30-11-2021
[ архив новостей ]

Питер Брук и африканский опыт: поиски сокровенной сути театра

  • Дата создания : 21.12.2009
  • Автор : Кристин Амон-Сирежольс
  • Количество просмотров : 4888
Российско-французская конференция «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств».
 
Питер Брук и африканский опыт: поиски сокровенной сути театра
 
Амон-Сирежольс Кристин.
Доктор искусствоведения, профессор,
директор Института театральных искусств в Университете Новая Сорбонна Париж-3,
главный научный сотрудник лаборатории ARIAS Национального центра научных исследований Франции.
 
Аннотация: В современном театральном пейзаже Питеру Бруку принадлежит особое место. Не примыкая ни к одной из театральных традиций, он всегда определял свое творчество как поиск высшего смысла театрального искусства – философского или мистического, подобного поиску смысла жизни. Немногочисленные упражнения, которые по его требованию выполняют актеры, направлены прежде всего на развитие способности захватывать внимание слушателя и влиять на его воображение. Для формирования своих актеров Брук предпринял в 1973 г. путешествие в Африку -  «в край, где мир реальный и мир вымышленный сплетаются в неразрывный узел», чтобы с его помощью постараться приблизиться ко всеобщему пра-языку жестов, звуков и ритмов, благодаря которому людям, разъединенным вавилонской башней языков и текстов, удавалось понимать друг друга. После путешествия 1973 года труппа разработала совершенно новый тип взаимодействия с публикой, основанный не на импровизации, а на легенде, которая, несмотря на африканское происхождение, получала универсальный оттенок. Эти принципы воплотились в спектакле «Ики» (1975), который дал актерам возможность испытать иную форму повествования. В этом интересе к повествованию слышны отголоски восхищения Брука перед Гурджиевым, «Великим рассказчиком», открывающим через рассказ дорогу к знанию.
 
Ключевые слова:  Питер Брук, философия, мистика, этнология, формирование актеров, эстетика сопереживания, материалы конференции.
 
