Кристин Амон,
профессор университета Новая Сорбонна
Париж 3

 

Аннотация: Статья посвящена четырем работам, написанным важными свидетелями российской театральной жизни и опубликованным в Париже в 1930-х гг. Для французских читателей эти книги стали дополнением к статьям в прессе, приуроченным к гастролям театров Станиславского, Мейерхольда и Таирова. Написанные в жанре многочисленных «Возвращений из СССР», эти работы, принадлежащие перу знатоков театральной жизни, способствовали знакомству французской публики с Советским Союзом, обходя молчанием, по незнанию или намеренно, трудности, с которыми сталкивались артисты.

 

Ключевые слова: советский театр, французская критика в 1920-1940е годы.

Abstract: The article is devoted to four works, wrote by important onlookers of the Russian theatrical life, and published in Paris in the 1930s. For French readers , these books have become a supplement to the articles in the press, devoted to the european tours of Stanislavsky, Meyerhold and Tairov. Written in the style of numerous "Return from the USSR", these works created by connoisseurs of theatrical life , contributed to the French public to get acquainted with the Soviet Union, while avoiding the silence of ignorance or intentionally , the difficulties faced by artists .

Keywords: Soviet theater, French critics in the 1920-1940s.

 

В основе данного исследования — четыре работы, написанные важными свидетелями российской театральной жизни и опубликованные в Париже в 1930-х гг. Для французских читателей эти книги стали дополнением к статьям в прессе, приуроченным к гастролям театров Станиславского, Мейерхольда и Таирова. Написанные в жанре многочисленных «Возвращений из СССР» эти работы, принадлежащие перу знатоков театральной жизни, способствовали знакомству французской публики с Советским Союзом — сторонником самых смелых художественных экспериментов,  при этом обходя молчанием, по незнанию или намеренно, трудности, с которыми сталкивались артисты.

Я остановлюсь на работе «Современный русский театр» Нины Гурфинкель, опубликованной в 1931 г. в издательстве «Ренессанс дю ливр» (тиражом 1250 экземпляров) и на прекрасно иллюстрированной книге Леона Муссинака «Новые тенденции театра», вышедшей в свет в том же году у Альберта Леви.

Я хотела бы также обратить внимание на два экспертных доклада, содержащих размышления о возможном реформировании французского театра. Речь идет о «Русском драматическом искусстве», книге в пятьдесят три страницы, написанной директорами театра «Art et Action» Эдуардом Отаном и Луизой Лара в 1928 году после приглашения в Россию на десятую годовщину Октябрьской Революции, и о книге Поля Гзелля «Советский театр», опубликованной в 1937 году в издательстве «Editions Sociales Internationales», написанной по следам учебной поездки, аккредитованной годом раньше министром национального образования Жаном Зеи.

В ходе изучениях этих различных по стилю работ приходится признать важность периодизации для понимания того, что представлял собой русский театр, гастролировавший во Франции в межвоенную эпоху. Это замечание имеет значение для всех аспектов советской жизни. Характеристика периодов, данная Фредом Купферманом в книге «В стране Советов»¹ и более поздних работах историков², полностью соответствует и периодам театральной жизни.

В первые годы Революции свидетельства о театральной жизни крайне скудны и, как правило, связаны с гастролями: Художественного Театра в 1922 году и Камерного и Художественного театров в 1923 году. Но в то время, когда Франция еще не признала Советский Союз, суждения о театре зависели от дипломатии и газет, которые, согласно своему политическому «цвету», не упускали возможности разоблачить покушения «москвичей» на национальный репертуар (речь идет о постановке «Федры» Таировым). Антуан, со своей стороны, говорит о «влиянии мюнхенского театра в последние двадцать лет», театра, «который применяет свои разрушительные методы по отношению к нашему национальному фонду», и влияние которого «опасно для молодых и живых умов во Франции» («Le Journal», 22 марта 1923, цитата Татьяны Проскурниковой³).

Александр Таиров, тем не менее, получил поддержку Жемье, Копо, Пикассо и нескольких других французских деятелей культуры. Встреча Художественного театра годом раньше была гораздо теплее, особенно когда актеры играли русский репертуар. Постановка “Трактирщицы” в 1923 году, напротив, была принята хуже⁴, французские критики допускали талант русских актеров лишь тогда, когда те играли свой национальный репертуар. Вплоть до признания СССР Францией в 1924 году политическое недоверие, помноженное на националистические чувства, влияет на театральную жизнь, впрочем, творческие круги более открыты.

