Дмитриева Екатерина Евгеньевна
д.ф.н., с.н.с. ИМЛИ РАН

 

Аннотация: Статья посвящена вопросу о том, как эстетическое направление, характерное для немецкого формализма (Вальцель, Штрих, Гундольф) было воспринято русскими формалистами. Какие следы этой дискуссии стали частью критического инструментария?

 

Ключевые слова: Русские формалисты, О. Вальцель, Ф. Штрих, Ф. Гундольф

 

Abstract: The paper is devoted to the question how aesthetic direction, peculiar for German formalism (Walzel, Strich, Gundolf) has been perceived by the Russian formalists. What traces of this debate have left in their critic tools ?

Key-words: Russian formalists, Walzel, Strich, Gundorf

 

В 1919 г. Б.М. Эйхенбаум делает знаменательную запись в дневнике: «Сегодня разговаривал о Риккерте с А.Е. Пресняковым. Он занят общим вопросом о соотношении между историческими оценками и вечными ценностями, т.е., иначе говоря, о связи между “отнесением к ценностям”, как у Риккерта, и оценкой. <…> К чтению Риккерта надо непременно привлечь книгу Вельфлина (последний труд его) — “Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”»¹. В январе-феврале 1919 г. он действительно штудирует «Основные понятия истории искусства», о чем свидетельствует другая его дневниковая запись: «Продолжаю Wolfflin`a. Все время напрашиваются аналогии с построением истории литературы. Выработать систему основных понятий и подвергнуть анализу литературу, каждый раз рассматривая явление с одной точки зрения — высасывая все, что для этого есть» ².

Характерно, что шесть лет спустя после процитированной дневниковой записи Вельфлин вновь будет упомянут Эйхенбаумом в статье «Теория формального метода», прочитанной в 1925 г. в форме доклада, вызвавшего горячие дискуссии. Теория Вельфлина окажется в это время принципиально важной для Эйхенбаума не только в объяснении исповедуемого им и его единомышленниками формального метода в литературоведении, но прежде всего в его необходимой автономизации по отношению к «эстетике сверху» и «всем готовым или считающим себя готовыми теориям»: «Этот отрыв, особенно от эстетики, — явление более или менее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в стороне целый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства), она сосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания. Заново, вне связи с общеэстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о понимании художественной формы и ее эволюции. <…> Явились характерные лозунги — вроде вельфлиновского “история искусства без имен”, характерные опыты конкретного анализа приемов и стилей — вроде “Опыта сравнительного изучения картин” К. Фолля»³.

И здесь мы подходим к весьма существенному моменту: видя у трудах Вельфлина возможный побудительный стимул для новой теории, Эйхенбаум тут же признает и заложенные в ней казалось бы совершенно иные потенции. В самой Германии вельфлиновская теория дала импульс противоположный, стимулировавший, в частности «эстетическое» направление в литературоведении. Об этом говорит сделанное в тексте статьи Эйхенбаума примечание, внешне носящее казалось бы нейтральный характер: «Р. Унгер отмечает сильное влияние работ Вельфлина на представителей “эстетического” направления в современной историко-литературной науке — О. Вальцеля и Ф. Штриха»⁴.

Истинный смысл его, отражающий уже наметившееся размежевание Эйхенбаума с «немецкой наукой» и в том числе с Вельфлиным, проясняют сделанные в это же время дневниковые записи: «Странное впечатление — точно немцы от нас отстали. Возятся с какими-то старыми, ненужными проблемами» (13 января 1925 г.). «Как у них все иначе! “Эстетическое направление” (Вальцель, Штрих, Гундольф)» (6 февраля 1925 г.)⁵

(Попутно отмечу, что фраза Эйхенбаума «точно немцы от нас отстали» принадлежит к числу наиболее цитируемых фраз и к тому же поддающихся самому разнообразному толкованию. Так, например, А. Дмитриев видит в ней проявление болезненной реакции Эйхенбаума и других ортодоксальных формалистов на ссылки на западную традицию в полемике вокруг поисков новой филологии в 1920-е годы. А также признаки уже намечающегося разочарования в школьном формализме, которое позже приведет его к созданию концепции литературного быта»⁶.

