений танцев, в которых он выступал в Париже, Риме, Севилье, Берлине. Ему аккомпанирует музыка американских фокстротов и шимми. Отталкивания рычага и порывистых стержней прерывается падением тела, грохающегося среди танца о пол, — лежачий танец, вставленный в первый» (Федоров В.Ф. «Проблема классового театра и “Даешь Европу”. Автореферат и очерки о постановке в театре спектакля “Даешь Европу”». Машинопись. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед.хр. 401. Л. 31.)
20. Парнах В.Я. К вопросам записи движений. «Д.Е.» Танец «Этажи иероглифов» Валентина Парнаха. Машинопись. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед.хр. 401. Л. 69.
21. Гвоздев А. Постановка «Д.Е.» в театре им. Вс. Мейерхольда // Жизнь искусства. 1924. № 26. Цит. по: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920–1938. М., 2000. С. 152.
22. Парнах В.Я. К вопросам записи движений. «Учитель Бубус». Танец «Эпопея» Валентина Парнаха. Машинопись. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед.хр. 401. Л. 62-65.
23. Положение о драматургической лаборатории ТИМа. РГАЛИ. Ф. 963. Оп.1. Ед.хр. 946. Л. 6-7.
24. См. статьи Парнаха о Чаплине: Чаплин // Зрелища. 1922. № 2; Чарль Чаплэн // Рупор. 1922. №3 (август); Каков настоящий Чаплин // Огонек. 6 декабря 1925. №5 (141).
25. Петров А. Указ. соч. С. 3.
26. См., например, статьи Парнаха: Пантомима, балет, цирк в Париже // Зритель (Одесса). 1922. № 9. С. 10; Новое эксцентрическое искусство // Зрелища. 1922. № 1. С.5; Пролетариат и эксцентризм // Зрелища. 1922. № 13. С. 5; Древность и современность в слове и движении // Театр и музыка. 1922. № 10. С. 155; Современный Париж // Россия. 1923. № 7. С.20; Испания в наши дни // Огонек. 1923. №12. С.7-8; Опыты нового танца // Жизнь искусства. 1925. № 4. С. 8; «Учитель Бубус». В театре им. Вс. Мейерхольда. Ориентировочный материал для критиков // Жизнь искусства. 1925. № 5. С. 8-9; «Голем» в театре «Габима» // Жизнь искусства. 1925. № 12. С. 17 и др.
27. См. об этом письмо А.В. Луначарского в редколлегию Госиздата от 17 марта 1923 г. (Вопросы литературы. 1973. №6. С. 190-191).
28. В «Жизни искусства» объявлено об отъезде Парнаха за границу как артиста ТИМа. (Отъезд за границу // Жизнь искусства. 1925. №21. С.22.) Однако с просьбой помочь в оформлении итальянских виз для проезда в Париж Парнах обращается к Гнесину, а не к Мейерхольду (письмо Парнаха Гнесину от 5 июля 1925 г. Автограф. РГАЛИ. Ф. 2954 /М.Ф. Гнесин/. Оп. 1. № 613. Л. 41).
29. Парнах В.Я. Пансион Мобэр… Л.123.
Об особой пограничной, межкультурной позиции Парнаха см. статью: Galtsova Elena. Du spleen á la danse. Paris dans La Pension Maubert, mémoires inédits de Valentin Parnak // Paris — Berlin — Moscou. Regards croisés (1918 — 1939). Recherches Interdisciplinaires sur les Textes Modernes. Vol. 35. Université Paris X, 2006. P. 67-84.
30. Речь идет о войне Франции и Испании, объявленной против Рифской республики в Марокко (13 апреля 1925 — 27 мая 1926).
31. См.: Parnach V. Meyerhold et le théâtre russe // Europe. 1925. Vol.9. №36. P.490-495. [Парнах В. Мейерхольд и русский театр // Юроп. 1925. Т.9. №36. С. 490-495.]
32. Базальжетт Леон (1873 — 1928) — французский литературный критик, переводчик, редактор журнала «Юроп». Письмо Л. Базальжетта к В. Парнаху не выявлено.
33. Кохницкий Леон (1892-1965) — бельгийский поэт и журналист, анархист. В 1919 г. был назначен Г. Д'Аннунцио министром иностранных дел в Регентстве Фиуме. Тогда же Кохницкий обратился с предложением создать Лигу угнетенных Земли, рассчитывая на поддержку Советской России, но Совнарком ответил на это крайне осторожной сочувственной телеграммой. Кохницкий приезжал в начале 1920-х гг. в Советскую Россию, в Москве видел некоторые спектакли Мейерхольда. Письмо Л. Кохницкого от 30 октября 1925 г. на франц. яз., о котором упоминает Парнах, см.: РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр.3441. Л.1.
34. Вероятно, речь идет о статье Парнаха «Мейерхольд». См.: Статьи о Мейерхольде и ГосТИМе К. Державина, Н. Мологина, В. Парнаха.- РГАЛИ. Ф. 963. Оп.1. ед. хр. 1598. Л. 113-125.