В современном  театральном пейзаже Питеру Бруку принадлежит особое место. Не примыкая ни к одной из театральных традиций, он всегда определял свое творчество как поиск высшего смысла театрального искусства – философского или мистического, подобного поиску смысла жизни1. Он писал по этому поводу: «Первую половину жизни я яростно сокрушал выдуманные традиции, призывая не относиться к ним всерьез, поскольку они лишены всякого смысла. Вторую половину жизни я бережно и смиренно изучал традиции подлинные. Чем больше я почитал одни, тем яростнее ниспровергал другие»2.
            Начав карьеру в Великобритании, Брук сразу же отверг английскую театральную школу. Система Станиславского, несмотря на русское происхождение, также не увлекла его, он лишь вскользь ознакомился с ней. Брук поздно прочитал Брехта и всегда враждебно относился к его принципу дистанциации. Наибольшее влияние на него оказал А. Арто, с работами которого он познакомился в шестидесятых годах, а также встреча с Е. Гротовским, ставшим впоследствии другом. Благодаря им, Брук окончательно утвердился в своем отношении к театру. Он любил приводить фразу Арто о театре-двойнике: «театр – двойник истинной жизни»3.
            Так же, как Арто, Гротовский и Э. Барба,  Брук искал воплощение этой двойственной природы театра, способного показывать видимое и невидимое глазу, за пределами европейской культуры: в Азии  -  в пении «но» и текстах Зеами, в Индии - в великой эпической поэме «Махабхарата», в исламской мистике – в пьесе персидского поэта Аттара «Беседа птиц», или же в чрезвычайно любопытной драме «Оргаст», поставленной в 1971 г. по случаю празднеств в городе Персеполе. На протяжении всего спектакля, длившегося целую ночь, актеры изъяснялись пением или отдельными слогами, на которые поэта Теда Хьюга вдохновила  «Авеста» – цикл старинных текстов, написанных персидскими зороастристами. 
Постановка вызвала ожесточенные споры. Индологи и японисты критиковали ее за этнографическую недостоверность. Для самого Брука этот эксперимент был продиктован вовсе не погоней за экзотикой или попыткой создать театр универсалистского толка, составленного из смеси всех культур.  Он отвечал все тому же стремлению добраться до основы основ, до нерасщепляемого ядра, таящегося в глубине каждой культурной традиции. Бруку важно было продолжать тот внутренний поиск, который он не прерывал с тех пор, как в 20-летнем возрасте прочел книгу П.Д. Успенского «Фрагменты неизвестного учения», а затем встретился с Жанной де Зальцман, соратницей Г.И. Гурджиева и его спутницей жизни.
В статьях и биографиях Брука почти не говорится о его взаимоотношениях  с  Гурджиевым. Критики с некоторым пренебрежением упоминают об интересе Брука к философу греко-армянского происхождения, считавшегося чуть ли не шарлатаном. Однако участие Брука в гурджиевском кружке, о котором сам он рассказывает очень скупо, оказало немаловажное влияние как на его видение мира, так и на художественный метод. Фильм «Встречи с замечательными людьми», снятый по книге Гурджиева, написанной в 1963 г, достаточно наглядно демонстрирует, как много значил этот незаурядный человек не только для Брука, но и для других людей искусства: для архитектора Фрэнка Ллойда Райта, или, например, писательницы Кэтрин Мэнсфильд. Подобно Гурджиеву, проехавшему Средний Восток вплоть до Афганистана, Брук отправился на встречу с Иным, чтобы приобрести опыт, который не переставал питать его жизнь и творчество.
После создания в 1970 году в Париже СИРТа  (CIRT - Centre international de recherche théâtrale, Международный центр театральных исследований).  Брук отошел от жанра веселой зрелищности, в котором за год до этого был поставлен «Сон в летнюю ночь». Он набрал труппу актеров самого разного происхождения. Там были и французы, и немцы, и англичане, и итальянцы, и индусы, и японцы, и африканцы. В этом составе они отправились на поиски истинной сути театра, которую, по их мнению, Запад уже давно утерял. Первой вехой на этом пути стала постановка «Оргаста» в Иране. Спектакль был резко раскритикован по политическим причинам (Брука упрекали в поддержке режима шаха) и вызвал отторжение многих зрителей за новаторский экстремизм.  Действительно, полный отказ от сюжетности, если не считать упоминания про миф о Прометее, и от повествования, которое заменяли крики и заклинания, не мог не удивлять зрителей, но актерам труппы, принадлежавшим к самым разным культурным традициям, подобная форма была необходима, чтобы найти выражение бескомпромиссному поиску, схожему по характеру с Театром жестокости Арто.
Однако Бруку было недостаточно экспериментальной работы над голосом и телом. Необходимо было сплотить труппу новым проектом, а главное – найти иной, не искусственный, язык для  контакта с универсальным зрителем. Именно тогда родилось решение отправиться в Африку. С той поры и вплоть до сегодняшнего дня, тема Африки вновь и вновь возвращается в творчество СИРТа, продолжая служить материалом для многих спектаклей.  Результатом этого многомесячного странствия, о котором мы еще расскажем, стали две постановки: «Ики» в 1972 году – спектакль, непонятый французской критикой, но представляющий, как мне кажется, важный этап в творчестве Брука, и маленькая комедия «Кость» Бираго Диопа, показанная в прологе к «Беседе птиц» в 1979 году. Вскоре после этого Брук открыл для себя удивительный театр тауншипсов – гетто для чернокожих в эпоху апартеида, и посвятил все свое внимание Южной Африке. Вернувшись оттуда в 1986 году, Брук проявил много настойчивости, чтобы познакомить французских зрителей с африканским театром, в частности, с пьесами южноафриканца европейского происхождения Атола Фугара. В декабре 1989 года, по случаю двухсотлетия Французской революции, он организовал фестиваль южноафриканской музыки и театра, во время которого был показан острополитический мюзикл «Сарафина» и пьеса «Воза Альберт», поставленная самим Бруком. Десять лет спустя, когда апартеид ушел в прошлое, он возобновил опыт, пригласив на гастроли в свой театр «Буфф дю Нор» спектакль «Остров» Фугара и поставив пьесу Кан Тембы «Костюм». В пьесе драматурга Ампате Ба «Жизнь и учение Тьерно Бокара», рассказывающей о суфийском мудреце Мали, он познакомил зрителей с новой Африкой – мистической, без политического налета. Наконец, в прошлом году он снова обратился к южноафриканскому репертуару, поставив новую пьесу Атола Фугара, написанную в тауншипах,  «Смерть Сизве Банци»4.
