08-12-2021
[ архив новостей ]

Заметки к парижским текстам Маяковского

  • Дата создания : 27.11.2013
  • Автор : В. Н. Терехина
  • Количество просмотров : 3904
В. Н. Терехина
(ИМЛИ РАН)
Заметки к парижским текстам Маяковского
 
Аннотация: Статья посвящена текстам, написанным Маяковским под впечатлением от поездок в Париж в 1922-1929 гг. Сделаны некоторые уточнения комментария, истории создания этих произведений, их связи с литературно-художественной жизнью русской эмиграции, Франции и Советской России.
 
Ключевые слова: Маяковский, парижский текст, комментарий, Дягилев, Пикассо.
 
Abstract: Article is devoted to texts written by Mayakovsky inspired by trips to Paris in 1922-1929. Made some clarifying comments, history of the creation of these works, their relation with literary and artistic life of Russian emigration, France and Soviet Russia.
Key-words:  Mayakovsky, Paris text, comment, Picasso, Diagilev. 
 
Маяковский семь раз посетил Париж и написанные об этом стихи широко известны. Значительно реже читатели обращаются к его очеркам и статьям, посвященным французскому искусству. В них поэт проявил себя не только как писатель, но и как оригинальный художественный критик. Его «Парижские очерки», «Париж (Записки Людогуся)», написанные после первой поездки в Париж в ноябре 1922 г., печатались в газете «Известия» (книга «Семидневный смотр французской живописи» при жизни поэта не была издана).
Несмотря на то, что существует довольно большая литература, критическая и мемуарная, в которой обсуждаются разные аспекты истории создания произведений Маяковского о Париже, их рецепции, а также степени его знакомства с французской литературой и искусством того времени, остается немало не проясненных вопросов.
Важным шагом, позволяющим спуститься с «небес поэзии» на землю, стала работа Н. А. Богомолова «Из истории одного культурного урочища русского Парижа»1, где сопоставляются известные факты из жизни русского Парижа и приводятся новые сведения, расширяющие реальный, а не мифологизированный за десятилетия контекст творческого пути Маяковского. Необходимым дополнением стали документы из фондов Государственного музея В. В. Маяковского, связанные с пребыванием поэта во Франции. Они впервые опубликованы в каталоге выставки «Кино-фото-Людогусь: Маяковский и мировой художественный авангард в документах и киноматериалах». Вызывает интерес письмо из Всесоюзного общества культурной связи с заграницей от 31 июля 1929 г. о том, что французское издательство «Ле Ревю» приступает «осенью этого года к изданию серии революционных поэтов разных стран. Издательство просит послать ему “Войну и мир”, “Мистерию-буфф”, “150000000” и “Хорошо”». Обращаясь к Маяковскому, сотрудник ВОКС Б. Песис пишет: «Не откажите в любезности прислать нам эти вещи. Они включены в план первой серии и должны быть отправлены в Париж возможно скорее, так как перевод, естественно, займет много времени. Кстати, сообщаю вам, что мною послана в “Монд” статья о “Клопе” с фото. Барбюс пишет, что она будет помещена в ближайшее время». Вероятно, речь шла о статье П. А. Маркова.
Существенно уточняется хроника событий, в которых участвовал Маяковский. Маяковский появился на Монпарнасе признанным автором поэмы «Облако в штанах», «Левого марша», мастером революционных плакатов «Окна РОСТА», приехав всего на неделю из Берлина, где был по случаю открытия Первой выставки русского искусства (в галерее Ван Димен были показаны и 10 плакатов РОСТА). Сергей Дягилев пригласил Маяковского посмотреть Париж, и при его содействии Маяковский побывал на выставках и прежде всего, на Осеннем салоне. Он познакомился с Пабло Пикассо, Жоржем Браком, Фернаном Леже и Робером Делоне, провел по несколько часов в мастерских каждого из них, получил в подарок автолитографии, книги, каталоги. По его словам, «четырьмя перечисленными художниками исчерпываются типы художников Парижа».
Это не было с его стороны любопытством туриста или коллекционированием знаменитостей. Им руководил профессиональный интерес: «Чтобы понять действительные двигающие силы того или другого направления, того или другого художника, надо пройти закулисную лабораторию — мастерские. Здесь искание, здесь изобретаются направления, здесь в отдельных штрихах, в отдельных мазках еще можно найти элементы революционного искусства, сейчас же за дверью ателье тщательно обрезываемого вкусом Салона, вкусом купца»2. Далее сноски по этому изданию в тексте с указанием тома и страницы).
