В декабре 2006 в Институте мировой литературы им. А.М. Горького был проведен “круглый стол”, собравший ученых, преподавателей и аспирантов из институтов Российской Академии Наук и ведущих московских вузов. Хотя интерес к образу России и россиян в иноязычных текстах уже получает освещение в ряде научных публикаций (ср., например, вышедший в 2006 г. в изд. “Наука” сборник «Наваждения: к истории “русской идеи” во французской литературе XX века. Материалы российско-французского коллоквиума (СПб., 2-3 июля 2001 г.)»), наши исследования являются новым шагом вперед в этом направлении. Мы рассматриваем образ России и россиян (1)  в более широком контексте (шире, чем одна западная страна), (2)  на более конкретном материале (учитывая специфику художественных текстов и жанров, заметно отличающихся, например, от научно-документальной прозы), (3)  прослеживая процесс формирования представлений о русской национальной идентичности на протяжении нач. XVIII – нач. XX веков. Помещая здесь тексты выступлений, мы по возможности придерживались хронологического порядка: от более ранних эпох к современности.

Дискуссии по обозначенным ниже проблемам продолжаются: осенью 2007 года в ИМЛИ РАН планируется провести конференцию на тему «Россия и русские в художественном творчестве зарубежных писателей XVIII – нач. XX вв.» (куратор – Отдел классических литератур Запада и сравнительного литературоведения), на которой будут заслушаны и обсуждены проекты статей для одноименного сборника научных трудов. Заявки на участие в конференции будут собираться дополнительно.

 

 

Финансирование проекта осуществляется за счёт средств федерального бюджета по Программе фундаментальных исследований ОИФН РАН «Русская культура в мировой истории», направление VI.2: «Образ Руси, России и русских в мире», проект «Россия и русские в художественном творчестве зарубежных писателей XVIII – нач. XX вв.».

 

 

Майолино Бизаччони (1582-1663) родился в один год с главным героем самого знаменитого из своих произведений, третьим сыном Ивана Грозного Димитрием. Бизаччони получил степень доктора юриспруденции в Болонье, много путешествовал, в том числе по Венгрии, Германии и Фландрии; храбрый воин, участник Тридцатилетней войны и завзятый дуэлянт, он был поклонником французской культуры и лично Ришелье. Обосновавшись в Венеции, он посвятил себя занятиям историографией, новеллистикой и драматургией. Его перу принадлежат «Комментарий к войнам, имевшим место в Германии во времена короля Густава» Адольфа Шведского (1633), четыре сборника новелл, «История гражданских войн недавнего времени» (1652) и немало переводов французских писателей (романы Ж.-П. Камю, Ла Кальпренеда, М. Скюдери, В. Д'Одигье). Людовик XIV присвоил писателю титул маркиза; тем не менее умер он в нищете. 

         Шедевром Бизаччони является его единственный роман «Димитрий Московит» (1639, второе издание - 1643, третье - 1649).  Роман был написан  на основе материала, ранее отчасти использованного в историографических трудах Бизаччони. Цель написания формулируется автором следующим образом: «чтобы небо Италии не осталось лишённым этого сюжета». Тем самым Бизаччони подчёркивает, что в европейском плане не явился первопроходцем в освоении темы (имея в виду, очевидно, прежде всего «Великого Князя Московского» Лопе де Веги). Между тем и в Италии к концу 1630-х годов уже имелись разработки сюжета (о чём писал в своё время М.П.Алексеев), но исключительно в историографии, а не в прозе.

Небезынтересен  подзаголовок «Димитрия Московита», появившийся во втором издании книги – «Трагическая история»; он не столько отсылает к традиции М. Банделло, сколько соответствует характерному для XVII века представлению о созвучности трагического пафоса и исторической тематики.

         Книга  заметно отличается от «высокого исторического романа барокко» (А.В.Михайлов); любовная интрига оттеснена на периферию повествования; про героя Бизаччони нельзя сказать, что «Мариною одною занят он» (Пушкин). События «Димитрия-Московита» развиваются буквально по дням и в строго хронологическом порядке; автор привлекает точные даты, избегает вводить полностью вымышленных персонажей. В то же время включение в текст  любовных писем, активное использование «судебной» риторики и мифологических аллюзий вполне соответствует принципам барочного романа.

         Герой Бизаччони - вовсе не самозванец, не Отрепьев, которого писатель именует «известным чернокнижником», а царевич Димитрий, законный наследник трона.  Он не погиб в Угличе, так как немец-воспитатель  положил на ложе царевича двойника, которого и зарезали подосланные Годуновыми люди (эта версия была изложена в записанной в 1603 году «Исповеди» Лжедимитрия; видимо, Бизаччони почерпнул ее из реляции Бареццо Барецци (Антонио Поссевино). Димитрий преследуем тираном Борисом, но героически одолевает его, а затем сам становится жертвой своей неспособности править.     Герои достаточно четко разделены на два лагеря, причем протагонист выписан с большой симпатией. Зато Борис Годунов показан отвратительным тираном, жестоким и недоверчивым, вынашивающим криминальные планы. У Бизаччони нет ни слова о достаточно просвещенном и благосклонно встреченном подданными правлении Бориса, хорошо известном по трагедии Пушкина. Чтобы возложить на московитов ответственность за жестокое убийство благородного героя, их национальному характеру приписываются разнообразные изъяны. В романе большое место занимает трактуемая в барочном духе тема смерти и тления, а также пышные описания в духе эстетики Wunderkammern.

         Во втором издании книги утрачена органическая связь событийной канвы с  авторскими отступлениями. Вторая часть «Московита», добавленная в третьем издании романа, повествует о событиях, имевших место уже после смерти Димитрия, о не менее трагической судьбе «Анны Марины» (так именует автор Марину Мнишек) и ее взаимоотношениях со вторым (по Бизаччони - первым) Лжедимитрием. Сюжет второй части, как и первой, во многом созвучен барочным романическим структурам. Смерть Марины изложена в той версии, которая характерна для польских источников (по Бизаччони, она не окончила свои дни в заточении в "Маринкиной башне", а вместе с сыном Иваном была брошена в прорубь). Во второй части  доминирует военно-историческое  измерение, психология героев отступает на второй план; повествование отличается здесь большей собранностью, но и меньшей увлекательностью.  Тем не менее, как первая, так и вторая части «Московита» должны рассматриваться как отдаленный прообраз исторического романа XIX-XX веков, ведь в них предпринята попытка увидеть историю сквозь судьбу личности.

 

 

 

 

Мне хотелось бы поразмышлять об образе России в европейской литературе XVIII века. В это время предпринимаются ранние попытки определения национального своеобразия европейских культур, причем большую роль играет в них принцип зависимости характера народа от природных условий, в которых он проживает. Эти идеи развивает, в частности, Джеймс Томсон в своем знаменитом цикле поэм «Времена года» (1726-1730). В "Лете" он изображает роскошную природу тропиков (Африки, Индии, Латинской Америки), которая без помощи труда дарит человеку великолепные фрукты, как будто бы напоминая о золотом веке. Но обратной стороной этого изобилия являются свирепые бури и ураганы, тигры, крокодилы, анаконды и прочие бедствия. Еще более важно, что такой климат будит в человеке темные страсти: злобу, ненависть, гнев, ревность, месть, мешает развиваться умеренности, миролюбию, склонности к размышлению, поэтому народы, живущие в таких условиях, лишены власти законов, обеспечивающих свободу, склонны к тираническому правлению. В "Зиме" Томсон обращается к примеру России, где слишком суровый климат приводит к прямо противоположным последствиям – губит всякую инициативу: здесь инертное население, погребенное под снегом, не развивается, не предпринимает никаких усилий, чтобы улучшить свое состояние, и только реформы Петра Великого его немного пробудили ото сна. Золотая середина – это, понятно, Англия с ее умеренным климатом и плодородными полями, работящим и свободолюбивым народом, сельским изобилием, богатством городов, купеческой предприимчивостью, успехами в мореплавании и т.д. Таким образом, Россия в этой схеме занимает позицию северного «полюса» мировой истории, как страна, развитие которой тормозится неблагоприятными климатическими условиями. Так создается миф о России как о стране вечного снега, погруженной в сон и почти лишенной исторического развития.

Наряду с подобным природно-климатическим принципом подхода у того же Джеймса Томсона намечен и иной, исторический. Он связан с интересом к преобразованиям Петра I, чье путешествие по Европе, в том числе посещение английских верфей, произвело большое впечатление на английское общество. В начале XVIII в. в Англии появляются первые биографии Петра, к одной из которых, как считается, приложил руку Даниэль Дефо, много работавший в биографическом жанре. Преобразования Петра, пошедшего по пути заимствования не только передовых технологий, но и обычаев и традиций европейской жизни, естественно, воспринимались в Европе как попытка «цивилизовать» Россию. Мнения о том, насколько эта попытка оказалась успешной, были различными, но чаще скептическими (Здесь можно сослаться на биографию Петра I, которая была заказана русским двором Вольтеру и на которую возлагалось так много ожиданий, оказавшихся напрасными). Тем не менее они способствовали росту интереса к России, в том числе в области торговли.

Именно этим торговым интересом во многом объясняется то, что Дефо, сочиняя продолжение приключений Робинзона Крузо, почти половину третьей книги, посвященной ему («Дальнейшие приключения Робинзона Крузо…»), посвятил путешествию Робинзона с торговым караваном от границ Китая через всю Сибирь и север европейской части России в Архангельск.

Сибирь предстает у Дефо как дикий, почти необжитый край, населенный различными племенами, многие из которых не знакомы с христианством. В одном из эпизодов Робинзон с несколькими спутниками разбивают ночью деревянные статуи идолов, после чего им приходится спасаться от гнева местных жителей, в чем им помогает русский воевода. Дефо, как показал академик М.П.Алексеев, опирался на записки путешественников, изучал карты России своего времени, и его повествование опиралось на солидную документальную основу, так что его трудно упрекнуть в незнании изображаемой страны или извращении фактов. Однако благодаря тому, что он старательно обошел вниманием все обжитые и цивилизованные области России, его роман способствовал формированию представлений европейцев о России как о «восточной» стране, стране нехристианской и неевропейской.

 

 

 

 

Иностранные писатели, посетившие Россию в 16-17 вв. создали в европейской культуре образ России, который одним из современных историков был назван образом «русского варварства» и который в «зарубежной публицистике послужил историософской основой развития представлений о русской культуре в европейской литературе эпохи Просвещения»1. Этот образ включал в себя стереотипные представления,  важнейшей составной частью которых была идеологема  особого характера русского правления, или «русская деспотия».

Роман «Жизнь Фауста, его деяния и нисхождение в ад» (Faust's Leben, Thaten und Hoellenfahrt, 1791), написанный   Фридрихом Максимилианом Клингером  (1752 -1831),    преломляет эту идею сквозь немецкую культурную традицию и создает образ России, в котором данный стереотип, глубоко запрятанный  за внешним слоем повествования, вычитывается из множества аллюзий, символов, «внелитературных» источников и идеологических ситуаций.

Клингер, который сразу после прибытия на русскую службу в 1780 г. занял значительное место   в придворном кругу  (он был назначен придворным чтецом при великокняжеской чете Павла Петровича и Марии Федоровны), собственными глазами  наблюдал, как «европеизировалась» Россия. Он приезжает в Россию со своими собственными представлениями о государстве, просвещении, законе, свободе, но с определенными стереотипами о России, где преобразования Екатерины оценивались как «европейское», «цивилизирующее» русское «варварство» влияние. Но постепенно он начинает понимать, что его представления о «просвещении» не совпадают с тем, что он видит в России.

Позже, в обстоятельном письме к Гете (Павловск,  26 мая 1814г.), в котором Клингер подводит итог своему литературному творчеству в России, он напишет: «Я стал очевидцем вещей, в которые раньше не хотел и не мог поверить своему Тациту». Чтобы найти внутреннее равновесие Клингер начинает писать романы, «план которых я, - продолжает он, - в целом и в частностях, набросал в 1790 году. Я прямо начал с «Фауста» и поставил в нем тему так, как она мучала меня в самые мрачные часы прошлого…»  Итак, роман о Фаусте Клингер начинает писать в России, и немецкая легенда  маскирует его истинную стратегию:   «мощный дух, взволнованный окружающими его возмутительными явлениями, дает волю своей ярости» (там же). В этом же контексте интересно прочитать  его письмо от  24 марта 1791 к Фр. Шлейермахеру: «Я два месяца непрерывно работал на романом «Жизнь Фауста, его деяния и низвержение в ад», в пяти книгах… В нем я поставил себе  глубоко запрятанную цель, изобразить все, что я думаю о науках, человеке, счастье, морали, религии, Боге и мире… Цель столь замаскирована, что слабые души могут только в глубине души лишь догадываться о ней, но головы, подобные нашим эту истинную цель обязательно заметят. Короче говоря, этот роман содержит всю мою философию, результат моего опыта и моих размышлений в популярном обличии».