Михаэл Девей в статье «…Об амбивалентном отношении русских формалистов к немецким ученым» видит в этом иной смысл: в то время, как русские формалисты обращаются к новому позитивизму, утверждая новую науку о литературе как самостоятельную, имеющую не только свой предмет, но и свой метод исследования, не имеющий ничего общего с естественными науками, немецкие формалисты остаются при своем антипозитивизме, который для русских кажется уже пройденным этапом⁷.

Кстати сказать, аналогичную множественность толкований имеет и другая «крылатая фраза», на этот раз Тынянова, также затрагивающая вопрос об отношениях русских формалистов к немецким. «Мы обошлись без гейста немцев и, кажется, поняли, в чем дело» — пишет Тынянов Шкловскому⁸. Одни (Михаил Дэвей) усматривают в этом не столько отрицание немцев — сколько ироническое отношение к Geist (слову-понятию, толкованию которого — заметим попутно — сам Гильдебрандт посвятил около двух сотен страниц), а также полемический выпад Тынянова против Жирмунского, считавшегося полномочным представителем этого гейст в русской критике. Другие (А. Дмитриев) видят в этом проявление принципиального расхождения между новаторством немецкой филологии начала века, не изменившей фундаментальному принципу анализа литературы как выражения внеположенных констант, в то время как русские формалисты требовали от литературной критики сугубо историко-функционального подхода (с. 134).

Возвращаясь к теме эстетического направления, прорастающего в немецкой литературной критике, обратим внимание на следующее. По сути то же, что и Эйхенбаум, только с обратным оценочным знаком (а именно, положительным) будет утверждать в статье «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии» (1927) и В.М. Жирмунский, говоря об ученике Вельфлина и во многом его единомышленнике Оскаре Вальцеле: «Вальцель идет иными путями, чем, например, русские формалисты: он опирается не на лингвистику, как общую науку о слове, а ищет поддержки в других искусствах и общим всем искусствам основам эстетики. Отсюда и выдвигаемый Вальцелем методологический принцип — сравнительного изучения искусств (Weckselseitikge Erhellung der Künste), при котором искусства изобразительные и музыка, более дифференцированные в своих технических приемах и соответствующей терминологии, могут подсказать поэтике систему понятий и терминов, пригодную для ее специальных целей»⁹.

Создается любопытная ситуация (если мы говорим о контексте русско-немецких отношений тех, кто сами себя почитали формалистами или кого почитали таковыми): в то время как Вельфлин подталкивает, в частности Эйхенбаума, на поиск новых путей литературной критики, ученик Вельфлина Оскар Вальцель становится тем своеобразным прикрытием, которое в своей полемики с более ортодоксальными формалистами (Тыняновым, Эйхенбаумом, Шкловским) использовал Жирмунский.

Но сначала несколько слов о том, кем был Вальцель в истории немецкой критики. К сожалению, ныне имя Вальцеля в России несправедливо забыто (или почти забыто). Своеобразным показателем этой полузабытости является, в частности, отсутствие посвященной ему статьи в Википедии (как и в случае Фидлера). Основной референцией для русских читателей по-прежнему является переведенная в 1923 году брошюра Вальцеля (именно так ее называет в своем предисловии В.М. Жирмунский) «Проблема формы в поэзии», а также изданный в 1928 году сборник статей западноевропейских ученых (О. Вальцеля, В. Дибелиуса, К. Фосслера, Л. Шпитцера) «Проблемы литературной формы»¹⁰, предисловие к которому также было написано Жирмунским, а среди переводчиков включенных в сборник статей мы находим Г. А. Гуковского и Л. Я. Гинзбург). Сам Вальцель был представлен в сборнике тремя работами: «Сущность поэтического произведения», «Архитектоника драм Шекспира» и «Художественная форма в произведениях Гете и немецких романтиков».