В Париже Маяковский не уставал доказывать: «при всей нашей технической, мастеровой отсталости, мы, работники искусств Советской России, являемся водителями мирового искусства, носителями авангардных идей»3. Он пропагандировал конструктивизм и агитационно-массовое и производственное искусство, видоизменяющее окружающую человека действительность: «Нет, не для делания картинок изучали лучшие люди мира приемы расцветки, иллюминирования жизни. Не к салонам надо прикладывать свои открытия, а к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионам»4. Маяковский по-своему точно отмечал характерные черты живописной манеры французских художников, сложившейся в начале ХХ века:
«Если взять какую-нибудь отвлеченную задачу — написать человека, выявив его форму простейшими плоскостными обобщениями, — конечно, здесь сильнее всех Пикассо.
Если взять какое-то третье измерение натюрморта, показывая его не в кажущейся видимости, а в сущности, развертывая глубину предмета, его скрытые стороны,- конечно, здесь сильнейший — Брак.
Если взять цвет в его основе, не загрязненной случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу, — сильнейший — Матисс.
Эта формальная работа доведена была к 15 году до своих пределов.
Если сотню раз разложить скрипку на плоскости, то ни у скрипки не останется больше плоскостей, ни у художника не останется неисчерпанной точки зрения на эту живописную задачу.
Голый формализм дал все, что мог. Больше при современном знании физики, химии, оптики, при современном состоянии психологии ничего существенного открыть (не использовав предварительно уже добытого) нельзя»5. Этот вывод он основывал на своем убеждении в приоритете конструктивизма и производственного искусства: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово — конструктивизм»6.
На обеде в честь Маяковского 24 ноября 1922 г. собралось около пятидесяти человек, среди них художники, писатели, артисты — М. Ларионов, Н. Гончарова, И. Зданевич, Б. Григорьев, С. Дягилев, И. Билибин, Б. Поплавский, Б. Божнев и др. Французскую сторону представляли критик Вольдемар Жорж, приветствовавший Маяковского, Фернан Леже, Соня и Робер Делоне, Люк Дюртен, Тристан Тцара.
О других встречах рассказывала Эльза Триоле: «Помню, был завтрак, устроенный в честь Маяковского писателями-унанимистами, на котором присутствовали Жорж Дюамель, Жюль Ромен, Вильдрак, Дюртен, Мак-Орлан... Были у художника Робера Делоне, где Маяковский познакомился с поэтом-дадаистом Тристаном Тцара... Как-то в компании ходили куда-то на Монмартр с поэтом-сюрреалистом Роже Витраком...».
Маяковский мог слышать о разразившемся скандале, причиной которого послужили события, напоминавшие относительно недавние выступления самого Маяковского и его друзей первых лет футуризма. Незадолго до его приезда в Париж, 12 октября 1924 г. умер Анатоль Франс. Эпатирующие заявления сделали некоторые представители литературного авангарда. Появился памфлет «Труп», который составили участники складывавшейся тогда группы сюрреалистов — П. Дрие ла Рошель, Ф. Супо, П. Элюар, А. Бретон, Л. Арагон, Ж. Дельтей. «Пусть будет праздником день, когда мы хороним хитрость, традиционализм, патриотизм, оппортунизм, скептицизм, реализм и неискренность!» — писал, например, А. Бретон. Л. Арагон назвал А. Франса «омерзительным фигляром духа» и, заявив: «Я считаю любого почитателя Анатоля Франса дегенератом», — обрушился на всех, чтящих его память, в том числе и на «слабоумную Москву»7 (Антология французского сюрреализма. М., 1994, С. 80–83). В декабре вышел резкий, направленный против А. Франса номер «С1аrtѐ» (перед самым приездом Маяковского в этом журнале появился перевод его стихотворения «Сволочи»8.
О том, что Маяковский в определенной мере был вовлечен в эти литературные споры, свидетельствует интервью, которое он дал в ноябре 1924 г. одной из парижских газет. Отвечая на вопрос В. С. Познера, что он думает о французской литературе в целом и, в частности, о современной литературе, Маяковский ответил: «Ничего», — но многозначительно оговорился, что ему «очень трудно иметь мнение на этот счет», поскольку он не говорит по-французски. Из этого замечания можно предположить, что косвенно он был в курсе дела. Интересно, что отвечая на вопрос о том, кто является наиболее характерным французским писателем, Маяковский сказал: «Раньше я считал, что Верлен. Теперь я не знаю»9.