Фрагменты этих писем позволяют нам понять, во-первых, что в романе отразился и его десятилетний опыт жизни в России, наблюдения над русской жизнью (результат моего опыта и моих размышлений), и во-вторых, Клингер сознательно маскирует основную идею произведения, ориентируясь на просвещенного, «умного» читателя. Что же критикует автор?  Что означают слова «замаскированная цель» в контексте романа? Ведь Клингер открыто проявляет свое отношение к религии, суевериям и властным отношениям в Германии, он   указывает конкретные немецкие города - Франкфурт на Майне и Майнц (город, где избирается немецкий император и город, где живет немецкий архиепископ), сразу выделяя проблемный круг, его интересующий – государственное устройство империи и религия.  Его сатира конкретна, он критикует религиозную и  общественную нетерпимость и фанатизм в Германии и европейских странах. Можно предположить, что «тайная», «замаскированная» цель  романа, истинный объект его сатиры  – это русские науки, сущность человека, счастье, мораль, религия, то есть русское просвещение, государство и религия. 

И первый намек, который  опосредованно указывает на Россию, появляется сразу на титульном листе книги: рядом с названием, которое отсылает читателя к известной немецкой легенде о докторе Фаусте, мы вдруг неожиданно видим место издания романа – «Петербург», причем имя автора отсутствует (первые несколько переизданий романа выходили анонимно), а  немецкое имя издателя Иоганна Фридриха Криле, как считает большинство библиографических справочников2, вымышено.

Возможно, что Клингер  в данном случае сознательно использует особую литературную тактику, распространенную в литературе эпохи Просвещения, которая ему позволяла наметить два читательских горизонта ожидания. Во-первых, создать открытую перспективу, которая хорошо просматривается как бы «извне», из России - это взгляд  на европейские «просвещенные» властные отношения и религию, ведь автор романа о Фаусте мог быть русским, поскольку роман появился в Петербурге. И во-вторых,  намекнуть на другую, тайную, глубоко запрятанную перспективу, понятную лишь тем, кто хорошо знал обстоятельства жизни автора: это взгляд на Россию, брошенный из европейской культурной традиции.

Макс Ригер, первый биограф Клингера считал, что Клингер заимствовал свою «литературную технику» у Вольтера, более того, во время работы над романом о Фаусте Клингер, с его точки зрения, специально изучал сочинения французского философа и писателя. Если принять во внимание тезис о намеренной перекличке    Клингера с Вольтером, то слово «Петербург», стоящее на титульном листе, можно рассматривать как некое приглашение к дискуссии о России - Клингера и Вольтера. Следует отметить, что современники легко открывали интертекстуальные переклички двух  «просвещенных» писателей. Клингер в двух последних «исторических» книгах открыто использует исторические хроники и сочинения, в частности,  книгу  Вольтера «Опыт о нравах и духе народов», немецкий перевод которой появился  в 1760-1762 гг. Оттуда он заимствовал и истории о герцоге Карле Беррийском, и о Жаке д’Арманьяке, герцоге Немурском, и история о том, как больной Людовик XI пил кровь детей, чтобы излечиться, и эпизод с отшельником Марторилло, и с миланским герцогом Гелеаццо Сфорца, и описание убийства Джулиано Медичи, и содержание письма Цезаря Борджиа и ряд других эпизодов, иногда буквально дословно цитируя Вольтера.

Но если Клингер сознательно вводил многочисленные внутренние цитаты из «Опыта о нравах» Вольтера, доказывающих наличие зла и несправедливости в мире, и даже стремясь к тому, чтобы его источник был узнан (что и произошло уже с его современниками), то можно предположить, что не приведя ни одного положительного примера, он сознательно же отказался от вольтеровской идеи прогресса, связанного с просветительскими идеалами. В частности, «счастливый» период истории   Вольтер видел, например, в России  - в эпоху   Екатерины II. Но у Клингера был уже русский «опыт», который, по его собственному выражению, отразился в романе о Фаусте.

Итак, путь в пространство истинного Просвещения, с точки зрения Клингера,  оказывается литературным вымыслом Вольтера и реальным приближением к «царству дьявола», куда Фауста со злорадством влечет дьявол Левиафан. Его путь начинается  в Германии со встречи с Левиафаном, который  прилетел на крыльях северного ветра, а завершается в аду.

В христианской традиции это «царство дьявола» располагалось на Севере, что могло быть связано с пророчеством о падении Вавилона в Ветхом завете. (Исайя, 14: 11-15). В Библии Лютера, которым, вероятно, и пользовался протестант Клингер, это место имеет заглавие «Триумфальная песнь о падении владыки мира» (Triumphlied über den Sturz des Weltherrschers). Отчетливая христианская параллель «север/ ад», как мы видим, тесно связана с пространством «Вавилона», городом зла и «запустения» (Исайя, гл. 24: 10). Если же мы вспомним, что в сознании европейской культуры Россия локально была связана именно с «севером», а двор Екатерины в глазах целого ряда свидетелей был Вавилоном, то перспектива ветхозаветного пророчества о неизбежном падении владыки мира, правителя Вавилона, и ад, помещенный на северную окраину земли, придают дополнительные смыслы изображаемого дьявольского «государства» в романе «Фауст».

Сам Клингер, уже во времена Александра I решивший опубликовать свои наблюдения, напишет очень выразительно о времени Екатерины: «О всех муках бедного человечества испуганное воображение может составить себе представление, даже об аде самых правоверных христиан, где не экономили краски для описания ужасных страданий (…). Но кто захотел бы изобразить эти муки и пытки [Курсив мой. – И.Л.], тот должен был бы говорить о совершенно невообразимых страданиях, о ранах души, об перемалывании духа, о сокрушении сердца, о безостановочных, о разрушающих нравственную силу муках - о страхе, который ужаснее страха смерти, так как ему нет конца – с которым идут к молитве, который продолжается в тревожных снах, с которым пробуждаются из ужасной дремы – и который сопровождает каждого при любом его шаге. -- И кто в состоянии вынести это? Только рожденный в стране, где это признано по праву происхождения, - или он должен обладать железной волей и душой, которая ежедневно собственными силами создает себя вновь…».

Эта  культурная параллель  в романе (Север, ад, Россия) представляется тем более вероятной, что Клингер мог сознательно использовать этот замаскированный аргумент в своей полемике с Вольтером  о России. Определение «северный» неоднократно использовалось французским философом в  словосочетаниях «Северная Пальмира» (о Петербурге), «Северная Семирамида» (о Екатерине)  и т.д. Пространство Севера включала в себя  и парадигма русского  имперского мифа.  Кроме того, ассоциативная связь России и Севера могла  для Клингера  подкрепляться  ассоциацией с несчастным наследником престола, поскольку великокняжеская  чета, в избранной свите которых был и Клингер, путешествовала по Европе под именем «графов Северных».

Если в западном сознании укрепилась мысль об ограничении воли монарха законом, то в России, напротив, монарх определял закон, соответственно «меру» вольности», т.е. обладал неограниченной властью над жизнью своих подданных. Т.е. на уровне обыденного сознания «воля» Екатерины и была законом. Существующий в бессознательном поле культуры «образ верноподданного предполагал смирение перед неоспоримым правом монарха распоряжаться его судьбой, карать и миловать»3. Клингер, который впитал в себя европейские идеалы (человек, который верит в то, что разум и знание способны изменить мир и который сознательно строит свою жизнь как служение отечеству и государству), попадает в совершенно иную модель «просвещения». Для него просвещение и рабство были несовместимые понятия. Поэтому в его письмах  из России постоянно встречаются слова «раб», «рабство», «рабский», которыми он обозначает свое существование  в северной столице. Он, чья деятельность в России прекрасно вписывалась в европейскую парадигму просвещенного человека как гражданина, приносящего пользу государству, начинает испытывать горькое чувство рабской зависимости. Для европейского сознания Клингера мысль об ином варианте просвещения, в котором возможна абсолютная зависимость человека, была чудовищна, и «просвещенная» Россия могла восприниматься  им с отрицательным знаком. Таким образом формируется концепция «Фауста» с его дьявольской перспективой. Здесь демиургом является дьявол, который смело ломает космический порядок божественной вселенной, но и является императором, к которому обращаются :«Ваше величество».  Все его подданные – это «рабы», начиная с «князей тьмы» («высшей челяди»), и завершая бесплотными душами самых страшных грешников4.

Таким образом, находясь в «чужой» культурно-политической ситуации, но  используя собственные культурные стратегии,  Клингер создает роман, в котором в завуалированной форме  отразились не только стереотипные представления о России конца XVIII в., но и действительные черты русских властных отношений и государственного устройства.

 

¹   В.В.Ермасов. Образ «русского варварства» в сочинениях немецких публицистов 16- первой пол. 18 вв. // Европейское Просвещение и цивилизация России. М., 2004. С. 16.

²   См. Подробнее: Irina Lagoutina. Genre Structure Of Russian Religious Prose And The Novel Of F.M.Klinger “Faust”// Les Lumières européennes , Paris, 2002.

³   Е.Н.Марасинова. Психология элиты российского дворянства последней трети XVIII века (по материалам переписки). М., 1999. С. 71.

⁴   О восприятии Клингером русской идеологии и религии и о репрезентации его идеологической позиции  в романе, о символах Фауста и Левиафана см.: Irina Lagoutina. Op.cit.;  Irina Lagutina. „Faust“ und  die russische Spur // Eigen- und fremdkulturelle Literaturwissenschaft. 2006.

 

 

 

 

 

 

Вопрос о России и русских – это не вопрос о качествах русской жизни и ее ценностях перед другими народами, хотя и об этом тоже, это скорее вопрос о коммуникации, о диалогах, информации о России и, выражаясь современным языком, о ее «пиаре» и ее «тропах».

 

1.  Русская Государыня, русские. В XVIII столетии иностранные писатели приглядываются к России, переписываются с русскими, и среди первых –Монтескье, Вольтер и Дидро. Последний, весьма известный  в «республике Литература» не только выгодно продал Екатерине II свою библиотеку, которой никто в Европе не заинтересовался, но и очень любезно был принят в России. Государыня Екатерина удостоила его самого пристального внимания. Известный просветитель писал для нее записки на темы государственного уложения, искусства и архитектуры, полицейского управления и революции, богатства, роскоши и капитала, религии и толерантности, школ и университета. Из заметок и писем Дидро следует, что он не столько знаком с тем, что и как делалось и делается в России, сколько в принципе полагает нужным сделать. Он пишет по-французски, поскольку в России с ним разговаривают и обращаются к нему письменно только по-французски (Екатерина II, кн. Дашкова, Бецкий, кн. Голицын и др.), но он также говорит о необходимости «учить иностранные языки, поскольку они заставляют лучше знать свой собственный язык.»

Дидро недолго жил в Петербурге, но сумел заметить, что там каждый государственный муж болеет за свое дело и не может говорить ни о чем другом. Каждый требует у государыни одобрения того,что делается им самим, а то, что происходит рядом совершенно безынтересно. Среди книг для чтения у молодежи в основном французские авторы, которых ставят и на сцене. Дидро выражает сожаление по поводу того, что русские девушки читают «Философские повести» Вольтера, а на сцене разыгрывают его «Заиру»: «Так не хотелось бы в устах юных созданий слышать  чересчур смелые реплики».

Пьесы французских просветителей вдохновляют Екатерину II на создание собственных сочинений, которые разыгрывают на специальной сцене в Царском селе, как, например, комедию «О времена, о нравы!»( 1773). Государыня писала по-немецки, затем пьесу переводили на русский язык и только потом на французский. Именно в таком французском варианте ее слушал Дидро, почтительно отмечая удачно воссозданные характеры, естественность их поведения, правдоподобие диалогов, комическое начало, живость письма и даже нациoнальный колорит.

Общение Дидро с императрицей не было затруднено. Как следует из его заметок, она была очень проста в общении. Для него с полудня до пяти вчера постоянно были открыты двери ее гостиной, где он мог с ней беседовать.  По рассеянности и не имея при себе часов, Дидро обычно заглядывал туда только к четырем часам и заставал ее разговаривающей с посетителями, но самодержица всегда уделяла ему время. А так как часто в беседе он, жесткулируя, мог ударить собеседницу по колену или начинал, как безумный, целовать ее руку, то он сам требовал, чтобы между ними был поставлен стол. Нельзя сказать,что светлейшей особе не нравилось, что прикладываются к ее руке – таков был обычай,– но Дидро повидимому действительно слишком увлекался или не понимал до конца значения этого ритуала. Свои отношения с императрицей ему было с чем сравнивать.

Например, госпожа де Помпадур вела с ним себя совершенно иначе. Королевский двор и французскую гранд даму он  сатирически изобразил в романе «Нескромные сокровища». Она величественно передвигается с прической в форме египетской пирамиды и в платье с выступающими фижмами, «похожая на крепость с пятью бастионами».

Русская императрица для повседневного общения одевалась просто и держалась скромно, по человечески. Он даже записал их диалог, который  затем часто повторял, рассказывая о ней.