Сегодня я остановлюсь главным образом на путешествии труппы в Африку и постановке спектакля «Ики». Подчеркнем все же, что Брук выказывал огромный интерес к театру тауншипов, воплощавшему в себе процесс коллективной импровизации в условиях угнетения, когда актеры, полностью лишенные постановочных материалов, с помощью одного только голоса и нескольких предметов, выражали свой протест, благодаря невероятной игровой экспрессии и незаурядному юмору.
Путешествие в Африку началось первого декабря 1972 года и закончилось в феврале следующего года. За эти три месяца актеры побывали в Алжире, Нигере, Нигерии, Дагомее и, наконец, в Мали. Они везли с собой солидный запас пищи и даже палатки, для большей автономии. Что касается бутафории и декораций, их роль выполняли ковер, палки и множество картонных коробок разного объема. У путешествия была двойная цель: добиться полной сплоченности труппы и исследовать «природный» театр. Подобно Сулержицкому, уехавшему с актерами Первой Студии, Брук надеялся, что испытания бытовой жизни, зачастую нелегкой в Африке, сблизят между собой членов труппы и позволят накопить драгоценный опыт совместных переживаний. Как уже известно, совместный опыт играет решающую роль для коллективов, которые ставят своей целью возврат к истокам, а СИРТ стремился не к формированию новой общины, а к созданию группы людей, способных найти язык для общения с африканским зрителем. Таким образом, путешествие должно было служить гигантским упражнением, необходимым, чтобы превратить горстку людей в единый, живой организм, ибо, по словам Успенского, которые Брук любил цитировать, труппа – «это начало всего».
Вторая причина этого путешествия крылась в том, что после «Оргаста», в котором актеры пробовали себя в культовом театре, Бруку хотелось исследовать второй из жанров, составляющих суть театрального искусства: «природный» театр – игровой жанр, способный немедленно установить прямой контакт с публикой, какой бы неподготовленной она ни была.
Уже в 1968 году в своей книге «Пустое пространство»5  Брук писал, что театр бывает четырех видов: смертный театр, культовый театр, природный театр и живой театр. Под «природным» театром Брук понимал «зрелище, происходящее не на сцене, а в балагане, на перевернутой телеге или на козлах, с публикой, которая сидит не в зале, а за столом с кружкой пива в руках или вообще стоит. Театр, взаимодействующий со зрителем». Именно этого, ничего не знающего о театре, но требовательного зрителя, Брук и его актеры искали на площадях африканских селений. Актерам, окруженным зрителями, которые не понимали ни французского, ни английского, ни даже языка другой деревни, если она отстояла больше, чем на двести километров от их дома, приходилось завоевывать внимание публики не словами, а жестами, интонацией, ритмом и игровыми ситуациями, рожденными практически из ничего.
Ни здания, ни подмостков. Только живая ограда из зрителей от мала до велика. Слушают и старики, и грудные младенцы, привязанные к материнской спине. Пустое пространство, о котором мечтал Брук, нашло здесь свое наиболее полное воплощение.
В центре круга – развернутый  ковер, исполняющий роль сценической площадки, на котором актеры должны были создавать все новые импровизации. Встреча с совершенно незнакомым зрителем несла в себе постоянный риск и была наверняка источником как радостей,  так и разочарований. И те, и другие призваны были помочь труппе еще ближе подобраться к ответу на вопросы: «Что есть театр? Что нужно для рождения действа, связи между публикой и актерами? Как вернуться к истокам театра и вновь ощутить запах «цветка», о котором пишет Зеами?» Брук часто цитировал его: «Цветок – это мгновение, в которое сердца актеров и публики бьются в такт. В эту минуту они живут истинной жизнью,  они созидают». Именно в Африке, а не Европе, Брук надеялся найти ответы на эти вопросы, потому что именно в Африке его ждала встреча с  людьми, «без предрассудков, но у которых будничный мир тесно переплетается с вымышленным. Вот почему история этих народов изобилует легендами, песнями, мифами, верованиями и ритуалами. Они одновременно и просты, и трудны в обращении, им нелегко угодить». В ответ на рассказы гриотов – музыкантов, поэтов и колдунов – открывавших им сокровищницу устного африканского творчества, актеры должны были найти средства выражения, доступные восприятию африканских зрителей и передающих двойственную природу театра, его способность показывать видимое и невидимое. Актерам приходилось импровизировать с помощью картонных коробок, как во время подготовительных упражнений. Так, например, они придумали много комбинаций с большой картонной коробкой, которая двигалась сама по себе, благодаря актеру, сидевшему внутри, или служила ящиком Пандоры. Было также много вариантов с сапогами, - придуманных одним актером и подхваченных другими - в которых сапоги попеременно превращались то в птицу, то в музыкальный инструмент. Однако бывало, что импровизаторов ждало фиаско. Например, волшебные сапоги совершенно не тронули жителей одной деревни в Нигерии. В другой раз, актерам никак не удавалось установить контакт с жителями племени фульбе, пока они не издали сложный групповой крик, подхваченный затем слушателями.
Эти примеры наглядно показывают все своеобразие поиска Брука, его стремление превратить каждую встречу со зрителями в уникальное действо, требующее полной отдачи от всех участников. Подобное видение театра требует большой концентрации, напряженной мобилизации всех своих ресурсов и огромной силы воздействия. Так же, как Гротовский, Барба и Михаил Чехов, Брук придает огромное значение воздействию на зрителя. Немногочисленные упражнения, которые, по его требованию выполняют актеры, направлены прежде всего на развитие способности захватывать внимание слушателя, чтобы влиять на его воображение. Именно с этой целью было предпринято путешествие в Африку: «отправиться в край, где мир реальный и мир вымышленный сплетаются в неразрывный узел» и с его помощью постараться приблизиться ко всеобщему пра-языку жестов, звуков и ритмов, благодаря которому людям, разъединным вавилонской башней языков и текстов, удавалось понимать друг друга.