Маяковский с иронией замечал, что парижские художники вынуждены работать на удовлетворение потребностей европейского вкуса: «Этот вкус не сложен. Вкус буржуазии. Худшей части буржуазии — нуворишей, разбогатевших на войне. Нуворишей, приобретших деньги, не приобрев ни единой черточки даже буржуазной культуры. Удовлетворить этот вкус может только делание картин для квартиры спекулянта-собственника, могущего купить "огонь" художника для освещения только своего салона (государство не в счет, оно плетется всегда в хвосте художественного вкуса, да и материально не в состоянии содержать всю эту живописную армию). Здесь уже не может быть никакого развития»10. В то же время Париж традиционно был законодателем в художественной жизни, и, несомненно, Маяковский стремился увидеть новые пути искусства, начинавшиеся на Монпарнасе. Он на своем опыте художника знал: «Начало двадцатого века в искусстве — разрешение исключительно формальных задач.
Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства.
Поэты видели свою задачу только в исследовании чистого слова: отношение слова к слову, дающее образ, законы сочетания слова со словом, образа с образом, синтаксис, организация слов и образов — ритм.
Театр — вне пьес разрешается формальное движение.
Живопись: форма, цвет, линия, их разработка как самодовлеющих величин.
Водители этой работы были французы»11.. Маяковский был хорошо знаком с искусством 1900-1910-х гг. по выставкам в России и коллекциям С. Щукина и И. Морозова, открытым для посещения.
Заинтересованный становлением нового искусства в Советской России, Дягилев высказал желание в 1924 г. приехать на родину. Маяковский содействовал этому: известны его письма к Луначарскому и Брику с просьбами организовать такую поездку. Но сведений о его переписке с Дягилевым не было. Оказалось, что через несколько месяцев после знакомства Маяковский написал Дягилеву о результатах своих переговоров с властями: «Разговор о возможной демонстрации искусства моих парижских друзей принят весьма сочувственно. <…> Готовый к услугам любого калибра и веса. Влад. Маяковский».
Несмотря на то, что визит не состоялся, их контакты продолжались. Так, из письма Дягилева С. Лифарю от 23 ноября 1928 г. следует, что Маяковский присутствовал на премьере балетов И.Стравинского «Поцелуй феи» и «Болеро» М. Равеля в исполнении труппы Иды Рубинштейн: «Начну с Иды — народу было полно, но масса насажена ею самой. Однако никому из нас она не прислала ни одного места: ни мне, ни Борису, ни Нувелю, ни Серту, ни Пикассо… Еле-еле попали. Были все наши — Мися, Жюльетт, Бомон, Полиньяк, Игорь (Стравинский), все остальные музыканты, Маяковский и пр. Спектакль был полон провинциальной скуки»12. Об этом вечере, отразившемся в стихотворении «Красавицы», вспоминала Татьяна Яковлева: «Весь спектакль мы просидели в ложе, не выходя в антракте…Скрыть Маяковского было трудно, но возможно…»13.
Ряд интересных фактов дают газеты русской эмиграции, мемуары писателей русского зарубежья. В заметках о кафе «Ротонда» на пересечении бульваров Монпарнас и Распай подчеркивался его интернациональный облик: «...у самых углов, которые вдаются в эту площадку, от входа сюда же еще трех улиц, весело сверкает по вечерам своими разноцветными огнями “Саfе de lа Rоtоndе”, в местном просторечии попросту — “Ротонда”. Много есть кафе того же наименования в Париже в его разных кварталах... но ни одно не имеет той славы...». Отметив, что это кафе — излюбленное место встреч представителей богемы самых разных стран, журналист продолжал: «Это не то, что, например, вторничные собрания в соседнем “С1оsегiе dеs Lilas”, где заседал когда-то еще Верлен и где еще до сих пор собираются французские критики, поэты, журналисты, модернисты стиля и поэзии, новаторы и истолкователи искусства и творчества. Среди завсегдатаев “Ротонды” трудно сказать, какая нация доминирует».