В словаря и энциклопедиях Оскар Вальцель (1864, Вена — 1944, Бонн) проходит как правило как австрийский литературовед, хотя профессиональная его деятельность даже больше была связана с Германией и Швейцарией (в соответствующие периоды он занимал кафедры истории литературы и искусства в университетах Берна, с 1897 года, Дрездена, с 1907 года и Бонна, с 1921 года). В Дрездене, в частности, он одновременно читал лекции в Академии художеств и Ветеринарной школе, сотрудничал с Гурлиттом и Авенариусом, но по преданию, все сделал для того, чтобы последний не получил кафедру профессора. Из Боннского университета Вальцель был уволен в 1936 г. за отказ расторгнуть брак с женой еврейкой. Погиб Вальцель в Бонне в 1944 г. во время бомбардировки.

Считается, что первый период его критической деятельности проходит под знаком Дильтея. Историю литературы он рассматривает в контексте философской мысли соответствующего периода. Под таким синтетически-философским углом зрения были написаны работы Вальцеля о немецком романтизме, о Шиллере, Гёте, Лессинге, Шлегеле, Рикарде Гухе и др. Под этим же углом зрения рассматриваются и отдельные литературные жанры, ставятся вопросы теории новеллы, драмы и лирики. Характерной в этом плане является его монография 1911 года «Vom Geistesleben des XVIII und XIX Jahrhunderts» («О духовной жизни XVIII и XIX веков») (1911).

С 1916-1917 гг. Вальцель уделяет все большее внимание собственно методологическим проблемам литературоведения и, отходя все больше от принципов Дильтея, приближается к формализму Вёльфлина. Его принцип классификации произведений искусства по их стилевым признакам на ренессанс или барокко и принцип взаимодействия искусств сказались уже в докладе Вельфлина, изданном в 1917 году, название которого и отразило провозглашенный им принцип — «Wechselseitige Erhellung der Künste» («Сравнительное изучение искусств»; дословно — «взаимное высветление искусств»). В той же работе, пытаясь применить интердисциплинарный подход к изучению гуманитарных наук, Вальцель вводит понятия тектоничесеких и атектонических лейтмотивов, которые во многом восходят к искусствоведческой теории Вельфлина.

Кроме того Вальцель . издавал и редактировал целый ряд изданий классиков, а также литературных сборников. Последним наиболее ценным изданием, которое вышло под редакцией Вальцеля, был своеобразный многотомный компендиум по истории литературной критики (Handbuch der Literaturwissenschaft. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Potsdam, 1923-1926).

В России большим пропагандистом Вальцеля становится в начале ХХ века Жирмунский, который долго переписывается с Вальцелем. В 1928 г. он содействует приглашению Вальцеля в Ленинград и избранию его (вместе с Сиверсом и Сараном) в почетные члены факультета ГИИИ (Государственного института истории искусств), где сам он тогда был деканом факультета словесных искусств¹¹. Жирмуский принимал также участие в качестве медиевиста и в составлении уже упомянутого выше «Справочника по литературоведению» (Handbuch der Literaturwissenschaft). Жирмунский же издал, как уже было сказано, его работу «Проблема формы в поэзии», ставшую в России предметом научных дискуссий. И главное — предварил ее собственным предисловием, которое предисловием было лишь по форме — а по существу, возможностью высказать собственные мысли о формальном методе. Собственно, статья так и называлась: «К вопросу о формальном методе».

Позволю себе напомнить основные ее положения:

1. Проблема поэтической формы. Сближение истории литературы с науками об искусстве открывает новый круг вопросов, до сих пор лишь очень недостаточно обследованных, вопросов — связанных с проблемой поэтической формы. Несколько примеров формального анализа композиции драмы и романа иллюстрируют основную мысль проф. Вальцеля — о применении к искусству поэтическому приемов анализа художественной формы, выработанных в технически более отчетливых искусствах изобразительных и в музыке. Таким образом проф. Вальцель подходит к кругу вопросов, выдвинутых и у нас в России представителями т. н. „формального метода».

