09-08-2020
[ архив новостей ]

Роль метаморфозы в построении художественного образа в поэзии Готфрида Бенна

  • Дата создания : 08.02.2010
  • Автор : Е.А. Микрина
  • Количество просмотров : 4683
Е.А. Микрина
 
Роль метаморфозы в построении художественного образа в поэзии  Готфрида Бенна
 
Сведения об авторе: Микрина Елена Андреевна, кандидат филологических наук
Электронная почта: orf.moscow@orf.at
Аннотация: В настоящей статье поднимается вопрос о соотношении «статики» и «динамики» в поэзии Готфрида Бенна. Тяготение к строгости и самодостаточной завершенности поэтического текста сопрягается у него с подвижностью образов и мотивов как внутри одного стихотворения, так и за его пределами. Происходит не только смысловое обогащение отдельного образа – образ, подвергаясь метаморфозе, начинает смыкаться с другим, нередко противоположным ему по смыслу. Трансформация затрагивает все слои художественного слова, благодаря чему в нем начинают обнаруживаться архаические пласты, а стихотворение становится одновременно «метастихотворением», в котором явлен сам процесс создания поэтического произведения.
Ключевые слова: немецкая литература Готфрид Бенн, метаморфоза в поэзии, художественный образ, абстракция в литературе, вещественность в поэзии, артистизм в литературе.
 
Вопрос о роли и месте метаморфозы в творчестве Готфрида Бенна возник неслучайно и продиктован, прежде всего, попыткой оттолкнуться (или хотя бы увидеть новые аспекты) от ставшего уже классическим взгляда на его поэзию, как поэзию «статическую», весь строй которой нацелен на сотворение слова и / или стихотворения «в себе», замкнутого и монологичного, вычеркнутого из обыденной коммуникации. Безусловно, такой взгляд более чем оправдан и в немалой степени задан самим поэтом,  назвавшим свой сборник 1948 г. «Статические стихотворения»  и, например, заявившем в своей «Двойной жизни»:  «Произведение возникает в замкнутом пространстве. То, что люди называют динамизмом, подразумевая под этим нечто революционное, прогрессивное, расширяющее границы, все это принадлежит другим сферам бытия, все это только предпосылки, ибо искусство статично. Его содержание – равновесие между традицией и оригинальностью, его метод – соотнесение массы и точки опоры»1.
Даже ранние экспрессионистские стихотворения Бенна, в частности, цикла 1912 г. «Морг» при всей своей нарочитой провокационности и кажущейся диалогичности при более скрупулёзном анализе оказываются монологом предельно абстрактного лирического «Я», только на самом поверхностном уровне напоминающего реального Бенна-врача. И в конечном итоге, этот направленный лишь внутрь самого себя монолог оборачивается актом познания истинной (если воспользоваться излюбленным определением экспрессионистов) реальности, имеющей весьма мало общего с будто бы действительными «происшествиями», и одновременно поэтическими средствами эту реальность воспроизводит.
Проблема, однако, в том, что обозначенная выше концепция творчества Бенна влечет нередко однобокость интерпретации отдельных его стихотворений, когда статичность понимается как отсутствие или прекращение движения, обездвиженность и даже тяжесть, противопоставленная по самой своей сути динамике. Между тем, как показывает анализ поэзии Бенна разных периодов его творчества, статичность как цель и задача поэтического текста не только не уничтожает, но даже подразумевает внутреннюю подвижность образов и мотивов, более того, внутреннюю динамику отдельного слова – прежде всего - имени существительного, заключающего в себе одновременно множество потенций. Введение понятия «метаморфоза» при интерпретации стихотворений Бенна как раз и призвано это свойство его поэзии сделать наиболее наглядным – и то, что может представляться противоречием2, на деле оказывается оправданной закономерностью.
При этом следует оговориться, что в данном случае под «метаморфозой» понимается не столько собственно сюжетное превращение одного объекта в другой, но вообще всякое изменение образа и мотива, подвергающегося в контексте стихотворения или их совокупности трансформации и наполнению новой семантикой.
Одновременно хотелось бы отметить, что само понятие метаморфозы нередко встречается и у самого Готфрида Бенна. В частности, в «Романе фенотипа» читаем: «Где бы ни искала сердцевина фенотипа некоего эстетического выражения, окружающий мир будет восприниматься им как нечто сомнительное. Где, когда, по каким причинам и каким образом происходит метаморфоза человека?». «Здесь мы подступаем к теме периферического превращения, подтачивания волнами морского берега, при этом нет никакой ясности на тот счет, что означают волны и берег, но вместе они определяют контуры континентов». И далее: «Человеческое тело с поразительным упорством пребывает в границах этого четвертичного периода Земли, а дух развивается во все новых проявлениях, вспышках, новых отступлениях от самого себя; создается впечатление, что вся без остатка способность к мутации и биологической изменчивости вида как действующий фактор присуща только ему»3. Здесь для Бенна способность к изменениям, превращениям – творческая созидательная способность, принадлежащая сфере духа, т.е., сфере, если следовать логике автора, искусства4, и противопоставленная  истории, которая «…предстает в своем удивительном однообразии, в неизменном и ужасном ритме»5. Тем самым превращения, изменения лишаются негативного смысла, и, сближаясь с излюбленным у Бенна мотивом призываемого лирическим «Я» растворения и распада, становятся признаком выхода из будничной нетворческой сферы:
Ja, Melodien – da verbleicht der Frager,
er ist nicht mehr der Zahl- und Citymann,
die Wolken stäuben über seinem Lager,
die Ozeane schlagen unten an6.
Да, мелодии – и меркнет вопрошающий,
он больше не бухгалтер и не человек из Сити,
облака разлетаются над его постелью,
внизу шумят океаны7.
 