Этот почти что гностический идеал не уводил Брука в эзотерику, так как универсалистская утопия насыщена у него конкретикой, чувственностью и юмором. После мистической «Беседы птиц», написанной по мотивам суфийского текста тринадцатого века, обращение к Африке нашло свое воплощение в спектакле «Ики». Показанный сначала в театре «Буфф дю Нор», а затем в Лондоне и в Нью-Йорке в «Театре Мама», спектакль явил зрителям новое видение африканского континента, а также новый неожиданный тип  актерской игры.
Пьеса «Ики» была поставлена в 1975 году по мотивам книги «Горцы», написанной этнологом Колином Тарнбуллом6. В ней Тарнбулл описывает свое пребывание в 1964 и  1967 годах у охотничьей народности Ик, жившей на северо-востоке Уганды. В период между двумя датами этому племени пришлось уйти со своих земель, которые превратили в заповедник, и оно оказалось неспособным примениться к новым условиям. Жестокая засуха и набеги соседних племен усугубили их отчаянное положение. Этнолог с горечью описывает, как племя постепенно лишалось уз товарищества, объединявших и структурировавших жизнь этого сообщества, пока голод и нищета не довели их до жестокости и бесчеловечности. Члены одной семьи дрались из-за еды, стариков и детей старше трех лет выгоняли из хижины, предоставляя самим искать себе пропитание. Лишенные культурной традиции, не соблюдающие даже похоронные ритуалы, африканцы, как их описывает Тарнбулл, дошли до крайних степеней эгоизма и жестокости, которые этнолог не колеблясь сравнивает с привычками жителей развитых промышленных стран.
После путешествия 1973 года труппе нужно было разработать совершенно новый тип взаимодействия с публикой, основанный уже не на импровизации, а на легенде,  которая, несмотря на африканское происхождение, получала универсальный оттенок. Взаимоотношения между варварством и культурой живо интересовали Брука. Он уже пытался сформулировать их в фильме «Повелитель мух», снятом по мотивам романа Уильяма Голдинга. Разумеется, в задачу белокожих, в большинстве своем, актеров не входило со всей достоверностью играть африканцев. Работа началась с импровизаций, но не свободных, как это было во время странствий по Африке, а напрямую основанных на фотографиях Иков. На основе этих импровизаций Жан-Клод Каррьер, ставший постоянным драматургом труппы, написал сценарий, в котором персонаж этнолога-рассказчика занимал центральное место. Спектакль дал актерам возможность испытать иную форму повествования, чем ту, которую они пробовали в «Беседе птиц». Проблема повествования, ставшая для Брука еще более важной после рассказов гриотов во время странствий по Африке, составила основную задачу актеров и во время постановки «Иков», и в последующие годы. В этом интересе к повествованию слышны отголоски восхищения Брука перед Гурджиевым, «Великим рассказчиком», открывающим через рассказ дорогу к знанию.
Одной из основных трудностей для актеров стал поиск нужной дистанции между ними и персонажами. Каким образом сытым, живущим в комфорте людям искренне и убедительно передать трагическую ситуацию, не впадая при этом в гротеск? Как добиться, чтобы зрители, ничего не знающие об этой жизни, задумались над собственным неслыханным шансом? Отказавшись и от буквального переноса, и от слишком далекой перспективы, Брук сделал антрополога центральным персонажем пьесы. Андреас Корсулас играл этнолога наблюдателя, вооруженного своим дневником, живущего в отдельном защищенном мирке, где у него есть Лендровер, сетка от москитов, складной стул, сундук, чайник и канистра с водой, и где в двух шагах стоит готовая охранять его полиция. Мир «Иков», напротив, был воссоздан с помощью нескольких предметов, скупо передающих действие: скрещенные палки изображали хижину, шаг на месте - уход в Судан части племени. Брук довел минимализм до такой остроты, что у многих зрителей осталось ощущение, что «актеры не играли» (высший комплимент для Брука). Играя одновременно несколько ролей, используя мимику и голос, меняя интонацию в зависимости от момента, обращаясь иногда непосредственно к публике, заставляя ее смеяться над ситуацией и осознавать, секунду спустя, до чего неуместен ее смех, актеры ломали все представления зрителей, заставляя их задумываться о собственных противоречиях. Позже Брук так говорил об этом спектакле журналистке Маргарет Кройден: «нам хотелось, чтобы в истории Иков люди узнали самих себя. Театр наделен этой двойной функцией. Все, что относится к театру, имеет двойное дно»7.
В Париже спектакль приняли прохладно. Антуан Витез был одним из немногих, кто понял, что с появлением Иков был преодолен новый рубеж в приближении к тому, что Брук называет «очищенной игрой, противоположной виртуозности. Играть там и так, чтобы не было уверенности, игра это или нет». Речь уже не шла о зрелищности спектаклей прошлых лет. Необходимо было найти минималистский способ выражения, при котором театр мог бы существовать и составлять радость актеров и публики.
Если попытаться  определить, что роднит и что разъединяет Брука с Гротовским или Барбой, думаю, можно сказать, что все они придают большое значение упражнениям и импровизациям. Богатство театра – в его поиске, а не в какой-либо из школ. В поиске — жест и голос важнее, чем проговоренные слова и литературный текст. И для того, и для другого, актеру необходима огромная внутренняя мобилизация, чтобы достичь нужной силы воздействия и установить энергетическую связь между собой и публикой. Для Брука театр по-прежнему остается совместным переживанием публики и актеров. Однако это чудо общего действа, этот «цветок», о котором писал Зеами, уже не интересует ни Гротовского, ни Барбу. Они устремились в лабораторный поиск, оторванный от зрителей, не имеющей иной цели, как внутренне становление самих актеров. Для Питера Брука, наоборот, внутренний, личный поиск неразрывно связан с поиском художественным. Они дополняют и обогащают друг друга, ведь именно в совместной сиюминутной причастности театральному переживанию во всей его глубине актер находит свое предназначение.
 