Комментируя стихотворение «Прощание (Кафе)», Э. Триоле, писала: «Бывали мы ежедневно, как Ромул и Рем, в кафе на Монпарнасе. Там сразу Маяковского окружали русские, и свои, и эмигранты, и полуэмигранты, а также и французы, которым он меня немедленно просил объяснить, что он говорит только на «триоле». Русских появление Маяковского чрезвычайно возбуждало, и они о нем плели невероятную и часто гнуснейшую ерунду».
Иную трактовку стихотворению дал другой очевидец пребывания Маяковского в Париже в 1924 г.: «Если поэмы “Notre-Dame”, “Версаль” и “Жорес” не нуждаются в дополнительных комментариях, то поэма “Кафе”, напротив, требует некоторых пояснений. Маяковский вынужден <курсив автора — В. Т.> был высмеять, оклеветать русскую эмиграцию. Это входило в получаемый им “социальный заказ” и в оплату путешествия. Но подобный сорт клеветы был, по существу, весьма невинен. В самом деле, где, в каких монпарнасских кафе такая масса русских эмигрантов могла болтать подобную чепуху о Маяковском? В те годы в “Ротонде”, в “Доме”, в “Куполе”, в “С1оsеri des Lilas” можно было встретить Эренбурга (уже ставшего советским гражданином), Цадкина, Сутина, Кикоина, Кремня, Пуни, Терешковича, Ларионова, Липшица, Манэ-Каца, Орлову, Шагала, поляков Кислинского и Зборовского... Но никогда — ни одного русского эмигранта, который не знал бы, кем был Маяковский. Русские эмигранты этой категории собирались в те годы в маленьких русских ресторанчиках, вроде “Чайки” возле моста Мирабо, и когда, время от времени, я заходил в эти симпатичные заведения, чтобы отпробывать руссейшего борща или сырной пасхи, я никогда не слыхал, чтобы тамошние посетители в своих беседах упоминали имя Маяковского: они судачили на совершенно иные темы»14.
В фельетоне Дон-Аминадо «Новейший самоучитель» (Последние новости, 1920, 20 авг.) приводится ряд цитат из «Новейшего самоучителя французского языка» издания 1920 г., среди которых: «Хотели бы вы жить и умереть в Париже? — «О да!». По предположению комментатора сборника произведений Дон-Аминадо В.И.Коровина, Маяковский в Париже «держал в руках» это пособие, откуда и возникла текстуальная близость его хрестоматийной фразы: «Я хотел бы жить и умереть в Париже, если б не было такой земли — Москва...»15. Однако говоря о заключительной строке этого стихотворения с Р.О.Якобсоном в апреле 1927 г. в Праге, Маяковский не упомянул в качестве источника ни этот учебник, ни фельетон Дон-Аминадо. Якобсон вспоминал, что прочитав это стихотворение, Маяковский заметил о заключительной строке: «Вот эту строку переделать нельзя. Нельзя было, например, писать: “Я хотел бы жить и умереть в Берлине, если б не было такой земли — Варшава”. Это не два мира, а Париж и Москва — два”. Тут же я спросил Маяковского, знал ли он, когда писал эти стихи, очень схожие строки Карамзина в “Письмах русского путешественника”: “Я хочу жить и умереть в моем любезном отечестве, но после России нет для меня земли приятнее Франции”. Маяковский заинтересовался — нет, не знал: “Но это показывает — строки не случайные”»16.
Не менее, чем французские реалии, требуют комментария и факты литературно-художественной жизни Советской России, наполняющие парижские тексты Маяковского. В стихотворении «Верлен и Сезанн», на первый взгляд немотивированно появляется упоминание о не нарисованном портрете поэта: «Большущее имя взяли АХРР <…> Небось, не напишут мой портрет, не трут понапрасну кисти. Ведь то же лицо как будто, — ан, нет, рисуют кто поцекистей»17. Вспоминали, что в своем кругу Маяковский вместо «поцекистей» (от Цека, Центральный комитет) читал — «потроцкистей» (от имени Троцкого). Дело в том, что Ассоциация художников революционной России (АХРР) возникла в мае 1922 г. под флагом борьбы с художественным авангардом. Одним из главных направлений ее деятельности изначально стал официальный парадный портрет. При этом наряду с портретами военачальников, партийных и государственных деятелей, на выставках появлялись и портреты деятелей культуры, но близких по своим позициям этому объединению. Ближайшим поводом для этой реплики мог послужить ряд резко критических заявлений и деклараций АХРР, направленных против новых художественных течений, в том числе и во французском искусстве, в которых прямо упоминалось имя Поля Сезанна (...как под хвост возжа, бывало от вашего имени...). В одной из деклараций (май 1924 г.), например, говорилось, что АХРР «явилась логическим противовесом развитию и увлечению крайними, так называемыми левыми течениями в искусстве для обнаружения их мелкобуржуазной предреволюционной упадочной сущности, выразившейся в попытке перенесения переломных форм искусства Запада, главным образом французского искусства (Сезанн, Дерен, Пикассо), на чуждую им экономически и психологически почву»18.