И если посмотреть на весь корпус поэтических текстов Бенна в целом, то нетрудно увидеть, что саму их сердцевину составляет именно перетекание-перегруппировка-преображение смыслов, образов, мотивов, заключенных в строгую выверенную форму, которая, фактически, становится возможной именно благодаря такой зыбкости, ей продиктована и ею живет. И дело здесь не только в стремлении Бенна, особенно в стихотворениях 1920-х гг., охватить всю полноту реальности8 - для него искусство – это и есть сама истинная реальность, создающая нового человека: «Человек должен быть заново воссоздан из оборотов речи, пословиц, бессмысленных наборов черт, изощренно, искусно, на самой широкой основе – человек в кавычках. Он будет из формальных трюков, повторений и переплетений слов и мотивов – неожиданная мысль, озарение вбивается, как гвоздь, - на нем все держится. Происхождение, жизненный путь- бессмыслица». «Нужно аранжировать мысль, приправить географией, сплести кокон из грез и снова распустить. Только не приплетать ничего беллетрестически-психологического… . Все остается открытым. Антисинтетичным. Застывшим перед лицом необъединяемого и несовместимого». «…первый стих может быть из железнодорожного справочника, второй из псалтири, третий – солдатской шуткой, а все вместе, тем не менее, будет стихотворением»9.
Исходя из вышесказанного, «сюжетная» метаморфоза для понимания поэзии Бенна представляет второстепенный интерес – тем более, в основном, ее примеры сконцентрированы в стихах экспрессионистского периода (где, например, тело возчика буквально превращается в вазу для астры («Kleine Aster» - «Маленькая астра»), а мертвая девушка – в «сестричку» для крыс («Schöne Jugend» - «Прекрасная юность»)). Главное – вскрыть динамику образа, показать, как она становится структуро- и смыслообразующим элементом текста.
Уже в ранней поэзии Бенна можно увидеть, что образы в ней не статичны и, так сказать, равны лишь самим себе, но сближаются, переходят один в другой. Так происходит в стихотворении «Wir gerieten in ein Mohnfeld» («Мы оказались на маковом поле») 1913 г., в котором собирательный образ «мы», а также «кирпичи», «башня огня» и «язычники» переходят один в другой и уравниваются – благодаря как ассоциативной связи по цветовому признаку, так и фонетической («Ziegelsteine» - «Heiden») и ситуационным связям. Фактически, здесь «оживает» метафора «человек – камень / здание», которая из фигурального выражения превращается в буквальное, позднее реализуемое поэтом также в таких экспрессионистских стихотворениях как «Fleisch» («Плоть») («Das Gehirn ist ein Irrweg. Stein fühlt auch das Tier. / Stein ist. Doch was ist außer Stein? Worte! Geplärr!» - «Мозг – ошибочный путь. И камень чувствует зверя. / Камень есть. Но что есть кроме камня?») или «Eine Leiche singt» («Труп поет») («die dunklen Türme der Glieder», «Erlöst aus meinem tränenüberströmten / Gitter. Erlöst aus Hunger und aus Schwert» - «темные башни суставов», «Освобожденный из своей затопленной слезами / клетки. Освобожденный от голода и меча»10).
В позднейших поэтических текстах Бенна, которые, в отличие от более ранних стихотворений, преимущественно сконцентрированы на центральных темах умирания, бренности, красоты, одиночества, страдания и творчества (при этом все эти темы тесно взаимосвязаны, как, например, в стихотворении 1934 г. «Träume, Träume» - «Мечты, мечты») и, как кажется, оперируют весьма ограниченным набором образов, последние оказываются настолько сближенными, благодаря соположению и появлению в одном и том же контексте, что становятся фактически взаимозаменяемыми. Так, в частности, происходит с образами конца и роз, слез и теней, вина, потока и (жертвенной) крови и т.д.11. Можно, например, сравнить следующие строки:

Kommst du zum letzten Male,
es war doch alles Spiel,
oder sahst du wie in die Schale
Tränen und Schatten fiel –
Приходишь ты в последний раз,
все было лишь игрой,
или видишь, как в чашу,
падают слезы и тени -

 

Sahst du, sahst du ihr Neigen
in Strömen dieses Weins
und dann ihr Fallen und Schweigen:
die Verwandlung des Seins -?12
Видишь ли, видишь ли, как склоняются они
в струях этого вина,
и потом их падение, их молчание:
превращение бытия -?

 
и

Wenn erst die Rosen verrinnen
aus Vasen oder vom Strauch
und ihr Entblättern beginnen,
fallen die Tränen auch.
Wahn von der Stunden Stiegen
aller ins Auferstehn,
Wahn – vor dem Fallen, dem Schweigen:
wenn die Rosen vergehn13.
 
Когда розы умирают
из ваз или букета
и их лепестки начинают опадать,
падают также и слезы.
...
Отчаяние от прилива часов
всего в воскресение,
Отчаяние – перед падением, молчанием:
когда уходят розы.

В обоих случаях образы слез, теней и роз поставлены в схожий контекст, с одной стороны, течения времени, с другой, - умирания и воскресения, когда мотивы падения вниз и молчания лишаются своего однозначно негативного смысла и сближаются с мотивами нового рождения (неслучайно «Schale» еще и «панцирь», «раковина»). Тем самым и образ роз получает новое смысловое наполнение – слово «розы» не только обозначает некие явленные в жизни цветы, но абстрагируется от этого обыденного значения, становясь обозначением всего, что прекрасно и бренно и вовлечено в цепь превращений:
Vielleicht ein Übergang, vielleicht das Ende,
vielleicht die Götter und vielleicht das Meer,
Rosen und Trauben trägt es auf der Lende:
uralter Wandel, Schattenwiederkehr14.
 
Быть может, переход, быть может, конец,
быть может, боги и, быть может, море,
оно несет на чреслах розы и виноградные гроздья:
древняя перемена, возвращение теней.
 
