Российско-французская конференция «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств».

 

 

 

Аннотация: Н. Евреинов, С. Виткевич, А. Арто — соединяя в своем творчестве теорию театра и практику — вывели театр за границы устаревших к ХХ веку представлений об этом виде искусства, разработав философию театра на основе общечеловеческой театральной потребности, присущей каждому. Различные концепции актерского искусства, выдвинутые в эпоху режиссерского театра, - результат не внутренне театральных проблем, а изменения общего мировоззрения и принципиально иного понимания человека, для характеристики которого мы обращаемся к разработанной М. Шелером метаантропологии как нового этапа метафизики: человека нет вне «надындивидуального». Непосредственно на язык театра новую концепцию человека переводит, пользуясь при этом словарем А.Арто, Ж. Делёз, говоря об отказе от воспроизведения, подражания, представления – не только в произведении, но даже в мышлении. И идея Е. Гротовского о ритуале, рождающемся каждый раз заново, и идея Ж. Делёза об отказе театра от воспроизведения ради повторения – обретают реализацию в «тренингах» Э. Барбы. Общей задачей сверхчеловеческого театра Арто, антропологического театра Барбы и метаантропологического знания Шелера является преображение человека на пути к «единому надындивидуальному духу».

 

Ключевые слова: философия театра, мимесис, «крюотический театр», метаантропология, ритуал, индивидуальное / надындивидуальное, театральная антропология, материалы конференции.

 

В истории и литературы и театра знаменателен факт, произошедший в 1923 году: Антонен Арто прислал редактору «Нувель Ревю Франсез» свои стихи, тот их отверг, но опубликовал переписку, разгоревшуюся между Арто и Жаком Ривьером по этому поводу. В своих письмах Арто сформулировал новое понимание творческого акта, поставил проблему критериев оценки художественного произведения. Что важнее: изящество литературной формы или откровение автора, погружающегося в принципиальную невыразимость мысли? Так впервые возник вопрос адекватности переживания, адекватности мысли. Отшлифованная форма утрачивает глубину и естественность души, которая не становилась ранее объектом художественного акта.

Через 10 лет Арто уподобил театр чуме и разработал систему théâtre de cruauté. Театр, как и чума, проявление подлинной реальности. По силе воздействия – они равны. Театр – опасное занятие. Опасность его в том, что человек оказывается один на один с реальностью, без той маски, которую носит человек всю жизнь, не живя, а играя личность. Чтобы сделать шаг к реальности, нужна большая жертва, нужна жестокость.

Арто не ставил задачу создания новой театральной системы. Он видел необходимость преображения человека, преодоления случайных социальных ограничений и выход на уровень иного общения – общечеловеческого, архетипического, сверхреального. Театр стал просто инструментом для достижения этой цели.

Сверхреальность, как план реализации Двойника актера, связана с отказом от человека, стоящего в центре европейской художественной традиции и всей платоновско-христианской культуры – гуманистической культуры. Исходя из общей концепции человека формируется и уникальная концепция актера в системе Арто. В общем культурном переосмыслении театра и актера начала ХХ века происходит отказ от понимания актерского искусства, как передачи психологического образа, как воспроизведения судьбы героя. Эпоха модернизма убедительно показала, что искусство актера возникает через преодоление реальности и через перерастание драматургического (литературного) текста.

Общая формула актера предложенная Арто такова: "Отказываясь от человека психологического с его резко очерченными чувствами и характером, театр обратился к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена религией и наставлениями"¹. Это не означает, что крюотический театр («театр Жестокости») не учитывает психологию зрителя. Речь идет об отказе от изображения психологии персонажей на сцене. Обыденная психология персонажа не интересует Арто. Обыденная психология не позволит и актеру реализоваться на сцене.

"Прямое воздействие на чувства" зрителя осуществляется посредством основного актерского принципа системы Арто — чувственного атлетизма. "Надо признать за актером нечто вроде чувственной мускулатуры, которая соответствует физическому местонахождению чувств"², – утверждает Арто.