Акценты смещаются в конце двадцатых годов с растущим интересом Коммунистической партии к советской культурной жизни. Расхождения теперь возникают между безусловными поклонниками и противниками Советского Союза.

Крупный поворот происходит в связи со становлением фашистских режимов в Европе. Именно в это время растет число путешествий в СССР, который рассматривают как последней рубеж обороны перед лицом тоталитаризма, энтузиазм по отношению ко всем достижениям страны Советов становится правилом, а критика - исключением. Советско-германский пакт о ненападении еще раз перевернет это видение мирового устройства.

Таким образом, мы видим, насколько сложны и изменчивы политические взгляды в этот период.  Появление большого числа русских эмигрантов в Париже обеспечивает горячий прием и высокую оценку художественных достижений артистов, покинувших СССР:  так, Михаил Чехов принят «всей Москвой Парижа» с момента приезда в октябре 1930 года, и Антуан отмечает, что на представлении “Эрика XIV” в зале было всего пятнадцать французов⁵. Эмигрантская печать и русские художественные деятели, оказавшиеся в Париже после смерти Ленина в 1924 году, относятся ко всему советскому с демонстративной враждебностью, однако зачастую враждебность смешана с патриотической гордостью. Своего рода «политическая реабилитация», тем не менее, подразумевает сохранение дистанции по отношению к Советскому Союзу. Мари-Кристин Отан-Матье изучала это явление⁶, когда Станиславский и Мейерхольд вынуждены были держаться подальше от русской эмигрантской общины и использовать самые хитроумные способы, чтобы увидеться со старыми друзьями во время частных поездок или гастролей в Париже, опасаясь обвинений в желании эмигрировать или закрытия собственных театров, как это произошло с Мейерхольдом во время его долгого пребывания в Западной Европе в 1928 году. Закрытие его театра вызвало движение солидарности группы французских артистов, в том числе режиссеров «Картеля».

С французской стороны ситуация не менее сложная, с одной стороны, мы видим безусловных поклонников происходящего в СССР, а с другой — растущую ксенофобию по отношению к русским артистам, которых становится слишком много в сфере танца, музыки и даже театра (где им гораздо сложнее занять свое место). Характерно, что критики (в том числе, Антуан) отмечают явный акцент актеров труппы Жоржа Питоева, который в результате оказался единственным режиссером «Картеля», никогда не приглашавшимся ставить спектакли в Комеди Франсэз.

Несмотря ни на что, если сравнить эти две тенденции (историю постановок и изменение взглядов), расхождение между историческими фактами и личными пристрастиями поразительно. Наиболее восторженные поклонники советского театра совсем необязательно связаны с Французской компартией, а близкие к компартии критики не отличаются однозначностью отношения к Москве и советским артистам, ставшим жертвами идеологических обвинений и «чисток». Духовная независимость или замедленная реакция в условиях постоянных политических зигзагов и виражей: возможно, русские архивы дадут объяснение принятию тех или иных решений, что не исключает наличия субъективного фактора, определяющего поведение человека в различных обстоятельствах.

Вернемся к упомянутым ранее четырем сборникам. Книга Нины Гурфинкель «Современный русский театр», законченная в 1929 году, интересна тем, что дает объективную оценку эволюции театра в России с XIX века и до момента публикации книги в 1931 году в издательстве, считающемся нейтральным. На первый взгляд, политические суждения в книге отсутствуют. Автор, до тех пор известная как переводчик и специалист по современной русской литературе, в первой части книги подводит итог важным тенденциям русского театра накануне Революции и художественным поискам революционной эпохи. Вторую часть она посвящает «народному театру», исследуя такие явления, как массовые праздники и «рабочий театр». На основе данных, почерпнутых в советской критике и из собственного опыта зрителя, она называет рядом с именами Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и Таирова, менее известных во Франции Радлова, Фердинандова и Фореггера. Политическая тенденционность проявляется в тот момент, когда она описывает конструктивизм как «эпидемию», захватившую с 1922 года русскую сцену вплоть до Большого театра. Этим она несколько гасит энтузиазм близких к Коммунистической партии французских критиков, которые еще некоторое время будут продолжать считать Мейерхольда самым великим режиссером советского театра. Она приводит разговор с молодыми студентами-коммунистами Москвы, которые сказали, что «конечно, они любят Мейерхольда и Большой», «любить Мейерхольда — одиннадцатый пункт в Уставе коммунистов, но Опера, о! вот настоящий крик души!» (с.72)  Одновременно автор с некоторой иронией описывает эстетику декупажа/монтажа текстов постановок «Леса» и «Ревизора» и говорит о «технической виртуозности» Мейерхольда в тоне, который заметно отличается от ее последующих высказываний в 1963 году в книге «Театральный театр», опубликованной издательством «Галлимар». Гурфинкель — одна из немногих, кто обращается к распространенной во влиятельных русских кругах теме «отсутствия идеологии» у Мейерхольда (с.76) и заключает: «особенностью Мейерхольда является чистая постановка, то, что американцы называют «stagecraft», у него, как говорит Сергей Радлов, «пустая душа технического изобретателя». Дорогу к драме ему преграждает собственная виртуозность, которая замкнута на самой себе» (с.77). Отсюда недалеко и до обвинений в формализме. Следует ли видеть в этих замечаниях зависимость от официальных суждений, которым Нина Гурфинкель следовала одной из первых, или же это просто результат личных предпочтений любительницы драмы? Сложно разделить, так как вопрос уважения к текстам — камень преткновения для всех французских критиков и режиссеров того времени.