2. Взаимоотношение формально-эстетических проблем с другими возможными проблемами науки о литературе. Другой вопрос, который своевременно поставить, вопрос о границах применения „формального метода“, о взаимоотношении формально-эстетических проблем с другими возможными проблемами науки о литературе. В настоящее время, в пылу увлечения плодотворной и новой работой, для некоторых сторонников нового направления формальный метод становится единоспасающей научной теорией, не только методом — но мировоззрением, которое я предпочитаю называть уже не формальным, а формалистическим. Мне приходилось неоднократно высказываться по этому вопросу — по поводу работ Р. О. Якобсона и Виктора Шкловского („Начала“ № 1), Б. М. Эйхенбаума (о „Мелодике“, „Мысль“ № 3) и др. В настоящее время я считаю своевременным подвергнуть эти вопросы более широкому обсуждению. Я сосредоточу возникающие здесь разногласия вокруг следующих четырех проблем: 1) искусство, как прием; 2) историческая поэтика и история литературы; 3) тематика и композиция; 4) словесное искусство и литература.

3 . Мысль о тенденциозности всякого искусства.

В сущности тенденцией в более широком смысле, т. е. определенным моральным уклоном или ориентировкой, в той или иной степени обладает едва ли не большинство поэтических произведений, и в этом отношении современный немецкий экспрессионизм возвращается к давней и крепкой поэтической традиции, только усиливая эту тенденцию, как бывает при всякой реакции (Ср. О. Вальцель «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии», изд. „Academia“ 1922). Разве не тенденциозны „Разбойники“ Шиллера или „Горе от Ума“ Грибоедова, в которых монологи героя-протагониста организованы, как патетическая декламация, рассчитанная на моральный эффект бросаемых зрителю обвинений или подчиняющих его волю призывов?

До сих пор, как мы видели, Жирмунский излагал основные позиции Вальцеля, в целом с ним солидаризируясь. Но — как представляется — далее в тексте предисловия все же начинается скрытая полемика с немецким ученым: «Итак для искусств тематических, как живопись, скульптура, поэзия, сравнение с беспредметными искусствами (музыкой, орнаментом) возможно лишь в тех пределах, в которых не выступают специфические особенности обеих групп, обусловленные присутствием или отсутствием тематического элемента. Изучение поэзии с точки зрения искусства требует внимания к ее тематической стороне, к самому выбору темы в такой же мере, как к ее построению, композиционной разработке и сочетанию с другими темами. В этом смысле темой для поэта является каждое отдельное слово, имеющее вещественное значение».

Вспомним, что, устанавливая родство разных видов искусства, Вальцель требовал и применения одного метода и одинаковых принципов типизации в исследовании всех видов искусства. А потому принципы формального деления изобразительного искусства Вёльфлина на искусство ренессанса и барокко Вальцель естественно перенес на литературу.

Характерно, что поместив в 1927 г. во втором выпуске временника Отдела словесных искусств ГИИИ «Поэтика» свой обзор «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии»¹² , Жирмунский вновь сделал основной акцент на проблеме типологии поэтических стилей, которая Вальцелем выстраивалась на основе соответствующего научного опыта в области искусств изобразительных. Здесь интересно, что Жирмунский прослеживает генезис того, что называет типологией художественных стилей, находя ее истоки у Гете, Шиллера, А. Шлегеля и подводя тем самым к Вальцелю, который противопоставление стилей Ренессанса и барокко перенес на старое противопоставление классической (французской) и шекспировской (английской) драмы.

Пафос статьи Жирмунского, как он был услышан Тыняновым и Эйхенбаумом, — дать беспристрастную картину развития немецкой критики, которая избежала односторонности русских формалистов, но, наоборот, развивается на путях историко-литературного гуманитарного синтеза с пониманием того, что развития форм не существует вне развития духовной культуры.