Прозревая театр будущего, Арто видел в основе его действие. Именно с его помощью театр способен открыть смысл жизни, саму жизнь. "Надо верить, что Театр может вернуть нам смысл жизни, преобразив его; тогда человек станет бесстрашным владыкой того, что еще не существует, и поможет ему обрести существование"³.

Те же задачи ставил перед театром  еще в 1910-е года Николай Евреинов.

Н. Евреинова часто упрекали в том, что он предельно размывает границы театра и тем самым “отрицает“ его⁴. Однако “театрализация жизни“ лишь общее внешнее условие развития искусства, которое позволяет  Евреинову выработать оригинальную концепцию театра. Евреинов утверждает, что потребность в театре заложена в человеке, как любая инстинктивная потребность, что “наряду с инстинктами самосохранения, половыми и прочими, в нас живет столь же могучий инстинкт театральности“⁵. “Театрализацией жизни“ Евреинов объясняет все жизненные процессы (рождение ребенка, свадьба, война, государство, суд, казнь, религия, похороны). Все это театрализуется (украшается, усложняется, канонизируется) фантазией человека. Разумеется, кроме театральности, во всех этих процессах есть и утилитарность, подсказанная инстинктивной борьбой за существование.

С другой стороны, собственно театр противопоставляется обыденной жизни: “Может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды“⁶. Характерно его отношение к Художественному театру: “Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении артистов школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим, до кошмара жизненно представленным, героям: пойдемте в театр! (…) Вы освежитесь! Вы станете другими! Вам откроется иная возможность бытия, иные сферы!  иные горизонты!“⁷.

Вывод Н. Евреинова, что высшим проявлением театра является “личная театральность“, ломал представление о существовавшем театре и, по сути дела, провозглашал то, что позднее разовьет Ежи Гротовский. Спектакль “Так было – так не было“, поставленный Н. П. Ижевским в 1921 году в Петрограде и реализовавший основные принципы теории Н. Евреинова, явился прообразом опытов польского режиссера, который заставил актера обнажить свои внутренние порывы, сбросив груз искусственных преград, и очиститься в экстазе телесного и духовного освобождения. Актер Гротовского делает “вызов“ зрителю, чтобы тот тоже раскрепостился и произошло исчезновение рампы. Актер открывает различные грани своей личности – от инстинктивных, через мысль и сознание, вплоть до интуитивного уровня, где происходит выход на архетипический уровень воздействия. Е. Гротовский призывает вырваться из тесных рамок “Я“,  преодолев индивидуальное начало.

Концепция “театрализации жизни“ сближает Н. Евреинова с “крюотическим театром“ Арто. Конечно, Арто не акцентировал внимание на “театрализации жизни“, хотя и видел театральное начало в различных жизненных проявлениях. “Театрализация жизни“ по Арто это не обыденность, а исключительность ситуаций, наподобие тех, которые Арто описывает в “Театре и Чуме“. Жизнь превращается в подлинный театр, когда между людьми устанавливаются внелогические связи.

Между этими двумя провозвестниками нового театра еще одна фигура, равная им по масштабу задач, по универсальности и единству теории, науки, литературы, режиссерской деятельности. Это Станислав Виткевич. В философии и теории театра С. Виткевича есть противопоставление законов действительности и законов искусства. Действительность для С. Виткевича сюрреалистична и театральна.

Как и в теории Арто, Чистая Форма С. Виткевича  приводит в соответствие творческую личность и ее мифологическую основу.

Н. Евреинов, С. Виткевич, Арто — соединяя в своем творчестве теорию театра и практику — сумели вывести театр за границы устаревших к ХХ веку представлений об этом виде искусства. Они разработали философию театра на основе общечеловеческой театральной потребности, присущей каждому. Наметилась новая, мощная тенденция, переворачивающая представление об актерском искусстве.

В поиске критериев актерской игры мы неизбежно упираемся в проблему подражания (мимесиса). Кому и как подражает актер? Вопрос, который возникает и на уровне бытового суждения, и философских категорий. Спор о мимесисе ведется со времен Платона и Аристотеля, и наши сегодняшние проблемы поставлены именно этими авторами.