Розы – это еще и сам человек, возлюбленная («Rosen Du» - «Розы ты» из стихотворения «Astern» - «Астры» или «eine Schale später Rosen - du» - «Чаша поздних роз - ты» стихотворения «Blaue Stunde» - «Синий час»), и река жизни («ein Rosenwasser» - «Вода роз» стихотворения «In einer Stadt» - «В городе»), но и само овеществленное конечное бытие («Rosenletztes» - «Последнее роз» из стихотворения «Levkoienwelle» - «Волна левкой»), или могила-колыбель («in der Asche der Rosen / schlummert der Kiesel, Titan» - «в пепле роз / дремлет булыжник, титан» в стихотворении «Mittelmeerisch» - «Средиземноморское»).
Можно сказать, что образы у Бенна «отвлекаются» от обозначения конкретного объекта, представляя его не как однократно данный, а как вневременной «тип». Об этом свидетельствует, в частности особенность употребления существительных, часто использующихся с неопределенным артиклем или без артикля, и глаголов, либо вовсе опускаемых, либо стоящих по большей части в настоящем времени, а также неопределенность частей речи в поэзии Бенна как таковых, способных трансформироваться друг в друга или даже одновременно могущих быть понятыми по-разному. На последнее, в частности, указывал в своей работе Д. Мель: ««Астрид Клаес говорит о номиналистическом стиле Бенна, базирующемся главным образом на существительном…» . Но характерной чертой его поэзии является и то, что в ней содержатся слова, которые мы не можем определить, пользуясь традиционной схемой частей речи. Такие слова находятся на границе между ними. Имеются причастия, которые можно определить как глагол, прилагательное или существительное. И есть такие слова, которые, как нам кажется, совершенно точно относятся к определенной части речи, но которые в контексте стихотворения наделяются функциями, принадлежащими другой»15.
При этом, однако, следует особо подчеркнуть, что образы в поэзии Бенна не теряют своей вещественности, не превращаются в абстрактные понятия или символы (на примере новелл Бенна такую субстанциональность языка Бенна подметил Ульрих Мейстер: «То, что физически-вегетативное затопляет сознание…, растворяет его дискурсивность, заменяет его понятия на «образы», является главным итогом новелл»16). В экспрессионистский период этому способствует нарочитый «физиологизм» образов, когда в ход идут и названия болезней, и частей тела и внутренних органов, а также смена перспективы с отстраненно-безучастной на максимально приближенную к объекту. Благодаря такой подвижности точки зрения, создающейся, в частности, использованием эмфатических частиц («ach» и «so»), указательных местоимений и наречий места лирическое «Я» из «переживающего» или «регистрирующего» становится непосредственным участником и сотворцом событий, а образы начинают одновременно существовать и в области обобщений и абстракций, и в области материального. Впоследствии Бенн  отойдет от физиологизма описаний, хотя в ткань стихотворения могут вовлекаться и образы и приметы будничной действительности, и  жаргон, и иностранные слова. Остается смена перспективы. Но теперь это не игра на удалении и приближении к объекту – теперь это напряжение между перспективами личного и всеобщего, переживающего или вспоминающего «Я», однократного данного и сущностно-вневременного. Особенно это ярко явлено в упоминаемом выше стихотворении «Rosen». Здесь в первой строфе как раз представлен образ роз в контексте, схожем с традиционным контекстом «Erlebnislyrik»: розы как повод и отражение настроения лирического «Я»: «Wenn die Rosen verrinnen – fallen die Tränen auch» («Когда розы умирают – падают также и слезы»);  во второй строфе происходящее переводится в реальность сна, тем самым розы из внешнего объекта становятся действующим субъектом: «Traum vor der Tiefe der Trauer: / fallen die Rosen hin» («Сон перед бездной печали: / туда падают розы»), кроме того, образ роз из избитого образа бренной красоты превращается в более конкретизированный образ цветов, падающих в могилу. Наконец, в третьей строфе событие из однократного переходит в плоскость бытийственную, лишенную примет пространства и времени: образ «преходящих» или «умирающих» роз – это зримый образ самого падения и молчания: «Wahn – vor dem Fallen, dem Schweigen: / wenn die Rosen vergehn» («Отчаяние – перед падением, молчанием: / когда уходят розы»). Неудивительно поэтому, что в поздних стихотворениях Бенна образы абстрактные («Blau» - «синева», «Schwere» - «тяжесть» и т.д.) не менее «материальны», чем образы, взятые из вещного мира: «Darüber hing die Schwere / auch jetzt – doch Trauben / aus ihr»17 («Над тем висела тяжесть / и даже сейчас – но из нее / виноградные гроздья»).
Примечательно, в связи с вышеизложенным, стихотворение 1948 г. «Statische Gedichte», в котором «развитие» противопоставляется «сущности», а статичность подразумевает движение, но только не внешнее, которое сродни суете и бессмысленному хаосу, но внутреннее, движение творческого, созидающего субъекта:

Perspektivismus
ist ein anderes Wort für seine Statik:
Linien anlegen,
sie weiterführen
nach Rankengesetz –
Ranken sprühen – ,
auch Schwärme, Krähen,
auswerfen in Winterrot von Frühhimmeln,
dann sinken lassen…18
Перспективизм
лишь другое название для статики:
прокладывать линии,
вести их дальше
в соответствии с законом усиков –
пускать усики –,
а также рои, ворон,
выбрасывать в зимнюю алость рассветных небес,
а затем давать им упасть...