 

Беседуя с вами Ваше Величество, я забываю о том, что говорю с великой  монархиней.

– Почему бы вам об этом не забыть,– отвечала она. – Ведь я об этом не помню. (3, С.581)

 

Когда Дидро спрашивали, как выглядит императрица, он отвечал,что «это женщина с телом Клеопатры и душой Брута».

Убеждая государыню в том, что ее вельможи часто ей лгут, он понимал, что она об этом догадывается. Она запросто обсуждала с ним и смерть Петра III, и восстание «дурака Пугачева», и войну с турками, которую «как можно скорее надо непременно закончить».

Дидро периода общения с русской императрицей приписывают такое высказывание о России:

 

«Русские как незрелый фрукт, он начал гнить, еще не созрев» (3, C. 582).

 

 

2.  Русский характер, цивилизация, темперамент. Русские герои.Написав в изгнании книгу «О Германии», де Сталь не предполагала,что навлечет на себя, кроме гнева Наполеона еще и неудовольствие всех профранцузски настроенных светских людей в Европе, поскольку ей удалось доказать, что литература Шиллера и Гете не менее значительна для мировой культуры, чем литература Расина и Вольтера. Книга де Сталь, как бы идя навстречу давним исканиям Н.М. Карамзина, «молодого тургеневского кружка» и Жуковского переводила взор русских с Вольтера на Гете. Ее в России не просто читали, но изучали в особенности в тех общественных кругах, из которых впоследствиии вышли декабристы. Наполеону же книга показалась настолько ужасной, политически революционной, что он распорядился ее сжечь.

В опубликованных посмертно мемуарах «Десять лет изгнания»( 1834) де Сталь рассказала о своих путешествиях по России, о том, как ее принимали в Киеве, Москве, Санкт-Петербурге, а также в деревнях и имениях.

Что знала де Сталь о России, что знали о России во Франции? Она сама отвечает на этот вопрос.

 

«Несколько неприглядных анекдотов,несколько русских, наделавших долгов на парижской мостовой, одно-другое красное словцо Дидро внушили французам убеждение, будто Россия состоит лишь из развращенного двора, из офицеров, камергеров и из рабского народа. Это большая ошибка»  (5, 300).

 

Госпожа де Сталь пережила с Россией весь печальный период вступления Наполеона: вторжение французской армии, быстрое продвижение Наполеона к Москве. Военные неудачи России страшили ее, она боялась окончательного торжества Наполеона, и очень сомневалась в русской армии, в русской судебной системе, в русской цивилизации в принципе, называя ее «молодой». Приглядываясь к русским, она пишет:

 

«Я не заметила сначала у русских народного духа, внешняя переменчивость у русских мешала мне наблюдать русский народ. Отчаяние оледенило все умы, отчаяние – предтеча страшного пробуждения… В простом народе видишь непостижимую лень до той минуты, когда пробуждается  его энергия, тогда она не знает преград, ничего не страшится:она, кажется, побеждает стихии точно так же,как и людей» (5, C. 300).

 

Отмечая суровую мужественность русского народа, которая не есть непреклонность, не есть варварство,она сравнивает (чужими словами)  Россию с пьесой Шекспира, потому что

 

«…в ней все величественно, что правдиво, а то, что невеличественно – ошибка».

 

По мнению де Сталь в России гениальные люди встречаются лишь среди военных.Таковы были Петр I и А. Суворов, но России нужен «герой нового времени» и она находит его в лице М. Кутузова.

 

«Он принял командование за пятнадцать дней до вступления французов в Москву,– пишет она,- и не мог прибыть к армии раньше, как за шесть дней до великой битвы, которую он дал у ворот этого города в Бородине. Я видела старца перед его отъездом. То был старец с самым привлекательным обращением и живостью в лице, несмотря на то, что он потерял глаз от одного из бесчисленных ранений, полученных за полвека военной службы. Глядя на него, я боялась, что у него не хватит сил бороться с суровыми и сильными людьми, которые наводнили всю Россию со всех концов Европы. Я была растрогана, покидая фельдмаршала Кутузова. Я не могла дать себе отчета, кого я обнимала,победителя или мученика, но во всяком случае я видела в нем личность, понимающую все величие возложенного на него дела… Перед отъездом генерал Кутузов отправился помолиться в Казанский собор, и весь народ, следуя за ним, кричал ему, чтобы он спас Россию» (5, C. 368).

 

Де Сталь, перефразируя Пушкина, нельзя назвать «ленивой и нелюбопытной». Она хочет все знать от английской философии до итальянской поэзии. В Книге «О Германии» она прямо заявляет, что ей любопытен английский процесс воспитания, при котором люди сознают крепко чувство долга и чести, а в Италии ее привлекает энтузиазм (собственный термин писательницы), иначе говоря, заводной характер итальянцев, а в России ее волнует, образно говоря, «как приводится в действие народная дубина».

 

 

 3.  Женщина, политика, русские воины. Госпожа де Сталь занимает в рассуждениях Стендаля очень большое место. Пожалуй, никого он так часто и так близко к собственным мыслям не цитирует, когда речь идет о вопросах литературы и искусства. В вопросах философии, внутренней и внешней политики, он ее оппонент, но в том, что касается психологии, исследования характеров, восточных и западных, северных и южных, он часто следует по ее стопам.

Женские судьбы и национальные характеры всегда волновали Стендаля. В  своих произведениях он нарисовал немало интересных нефранцузских женских характеров (Джина Сансеверина, например). Но также Арманс – из одноименного первого его романа «Арманс» (сцены из жизни салона 1827 года). В книге «О любви» Стендаль рассказал о том, как любят в Испании, Италии, Англии, но ни словом не обмолвился о России, хотя ему пришлось не раз уже отметить про себя и в дневнике своеобразие русского характера. Возможно для того, чтобы восполнить этот пробел, он сделал Арманс наполовину русской. Нося фамилию своего отца Зоилова, она выделяется во французской столице тем, что «слишком провинциальна»: она не похожа на других и этим обращает на себя внимание.

Находясь на воспитании в доме госпожи де Бонниве, она держалась скромно, но с достоинством.

 

«Было что-то азиатское в чертах ее лица и в мягком беззаботном характере, сохранившем, несмотря на возраст Арманс, какое-то детское простодушие. Ничто в ней как будто не говорило о высоком чувстве собственного достоинства, обязательном для каждой женщины, и все же она была окутана словно очарованием изящества и обаятельной сдержанности» (6, С. 40).

 

Приятельниц госпожи де Бонниве пугала прямота г-жи Зоиловой, ее удивительное простодушие. Черты ее лица не соответствовали французскому идеалу девичьей красоты, и поэтому многие были склонны считать ее дурнушкой. Глаза Арманс всегда смотрели серьезно, сосредоточенно, а это неуместно в глазах у столь юного существа. Выходя в свет, появляясь в салонах, она не умела держаться как все, или открыто блистать, для чего у нее были все данные. Зоилову не любили, «дамы презирали ее, а мужчины избегали, как несерьезный объект для ухаживаний», у нее не было состояния. Сюжетная канва этого романа повторяет  романтические конфликты многих сентиментальных любовных историй того времени. Однако исполнение знакомой темы таким автором, как Стендаль отличает его книгу от других произведений, в которых мы встречаемся с героями романтического склада. Любовь Октава де Маливера и Арманс Зоиловой – это сложное чувство, максимально раскрывающее душевное богатство их натур. С необычайным мастерством рисует Стендаль все звенья в цепи взаимоотношений, построенных на молчаливых догадках и предположениях. Обнажение их тайных мыслей, их внутреннего мира, который они прячут, скрываясь под маской невозмутимости – заслуга Стендаля-психолога.

В книге «Жизнь Наполеона» России и русской кампании Наполеона посвящены полторы главы (56, 57). С точки зрения Стендаля, европейским монархам была нужна успешная война с Россией, чтобы отнять у нее возможность вторгнуться в Среднюю Европу. Россия становилась неприступной, силы ее возрастали, а ведь еще недавно прекраснейшая из столиц Санкт-Петербург была пустынным болотом среди земель Швеции и Польши. Со времен Петра Великого Россия верила, что будет владычицей Европы и единственной страной, способной противостоять ей станет только Америка.

Критикуя французскую армию, Стендаль говорит, что к моменту   войны с Россией из суровой республиканской, героической она стала трудно повинующейся, плохо дисциплинированной. Это и есть причина того, что французы сдавались казакам.

 

«Я сам видел,– пишет Стендаль, как двадцать два казака, из которых самому старшему служившему  второй год было лишь двадцать лет, расстроили и отправили в бегство конвойный отряд в пятьсот французов» <Это случилось позднее во время англо-саксонской кампании> (7, C. 135).

 

В России Наполеон потерпел поражение прежде всего от своей гордыни, но также и от климатических условий, в конце концов сразивших французов при отступлении в сторону Березины. Поражение на востоке стоило Наполеону  утраты влияния в Европе.

 

«Мелкие государи перестали трепетать, сильные монархи отбросили колебания, все они обратили взоры на Россию: она стала сосредоточием неодолимого сопротивления» (7, С.136).

 

Пропитанные атеизмом и язычеством, французы удивлялись кротости и любезности  храбрых русских. «Не воззвания и награды воодушевляют солдат на бой, а приказания святого угодника Николая». Маршал Массена рассказывал в присутствии Стендаля, что тот русский, рядом с которым падает смертельно раненый, должен передать привет от умирающего его матери.

 

«Россия подобно Риму имеет суеверных солдат, которыми командуют начальники, столь же просвещенные, как и мы» (7, С. 137).

 

1.   Martino Pierre. L Orient dans la litterature francaise au XVII et XVIII siecle, P.1906.

2.   Donnerot Olivier. La Perse dans la litterature et poesie  francaise au XVIII siecle.

3.   Тourneux Maurice. Diderot et Catherine II. Geneve, 1970.

4.   Дидро Дени. Нескромные сокровища. М. 1993.

5.   Де Сталь. Десять лет изгнания. Цитируется в перeводах С. Дурылина: Дурылин С. Г-жа де Сталь и ее русские отношения // Лит. Наследство. 1939, №33/34. C.263.

6.   Стендаль. Собр.соч.: В 15 тт. М., 1959. Т. 4.

7.   Там же, Т.11.

 

 

 

 

 

 

Россия поначалу была не из тех стран, в которых французские эмигранты преимущественно искали убежища. В XVIII в. преобладали стереотипные представления о России как о холодной, варварской, деспотической стране, только начавшей приобщаться к цивилизации, что не могло внушить доверия потенциальным путешественникам. Однако, по мере все большего продвижения армий Бонапарта по Европе и расширения территории революционной Франции, далекая северная держава становится почти неизбежным направлением для противников нового режима.

В автобиографических текстах французских эмигрантов (в это понятие включаются не только уроженцы Франции, но и те, кто представлял французскую культуру) мысль о России автоматически рисует в воображении Сибирь или заполярные пространства. Так, Ксавье де Местр в 1799 г. выражает в одном из писем надежду, что ему не придется перейти на русскую службу и покинуть Пьемонт ради Сибири, а в неизданных мемуарах Л.К.Боде (1787-1859), который был ребенком привезен в Россию, так описывается реакция его соотечественниц, узнавших о намерении его родителей искать счастья в этой стране: «Помню, какой страх внушало нашим монахиням одно только название России, они думали, что Россия и Шпицберген – это синонимы, и воображали одних белых медведей».

«На краю света», в «Сибири», среди «белых медведей» изгнание становится особенно жестоким, а изгнанник обретает статус одновременно жертвы и героя. В этих условиях форма письма позволяет, как никакая другая, создать свой преображенный образ и сублимированную мизансцену изгнания. Непременным элементом в таком случае является ностальгический дискурс. Однако в письмах французских эмигрантов он скорее редуцирован. Образы прошлого уступают место новому декору.

Необходимость вписаться в иную жизнь, отчасти требования конъюнктуры, заставляют французских эмигрантов предлагать в своих текстах новое осмысление образа России. В оде Кс. де Местра, написанной в 1815 г. по случаю падения Наполеона, эта страна представлена как «великолепная Россия», «счастливая и дорогая земля», «новая родина». В 1819 г. он пишет три русских повести, в одной из которых («Юная сибирячка»), Сибирь обретает позитивный статус. Именно Сибирь является местом рождения девушки, пришедшей пешком в Петербург просить помилования своего сосланного когда-то отца. Образ юной сибирячки является первым в светской литературе изображением русской святой, и эта заслуга принадлежит французскому писателю-католику.

Тексты французских эмигрантов постепенно начинают активно включаться в формирование нового русского мифа, появление которого можно отнести к эпохе царствования Александра I. На смену прежним противоположным стереотипам «бесконечной грубости» и «русского миража» (последний культивировался, как известно, французскими философами-просветителями) приходит образ России как особого мира, непохожего ни на какой другой, загадочного, тревожащего и в то же время обладающего большой силой притяжения. Россия, место изгнания, изображается как источник духовной силы и обновления, как место благотворного испытания.