Согласно Платону вещь изначально существует в виде идеи (eidos), воплощается в реальности в виде tekhné (что является «истинным» подражанием), а художник подражает уже tekhné. Таким образом, художественное произведение предполагает «двойной»  мимесис. Согласно Аристотелю произведение подражает не tekhné вещи и даже не человеку, а действию, т.е. мимесис не «двойной», а «прямой». И отсюда уникальность мимесиса трагического в том, что подражание действию совершается в действии. А персонаж, характер, речь – вторичны в произведении.

Несмотря на то, что искусствоведы всех эпох усердно апеллировали к Аристотелю, в трактовке мимесиса очевидно «победил» Платон. Прочно утвердилось мнение, что искусство воспроизводит по законам эстетики реальную жизнь. В каких формах воспроизводит – зависит от эпохи и направления. Но речь идет о подражании «человеку», «природе», что всегда подразумевает объекты в определенном смысле промежуточные, не сущностные. И хотя в ХХ веке сама универсальность мимесиса подверглась сомнению, от Платона и до наших дней в искусствоведении преобладает сравнение художественного произведения с обыденной жизнью. Особенно очевидно это при оценке работы актера.

Эпоха режиссерского театра выдвинула несколько театральных систем, каждая из которых по-разному определяет задачи актера и само место актера в структуре спектакля. Однако различные концепции актерского искусства - результат не внутренне театральных проблем, а изменения общего мировоззрения.

Речь идет о том, что сформулировал, в частности, Макс Шелер в работе 1929 г. «Философское мировоззрение». В ней обозначены три вида знания, на которые способен человек. Первое – знание специальных позитивных наук, дающее возможность власти над природой, обществом и историей. Второе – противоположное первому, сущностное знание, выходящее за пределы реального мира и чувственного опыта. Оно дает возможность созерцать абсолютно сущее, существующее посредством самого себя. Третьим знанием М.Шелер называет «метафизическое и священное знание». Он дает такую характеристику: «Мы вынуждены отнести сферы бытия, существующие независимо от кратковременно живущего человека, к актам единого надындивидуального духа, который должен быть атрибутом первосущего, который деятельно проявляет себя в человеке и посредством него растет.»⁸

Собственно, эти слова можно считать одним из очевидных определений «философской антропологии».

Но если мы применим это определение к живому театральному процессу, то, на первый взгляд, возникает противоречие: с одной стороны, целью является выход на уровень «надындивидуального духа», с другой стороны, первосущее воплощается всё в том же человеке, смерть которого уже провозглашена, например, Ницше. Однако, это противоречие кажущееся, ибо речь уже идет о принципиально ином понимании человека. М.Шелер говорит о новом этапе метафизики – метаантропологии.

Речь идет не о человеке самом по себе, с его «индивидуальными принципами», противопоставленном природе и духу. Как раз наоборот – человека нет вне «надындивидуального». Человек – атрибут «первосущего» (не очень убедительный термин Шелера), и первосущее проявляет себя именно через человека, через человека развивается, «растет» (если по Ницше – развивается в сверхчеловека): «Личность есть монархически упорядоченная структура духовных актов, которая представляет собой уникальную индивидуальную самоконцентрацию единого бесконечного духа, в котором коренится сущностная структура объективного мира.»⁹ Итак, всё достаточно просто – через подобное понимание человека мы познаем «объективный мир». Человек – это не индивидуальный характер, а «упорядоченная структура», надындивидуальная и, тем самым, общечеловеческая.

Концепция М.Шелера возвращает нас к аристотелевскому пониманию мимесиса: «Человек, таким образом, не копирует некий существующий или имеющийся готовым в наличии еще до сотворения Богом «мир идей» или «провидение» - он со-зидатель, со-оснаватель и со-вершитель идеальной последовательности становления, становящейся в мировом процессе и в нем самом.»¹⁰ Таким образом, не только отвергается концепция «двойственного» мимесиса, но и концепция изначально данных «идей». Сущностный мир тоже понимается в движении, в действии, а «новый» человек понимается как со-вершитель этого акта.

Здесь уже напрашивается ассоциация с актером, но актером артодианским или же с каббалистом, воздействующим посредством ритуала на божественный миропорядок.

Непосредственно на язык театра новую концепцию человека переводит Жиль Делёз, пользуясь при этом словарем Арто. Делез говорит об отказе от воспроизведения, подражания, представления – не только в произведении, но даже в мышлении. Более того – происходит отказ от любого «опосредования», от готовой формы вообще. «Речь, напротив, идет о том, чтобы вызвать в произведении движение, способное привести в движение рассудок вне всякого представления; без опосредования превращать самое движение в произведение; заменить опосредующие представления непосредственными знаками; изобрести вибрации, вращения, кружения, тяготения, танцы и прыжки, достигающие рассудок непосредственно. Какова идея театрального деятеля, режиссера, опередившего свое время? В этом смысле с Кьеркегора и Ницше начинается нечто совершенно новое. Они уже не думают о театре по-человечески.»¹¹

Тексты Ницше Делез рассматривает как «замечания постановщика, указывающего, как нужно играть сверхчеловека.»¹² Вот о таком новом «персонаже» идет речь у Ницше, М.Шелера, Арто. Новый театр, сверхчеловеческий, это театр «реального движения», «непосредственного знака», а не опосредованного, это театр повторения, а не воспроизведения. Только в этом смысле можно говорить о ритуале театра: повторение реального действия, а не воспроизведение «идеи» или уже случившегося акта.

Ежи Гротовский в работе «Театр и ритуал» рассказывает об опасности «подражания мифу» и об отказе от «концепции ритуального театра». Отказ этот произошел исключительно вследствие скатывания к религиозным аллюзиям, к воспроизведению образов и цитат. «То, что актер рассказывает какую-то историю или что-то обыгрывает, нельзя признать действием, совершающимся в настоящем времени это не «здесь и сейчас»»¹³, - говорит Гротовский.

То, что предлагается вместо рассказывания и воспроизведения, опять-таки – повторение, реальное действие. «Безусловно, какое-то действие, какой-то акт актер должен совершить. (...) Я бы прибег здесь к старомодному, но зато точному определению : акт исповеди. (...) Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его тела, и с полной ясностью сознания направлять их к тому необходимому моменту, когда он должен совершить в спектакле эту исповедь.»¹⁴ Далее Гротовский говорит о моменте достижения акта, как о возникновении «настоящего времени», вместо рассказа или иллюзии. «Но он должен уметь делать это каждый раз заново», - добавляет Гротовский.

Если Арто исходит в своей актерской концепции из общей идеи театра, если Гротовский осуществляет концепцию Арто, используя частную практическую методику, то Эудженио Барба опирается на практические действия актеров, разработанный тренинг, поставленные спектакли. И делает теоретические обобщения. Понимая метафоричность и, тем самым, уязвимость текстов Гротовского, Барба создал вместе с Никола Саварезе «Словарь театральной антропологии», в котором подробно разработал всего несколько ключевых понятий.

Мы станем опираться на более поздний текст Барбы – статью «Амулет, сделанный из памяти» 1995-го года. Здесь есть попытка определить что же представляет собой «первосущее», реализующееся через актера. Барба пишет так: «Невидимое «нечто», которое вдыхает жизнь в то, что видит зритель, это внутренняя основа актера – под внутренней основой я подразумеваю не скрытые «подпорки», а резонанс, движение, импульс – организацию на уровне клеток, на которой строятся все дальнейшие уровни организации»¹⁵.

Тренинги, которые являются сутью работы Барбы, направлены не только на развитие актерских и физических способностей, но, прежде всего, на «переход к парадоксальному способу мышления». Главное: раскрепощение сознания, преодоление личностного уровня. Что является критерием перехода? – «дистанцирование от своего повседневного образа действия и переход в область сценического экстра-повседневного действия.»¹⁶

Тренинги, разработкой которых занимается Барба, направлены на реализацию выработанной и сконцентрированной энергии – в физической форме. Для реального действия необходима точность, локальность формы. Речь идет о действии, в котором переход от одной формы к другой «не линейный, но наполненный перипетиями, искажениями, контрастами».¹⁷

«Динамическая форма тренингов, - пишет Барба, - состоит из непрерывной серии этапов»¹⁸. Действие разделено на несколько связанных частей. Действие непрерывно и последовательно, но части осознаны и различимы. Закономерно Барба возрождает артодианское понятие «иероглиф»: «Тренинг – это иероглиф, состоящий из мазков и, как и все иероглифы, он всегда реализуется в определенной последовательности. Каждый мазок может варьироваться по толщине, яркости и силе нажима.»¹⁹ Дробление действия на этапы позволяет расширить или очистить конкретные свойства повседневного действия. Вырабатываются элементы базового драматического искусства, преображающие повседневный образ в экстра-повседневный. Итак, самостоятельность языка вырабатывается в первооснове, на уровне элементарных человеческих действий.