Во второй части монографии Нина Гурфинкель описывает реорганизацию театров после Революции, не забывая упомянуть о давлении со стороны цензуры, но, как и большинство свидетелей театральной жизни, она ограничивается выводами: «Чтобы оценить, вопреки ошибкам, заблуждениям и неизбежным крайностям такого потрясения, посыл и значение советской театральной политики, достаточно сравнить ее с западной организацией так называемого «театра бульваров», с их отсутствием репертуара, постановкой на поток, коммерциализацией, с их трехсотой, пятисотой, тысячной постановкой одной и той же успешной пьесы; сравнить с американской организацией театра, с его господством сценических эффектов, катастрофическим упадком драматургии и театральными профсоюзами, снабжающими зрителя спектаклями, декорациями и пьесами серийного производства».

Здесь/там. Вчера/сегодня.

Французское исследование русского театра, кто бы ни был автор, всегда строится вокруг этих двух противопоставлений. Эта тема превалирует во введении к книге Муссинака 1931 года «Новые тенденции театра», великолепного художественного издания, своего рода продолжение исследования, начатого в 1910 году Жаком Руше в его фундаментальной книге «Современное театральное искусство». В своей хорошо документированной книге Муссинак большое внимание уделяет советскому театру, ему посвящено более впервые публикуемых 80 иллюстраций из 124 (макеты, цветные эскизы костюмов, фотографии сцен лучших русских спектаклей того периода. Имена Таирова, Вахтангова, Рабиновича и, конечно, Мейерхольда сопровождаются короткими фразами о каждом мастере. Характерно, что в предисловии к этой серьезной работе, посвященной также немецкому, чешскому, французскому и американскому театру, особое место отведено советскому театру. Между строк в нем читаются политические обязательства Муссинака, который вскоре после этого стал одним из основателей Ассоциации революционных писателей и художников (AEAR), Федерации Рабочего Театра Франции (FTOF) и директором издательства «Международные социальные издания» (ESI). Но видны и его эстетические предпочтения театра, заботящегося о постановке, а не о тексте, вкус к сценографии, способной создать единство между актерами и игровым пространством. В этих областях советский театр пролагает путь Европе и Америке, потому что сумел сделать из театра «коллективное и живое выражение эпохи». Констатируя, что литературный театр превратился в ископаемое и повсюду массовая публика теряет к нему интерес, предпочитая спорт, кино, радио и телевидение (что примечательно для 1931 года!), Муссинак обращается к русской модели театра, предвосхищающей «спектакль завтрашнего дня, где участие станет коллективным, а создание — анонимным». Позиция Муссинака очень характерна и заслуживает отдельного изучения. Муссинак -  искусствовед, критик кино и театра, но также режиссер пьесы Лабиша для Еврейского театра. О своем опыте режиссера он пишет в книге «Советские артисты на гастролях»⁷. Он также был учредителем недолговечного Театра Международного Действа в Париже, в 1932 году, проекта, вдохновленного советской моделью. Ромэн Пьяна уже обозначил некоторые вехи в докладе о роли Муссинака в театральной критике⁸. Следовало бы более внимательно изучить его статьи в журнале «Регар», а также материалы архивов Москвы, в которой Муссинак бывал очень часто.

Два других упомянутых мною текста занимают совсем иное место в издательской панораме.