При этом Россия обретает черты феномена, способного воздействовать на образ мыслей другого, изменить его мировосприятие. Так, узнав, что Ж. де Сталь отправилась в направлении северной державы, Ю.Крюденер писала в 1812 г.: «Слава Богу! Он приведет ее в пустыни, где она забудет салоны». Ж. де Сталь, как и Кс. де Местр, а также его брат Жозеф де Местр и другие французские писатели, вносит своей книгой «Десять лет в изгнании» существенный вклад в создание русского мифа, одной из важных составляющих которого стала русская религиозность.

При этом новая мифологизированная Россия предстает не в блеске и величии, какой она изображалась приверженцами «русского миража». Подобно юной сибирячке, эта страна привлекает своей простотой, смирением и покорностью воле Провидения. В 1818 г. Ф.Кристин уверяет свою русскую корреспондентку, что маленький заброшенный русский городок притягивает его больше, чем европейские столицы. Понятия изгнания и родины, казалось бы вполне определенные и стабильные, меняются местами. Функционирование нового мифа ведет к ослаблению, а порой к утрате своей культурной идентичности, к отказу от своей родины и привычной шкалы ценностей и к окончательному приятию новых экзистенциальных рамок.

В то же время предлагаемое другими зеркало охотно принималось представителями России: оно позволяло им почерпнуть в противопоставлении двух миров, европейского и русского, доказательство особого, уникального пути развития их страны, разработать мифологию, которая приведет вскоре к идее русского мессианизма.

 

 

 

 

В истории испано-русских литературных отношений XIX века есть небольшая, но интересная страница, тесно связанная с событиями политической и военной истории – Заграничным походом русской армии в 1813-14 гг. и русско-турецкой войной 1877-78 гг. Хотя ни одна из этих войн непосредственно не затрагивала Испанию, благодаря европейской печати, сведения (пусть и далеко не всегда достоверные) о русских военных традициях и истории распространялись в странах, долгое время не имевших непосредственных контактов с Россией; постепенно складывались и определенные стереотипные представления о далекой стране. Значительную роль в возникавшем «русском мифе» играли казаки, сильно выделявшиеся среди других частей русской армии и надолго поразившие воображение европейцев.

Хорошо известно впечатление, которое произвели на парижское общество казаки, вступившие во французскую столицу в 1814 году; широко тиражировались полуанекдотические рассказы и лубочные картины, иллюстрировавшие поведение русских в Париже. С казаками связывались образы дикости, варварства, «азиатчины»1; было распространено представление о казаках как об отдельном от русских степном народе, враждебном всякой культуре и цивилизации2. Хотя появление казаков в Париже со временем перестало быть актуальным явлением, память о «нашествии варваров» сохранялась достаточно долго. Свидетельством тому – стихотворение «Песня казака» (El canto del cosaco), написанное одним из крупнейших поэтов испанского романтизма, Хосе де Эспронседа (José de Espronceda, 1802-1842)³.

Пространному стихотворению в качестве эпиграфа предпослано изречение, которое автор приписывает гуннскому вождю Аттиле: «Где ступило копыто моего коня, больше не растет трава». Тем самым  поэт отсылает читателя к образам варварского нашествия, падения империи и всеобщего разрушения, которые на протяжении текста лишь усиливаются. Стихотворение, в согласии с заглавием, стилизовано под песню; ее исполняет некий «хор», а рефреном звучат следующие строки:

¡Hurra, cosacos del desierto! ¡Hurra!
La Europa os brinda espléndido botín:
Sangrienta charca sus campiñas sean,
de los grajos su ejército festín.

(Ура, степные казаки, ура! Европа несет вам славную добычу. Да станут ее нивы лужей крови, а ее войско – поживой для грачей.)

На протяжении довольно пространного (80 строк, не считая постоянного рефрена) стихотворения Хор перечисляет бедствия, которые обрушатся на Европу после нашествия казаков, и призывает к истреблению «богатых и изнеженных» европейцев, чьи солдаты – «слабее женщин», а правители – «ничтожные торгаши». Мир, пришедший в упадок, не заслуживает никакого снисхождения:

Desgarraremos la vencida Europa
cual tigres que devoran su ración;
en sangre empaparemos nuestra ropa
cual rojo manto de imperial señor.

 

(Мы разорвем побежденную Европу, как тигры пожирают свою пищу; мы обагрим в крови нашу одежду, подобную алой мантии властелина.)

 

         Примечательно, что в «Песне казака» возникает тема преемственности между грядущими и прошлыми разрушителями Европы. Прямо утверждается, что казаки – потомки варваров, уничтоживших Римскую империю:

 

    Nuestros padres un tiempo caminaron
hasta llegar a una imperial ciudad;
un sol más puro es fama que encontraron,
y palacios de oro y de cristal.

    Vadearon el Tibre sus bridones,
yerta a sus pies la tierra enmudeció…

 

(Когда-то  наши предки шли, пока не достигли царственного города; и обрели  там добычу – более ясное солнце и дворы из золота и хрусталя. Их скакуны перешли Тибр, и земля оцепенела и онемела у их ног…)

 

         При этом в стихотворении есть отзвуки и более недавних событий – например, подавления польского восстания 1830-31 гг.:

 

…la gloria de Polonia y sus blasones
en humo y sangre convertidos ved.

 

(Смотрите, как обращены в дым и кровь слава и знатность Польши…)

 

Впрочем, этим намеком практически исчерпывается связь казаков-героев стихотворения с казаками реальными. Для поэта, создавшего немало произведений, проникнутых «мировой скорбью» и романтическим пессимизмом (ярчайший пример –  стихотворение «На упадок Европы»), упоминание казаков – лишь средство для создания картины неизбежного сокрушения цивилизации варварством, коловращения и повторяемости истории, неотвратимости исторических катастроф. Желая найти современный аналог гуннов, которым предстоит уничтожить деградировавший Рим (читай: Европу), Эспронседа ожидаемо использовал образы казаков, связываемых в сознании начала и середины XIX века с варварством.

Однако через 36 лет после смерти Эспронседы мы находим совершенно противоположный пример. В августе-ноябре 1878 г. в мадридском La Ilustración Española y Americana, где публиковались репортажи о русско-турецкой войне, появился ряд стихотворений, выдаваемых за переводы болгарских, русских и «славянских» песен4. Две из них, обнаруживающие изрядное знакомство автора с событиями на Балканах и историей России и славянских стран, подписаны псевдонимом «Гаджи Челеби» (Hadji Tcheleby), возможно, взятым «в честь» Хамди Челеби, турецкого поэта XV в. Настоящее имя автора до сих пор остается невыясненным.

Рассматриваемое нами стихотворение называется «Славянская песня»; ввиду его небольшого объема мы приводим его полностью с подстрочным переводом:

 

Cuando siento crujir mis pies y manos

Bajo el hierro del bárbaro opresor,

Siento que viene, siento que se acerca

El cosaco del Don.

 

Cuando un eslavo gime moribundo,

Pidiendo a gritos libertad y honor,

Bien escucha esos gritos, bien escucha

El cosaco del Don.

 

Cuando las hordas del desierto infames

Derrumban el altar de nuestro Dios,

Lo levanta de nuevo, lo levanta

El cosaco del Don.

 

Nobles eslavos: si el averno en masa

Viene a embestirnos con empuje atroz,

No desmayéis, que son hermanos nuestros

Los cosacos del Don.

 

(Когда я чувствую, как хрустят мои ноги и руки в оковах варвара-угнетателя, я чувствую, что идет, чувствую, что приближается донской казак. Когда умирающий славянин стонет и кричит, требуя свободы и чести, то хорошо слышит эти крики донской казак. Когда бесчестные степные орды обрушивают алтарь нашего Бога, его снова воздвигает донской казак. Благородные славяне, если на нас яростным напором обрушится вся преисподняя, не отчаивайтесь, ибо наши братья – донские казаки.)

 

         Следуя традиции, заложенной «Гузлой» Проспера Мериме, автор стремится стилизовать свое произведение под песенный фольклор, прибегая к анафоре и эпифоре, создавая «местный колорит». Мистификация «Гаджи Челеби» не имела особого успеха и не оказала практически никакого влияния на испанскую поэзию; однако примечательно, что поэт пытается передать взгляд на казаков как на освободителей от османского ига и защитников веры, проникнуться славянским мировосприятием. Так из носителей варварства казаки превращаются в борцов с варварством; из «грядущих гуннов», угрожающих цивилизации, – в ее защитников.

 

¹   В испанском языке до сих пор сохраняется идиоматическое выражение beber como un cosaco – пьянствовать, букв. «пить как казак».

²   Ср. высказывание Наполеона в «Мемориале Св. Елены»: «Если бы я разбил коалицию, Россия осталась бы столь же чуждой Европе, как, к примеру, Тибетское царство. Благодаря этому я обезопасил бы мир от казаков». (Цит. по: Наполеон Бонапарт. Максимы и мысли узника Святой Елены. / Пер. с фр. С.Н. Искюля. СПб: Азбука, 2000. С. 84.).

³   Примечательно, что оно не включено в единственный издававшийся на русском языке сборник поэта (М.: Гослитиздат, 1958) – скорее всего, по причинам внелитературного характера.

⁴   См. подробнее: Будев, Ангел. Испански гравюри за руско-турската война (1877-1878). София, 1977. Juez Gálvez, F.J. Un caso español de ‘recepción’  de la poesía popular eslava // Revista de Filología Románica. 1999, № 16. P. 95-106.

 

 

 

 

 

 

 

Жакоб-библиофил (Поль Лакруа, 1806-1884), плодовитый французский писатель, историк и книжник, прославился в первой половине XIX столетия особым жанром исторического романа, принесшим ему славу «французского Вальтера Скотта». Выдающийся знаток французской истории, он неизменно стремился придать повествованию максимальную достоверность – не только за счет документально подтвержденных фактов и описаний героев, но и благодаря обстоятельному и подробному описанию реалий бытового, культурного, социального характера. Будучи наследником энциклопедистов XVIII века, Лакруа сыграл при этом не последнюю роль в бурном становлении романтической школы; однако его главной культурной заслугой стала подготовка почвы для возникновения позитивистской историографии конца века (И. Тэн). Однако грань между собственно историческим трудом и литературным повествованием всегда оставалась у него очень зыбкой, что ярко проявилось и в его монументальном труде из истории России: «История жизни и царствования Николая I, императора России» (1864-1873, 8 томов, не завершено).

Замысел написать историю «одного из величайших царствований в летописях Российской Империи» возник у Лакруа в 1859 г. Не исключено, что на эту идею его навела антирусская кампания, разгоревшаяся во Франции во время Крымских войн. В этой кампании, помимо прочих, принял активное участие молодой Гюстав Доре (иллюстрировавший серию исторических романов Лакруа). Созданный Доре в 1854 г. большой альбом карикатур под названием «История святой Руси» включал 500 ксилографий, снабженных собственными примечаниями, среди которых немалое место занимала фигура Николая I, деспота и жандарма.

Так или иначе, Лакруа в том же 1859 г. обратился к русскому послу при дворе Наполеона III графу П.Д. Киселеву с просьбой оказать содействие. Киселев, воспользовавшись пребыванием в Париже вдовствующей императрицы Александры Федоровны, доложил ей о намерении Жакоба-библиофила и просил предоставить ему заметки о частной и семейной жизни покойного императора. Делу был дан ход, и в декабре 1859 г. русский двор выделил Лакруа для работы 30 000 рублей сроком на три года. В мае 1860 г. писатель приезжает в Петербург. Роль его информатора была возложена на барона М.А. Корфа, который постарался выполнить поручение, имея в виду как историю с маркизом де Кюстином (также обласканным двором), так и брошюру «Россия и Европа», выпущенную бывшим соавтором Лакруа Анри Мартеном и проникнутую недоброжелательством к России. Барон Корф составил для французского писателя записку с указанием, какими документами следует воспользоваться для его исторического труда (Свод законов, «Санкт-Петербургские ведомости», издания Академии Наук и министерств). Лакруа удалось получить также собранные бароном «Материалы для биографии Императора Николая I», однако в предварительно обработанном и цензурованном виде.

Первый том «Истории», с российским двуглавым орлом на титульном листе, вышел в 1864 г. и был сразу же доставлен в Россию (не исключено, что рукопись или корректура его также подверглись просмотру). Барон Корф поздравил Жакоба-библиофила с успехом; однако в 1873 г., на восьмом томе, писатель охладел к своему предприятию и оно осталось незавершенным. 