35. Русский вариант статьи: Парнах В. Опыты нового танца // Жизнь искусства. 1925. №4. С. 8.
36. Леже Фернан (1881–1955) — французский художник. В фонде Мейерхольда сохранилось письмо Ф. Леже В. Парнаху от 4 августа 1924 г.: «<…> Я получил письмо от г-на Веддеркоппа относительно возможности совместной работы с г-ном Мейерхольдом.
В принципе я это предложение принимаю. Я считаю г-на Мейерхольда самым выдающимся театральным деятелем нашей эпохи и буду бесконечно счастлив работать с ним, если позволят обстоятельства. Ф. Леже». Письмо Леже было вложено в письмо Парнаха, но при разборке архива Мейерхольда оказалось в другой единице хранения. Франц. текст письма см.: РГАЛИ. Ф.998. Оп.1. Ед. хр. 3444. Л.1. Русск. перевод, сделанный, вероятно, А. Февральским для Мейерхольда: РГАЛИ. Ф.998. Оп.1. Ед.хр. 1857. Л.3.
37. Веддеркопп Х. фон — немецкий писатель, журналист, издатель, сотрудник журнала «Квершнитт».
38 .Речь идет о Парижской Выставке декоративного искусства.
39. В газете «Ле Суар» печатались фрагменты книги П. Дэя о его путешествии в СССР. Среди собрания газетных вырезок в коллекции ГосТИМа в ГЦТМ им. А. Бахрушина сохранилась лишь одна статья: Daye, Pierre. Moscou, ville rouge. P.VII. Le Théâtre, culte prolétarien // Le Soir. (Bruxelles). Janvier. 1925. [Дэй, Пьер. Москва — красный город. Ч. VII. Театр, пролетарский культ // Ле Суар. (Брюссель). Январь. 1925.]
40. Вероятно, имеется в виду статья: M. Serge Romoff nous signale l’effort russe [Г-н Сергей Ромов привлекает наше внимание к усилиям русских] // La Comoedia. 20 septembre 1925.
41. Воспоминания Парнаха в «Огоньке» не появились.
42. Письма В.Я. Парнаха В.Э. Мейерхольду… Л. 11-13об.
43. См.: письмо Б. Григорьева Парнаху, в котором художник сообщает, что будет очень рад увидеть своего «старейшего друга Всеволода Эмильевича с его супругой». (Письмо Б. Григорьева В.Я. Парнаху. [Май 1926 г.] Автограф. — РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 3431. Л. 1.)
44. См. письмо Ж. Руше В.Я. Парнаху от 27 мая 1926 г. — РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 3455.
45. См. переписку по этому поводу В.Я. Парнаха с секретарем Ф. Жемье в мае 1926 г. (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 3436. Л. 1–3.)
46. Письмо Марселя Мартине — В.Я. Парнаху от 28 мая 1926 г. с согласием встретиться с Мейерхольдом см.: РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 3447.
47. 10 февраля Мейерхольд получает статью Дариуса Мийо «Новые возможности в музыке» о джаз-банде («Esprit Nouveau». 1924. № 25) в переводе В.Я. Парнаха. (РГАЛИ. Ф.963. Оп.1. Ед.хр. 1558).
48. В.Я. Парнах был знаком с П. Пикассо с 1920 г.
49. Видимо, о Парнахе идет речь в дневниковой записи С. Прокофьева от 29 мая 1926 г. о репетиции у С. Дягилева: «Через минут пятнадцать мы все тронулись на репетицию: он [Мейерхольд — О.К.], его жена, какой-то человечек, скорее неприятный, из большевиков, служивший ему переводчиком, и я». (Прокофьев С. Дневник. 1917 — 1933. Часть вторая. Париж, 2002. С. 408).
50. Неустановленное лицо.
51. Daye P. Moscou dans le souffle d’Asie. P.: Perrin, 1926. [Дэй П. Москва в дыхании Азии. Париж: Перрэн, 1926.] Дэй Пьер Анри Альбер (1892–1960) — журналист, депутат бельгийского парламента. Автор более тридцати книг, в основном путевых очерков (о Японии, Китае, Марокко, Анголе, Конго, Испании и др.). Советскую Россию П. Дэй посетил в конце 1924 — начале 1925 г. Советскому театру в его книге посвящены две главы, в одной из которых («Большевистские спектакли») автор дает описания спектаклей Мейерхольда (Daye P. Ibid. P. 105-107).
52. Материалы, касающиеся создания Всемирного Театрального общества, см.: РГАЛИ. Ф. 963. Оп.1. Ед. хр. 1186.
53. Е.И. Габрилович в Театре им. Мейерхольда начал работать в 1924 г. в составе джаз-банда Парнаха (как пианист), был сотрудником и секретарем редакции «Афиши ТИМ». В 1930 г. после конфликта с Мейерхольдом ушел из театра.