Содержание небольшого буклета Луизы Лара и Эдуарда Отана, опубликованного Международным Рабочим Обществом (SOI) в 1928 году и переизданного в 1930 году в «Art et Action», проявляется прежде всего в особенностях точек зрения двух практиков театра, Луизы Лара как бывшего акционера «Комеди Франсэз» и Эдуарда Отана как увлеченного архитектора-сценографа.

Основатели экспериментальной сцены «Art et Action», возвратившись из поездки по СССР, написали о том, что им особенно понравилось, постоянно обращаясь к истории советского театра со времен Революции и отмечая контраст с состоянием современной французской сцены. Они определяют место театра в обществе как место качественного досуга для всех, восхищаются уровнем подготовки профессионалов сцены, а также существованием театральных музеев при крупных театрах в Москве и Ленинграде.

Восхищенные работой постоянных трупп и охраной труда, предоставленной актерам профсоюзом, они не преминули сравнить это с ситуацией во Франции и отметили высокую профессиональную подготовку актеров по пении, танцу и акробатике, полученную в течение четырех лет обучения, так же как и их «отбор, учитывающий их ум, голос, задатки, а не только физические данные, как это происходит во Франции».

Исследователей удивило важное место, которое занимают любительские театры и рабочие клубы, но больше всего покорил их театр для детей. Они посвятили этому большую часть статей и иллюстраций своей небольшой книги.

Что до профессионального театра, Луиза Лара и Эдуард Отан констатируют, что «режиссура делает честь драматическому произведению» и это — «одно из изумительных явлений современного театра», а Мейерхольд «воссоздал Гоголя, как Расин воссоздал Эврипида». И добавляют для французских читателей: «Эволюция драматического искусства основывается на свободе по отношению к произведениям и художественной собственности». Их мнение, совпадающее с мнением Муссинака, основано на всеобщем восхищении спектаклями «Ревизор» и «Принцесса Турандот» и является одним из узловых моментов дискуссии вокруг советского театра во Франции в межвоенный период, театра, сохраняющего драматические тексты.

Другое важное достижение, по мнению директоров «Art et Action», — создание постоянных декораций, построенных с учетом передних и задних планов, сценического пространства, платформ, позволяющих упорядочить зоны игры и воплотить синхронные сцены. Здесь их суждение также совпадает с мнением Муссинака. Лишь костюмы и освещение сцены в СССР кажутся им ниже уровнем, нежели во Франции.

Тон книги, написанной Полем Гзеллем десятью годами позднее, совершенно иной. Искусствовед и «секретарь Театрального Общества», основанного в 1920 Жемье, Поль Гзелль, автор книг о Родене, Милле, Жемье, был в числе восторженных путешественников, отправившихся в СССР в 1930-е  годы. В 1936 г. он опубликовал книгу «Le Monde à l’endroit» о своих поездках в СССР, а в 1937 г. опубликовал в издательстве «Международные социальные издания» текст своего отчета министру Жану Зей под заголовком «Советский театр». Его заключения частично совпадают с мнением Луизы Лара и Эдуарда Отаном (о качестве детского театра, месте любительского театра, качестве подготовки актеров и экипировки трупп), но высказаны в гораздо более полемичном тоне. Времена изменились, и СССР становится в 1937 году последним оплотом против фашизма. Вот почему «клеветники СССР» оказались под прицелом. К тому же, положение артистов уже не то, что было в 1927 году, и Гзелль хвалит заслуги уникальных профессиональных организаций, особенно РАБИСа (ВСЕРАБИСа), которая обеспечивает условия жизни и поддержку артистам, оказавшимся в нужде, тогда как «прежде» и «в другом месте» они сталкивались с безработицей и нищетой. Удивительны эстетические суждения о спектаклях, например, автор представляет Мейерхольда как «идола большевистского народа… именно он вместе с народным комиссаром Луначарским больше всего способствовал тому, чтобы спектакли имели воспитательную и общественную значимость, характерную для Новой России» (с.43), а пьесы «Страх» Афиногенова и «Аристократы» Погодина он считает образцовым примером социалистического реализма. Гзелль игнорирует идеологические атаки, которым Мейерхольд подвергается уже много лет, и долго описывает стройку нового театра, на которую его возил Мейерхольд (возможно, по приказу советских властей). Описывая общий вид ложи, открывающийся зрителю, он замечает: «не нужно думать, что это фантазия эстета». Он пишет об осуждении режимом формализма и об отсутствии уважения к текстам («Мейерхольд добавил сцену ярмарочного тира в «Горе от ума», — пишет он, — но, убрав ее в 1935 году, доказал, что не упорствует в своих ошибках»).