Русская критика встретила сочинение француза весьма равнодушно. Это тем более странно, что Лакруа искренне полагал свое сочинение апологией российского императора и при этом безусловно ответственно отнесся к своей задаче беспристрастного историка. (Значение «Истории Николая I» признавал, в частности, Лев Толстой, в письме к Н.Н. Страхову [27.11.1877] просивший выслать ему недостающие тома и, возможно, использовавший труд Лакруа при написании «Хаджи-Мурата»). В качестве гипотезы можно предположить, что не в последнюю очередь русских читателей мог оттолкнуть сам «дискурс» Жакоба-библиофила, особенность которого обозначил еще князь В.Ф. Одоевский (на которого была возложена обработка заметок Корфа), писавший в служебном рапорте 1 июня 1860 г.: «Сообразно бывшей с Лакруа переписке, я в изустных разговорах старался укоренить в нем то убеждение, что история царствования должна состоять не из ходячих анекдотов, кои могли дойти до него и могут доходить весьма разными путями, ибо их смысл и самая сущность всегда неопределенны и, переходя из уст в уста, подвергаются различным истолкованиям и редакциям; что история царствования в делах эпохи…».

«Анекдот», или «курьез» – действительно, ключевое понятие для Лакруа-историка. Если российский двор хотел получить официозную летопись долгого правления Николая I, определяющую место императора в создании русской государственности, то Жакоба интересует главным образом психологический и моральный портрет государя, «достойного удивления и как глава многочисленного семейства, и как глава многочисленной нации». Его объемистый труд был, с одной стороны, вторичным, основанным не на личных впечатлениях (как раздосадовавшая двор книга маркиза де Кюстина), а на документальных свидетельствах, а с другой – недостаточно «научным». Для прояснения особенностей историографического письма Лакруа необходимо сопоставить его «Историю…» с «Историей Российской империи в царствование Петра Великого» Вольтера (1759-1763): этому образцу он стремился подражать, отсюда же он почерпнул афоризм, ставший лейтмотивом его творения: «Репутация всегда числилась среди истинных сил, правящих королевствами».     

 

 

 

 

 

 

 

Английские писатели романтического периода использовали известные имена реально существовавших россиян для придания своим сочинениям особого “шика”, а наиболее предприимчивые графоманы – даже для наживы. Ярким примером тому могут служить мемуары знаменитой куртизанки периода английского Регенства (1811–1820) Харриэтты Уилсон, в которых действительность нерасторжимо переплелась с художественным вымыслом. Можно сказать, что, создав в начале XIX века (ок. 1825 г.) целую серию полу-документальных романов о своей жизни1, Х. Уилсон (1786–1845) стала мастером особого жанра: литературного шантажа. Её приукрашенные мемуары были бестселлерами своего времени. Материал для мемуаров у нее набирался с детства: 12-ти лет от роду она на практике стала постигать азы “самой древней профессии”, а в 15 лет начала карьеру куртизанки при VII бароне Крэйвене, которого со временем сменила на знаменитого герцога Артура Веллингтона (1769–1852), героя Наполеоновских войн. Этот британский фельдмаршал англо-ирландского происхождения имел почетные звания за рубежом, в том числе и в России: в 1818 году в качестве почетного звания ему был присужден чин генерал-фельдмаршала Российской империи. В частности благодаря Веллингтону, Харриэтта могла слышать многие известные русские имена.

Х. Уилсон была очень популярной женщиной английского бомонда и демимонда. Она держала ложу в Опере, где вокруг нее роились государственные лица, аристократы, поэты, а также студенты, надеявшиеся прославиться, используя ее связи. Когда с возрастом привлекательность Харриэтты померкла, она взялась за перо с целью втридорога продать как свои старые, так и вымышленные связи. Харриэтта объявляла своим бывшим “благодетелям”, что пишет мемуары, и если тот или иной “благодетель” желает стереть свое имя со страниц ее жизнеописания, то ее молчание будет стоить около 200 фунтов стерлингов. Ходит легенда, что фельдмаршал Веллингтон ответил ей на это: “Публикуй и будь проклята!” Но многие покорно выплачивали деньги. Мемуары куртизанки выходили серийным изданием, подписка на новые тома осуществлялась заранее. В объявлениях о готовящихся изданиях оглашались имена тех знаменитостей, на чьи амурные похождения Харриэтта планировала пролить разоблачающий свет.

В одном из таких объявлений появились – без каких-либо инициалов – имена Воронцова, “Беккендорфа” и Орлова. Судя по всему, появление этих громких имен в объявлениях английской авантюристки – всего лишь пример мифотворчества и саморекламы. Когда Х. Уилсон действительно планировала сорвать денежный куш, она максимально точно указывала сведения о своей жертве, не ограничиваясь игрой с одной лишь звучной фамилией.

Лорд Байрон, который был интимно знаком с Харриэттой Уилсон и чуть было не пал жертвой ее шантажа, тоже включал известные русские фамилии в свои литературные игры. Но в отличие от Х. Уилсон, будучи выдающимся мастером слова, Байрон оставил литературоведам-компаративистам не мелкие каверзы, а интересную проблему – проблему обратного перевода русских названий и имен с иностранного языка.

На основе русских фамилий Байрон создал в “Дон Жуане” (1819/1823/1824) ряд непереводимых английских каламбуров. Откомментируем некоторые из них. Перечисляя фамилии фаворитов императрицы Екатерины II Великой (Мамонов, Щербатов, Ермолов – это имена из списка Байрона), поэт обыгрывает русское окончание “-ов”, транслитерируя его как “-off”, что созвучно английскому предлогу со следующей совокупностью значений: спуск вниз, схождение с чего-либо, окончание чего-либо, выход (например, из милости) и т.п. Неудачников с фамилиями на “-ов” Байрон противопоставляет новым фаворитам с гипотетическими фамилиями, оканчивающимися на “-он”. Английский предлог “-on” (“на”) употребляется при обозначении расположения наверху, в верхах, в действии. То есть все фавориты Екатерины II, согласно Байрону, находятся в состоянии “off” или “on”. Мягко говоря, они либо вышли из милости у Екатерины II, либо находятся у нее в милости.

Переводить эти каламбуры на русский язык затруднительно. В переложении одной из очень опытных переводчиц Татьяны Григорьевны Гнедич Строфа 48 Песни 9 из “Дон Жуана” по-русски звучит так:

 

 

Как видим, переводчик вынужден передавать анекдотичный стиль Байрона средствами русского языка, игнорируя байроновские окончания-предлоги.

 

В этой же Песне 9 из “Дон Жуана” упоминается фамилия “Суворов”. По-русски она тоже заканчивается на “-ов”. Однако Байрон видит в Суворове воина, а не фаворита – и потому транслитерирует он эту фамилию иначе – Suwarrow,– без скабрезного каламбура “off / on”. В байроновском написании фамилии Суворова узнаются английские слова war и row (что можно перевести двояко: “война” и “шум” или “военный ряд”).

Отметим: транслитерируя русские фамилии, Байрон черпал из разных источников и подбирал написание, наиболее подходящее для его целей. Так фамилия Суворова в годы создания “Дон Жуана” имела несколько вариантов написания: Souvorow, Souwaroff, Souworoff, Suvorov, Suvarov, Suwarrow… Серию этих написаний можно обнаружить, изучая, например, различные ландкарты, на которых изображен атолл Суворов, входящий в Северную группу островов Кука (открыт М.П. Лазаревым 17 сентября 1814 года). Еще раньше, в 1799 году печатались карикатуры на Суворова, причем в одной и той же Англии имя полководца писали по-разному: если издатель Хамфри на Джеймс-Стрит печатал имя полководца как “Field-Marshall Count Suwarrow-Rominskoy”, то издатель Форес предпочитал использовать привычное окончание “off”: “Suvóroff ”3.

После обратного перевода на русский язык фамилия Суворова в “Дон Жуане” пишется по тем же правилам, что и Строганов с Мамоновым – и байроновские шутки нейтрализуются, как это видно по строфе 60, где описывается, как Екатерина читает отчет Суворова об успешных военных действиях:

 

Подобные каламбуры, основанные на транслитерации русских фамилий практикуются и сегодня, что можно заметить не только в беллетристике, но и в современной политической прессе.

Приведу еще один пример, как обыгрываются русские имена в английской художественной литературе, но уже не XIX, а в XX веке. Вирджиния Вулф пошутила устами одного из своих героев в романе “К маяку”: “имя Вронский очень подходит для негодяя”4. Она угадала в написанной по-английски фамилии Vronsky созвучное слово wrong (“зло, обида, несправедливость”). Подобные замечания писательницы понятны английскому читателю, но требуют дополнительного комментария в русском переводе романа.

Как видим, выразительная игра с русскими фамилиями традиционна для английской литературы и достойна особенного внимания российских переводчиков и комментаторов.

 

¹   См., например: Wilson H. The Memoirs of Harriette Wilson, By Herself: In 2 vols. L., 1909; Wilson H. The blackmailing of the Chancellor: Some intimate and hitherto unpublished letters from Harriette Wilson to her friend Henry Brougham, Lord Chancellor of England (A Time remembered). L., 1975. 96 p. См. также: Blanch L. Harriette Wilson’s Memoirs. L, 1957. 528 p.; Wilson F. The Courtesan’s Revenge: Harriette Wilson, the Woman Who Blackmailed the King. 359 p. L., 2003.

²   Здесь и далее цит. по: Дж.Г. Байрон. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. М., 1981.

³   См., например: Field-Marshall Count Suwarrow-Rominskoy [graphic] / etch’d by Js Gillray, from the Original Drawing taken from Life by Lieutn Swarts, of the Imperial Regiment of Barco Hussars. – Published May 23d 1799 by H Humphrey, St. James’s Street, 1799; The great swallow all!!! Disgorging or French bullie [bouilli] too hot for the bears stomach [graphic]. Published by S W Fores [England], 1799 Octr. 29. – Catalogue of Political and Personal Satires preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum / by Mary Dorothy George, v. 7, no. 9422. – Summary: "Suvóroff (right), an ogre with an enormous head, disgorges through a cavernous mouth French soldiers followed by a tangle of ribbons and orders including a miniature portrait as in No. 9390...". – (подчеркнуто мной. – Е.Х.-Х.)

⁴   Woolf V. To the Lighthouse / Pref. by Eudora Welty. L.: Harvest, 1989. P. 108.

 

 

 

 

 

 

Крымская война (1853-1856 гг.) – важнейшее политическое событие XIX века. В основную борьбу между Россией и Турцией за господство на Ближнем Востоке оказались вовлечены ведущие западно-европейские страны – Англия и Франция.

Атака Легкой кавалерии стала одним из самых запомнившихся моментов Крымской войны. Во время сражения под Балаклавой 25 октября 1854 года, повинуясь ошибочному, абсурдному приказу, английская Легкая кавалерия была вынуждена в лоб атаковать превосходящего ее противника. В итоге, кавалеристы понесли большие потери.

Атака Легкой кавалерии осталась в истории, с одной стороны, как пример грубой ошибки командующего состава армии, а с другой стороны, как образец доблести, мужества, самопожертвования и верности английских солдат.  Это историческое событие известно не только в Англии, но и в России, однако только в Англии оно превратилось в настоящую легенду, в то время как другие, более успешные и важные стратегические действия, оказались забыты.

Тому, что атака Легкой кавалерии вошла в историю, немало способствовало стихотворение Теннисона «Атака Легкой кавалерии», ставшее хрестоматийным.

Акцент в стихотворении ставится на таких человеческих качествах, как чувство долга и беспрекословная готовность к самопожертвованию. Предельное обобщение событий, отсутствие конкретных деталей, весь образный план стихотворения («Долина смерти», «пасть ада», «челюсти Смерти») ­– указывают на некую вневременность и символичность происходящего (эффект универсальности достигается за счет расстановки акцентов не на конкретно-исторических деталях, а на чувствах и понятиях, доступных и понятных любому читателю). Обобщены не только происходящие события, но и все персонажи стихотворения: как сами кавалеристы, так и их враги, представляющие собой некую инородную силу, которую должна сокрушить Легкая кавалерия. 

Примечательно, что единственная конкретная деталь, присутствующая в  стихотворении, касается противников английских кавалеристов: Теннисон называет их не просто русскими, а казаками и русскими (“Cossack and Russian/ Reel’d from the saber-stroke/ Shattered and sunder’d”)1.

С одной стороны, редут, который атаковала Легкая кавалерия, защищало казачье ополчение, так что упоминание о казаках можно расценивать как маленькую подробность, которая придает всему происходящему в стихотворении достоверность. С другой стороны, появление слова русскоязычного  происхождения можно рассматривать как способ передать местный колорит.

И, наконец, можно найти еще одно объяснение упоминанию о казаках: они пользовались в Европе большой известностью как свирепые и беспощадные воины. В стихотворении эти опасные противники бегут, испугавшись английских кавалеристов, значительно уступающих им числом. Можно предположить, что упоминание о казаках, сдавших позиции кавалеристам, – способ продемонстрировать высокую доблесть англичан. Следовательно, появление в стихотворении русских целесообразно рассматривать не как попытку раскрыть русский национальный характер, а как возможность определения собственной культуры и национального характера.

Тем не менее, в целом стихотворение представляет собой предельно обобщенное изложение событий, все подробности которых были прекрасно известны современникам Теннисона. Военные действия, описанные в стихотворении, служат своего рода отправной точкой для общих  рассуждений.