На VI выставке АХРР «Революция, быт и труд» (Москва, Исторический музей, 29 января 1924 г.) были представлены портреты поэтов М.П.Герасимова и В. Т. Кириллова, В. В. Казина, И. М. Касаткина, одного из лидеров «напостовства» Б. М. Волина (худ. Е.А.Кацман). На VII выставке (Москва, Музей изящных искусств, 8 февр. — 15 марта 1925 г.) — три портрета А. В. Луначарского (худ. В. В. Журавлев, Н. П. Шлейн и Е. А. Кацман), П. С. Когана и Л. С. Сосновского (худ. Е. А. Кацман) и т.п.
Кацман предлагал Маяковскому написать и его портрет. Они были знакомы с 1911 г. по Училищу живописи, ваяния и зодчества. Только по случайности или предусмотрительности Кацман не стал тогда участником альманаха «Пощечина общественному вкусу», куда Бурлюк пытался завербовать его. Теперь, будучи одним из лидеров АХРР, Кацман активно создавал галерею официальных портретов в реалистической манере, соперничая с первым портретистом И. Бродским, учеником Репина. Статус деятеля определялся тем, что, по словам Маяковского, «его рисуют и Бродский, и Репин». Но Маяковский отрицал ценность подобного портрета, лишь заменяющего фотографию. На диспуте он говорил: «Посмотрите картину того же Бродского, где Владимир Ильич <Ленин> стоит на фоне Кремля, как он заботливо оставляет целиком весь фотографический силуэт и все фотографические детали, приписывая только фон: в одном месте — Москва-река, в другом месте фоне — бушующее море, взятое у Серова. <…> Это ясно и категорически указывает, что время зарисовки, время корпения с карандашом там, где есть великолепное изображение фотографии, ушло в далекое прошлое»19.
Предложением Кацмана Маяковский не воспользовался, он ценил фотографию — портретные снимки Родченко, Штеренберга и репортажные — Игнатовича, Брика.
Исключением являются работы зарубежных художников Робера Делоне, Гуго Геллерта, Адольфа Гофмейстера. Для Делоне он позировал два часа, что было, бесспорно, уникальным явлением. Нетрудно понять, что эти графические портреты привлекали Маяковского отсутствием фотографически плоского жизнеподобия, острой и даже шаржированной формой. Гипербола, метаморфоза, гротеск составляли основу художественной выразительности творчества Маяковского, и те же свойства он стремился отыскать повсюду, тем более в новом французском искусстве.
 
1 Богомолов Н. А. «Из истории одного культурного урочища русского Парижа» // НЛО, 2006. № 81.
2 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. В 13 т. М., 1957. Т. 4. С. 244.
3 Там же. С. 253.
4 Там же. С. 252.
5 Там же. С. 251.
6 Там же. С. 212.
7 Л. Арагон. // Антология французского сюрреализма. М., 1994, С. 80–83.
8 «С1аrtѐ», 1924, 1 осt., р. 417.
9 «Lе Jоuгnаl Litteraire», Рагis, 1924, 29 nov.
10 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. В 13 т. М., 1957. Т. 4. С. 251.
11 Там же.
12 Схейен Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М., 2012. С. 523.
13 Тата (Татьяна Яковлева). М., 2003. С. 16.
14 Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Т. 1. М., 1991. С. 195.
15 См. Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь. М., 1994. С. 737.
16 Янгфельдт Б. Якобсон-будетлянин. Стокгольм, 1992. С. 65.
17 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. В 13 т. М., 1957. Т. 6. С. 210.
18 «Ассоциация художников революционной России», М., 1973, С. 300.
19 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. В 13 т. М., 1957. Т. 12. С. 287.
(Голосов: 1, Рейтинг: 3.3)
Версия для печати

Возврат к списку