Так и в предисловии к книге «Проблемы литературной формы»(1928)¹³ Жирмунский представляет Вальцеля уже не как ученого, работающего в области «формального изучения литературы», но как «принципиального защитника художественно-исторического метода», выступившего с теоретическим обоснованием задач историко-литературного синтеза, хотя и посвятившего себя затем проблемам формы. Новым по сравнению с предшествующим анализом является здесь то, что Жирмунский особо подчеркивает попытку Вальцеля обосновать и оправдать особый национально-германский тип художественного совершенства, принципиально отличный от классического идеала романских народов (отметим здесь и еще один любопытный факт: книга Вальцеля «Немецкая поэзия со времен Гете», в которой экспрессионизм рассматривался как сугубо немецкое свободное искусство, вышла в переводе на русский язык с характерно измененным названием «Экспрессионизм и импрессионизм» (Л., 1927)).

Как представляется, эта мысль (а точнее тенденция) Жирмунского получает своеобразную поддержку (вольную или невольную) в конце 1920-х гг. у Медведева в книге «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику» (опубл. в 1928 г. под псевдонимом Медведев): «Эйхенбаум, пишет он, не учел особенного положения европейского формализма между идеалистической эстетикой сверху и натуралистической эстетикой снизу. С этой последней европейские формалисты боролись не меньше, чем с первой <…> Западноевропейский формализм совершенно не равнодушен к общеидеологическим вопросам, что не мешает ему в то же время стремиться к высшей конкретности в изучении художественной конструкции».

При этом принципы западноевреопейского формализма привлекаются Медведевым для критики непоследовательности и необоснованности положений русского формального метода. Интересно отметить в этой связи, что в оценке своего рода «содержательной подкладки» европейского формализма Бахтин неожиданно сближался не только с Жирмунским, но и с Виппером, настаивавшем, например, на истолковании Вельфлина как «формалиста по недоразумению», иначе говоря, содержательного формалиста. Но также и с современным исследователем формализма Виктором Эрлихом, писавшем — на этот раз — о Вальцеле как о «представителе псевдоформальной школы в немецком литературоведении»¹⁴.

В книге «Русский формализм» Виктор Эрлих писал о том, что в России призыв Вальцеля изучать литературу в тесной связи с историей искусств (знаменитая теория «взаимного обогащения различных искусств) на самом деле не могла получить развития, поскольку в отличие от ситуации в Германии ждать помощи от русского искусствоведения было бессмысленно ¹⁵. Но если в России литература и не получила помощи от искусствознания, то, парадоксальным образом, последнее испытало на себе явное воздействие литературы.

Так, в вышедшем в 1926 г. в Москве под общим названием «Барокко в России» сборнике докладов, прочитанных на заседаниях Секции пространственных искусств Государственной Академии Художественных наук¹⁶, практически все его участники, желая доказать существование русского барокко как «одного из проявлений великого мирового стиля», апеллируют, наряду с работами Буркхардта, Гурлитта и Ригля — к формальным стилевым признакам, разработанным Вельфлиным¹⁷. При этом утверждая, что живописность, «лежащая в центре русской самобытности», как раз и подготовила почву «для развития некоторых принципов барокко», они имплицитно вводят в вельфлиновскую казалось бы строго формальную оппозицию «живописность — линеарность» весьма размытую психологическую составляющую — пристрастие к живописности как черту русского характера, да еше придав ей столь взрывоопасное и конечно же идущее от литературы обозначение как «самобытность»¹⁸.

Получается любопытная вещь: русские искусствоведы, апеллируя к построениям формалиста Вельфлина, вносят в них психологическую составляющую отчасти по той же модели, по которой действовал и Вальцель. В результате чего, как и Вальцель, в своей типологии стиля они приходят к определению самобытного искусства. Интересно, что и В.П. Зубов в защищенной в 1946 г. диссертации «Архитектурная теория Альберти»¹⁹, упомянув неоднократно имя Вельфлина и вступая с ним в полемику, именно у позднего Вельфлина, в его размышлениях об эволюции видения (работа «Основные понятия истории искусств») увидел совершаемый, но так до конца и не совершенный прорыв из чистого формализма к конкретно-историческому изучению «социально-обусловленных изменчивых форм воззрения на мир» (глава «Глаз и проблема художественной оптики»²⁰): «Вельфлин, в своих более ранних работах чрезвычайно осторожно относившийся к культурно-историческим параллелям в искусствознании, в своих позднейших трудах подошел вплотную к ним, не сделав того решительного шага, который подсказывался им самим».