 

¹   Tennyson A. Poetical Works of Alfred Tennyson. New York, 1938. P. 355.

 

 

 

 

 

В широкой читательской среде существует особый парадокс восприятия исторических романов А. Дюма: уже третье столетие они необычайно популярны, но вместе с тем, рассматриваются как пример поверхностного изображения истории, изобилующего вымыслом, ошибками, неточностями и т.п. Предполагается, что отсутствие «подлинного историзма» в сочинениях писателя искупается яркостью характеров персонажей,   динамикой и увлекательностью приключений, живостью воображения. В контексте подобной репутации Дюма-романиста (отчасти возникшей и под влиянием его собственного эпатажного высказывания – «История – это гвоздь, на который я вешаю свои картины»)  мемуарная проза писателя трактуется как обладающая невысокой ценностью: главная функция мемуаров – достоверное свидетельство о времени и месте, поэтому достоинства художественного воображения или вовсе не принимаются во внимание, или отступают перед необходимостью изображать страну и эпоху правдиво и по возможности объективно. Как кажется, в первую очередь в силу подобной литературной репутации А. Дюма и возник миф о «развесистой клюкве»: не только в давнем словаре Д.Н. Ушакова1, но и в самых современных газетных и журнальных публикациях («Независимая газета» – 2002, «Новая газета» – 2002, статья Е. Гришковца, «Советская Россия» – 2004, «Литературная газета» – 2005, журнал «Государственное управление ресурсами» – 2007) упорно утверждается, что автором выражения был А. Дюма, в своих описаниях путешествия по России  якобы допускавший много ошибок и нелепостей. При этом и серьезные ученые-фразеологи, и, с другой стороны, историки литературы, тщательно исследовав тексты мемуаров писателя и его романов о России, а также историю бытования названного выражения, давно и твердо установили, что, во-первых, А. Дюма не является его автором, более того – нигде и никогда не употреблял его, а, во-вторых, что фразеологизм «развесистая клюква» вообще родился только в 1900-х годах и первым зафиксированным примером его употребления является пародийная пьеса по роману русского сатирика Бориса Федоровича Гейера «Любовь русского казака» (1910).

Вероятно, еще одним источником подобного отношения к Дюма-мемуаристу является, помимо его собственной репутации, общая оценка литературных высказываний иностранцев о России и русских: большей частью они анализируются с точки зрения фактографической точности и знания историко-культурного материала, в гораздо меньшей – со стороны сознательной художественной трансформации исходного материала, его преображения в соответствии с эстетическим видением писателя, с избранной автором жанрово-стилевой  моделью. Для филологов, между тем, совершенно очевидно, что если в пьесе П. Кальдерона «Жизнь есть сон» (1636), фабула которой протекает в Полонии (Польше), действие начинается с эпизода у подножия горы, то это происходит не потому, что писатель не знал особенностей польского ландшафта, а если А. Прево изображает в романе «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731) скитание героев по пустыне вокруг Миссисипи, то это отнюдь не следствие его «незнания» топографии американского континента. Разумеется, названные произведения не являются жанрами исторической литературы, однако аналогия с ними помогает предположить, что как в художественной, так и в художественно-документальной литературе происходит обязательная интерпретация  исходного фактического материала, создается образ инокультурной действительности, в котором неточности, а порой и несообразности могут допускаться сознательно и выполнять определенную эстетическую функцию.  

 Что касается А. Дюма, то незнание или поверхностное знание им как французской истории, так и истории и быта современной ему России очевидно преувеличены. Наблюдательность Дюма-путешественника, внимательность и достоверность его описаний российской действительности уже становились предметом анализа в некоторых литературоведческих исследованиях2. Представляется, однако, что изучение поэтики «Мемуаров» Дюма, анализ взаимодействия документального и художественного  в них, соотношения социокультурных клише и личных впечатлений, перекличка романных и мемуарных мотивов и приемов изображения и т.д. – еще не решенная, однако важная и интересная исследовательская задача.

 

¹   Где все же не называется прямо А. Дюма, а говорится о «поверхностном французском авторе».

²   См., напр: Дурылин С. Александр Дюма-отец и Россия // Литературное наследство. 1937;  А. Дюма в России / Под ред. М.И. Буянова. М., 1996; Neboit-Mombet J. L’image de la Russie dans le roman français (1859-1900). Presses univ. de Blaise Pascal, 2005.

 

 

 

 

 

Прежде чем непосредственно обратиться к теме столкновения интересов добропорядочного гражданина и государства (которую, размышляя о России и россиянах, нередко затрагивают англоязычные литераторы), еще раз подчеркну мысль о том, что особенностью проекта “Россия и русские в художественном творчестве зарубежных писателей” является интерес не к документальным или научным произведениям, а к образным художественным системам. В художественной литературе автор может не ограничивать свободу самовыражения: он волен увлекаться вымыслом, создавать собирательные образы и доводить оценочные характеристики до абсурда. Всё это приходится комментировать не только и не столько в историческом контексте, сколько в рамках искусственно созданных художественных миров.

Поясню это примером из английской литературы. Если критерий исторической достоверности применять к роману Вирджинии Вулф “Орландо”, то роман не выдержит никакой критики, на каждом шагу придирчивый читатель будет находить “грубые ошибки”. Многое вызовет вопросы: и описание Великого Холода, якобы посетившего Англию в эпоху царствования короля Якова (правил 1603–1625; на Руси в эти годы было Смутное время, а затем – правление Михаила Федоровича Романова), и развевающийся на мачте русского корабля флаг с двуглавым орлом (до XVII века Россия не имела единого государственного флага). Странным покажется также костюм вымышленной русской княжны Саши Романовой, привыкшей носить коньки и шальвары. Удивят зеленые, оливковые, изумрудные оттенки Сашиного костюма – цвет, играющий ключевую роль в облике Саши, хотя он не является “национальным” цветом россиян: зелёный цвет не доминирует ни в русских национальных одеждах, ни в геральдике. Толковать эти “характерные” черты россиянки с исторических позиций бесполезно. А в художественной системе романа ни зеленый цвет, ни шальвары – детали отнюдь не случайные.

Зеленый цвет Сашиного костюма четко выделяется на фоне заснеженного Лондона: Орландо впервые встречает российскую девушку Сашу не просто в зимнем Лондоне во время Великого Холода (известно, что у западноевропейских авторов Россия и россияне нередко ассоциируются с образами зимы, холода, снега), а 7 января, то есть на русское Рождество (Chapter 1, P. 37)1. Исчезнет Саша навсегда несколько недель спустя в полночь, вместе с последним ударом курантов, когда внезапно Великий Холод отступит, лёд тронется и Темза снова станет судоходной. Между 7 января и роковым боем курантов случается самая чудесная любовь в жизни Орландо, от которой, как пишет Вирджиния Вулф, “лёд в его жилах претворяется в вино” (P. 40). А Саша, глядя на влюбленного в нее Орландо, восхищенно сравнивает его с сияющей рождественской ёлкой, украшенной множеством свечей (P. 54). Так в романе “Орландо” разукрашенная Рождественская зелень становится символом русской любви. После исчезновения русской княжны (поступок, который Орландо так никогда и не поймет) аромат вечнозеленых хвойных деревьев и праздничных восковых свечей нередко будет проникать в воспоминания и грезы о ней2.

Шальвары юной Саши, ее любовь к конькам и мальчишеская подвижность – это способ подчеркнуть особенное родство душ Саши и Орландо. Орландо, превращающийся на протяжении веков из мужчины в женщину, – андрогинен. Благодаря странному костюму, Саша (самая сильная любовь его молодости) внешне тоже отмечена признаками андрогинности. Внешняя андрогинность сочетается в Саше с настоящей внутренней женственностью. Поэтому из всех известных ему женщин именно Сашу вспомнит и поймет Орландо, когда сказочным образом сам превратится в женщину: “At last, she cried, she knew Sasha as she was” (Chapter 4, P. 161).

На примере этих иллюстраций видно, что для верной оценки (положительной / отрицательной) художественных образов россиян в первую очередь важно учитывать, как они соотносятся с другими образами в рамках созданных художественных систем.

Затем, чтобы проследить, как это соотношение меняется от системы к системе, не обойтись без общей истории и истории литературы.

 

Россия всегда была мощной державой, даже в моменты исторических кризисов. Видимо поэтому, одной из проблем, неоднократно рассматривавшихся в англоязычной литературе в связи с Россией является конфликт между обычным порядочным человеком и государственной властью. Эта проблема, разумеется, не только “русская”. Однако, решая её, англоязычные писатели довольно часто используют “русских” персонажей.

“Русский” или “русская” в этом контексте – понятие весьма широкое и условное. В зарубежном дискурсе оно прежде всего означает человека из могущественного восточнославянского государства с давними традициями и политическими беспорядками или просто человека с русским воспитанием и российским философским подходом к жизни. Россиянин, как правило, пытается выжить и остаться Человеком в условиях, когда его мнение внезапно разошлось с идеологией государства или с мнением влиятельного государственного лица. Нередко в таких произведениях россиянин выпадает из своей привычной среды, оказывается на чужбине.

В трактовке образа “россиянина на чужбине” есть своя динамика: писатели XIX века анализировали странствующего чужестранца, глядя на него “извне” (“Русская беженка” У. Вордсворта: 1828, опубл. 1835); литераторы первой трети XX века пытались вплотную приблизиться к “русскому” герою и находили его душу необъяснимо-загадочной (Саша из “Орландо” В. Вулф); а писатели и сценаристы конца XX – начала XXI веков попытались вникнуть в психологию “русского” чужестранца, проникнуться мотивами его поведения и, наконец, перестав воспринимать его как “чужого”, достигли человеческого понимания (“Терминал” С. Жервази, по которому снят фильм в 2004 г.)3. Такое развитие литературного портрета XIX–XX веков – от внешнеописательного к интроспективному – характерно для английской литературы в целом.

Особенно интересной в отношении портрета “русского на чужбине” является переформулировка проблемы столкновения добропорядочного гражданина и государства. В XIX веке в случае конфликта с государственной властью или властьимущим лицом, тираном, добропорядочный гражданин спасался временным бегством, находя приют на нейтральной территории. Так происходит в поэме “Русская беженка” Вордсворта4: девушка Ина, спасаясь от незаконных ухаживаний и гнева царя, спасается за пределами Московии в глухих лесах. Когда царь под уговорами влиятельных приближенных меняет гнев на милость, Ина благополучно возвращается.

К концу XX века, благодаря накопившемуся опыту нескольких поколений имигрантов, понятие нейтральной территории постепенно исчезло. Появилось понятие “трещина в системе между двух государств” (a crack in the system). Невинный беглец (или отторгнутый гражданин), выпав из-под протекции своего государства, попадает в опасную трещину. Обычный честный добропорядочный человек внезапно оказывается между колес двух государств. Чтобы выбраться из этой трещины на другую сторону, он должен принять несвободы государства иного или он должен найти свой особенный Человеческий способ выжить в “трещине”, чтобы при возможности вернуться домой. Иными словами, проблема столкновения человека и его государства заменилась проблемой столкновения человека с государственной бюрократией вообще, вне зависимости от страны. Так происходит с Виктором Наворским, героем “Терминала”.

Оговорюсь здесь, что Наворский – собирательный образ. Формально его нельзя назвать русским (как нельзя назвать русской вордсвортовскую “русскую” Ину, чей отец – француз, или вулфовскую Сашу, полное имя которой – Маруся Станисловска Дагмар Наташа Лиана из рода Романовых). Формально Виктор Наворский происходит из вымышленной восточноевропейской страны Кракожия. Его привычки – это привычки человека с бывшего советского пространства. Говорит он на языке, напоминающем болгарский, пользуется кириллицей, изучает английский по русско-английскому путеводителю. Перед сном он крестится так, как это принято у православных. На красных корочках его загранпаспорта виднеется пятиконечная звезда и венок из хлебных колосьев. На его фоне россиянин, которого Наворский по-братски выручает в аэропорту, совсем не кажется более русским, хотя бы потому, что носит фамилию Милорадович. Широкой англоязычной аудиторией он воспринимается как еще один портрет человека “оттуда”: со стороны, дружественной русским.

 

Виктор Наворский, прибывает в Нью–Йорк, чтобы выполнить предсмертное пожелание своего отца и получить автограф знаменитого джазового музыканта. Однако из-за внезапного переворота в своей стране Кракожии, он лишается действительных документов: его паспорт и виза перестали признаваться международными службами. Кракожия закрыла свои границы – и лететь обратно у Виктора Наворского нет возможности. На территорию США его не выпускают, пока не определится статус его “развалившейся” страны. Так Виктор застревает в международной зоне Нью-Йоркского аэропорта у Терминала-67 – в “трещине между государствами” – на 9 месяцев. Власти аэропорта, не расчитывавшие на столь длительную задержку этого пассажира, предпринимают попытки всячески от него избавиться: чтобы “он перестал быть нашей проблемой. Пусть он станет проблемой кого-то другого”. Они пытаются намекнуть ему, что можно нелегально прошмыгнуть мимо охраны прямо в город Нью-Йорк. Виктор на это не идет. Они пытаются навязать ему статус беженца. Он и на это не идет: его задача – всего лишь взять автограф и вернуться домой в Кракожию. Они пытаются морить его голодом, он умудряется найти работу и завязывает дружбу с обычными людьми, обслуживающими аэропорт. Когда, наконец, международный статус Кракожии восстанавливается и документы Наворского обретают былую силу, возненавидивший Виктора начальник служб безопасности аэропорта пытается не пустить Наворского в Нью-Йорк, обещая испортить жизнь тем служащим аэропорта, с которыми Наворский сдружился. Этот шантаж – последнее испытание восточноевропейского чужестранца. Не желая вредить новым своим друзьям, он готов был лететь обратно в Кракожию без автографа… Но ему все-таки удалось выполнить волю отца и отправиться домой с чувством исполненного долга: помогла человеческая взаимовыручка.

Так в художественном творчестве последних лет появляется совершенно новая формулировка темы “русский на чужбине”. Для обычного, нормального и в меру талантливого человека чужбина может принести не волшебное решение проблем, а их умножение. Победить – значит остаться человечным, нелукавым, отстоять свою человеческую правду и в своем государстве, и на чужбине, и находясь в “трещине” между двух государств. Так по-новому, детально рассматривается в литературе и кинематографии вопрос человеческой свободы и чести – вопрос, как это исторически сложилось, актуальный для россиян и неоднократно поднимаемый в англоязычной беллетристике в связи с “русской” темой.

 

 

¹   Роман “Орландо” цит. по: Woolf V. Orlando: A Biography. L.: Harvest, 1956; Вулф В. Орландо / Пер. Е. Суриц. СПб.: Азбука-классика, 2004.

²   К примеру, после побега Саши окружающие Орландо “заметили, что, когда речь заходила о России, о княжнах или кораблях, он неприятно мрачнел, вставал и смотрел в окно или подзывал к себе пса, а то вытаскивал ножик и принимался выстругивать кедровую тросточку” (С. 53; Перевод Е. Суриц; курсив мой – Е.Х.-Х.). А много позже, выбирая в магазине постельное белье и словно в кошмаре вообразив себе располневшую и подурневшую Сашу, Орландо снова ощущает особенный щекотливый аромат восковых свечей (Глава 6).

³   О сценарии и фильме подробнее см., например:

⁴   Опубликованного перевода этой небольшой поэмы (в ней 4 части и 376 стихов) на русский язык еще нет. Впервые по-английски поэма была опубликована в подборке Вордсворта «Снова в Ярроу и другие стихотворения» в 1835 году. Там она помещена между двумя другими поэмами о чужестранных возлюбленных: “Любовь армянки” и “Египетская девушка, или Романс о Водяной Лилии”. В Джервудском центре (Великобритания, см.: http://www.wordsworth.org.uk/) – основном собрании рукописей Вордсворта имеется авторская корректура сборника “Снова в Ярроу…” (с пометами автора на полях) и несколько рукописей, выполненных рукою Дороти (сестры поэта) и Мэри (супруги поэта) с правкой Уильяма Вордсворта. Две из этих рукописей (DCMS 106.44 – рукa Дороти – и DCMS 116.3 – рукa Мэри) содержат примечание к поэме, которое не появлялось ни в одном из печатных изданий. В примечании говорится, что сюжет о русской беженке Вордсворт позаимствовал из мемуаров Питера Генри Бруса, который бывал в России во времена Петра I. Согласно каталогу библиотеки Вордсворта и Колриджа, имеющемуся в Джервудском Центре, Вордсворт имел доступ к следующему изданию книги: Bruce, Peter Henry. Memoirs of Peter Henry Bruce… containing an account of his travels in Germany, Russia, Tartary, Turkey, the West Indies… as also several very interesting private anecdotes of the Czar Peter I. of Russia. Dublin, 1783.

Примечательно, что в одной из рукописных тетрадей (DCMS 106.44 – рука Дороти) вместо “Египетской девушки” за “Русской беженкой” размещено стихотворение Вордсворта “Орлы”, в котором ведущей темой является не любовь, а страдания царственного узника.

Автор этого выступления выражает благодарность сотрудникам Джервудского центра за предоставленную возможность работать с шестью сохранившимися рукописями поэмы Вордсворта “Русская беженка”. Автор особенно благодарит Научный совет программы фундаментальных исследований ОИФН РАН “Русская культура в мировой истории”, руководителя настоящего проекта А.Д. Михайлова и руководство ИМЛИ РАН за финансирование научно-исследовательской командировки в Джервудский центр Вордсвортовского фонда.

 

 

 

 

 

Русская тема в творчестве английской писательницы Вирджинии Вулф (1882-1941) имеет несколько аспектов: историко-литературный, связанный с изучением биографии Вулф в контексте англо-русских литературных и общекультурных связей 1910-1930-х гг.1; рецептивный – исследующий деятельность Вулф, литературного критика, читателя, комментатора русской литературы; переводоведческий, обращенный к анализу переводов с русского языка, выполненных Вулф совместно с С. С Котельянским (1880-1955); текстологический, посвященный анализу рукописных и машинописных вариантов произведений Вулф на русскую тему2; наконец, собственно литературоведческий, сосредоточенный на анализе художественного образа России и русских в романе «Орландо» (1928). 

В общей сложности Вирджиния Вулф написала семнадцать литературно-критических эссе о русских писателях, опубликованных в английской периодической печати в 1917-1933 гг.3 Их дополняют десятки комментариев и высказываний о произведениях русских писателей в других эссе (см. “The Russian Point of View” (Русская точка зрения), 1925; A Room of One’s Own (Своя комната), 1929; “The Phases of Literature” (Фазы развития литературы), 1929, и многие другие), в ее дневниках4 и письмах5.  Спектр замечаний писательницы широк: от наблюдений над общественными, нравственными и философскими взглядами Достоевского, Тургенева, Аксакова, Толстого, Чехова, Горького и других писателей до оценок искусства, литературы, художественного творчества и т.д. Следы глубокого внимания к вопросам, поднятым в произведениях русских прозаиков XIX - начала XX вв., - о смысле жизни, социальном и материальном неравенстве, о фальши норм и привычек, принятых в светском обществе, - видны в романах самой Вирджинии Вулф, например, Night and Day (Днем и ночью), 1918, Jacob’s Room («Комната Джейкоба»), 1922.

Очевидно, что обращение Вулф к творчеству русских писателей, которых она открыла для себя в 1908 году с «Войной и миром» Л. Н. Толстого, а четыре года спустя, в 1912 году, с романом Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»6, было вызвано чувством неудовлетворенности от состояния  своей родной литературы7. В эссе “On Re-reading Novels” (Перечитывая романы) она отметила, что у английских писателей рубежа веков нет и малейшего стремления к поиску новых художественных идей и форм. Английский же «хорошо сделанный рассказ», полагала она, способен в лучшем случае воспроизвести хронологическую последовательность событий, а бытописательский роман начала ХХ века далек от стремительно менявшейся реальности. На этом фоне русская литература виделась Вулф своеобразной альтернативой ее собственным художественным исканиям. Важно отметить, что именно этот интерес писательницы, всецело принадлежавшей английской литературной традиции, направлял ее чтение и критическое осмысление русской прозы. Именно поэтому она стала изучать русский язык под руководством С. С. Котельянского и согласилась на совместный перевод писем Л. Н. Толстого к В. В. Арсеньевой, книги А. Б. Гольденвейзера «Вблизи Толстого» и отрывка из романа Ф. М. Достоевского «Бесы»8.

Собственно, впервые Вулф подвела итоги своему многолетнему увлечению русской литературой в эссе «Русская точка зрения»9, однако в прозе наиболее явным и художественно значимым прощанием с русской темой стал ее роман «Орландо»10:  он закрывает «русскую тему» в ее творчестве модернистки, и с ним обозначается  поворот к национальной культурной традиции11. Последнее подтверждается и историко-культурным контекстом. В письмах 1928 г. Вулф несколько раз вспоминает как о чем-то далеком, отошедшем в прошлое, романы Л. Н. Толстого, пишет, как потрясена была, впервые читая «Войну и мир» («помню, как неделями  парила на воздусях, - куда там Чосеру!»12), делится впечатлениями о выступлениях в Лондоне дочери Толстого – Татьяны Львовны… И, конечно же, следит за политическими событиями 1927-28 гг. в Советской России. Ее оценка России минувшей и нынешней, прошлого и настоящего в межкультурном взаимодействии Англии и России с XVI по XX век, как и начала и конца собственного увлечения русской литературой (от первых восторгов молодости, когда зачитывалась Достоевским, Чеховым, Аксаковым, Брюсовым, до трезвой оценки современной ситуации в Советской России, революционного террора, национального характера, в котором страсть мешается с дикостью, подобно тому, как  бархат и атлас на русской княжне Саше не мешают ей грызть свечной огарок и продаваться пьяному матросу), - оценка эта писательницы-модернистки вполне выразилась в биографии вымышленного персонажа Орландо и в метаморфозах образа Саши. 

Позволю себе высказать предположение: корабль с русской княжной в романе – это метаобраз, представший у Вулф  неким иносказанием о России, нагруженным определенными историческими, политическими и культурными  аллюзиями (стоит ли напоминать читателю о классической традиции отождествлять государство с кораблем в бурю, восходящей через Горация к Алкею?). Развернутый анализ этой гипотезы – тема отдельной статьи.

 

 

1   См. Reinhold Natalya. “Virginia Woolf’s Russian Voyage Out”, Woolf Studies Annual, New York: Pace University Press, 2003. № 9. P. 1-27.

2   См., например, публикацию вариантов очерка В. Вулф “Uncle Vanya” [Дядя Ваня] в вышеназванной статье “Virginia Woolf’s Russian Voyage Out”. C. 23-26.

3   “Tolstoy’s ‘The Cossacks’ ”(E 2 76-80), “More Dostoevsky” (83-87), “A Minor Dostoevsky” (165-67); “A Russian Schoolboy” (179-83), “Tchekhov’s Questions” (244-48), “Valery Brusof” (317-19),  “A View of the Russian Revolution” (338-41), “The Russian View” (341-44), “The Russian Background’ (E 3 83-87), “Dostoevsky in Cranford” (113-15), “The Cherry Orchard” (246-50), “Gorky on Tolstoy” (252-55), “A Glance at Turgenev” (314-17), “Dostoevsky the Father” (327-31), “The Russian Point of View” (CE 1 238-46), “A Giant with Very Small Thumbs” (E 4 416-19), and “The Novels of Turgenev” (CE 1 247-53). Ссылки приводятся по изданиям Woolf Virginia. The Essays. Ed. by Andrew McNeillie. London: The Hogarth Press, 1986 - 6 vols.; Collected Essays. Ed. by Leonard Woolf. London: The Hogarth Press, 1966-67. 4 vols.

4   The Diary of Virginia Woolf. Introduction by Quentin Bell. Ed. by Anne Oliver Bell. 5 vols. London: The Hogarth Press, 1977-1984. V. 1. P.100-101. V. 5. P. 249, 255.

5   Woolf Virginia. The Letters. Ed. by Nigel Nicolson. 6 vols. London: The Hogarth Press, 1975-1980. V. 1. P. 442. V. 2. P. 433.

6   См. письмо В. Вулф к Литтону Стречи от 1 сентября 1912 г. в кн.: Woolf Virginia. The Letters. Ed. by Nigel Nicolson. 6 vols. London: The Hogarth Press, 1975-1980. V. 2. P.5.

7   Woolf Virginia. ‘On Re-reading Novels’. In Collected Essays. 4 vols. London: The Hogarth Press, 1966-1967. V. 2. P.122.

8   См. сноску 2 к статье Reinhold Natalya. “ ‘A railway accident’: Virginia Woolf Translates Tolstoy”. Woolf across Cultures. Ed. by Natalya Reinhold. New York Pace University Press, 2004. P. 245-246.

9   Впервые опубликовано в книге Woolf Virginia. The Common Reader. London: The Hogarth Press, 1925. P. 219-231.

10   Woolf Virginia. Orlando: A Biography. London: The Hogarth Press, 1928.

11   После 1928 г. Вулф напишет еще два эссе о жизни и творчестве Тургенева: “A Giant with Very Small Thumbs” (Богатырь с мягким характером) (1927) и “The Novels of Turgenev” (Романы Тургенева) (1933). Но «погоды» в ее общем восприятии русской литературы эти статьи уже не сделают: тема была закрыта. См. об этом подробнее в статье Reinhold Natalya. Virginia Woolf’s Russian Voyage Out. P. 20-21.

12   См. письмо Вулф к Вите Сэквил-Уэст от 29 декабря 1928. Цит. по: The Letters of Virginia Woolf: A Change of Perspective: 1923-1928. London: The Hogarth Press, 1977. P. 570. (Перевод мой.– Н.Р.)

 

 

 

 

 

Мы знаем, что Пруст никогда не был в России и не собирался туда съездить. Русского языка он не знал и не пытался его учить. Знания русской культуры, особенно старой (то есть относящейся к первой половине XIX века и тем более еще более ранней) у него были самые минимальные. Не меняет картины и тот факт, что, например, имя Гоголя было ему известно, его упоминает Рассказчик в разговоре с Альбертиной в романе “Пленница” (где также речь идет, более проблемно и подробно, о книгах Толстого и Достоевского), а в 1920 году он благодарит известного критика того времени Камилла Веттара (1877–1947) за его статью о Гоголе. Но уверенности в том, что Пруст читал гоголевские произведения у нас нет, хотя многие из них были переведены на французский язык.

Вообще “русская тема” остается в творчестве Пруста (в том числе и в его переписке) – что вполне естественно – на далекой периферии. Но пребывая на периферии, она тем не менее неизменно присутствует в его книгах. Это как бы непременный “фон”, на который время от времени обращают внимание персонажи. Это присутствие приобретает самые разные формы. Так, второстепенный, но очень значимый персонаж прустовской эпопеи, дипломат маркиз де Норпуа, отправлен автором в качестве посла Франции в Санкт-Петербург. Уже во время его первого появления на страницах книги, в доме героя, с родителями которого он дружен, Норпуа рассуждает о русской политике, что отражает все более возрастающий интерес в широких кругах французского общества к России, благодаря политическому сближению Петербурга и Парижа в последние десятилетия XIX века. Отметим попутно, что одним из прототипов маркиза де Норпуа мог быть известный французский дипломат Морис Палеолог (1859–1944), который был французским послом в Болгарии (с 1907 г.), а затем, на протяжении Первой мировой войны, послом в России (о чем он подробно рассказал в своих мемуарных книгах).

Интерес к русской политике закономерно повлек за собой и интерес к русской культуре. В том числе у Пруста. Трудно сказать, что именно в первую очередь привлекло внимание писателя – литература, музыка, театр, изобразительное искусство. Думается, последнее – в меньшей мере, чем три первые. Русское изобразительное искусство (то есть прежде всего живопись) Пруст знал только благодаря театру, где работали такие замечательные художники, как Лев Бакст и Александр Бенуа, которых Пруст очень ценил. С театром была связана для него и музыка – он был непременным посетителем оперных и балетных спектаклей, особенно устраиваемых в Париже Сергеем Дягилевым. Вот откуда упоминания имен Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского и конечно же Стравинского.

Интересно отметить, что Пруст, будучи уже с ранней молодости страстным любителем музыки и театра, на первых порах не проявил особого интереса к балету (в отличие, скажем, от его старших современников Эдгара Дега или Стефана Малларме); лишь начало гастролей труппы Дягилева изменило его отношение к балету (первоначально под влиянием его друзей и знакомых Рейнальдо Ана, Люсьена Доде, Робера де Монтескью). Таким образом, Пруст увидел на сцене и Фокина, и Карсавину, и Нижинского, и Иду Рубинштейн (с двумя последними он был знаком и неоднократно встречался, как и с Дягилевым и Стравинским).

Пруст был в курсе и драматических спектаклей, демонстрировавших парижской публике театральные произведения русских писателей, причем, не только значительнейших, но и второстепенных, вроде В.П. Корвин-Круковского (1844–1899), постановка пьесы которого “Данишевы”, переработанной для сцены Александром Дюма-сыном, закончилась скандалом.

Что касается интереса Пруста к творчеству Толстого и Достоевского, то об этом много написано, как у нас, так и во Франции (Владимир Трубецкой, Филипп Шарден, Жюльетт Ассин и др.). Отметим, что французский писатель знал далеко не все произведения его русских “учителей”; так, из книг Достоевского, он наверняка читал “Преступление и наказание”, “Идиота”, “Братьев Карамазовых”, интересовался “Бесами”, но, видимо, так их и не прочитал (при жизни Пруста был опубликован только сокращенный перевод романа Достоевского, в 1886 году, до полного перевода Пруст не дожил). Из произведений Толстого он был знаком с “Войной и миром” и “Анной Карениной”, а также со “Смертью Ивана Ильича”, с “Крейцеровой сонатой” и рассказом “Три смерти”. Известно, сколь большое значение имел для Пруста опыт Бальзака (недаром автора “Человеческой комедии” хорошо знают у него и любят герцог Германтский, и барон де Шарлюс); тем не менее Пруст ставил Толстого выше Бальзака; так, он писал в наброске незавершенной статьи: “В наше время Бальзака ставят выше Толстого. Это безумие. Творение Бальзака неприглядно, полно гримас и нелепостей; судит человечество в нем литератор, стремящийся создать великое произведение, тогда как Толстой в этом смысле – невозмутимый бог. Бальзаку удается создать впечатление величественного, у Толстого по сравнению с ним все само собой выглядит грандиозней, как помет слона рядом с пометом козы”.

Помимо произведений двух великих русских писателей Пруст читал и посвященные им работы. Речь идет прежде всего о вызвавшей в свое время всеобщее внимание книге Эжена-Мельхиора де Вогюэ (1848–1910) “Русский роман” (1886); впрочем, не со всеми суждениями и оценками Вогюэ Пруст был согласен, но все-таки во многом опирался на эту работу, заимствуя из нее необходимые сведения. Было бы интересно узнать, не читал ли Пруст художественных произведений Вогюэ, в которых тот, проведя в России около семи лет и хорошо зная русский язык, изобразил русскую жизнь (сборник рассказов “Русские сердца”), или посвященных русской истории (драмы “Сын Петра Великого”, “Мазепа”, “Смена царствования”).

Среди знакомых Пруста следует упомянуть Марию Шайкевич (1884–1964). Дочь русского адвоката, она вышла замуж за сына известного художника Шарля Каролюса-Дюрана, переселилась во Францию, но скоро с мужем разошлась, оставшись жить в Париже. Пруст познакомился с М. Шайкевич в августе 1912 года и с тех пор поддерживал с нею дружеские отношения, постоянно переписываясь и встречаясь. В 1918 году он написал ей: “Я всегда останусь верен России Толстого, Достоевского, Бородина и госпожи Шайкевич”.

Были у Пруста и другие знакомые, так или иначе связанные с Россией (о Дягилеве и его труппе мы уже говорили). Так, в ранней юности, он тесно общался, на Елисейских полях с сестрами Бенардаки - Марией и Нелли (Еленой), дочерьми видного русского чиновника и придворного Николая Дмитриевича Бенардаки (1838–1909). Из-за скандального брака на “даме полусвета” он был отстранен от двора, лишился должности и был вынужден покинуть с семьей Петербург и поселиться в Париже на улице Шайо, в двух шагах от Елисейских полей (о нем пишет А.С. Суворин в своем “Дневнике”, о его жене и дочерях – Сергей Маковский в воспоминаниях). Во Франции Бенардаки занялся журналистикой (печатался в газете “Шут” под псевдонимом Ник Бернар) и выпустил юмористические книги вместе с карикатуристом Каран д'Ашем (Эмманюэль Пуаре; 1859–1909) “Открытие России” (1895), «Князь Козамаков» (1896), “Семейный театр” (1898). Его дочери, славившиеся красотой и элегантностью, родились в России, в Павловске, и могли знать русский язык. Пруст познакомился с ними на Елисейских полях не позже лета 1887 года (мы, к сожалению, не знаем, когда точно они переселились в Париж). В год знакомства с будущим писателем Марии было 13 лет, а Прусту едва исполнилось 16. Пруст пылко влюбился в юную Бенардаки, и эта подростковая любовь была им описана не только в его эпопее, но и в раннем незавершенном романе “Жан Сантей”. Жильберта Сван из “Поисков утраченного времени” характером и особенно внешностью отличается от своего прототипа – Марии Бенардаки. Иначе – в первом романе. Там она носит “русскую” фамилию Косищева (интересно, каким способом Пруст сконструировал эту фамилию, уж не от русского ли просторечного “косищи”, то есть толстые и длинные косы), там она яркая брюнетка (в отличие от Жильберты, которая рыженькая), высокая, стройная, с сияющими глазами. Судя по сохранившимся фотографиям, Мария Бенардаки была именно такой. Показательно, что в романе “Жан Сантей” сказано, что она “русская”. Мария Бенардаки вышла в 1898 году замуж за князя Михаила Фердинандовича Радзивилла (1870–1955), который до 1913 года состоял в русской дипломатической службе. Когда Мария с ним разводилась, в 1915 году, то потребовалось разрешение не только папской курии, но и каких-то российских властей – значит у четы Радзивиллов связь с Россией сохранялась, возможно, они сохраняли русское подданство, хотя и жили во Франции.

Мать Марии и Нелли Бенардаки в первоначальных набросках “Поисков” тоже присутствует. Там сказано, что Одетта напоминала полную красивую русскую даму. Именно такой описал жену Н. Бенардаки Сергей Маковский, чей отец, Константин Маковский, написал очень удачный ее портрет.

Но и другие “русские дамы” в эпопее Пруста присутствуют.

Так, говоря о “русских сезонах” Дягилева, он упоминает молодую русскую меценатку, княгиню Юрбелетьеву; он называет ее “юною крестной матерью” “всех этих новых великих людей”, но пишет о ней с явной иронией (но, если можно так выразиться, с иронией доброжелательной): она носит “на голове громадную колыхающуюся эгретку, о какой парижанки прежде не имели понятия”, “можно было подумать, что это чудесное создание привезли вместе с бесчисленным множеством вещей, как самое драгоценное свое сокровище, русские танцовщики” (“Содом и Гоморра”, часть вторая, глава первая). Этот персонаж, конечно, придуман Прустом, но он мог вобрать в себя отдельные черты богатых русских дам-меценаток, в начале века активно содействовавших различным художественным и театральным начинаниям, например, М.К. Тенишевой (1867–1928), собирательницы картин, устроительницы выставок и т.п., тесно связанной с группой “Мир искусства”. Не очень ясно, каким образом Пруст сконструировал фамилию этой дамы (тюркские корни в ней ощутимо проглядывают).

Но княгиня Юрбелетьева, как богатая меценатка, у Пруста лишь упомянута. Иная роль отведена другой русской “княгине” – Щербатовой. Такой русской аристократки, посещавшей салон Вердюренов, видимо, не существовало; этот персонаж придуман Прустом. Но в первые годы XX века в Париже жил князь С.А. Щербатов с женой; они были близки к художественным кругам французской столицы. Сам Щербатов занимался живописью, портрет его жены написал В.А. Серов. Возможно, Пруст знал этих супругов или слышал о них от общих знакомых, что и подсказало ему фамилию его персонажа.

У Пруста княгиня Щербатова тоже изображена с нескрываемой иронией, которая, однако, затем переходит в жалость. При первой встрече, в пригородном поезде, герой принимает ее за вульгарную сводню, “мадам”, и удивлен, что сводня читает литературный журнал. Затем оказывается, что она весьма богата, к тому же княгиня, но парижское общество ее сторонится, ее принимает у себя только живущая в Париже великая княгиня Евдокия (лицо тоже вымышленное, и к нему мы еще вернемся), да и то лишь в часы, когда не бывает других посетителей. Бедная Щербатова страдает от одиночества и прибивается к “кланчику” Вердюренов, где ее охотно привечают (тем более, что она обычно абонирует большую ложу бенуара в Опере, куда набиваются все “верные”). Ее принимают у Вердюренов охотно, но особо теплых чувств к ней не питают. Так, когда разносится весть о ее смерти, никто из Вердюренов не выражает сожаления в связи с этой утратой. В этом образе Пруст очень проницательно и точно, при этом самыми скупыми средствами, изобразил достаточно печальную участь русских аристократок, в парижском светском обществе принятых, но плохо в него вписавшихся, остро переживающих эту невписанность, добрых, щедрых, немного смешных и в этой своей незавидной роли даже трогательных.

Как уже говорилось, бедную княгиню Щербатову принимает, помимо четы Вердюренов, одна великая княгиня Евдокия, персонаж вымышленный. В черновых набросках романа она названа иначе – Анастасией. Тут Пруст упомянул вполне реальное лицо – великую княгиню Анастасию Романову (1860–1897), двоюродную сестру императора Николая II. Почему писатель выбрал именно это лицо, откуда он мог знать о ней, французские комментаторы не поясняют, это еще предстоит выяснить. Пока укажем лишь на то, что Пруст и в данном случае отталкивался от реального лица и уходил от него, создавая того или иного персонажа. Если этот персонаж был заведомо второстепенен, как например, встречающиеся на страницах романа русские, то “расстояние” между прототипом и персонажем могло быть незначительным. Это не относится, конечно, к Марии Бенардаки, отношения которой с писателем в пору их ранней юности легли в основу одной из главных сюжетных линий книги Пруста – “линии” Жильберты.