54. Gosset, Helene. Une soirée avec Meierhold á la Comédie-Française // La Comœdia. 1 juin 1926. [Госсе, Элен. Вечер с Мейерхольдом в Комеди Франсез // Ля Комедиа. 1 июня 1926 г.]; Le théâtre Meyerhold reconnu théâtre d’Etat // La Comœdia. 18 juin 1926. [Театр Мейерхольда стал государственным // Ля Комедиа. 18 июня 1926.]; Le Loup de Dentelle. La cinquième année du Théâtre Meyerhold // La Comœdia. 22 juin 1926. [Ле Лу де Дантель. Пятый сезон театра Мейерхольда // Ля Комедиа. 22 июня 1926.]; Meierhold, apôtre d’un art en mouvement. II-e article // La Comœdia. 19 juillet 1926. [Мейерхольд, апостол искусства движения. Вторая статья // Ля Комедиа. 19 июля 1926 г.]
55. Зервос Кристиан (1889–1970) — греческий эмигрант, философ, искусствовед, коллекционер, основавший в Париже «Кайе д’ар» (1926–1960) — «журнал современной художественной жизни». Автор 34-томного каталога работ П. Пикассо. В фонде Мейерхольда сохранилось только более позднее письмо Кристиана Зервоса от 29 января 1929 г. (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед.хр. 1598) .
56. По-видимому, Мейерхольд откликнулся на эту просьбу. См. статью «Искания Мейерхольда» (Les recherches de Meyerhold // Cahiers d'art. 1926. №9. P. 252-257), в которой представлены три фотографии из спектакля «Лес», две из «Мандата», четыре из «Учителя Бубуса (автором пьесы вместо А. Файко ошибочно назван Фенко), две из «Рычи, Китай!».
57. Meyerhold à Paris // L’Humanité. 4 juin 1926. [Мейерхольд в Париже // Юманите. 4 июня 1926.]; Un décor de Meyerhold // L’Humanité. 6 juin 1926. P.1. [Мейерхольдовские декорации // Юманите. 6 июня 1926. С.1.]
58. Неизвестно, о каких съемках идет речь.
59. Загорский Михаил Борисович (1885–1981) — театральный критик и историк театра. В период «Театрального Октября» сотрудничал с Мейерхольдом, в 1920–1921 гг. был завлитом Театра РСФСP Первого. Начиная с выхода спектакля «Учитель Бубус» в 1925 г. выступает с резкой критикой «нового Мейерхольда», обвиняя режиссера в отходе «им же возвещенных задач революционного театра, в принципиальной измене автора “Театрального Октября” им же выдвинутым идейным основам всякой театральной работы в нашу эпоху». (Загорский М. Против «Ревизора» Мейерхольда // Жизнь искусства. 1926. № 51–52. С. 4).
60. Буторин Николай Николаевич (1893–1961) — режиссер и актер Театра им. Мейерхольда. В 1924 –1926 гг. — заведующий учебной частью ГЭКТЕМАСа.
61. См.: Статьи и рецензии В.Я. Парнаха (под псевдонимом Л.М.О.) «Опыты нового танца» (лл. 1-6, 13-16), «Уплотнение драматургической площади» (лл. 24-38), «Актеры новой школы (“Бубус” в театре им. Вс. Мейерхольда)» (лл. 17-23), и «Ориентировочный материал для критиков (“Учитель Бубус” в театре им. Вс. Мейерхольда)» (лл. 7-12). 13 января — 11 мая 1925 г. Машинопись. РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 1. Ед. хр. 1563.
62. Письма В.Я. Парнаха В.Э. Мейерхольду... Л. 19-20об.
63. Письма В.Я. Парнаха В.Э. Мейерхольду... Л. 21.
64. Афиша ТИМ. 1926. № 2. С.22-24.
65. Там же. № 3. С. 32.
66.РГАЛИ. Ф. 2954 /М.Ф. Гнесин/. Оп. 1. № 613. Л.47.
67. Там же. Л.48.
68. Письмо В. Парнаха Е.А. Тяпкиной от 20 июня 1927 г. Автограф. — РГАЛИ. Ф. 3042 /Е.А. Тяпкина/. Оп.1. Ед. хр. 166. Л.1-2.
69. Письма В.Я. Парнаха В.Э. Мейерхольду… Л. 26.
70. В статье Поля Ашара «Великий русский режиссер Мейерхольд проездом в Париже» (Пари миди. 30 июля 1928) упоминается о том, что Мейерхольд дал интервью, а переводил это интервью Парнах.
Мейерхольд В. Э. Переписка... С. 289.
71. Так, на архивной папке с фотографией Парнаха, исполняющего эксцентрический танец, указано, что это сцена из спектакля ГосТИМа 1931 года (на самой же фотографии никаких помет нет, возможно, это поздняя и неточная атрибуция). РГАЛИ. Ф. 2251 /В. Парнах/. Оп. 1. Ед. хр. 52.
72. Письма В.Я. Парнаха В.Э. Мейерхольду… Л.28-29.
(Голосов: 1, Рейтинг: 2.93)
Версия для печати

Возврат к списку