Следующий момент: «Тренинг учит нас тому как повторять. (...) Длительное повторение предполагает обнаружение и мотивировку новых деталей, новых отправных точек в рамках общей структуры.»²⁰

Таким образом, и идея Гротовского о ритуале, рождающемся каждый раз заново, и идея Делёза об отказе театра от воспроизведения ради повторения – обретают реализацию у Барбы.

Видимый образ рождается через использование повторяющихся форм. Но – формы просты. Когда они рождаются, они заполнены энергией их освоения. Когда форма освоена, она либо отмирает, либо наполняется импровизацией актера, считает Барба. Таким образом, действие является всегда уникальным и, одновременно, универсальным, т.к. не соотносится с какой-либо другой формой.

Как это выглядит конкретно - Барба иллюстрирует примерами. Актер конструирует реакцию, составляя различные части тела: ноги могут быть смелыми, торс и руки – робкими, голова обозначает движение назад, а веки демонстрируют, например, испуг. Это называется работой с простыми элементами. Повторяя элементарные действия, актер добивается органичного единства, которое выражает сложную сущность.

Все это очень конкретно, хотя и более упрощенно, чем в athlétisme affectif Арто.

Общей задачей сверхчеловеческого театра Арто, антропологического театра Барбы и метаантропологического знания Шелера является преображение человека на пути к «единому надындивидуальному духу». Новая реальность в сегодняшнем ее воплощении – это у Барбы даже не реальность спектакля, а реальность тренинга. Отсюда закономерная закрытость иератичность нынешнего этапа развития этой традиции. Это, бесспорно, традиция катакомбной культуры (не случайно и А.Васильев, и Барба декларируют необязательность зрителя). Настоящий этап – разработка языка, основных принципов универсальной архетипической сверхреальности – но именно в условиях театра.

Само собой разумеется, что традиция, о которой идет речь, имеет очень узкое воплощение. Актер, играющий на сцене самого себя, не имеет отношения к антропологическому театру. Актер, погружающийся в глубину индивидуальных комплексов, не имеет отношения к антропологическому театру. И перенесение законов театра в повседневную жизнь также не является антропологическим театром.

 

Примечания

1. Аrtaud A. Œuvres complètes. T. 4. P.: Gallimard, 1974. P. 147.

2. Artaud A. Œuvres complètes. T. 4. P. 153.

3. Artaud A. Œuvres complètes. T. 4. P. 18.

4. См.: Кугель А. Р. Утверждение театра.- Пг.: Театр и жизнь, 1922; Марков П. А. Из лекций о предреволюционном театре//Марков П. А. О театре: В 4-х т.- Т. 1.- М.: Искусство, 1974.

5. Евреинов Н. Театр как таковой.- Изд. 2-е.-  М.: Время, 1923.- С. 45.

6. Евреинов Н. Театр как таковой.- С. 74.

7. Там же.- С. 108–109.

8. Шелер М. Избранные произведения.- М.: Гнозис, 1994.- С. 12.

9. Там же.- С. 13.

10. Там же.

11. Делез Ж. Различие и повторение.- СПб.: Петрополис, 1998.- С. 21.

12. Там же.- С. 23.

13. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику.- М.: АРТ, 2003.- С. 114.

14. Там же.

15. Barba E. An Amulet made of memory: The significance of exercises in the actor`s dramaturgy // Acting  (Re) considered. Atheoretical and practical quide. L.; NY: Rou Hedge, 2002. P. 99.

16. Ibidem. P.100

17. Ibidem. P.101

18. Ibidem.

19. Ibidem.

20. Ibidem.