Как представляется, этот «решительный шаг» был сделан учеником Вольфлина Оскаром Вальцелем, найдя поддержку в русской литературной критике у В.М. Жирмунского, который в свою очередь увидел в эволюции, пройденной Вальцелем, возможный корректив концепциям своих недавних единомышленников, ставших оппонентами.

При этом очевидно одно: вопрос о том, насколько эстетическое направление, маркировавшее немецкий формализм (и в первую очередь труды Вальцеля), воздействовало на представителей русской формальной школы, требует еще более пристального рассмотрения. Как и вопрос о том, какие следы эта полемика оставила в их литературоведческом инструментарии.

 

Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ №11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории.1917-1941 гг.». Номер программы с французской стороны — ETRANSOV PICS N 6027

 

 

Примечания

 

¹ Цит. по: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 455. Об увлечении ОПОЯЗовцев Риккертом см. там же.

² Эйхенбаум Б. О литературе. М.: Сов. Писатель, 1987. С. 511.

³ Эйхенбаум Б.М. Теория формального метода // Эйхенбаум Б. О литературе… C. 377.

⁴Там же. С. 377.

⁵ Там же. С. 511.

⁶ Дмитриев А. Европейский (французский и немецкий) контекст русского формализма //Отношения между Россией и Францией в европейском контексте (в XVIII-XX вв.) М., 2002. С. 133.

⁷ Dewey Michael. Wir sind ohne Geist der deutschen ausgekommen. Zum ambivalenten Verhaeltnis der russiscehn Formalisten zu den deustceh Geisteswissenschaftlern // Scientia poetica. Prag, 2004.

⁸ См.: Согласие. 1995 № 30.

⁹Жирмунский В.М. Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Сб. статей. Временник отдела словесных искусств. II.; Л., 1927. С. 6.

¹⁰ Проблемы литературной формы. Л.: Academia, 1928.

¹¹ См. подробнее: Дмитриев А. Европейский (французский и немецкий) контекст русского формализма. Указ. соч.

¹² Перепечатано в издании: Жирмунский В. М. Избранные труды: Из истории западно-европейских литератур. Л.: Наука, 198).

¹³ См.: Литературная учеба. 1988. № 5.

¹⁴ Эрлих Виктор. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996 С. 59.

¹⁵ Там же.

¹⁶ Барокко в России. Под ред. проф. А. И. Некрасова М., 1926.

¹⁷ Так, например, И.И. Брунов в статье «К вопросу о так называемом русском барокко» атрибутирует ряд памятников русской архитектуры (и, в частности, знаменитую церковь в Филях, 1693) как барочные, прикладывая к ним вельфлиновские парадигмы. Аналогично Г. В. Жидков в статье «К постановке проблемы о русском барокко» анализирует икону «Вознесение» из иконостаса Ильинской церкви в Ярославе, находя в ней описанное Вельфлиным отношение к детали, к движению, к композиции: «…в иконе из Ильинской церкви — громадное количество частностей, все они как бы набегают друг на друга, сталкиваются одна с другой, запутываются в клубок, отдельные нити в котором так ли просто уловить? Говоря словами Вельфлина — “…масса украшений и деталей грозит затопить сдерживающие ее формы” (Ренесс. и барокко. С. 61)» (Там же. С. 104)

¹⁸ Данная тенденция в особенности характерна для статьи В.В. Згуры «Проблема возникновения барокко в России» (Барокко в России… С. 11-42).

¹⁹ Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001.

²⁰ Там же. С. 413.