 
Итак, как отдельные образы в поэзии Бенна отнюдь не являются замкнутыми в себе и застывшими  в раз и навсегда установленной семантике (благодаря появлению в новых контекстах и, следовательно, включению в новые ассоциативные ряды), так и сами тексты при всей гармоничности и строгости формы (иногда даже нарочито однообразной из-за схожести рифм, повторам начальных строк и т.п.) внутренне динамичны и строятся на изменении перспектив, переплетении образов и мотивов и, тем самым, обладают своего рода параллельным сюжетом, неравным заявляемому в названии. Этот сюжет – само построение стихотворения, совершающееся на глазах у читателя: «Артистизм – это попытка искусства в условиях общего кризиса содержания ощутить себя самое как содержание и из этого ощущения создать новый стиль, это попытка выдвинуть в противовес всеобщему нигилизму новую трансцендентальную ценность: творческую страсть»19.
 
1. Бенн, Готфрид. Двойная жизнь // Бенн, Готфрид. Двойная жизнь. Проза. Эссе. Избранные стихи. — Аугсбург – Москва, 2008. — С. 227.
2. Cм., напр., работу Ливершейдта, в которой неоднократно подчеркивается несоединимость заявляемых Бенном понятий мистического возникновения и сделанности стиха, мистерии и монтажа, «глухого творческого зародыша» и очарования (т.е. обращенностью вовне) конечного продукта: Liewerscheidt, Dieter. Gottfried Benns Lyrik. Eine kritische Einführung. München, 1980. C.49.
3. Бенн, Готфрид. Роман фенотипа // Бенн, Готфрид. Двойная жизнь. Проза. Эссе. Избранные стихи. Аугсбург – Москва, 2008. С. 87-88.
4. См., напр.: «Все вещи меняют облик, все понятия и категории в мгновение ока наполняются иным содержанием, когда на них смотрят с точки зрения искусства, когда оно их определяет… Новое содержание, новое выражение. От Гомера до Гете – час, от Гете до сегодняшнего дня – сутки, двадцать четыре часа непрерывных изменений, превращение, опасностей….»: Бенн, Готфрид. Двойная жизнь // Ibid. C. 230.
5. Ibid. C.100.
6. Из стихотворения 1952 г. «Melodien», см.: Benn, Gottfried. Gesammelte Werke in 4 Bänden. Bd.3: Gedichte. Wiesbaden, 1963. С.272.
7. Здесь и далее подстрочник мой – Е.М.
8. См. Павлова Н.С. Безысходность нигилизма и отчужденное творчество (Готфрид Бенн) // Вопросы литературы — № 11. — М.: Известия, 1978. — С.134.
9. Бенн, Готфрид. Двойная жизнь // Op. сit. С.233.
10.  При этом «Schwert» - и «меч», и «крестовое перекрытие» в здании.
11. См, напр., исследование Дитриха Меля: Mehl, Dietrich. Mitteeilung und Monolog in der Lyrik Gottfried Benns. München, 1960.
12. Из стих. «Die Schale»: Benn, Gottfried. Op.cit. С.154.
13. Из стих. «Rosen»:  Ibid.  C. 237.
14. Из стих. «Primäre Tage»: Ibid. C. 421.
15. Mehl, Dietrich. Op. cit. C.40-41.
16. Meister, Ulrich. Sprache und lyrisches Ich: Zur Phänomenologie des Dichterischen bei Gottfried Benn. Berlin, 1983. С.42.
17. Из стих. «Nachzeichnung»: Benn, Gottfried. Op.cit. С.213.
18. Benn, Gottfried. Op.cit. С. 236.
19. Бенн, Готфрид. Проблемы лирики // Op. cit. C. 390.
 
 
 
 
 
 
 
(Голосов: 1, Рейтинг: 4.2)
Версия для печати

Возврат к списку