Видимо, вопрос уважения к тексту является приоритетным для Гзелля, и он с трудом оправдывает, например, то, что сделал Мейерхольд с текстом «Дамы с камелиями»: «Русские зрители аплодировали. Французы, бывшие в зале, порицали «искажения» в пьесе». Любопытно, что антиформалистские атаки того времени оказываются созвучными консерватизму французов в отношении текста, но приобретенная Мейерхольдом репутация еще слишком прочна в глазах защитника СССР, чтобы вникать в политические атаки на Мейерхольда.

По поводу нового репертуара Гзелль заявляет, что писатели-«инженеры душ», и подчеркивает, что все новые советские пьесы - «социалистические, сфокусированные на пропаганде. Но я уже сказал выше, что эта пропаганда — не политическая, а воспитательная и общественная». Для подтверждения своих слов автор называет пьесу «Скутаревский» Леонова, где предатель, ворующий научные открытия инженера для продажи их за границу — не кто иной, как его собственный сын, покончивший жизнь самоубийством, в то время, как его отец работает на советский режим. Поль Гзелль комментирует: «Недавние процессы, которые явили миру темные дела троцкистов, доказывают, что драматурги, описывая в своих пьесах таинственные интриги контрреволюционеров, работают с натуры». Несмотря на невольные противоречия и сомнения подробное описание курсов обучения в профессиональных школах и роли Домов культуры должно послужить примером для министерства Жана Зея, как и празднование Октября, Первомая и Дня молодежи 1 сентября, особенно подробно описанного Гзеллем, подобного такому же празднику во Франции, который отмечается в это же время светской школой.

В целом, отчет Поля Гзелля отмечен идеологией Народного фронта, так как он хочет видеть в советском театре собирательную модель гражданского театра, наподобие античного греческого театра, с которым он часто его сравнивает.

Театр в СССР - «обладает огромной воспитательной силой», а искусство - «первая из общественных служб. Его миссия — учить народ, облагораживать, направлять. Это мощный интеллектуальный, нравственный и общественный огонь; вера, в которой нуждается общество, чтобы жить». Без опасений Гзелль отводит искусству роль религии: «зрительные залы театра, оперы, концертов, кино — современные храмы СССР». Он называет актеров, отправляющихся на гастроли в отдаленные республики, новыми «миссионерами, посланными к невежественным племенам, которые нужно приобщить к социализму». Противопоставляя советскую реальность положению театра в капиталистических странах Запада, где театр всего лишь «незначительное развлечение», а авторы «ограничиваются ничтожными альковными историями», Поль Гзелль в результате  направляет все свои надежды на драматические организации Народного фронта и «Народного театра» Всеобщей Конфедерации Труда.

Что же могут узнать читатели из этих таких разных книг? Сложно оценить значение этих текстов, изданных маленькими тиражами и адресованных подготовленной публике. Тем не менее, они остаются интересными свидетельствами идеологических перипетий вокруг вопросов культуры, связанных с советской Россией в ключевой период истории ХХ века.

Перевод с французского Полины Сигаевой

Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ №11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории.1917-1941 гг.». Номер программы с французской стороны - ETRANSOV PICS N 6027

¹  Copfermann E. Au pays des Soviets, le voyage français en Union soviétique 1917-1939.  Éd. Gallimard, 1979.

² Coeuré S., Mazuy R. Cousu de fil rouge, voyages des intellectuels français en Union soviétique. Éd. CNRS, 2012.

³ Proskournikova T. “Les auteurs français sur les scènes de Moscou dans les années 1920 et 1930”//Les Voyages du théâtre Russie/France. Université de Tours. Université de Tours, N 10, 2001. P.61.

⁴ Autant-Mathieu M-Ch.”Les escales françaises du Théâtre d’Art de Moscou en tournée dans les années 1920”// Idem. P. 35.

⁵ Henry H. “Mikhaïl Tchekhov en France en 1931”// Idem P. 129.

⁶ Ibidem.

⁷ Moussinac L. Avec les comédiens soviétiques en tournée. Editions Sociales Internationales, 1935.

⁸ Piana R. Postface à l’édition des Acharniens, traduits par Paul Nizan in ADEN, Paul Nizan et les années trente. Pacifisme et antimilitarisme//Revue du G.I.E.N. n°7. 2008. Octobre.