Примечания:
1. См. по этому поводу статью Nicolescu В. in Les Voies de la Création Théâtrale, vol XIII. Paris : CNRS, 1985. – 402 р.
2. Цит. по статье Banu G. Там же.- С. 54.
3. См. переводы книги на русский язык: Арто А. Театр и его двойник.- М.: Мартис, 1993. – 191 с. Арто А. Театр и его двойник (сборник работ).- М.: Симпозиум, 2000. – 448 с.
4. См. Изданные Питером Бруком тексты: Afrique du Sud: théâtre des townships / préf. de Peter Brook (adapt. française dе Estienne М.-Н). Arles : Actes Sud, 1999. - 111 p.
5. См. перевод книги на русский язык: Брук П. Пустое пространство: секретов нет.- М.: Артист, Режиссер, Театр, 2002. – 375 с.
6. Turnbull С.М. The mountain people. New York ; London ; Toronto: Touchstone Book, 1972. - 309 p.  См. также  перевод на франц. яз. Turnbull С.М. Les Iks. Survivre par la cruauté. Nord-Ouganda. Paris: Plon, 1972. - 389 p.
7. Conversations avec Peter Brook/ Margaret Croyden. (пер. с англ. Conversations with Peter Brook, 1970-2000). Paris : Seuil, 2007. – 308 р.
 
 (перевод Е. Мирзоян-Маньен)
(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку