13-07-2020
[ архив новостей ]

Танец как практическая философия: категории «естественное» и «искусственное» в танце

  • Дата создания : 21.12.2009
  • Автор : И.Е. Сироткина
  • Количество просмотров : 7270
Российско-французская конференция «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств».
 
Танец как практическая философия: категории «естественное» и «искусственное» в танце
 
Сироткина Ирина Евгеньевна.
Кандидат психологических наук, ведущий научный сотрудник
Института истории естествознания и техники РАН.

Аннотация: Эпоха модерна породила две, на первый взгляд, противоположные философии и танца и телесности:отказ от движений «искусственных» и возврат к «естественным» и отказ от «естественных» движений и приобретение «искусственных». А. Дункан,Э.Жак-Далькроз,М. Грэхем и др. создатели свободного танца – призывали разрушить балетные движения и вернуться к движениям «естественным» – ходьбе, бегу, прыжкам. Вторая тенденция – это «танцы машин», поставленные,в 1920-х гг. Н.Фореггером, биомеханика В.Мейерхольда, отчасти танец модерн, а также «искусственные» движения американца М.Каннингема и танец киборгов – индуцированные компьютером случайные движения. В статье обсуждается, насколько противоположны эти тенденции, и как категории естественного и искусственного работают при анализе танца и культуры в целом.
 
Ключевые слова: естественное/искусственное, свободный танец, Айседора Дункан, "танцы машин", материалы конференции.
 
 
Эпоха модерна породила две, на первый взгляд, противоположные философии и танца и телесности: отказ от движений «искусственных» и возврат к «естественным» и отказ от «естественных» движений и приобретение «искусственных». Пример первой – свободный танец. Его создатели – Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз, Марта Грэхем и другие – призывали разрушить балетные движения и вернуться к движениям «естественным» – ходьбе, бегу, прыжкам. Вторая тенденция – это «танцы машин», поставленные, например, в 1920-х гг. Николаем Фореггером, биомеханика Всеволода Мейерхольда, отчасти танец модерн, а также «искусственные» движения американца Мерса Каннингема и танец киборгов – индуцированные компьютером случайные движения. Ниже будет обсуждаться, насколько на самом деле противоположны эти тенденции, и как категории естественного и искусственного работают при анализе танца и культуры в целом.
 
«Естественное»
 
В статье «Дегуманизация искусства» Хосе Ортега-и-Гассет противопоставил искусству прошлого с его серьезностью и мессианским пафосом легкое, играющее и игривое современное искусство. Метафорой его он выбрал пляску:
Для современного художника … нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт – для него подлинный признак существования муз. … Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса.1
Пляска – так называла свой «свободный танец» Айседора Дункан (1877-1927). Здесь нельзя поддаваться на первое впечатление от слов. Свободный танец не был возвращением к природному состоянию – пляске дикарей или движениям животных, если взять те стереотипы, которые первыми приходят на ум, и о которых она сама говорила в ответ на просьбу порассуждать о ее танце. Вдохновляясь чтением Руссо, Дункан ищет «первоисточник всякого танца, в природе», в «далеком прошлом», говорит о «движениях зверей, пока они на свободе». Она фантазирует: «как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы». Воспроизводит она и другое клише – о дикаре с его наготой, о том, что «только нагое тело может быть естественным в своих движениях». Согласно ее своей собственной утопии, тело человека будущего станет «гармоническим выражением его духовного существа», а движения его «будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя».2 
Что же такое естественность свободного танца и чем он отличается от пляски дикарей (которая, конечно, сама – продукт культуры, часть традиции)? Можно назвать, по крайней мере, две причины, почему свободный танец нельзя назвать «естественным» в этом смысле. Во-первых, это танец в рамках театральности, танец-представление для зрителей. Будь-то сцена, салон или собственная студия, и даже если была одна, Айседора танцевала в расчете на зрителя. Она продумывала свой танец с точки зрения экспрессивности, выражения эмоций в движениях. Вот что она пишет о начале своей карьеры, когда семья перебралась в Европу, в Париж:
Я проводила долгие дни и ночи в студии, стараясь создать такой танец, который переда­вал бы движениями тела различные эмоции человека. Часами я простаивала совершенно безмолвно, скрестив руки на груди. Мою мать часто охватывала тревога при моей полной неподвижности в течение долгих промежутков времени, словно я была в трансе; но я пыталась найти и наконец нашла первоначало всякого движения, чашу движущей силы, единство, из которого рождены все разновидности движений, созидающие танец, – из этого открытия родилась теория, на которой я основала свою школу (с. 70).
Конечно, театральность театральности рознь. Айседора поливала презрением своих собственных последователей – «пластичек», или «босоножек», которые во множестве расплодились по всей Европе. Не поняв духа танца, который хотела пестовать Айседора, они увлекались «буквой» античности, заботились в основном о внешней стороне – шоу, изображали вакханок, «щеголяли» наготой.  Их вычурные позы, легкомысленные или чрезмерно декорированные наряды были далеки и от античности и от, в общем, целомудренного облика Дункан. Заботясь, прежде всего, о хореографической и сюжетной стороне танца, они вводили чуждые ей элементы – акробатику, эксцентрику. Тем не менее, театральность, пусть и не столь вульгарно- китчевая, существовала и у Айседоры. Можно сказать, что ее образование было по преимуществу литературно-музыкально-театральным. Ее лучшие детские воспомина­ния связаны с тем, когда «мать играла нам Бетховена, Шумана, Шуберта, Моцарта, Шопена и читала вслух Шекспира, Китса или Бёрнса». Подражая матери, Айседора, когда ей было шесть лет, «на школьном празднике наэлектризовала своих слушателей чтением стихотворения Вильяма Литля «Обращение Антония к Клеопатре»:
Я умираю, Египет, я умираю.
Быстро спадают алые воды жизни.
(там же, с. 33)
Девочка, которая в шесть лет сыграла смерть Клеопатры, была способна сыграть еще много ролей – чем вдохновенно и занималась всю жизнь. В обычной школе ей было неуютно, а ее таланты оставались не признаны. Зато она организовала собственную школу и «преподавала» там то, к чему у нее были исключительные способности и склонность. Вот как Айседора это описывает: «когда мне было шесть лет, мать, вернувшись домой, обнаружила, что я собрала полдюжины ребят – соседей, рассадила их перед собой на полу и принялась учить их плавно размахивать руками. Когда она потребовала от меня объяснения, я сообщила, что это моя школа танца». Школа оказалась успешной – и с помощью матери, а потом и сестры Элизабет, Айседора сделала ее доходным предприятием. Напротив, успехи девочки в обычной школе были невелики и непропорциональны тем страданиям, которые она там испытывала. Поэтому, когда Айседоре исполнилось десять лет, мать решила, что пора оставить учебу – «поскольку это лишь напрасная трата времени, в которое я могу зарабатывать» – и целиком заняться преподаванием (с. 35).
            Не только дочери, но и сыновья Айседоры Дункан-старшей увлекались театром и сделали его своей жизнью. Началось все с того, что Августин открыл театр на гумне их нового большого дома. «Я помню, – пишет Айседора, – как он вырезал кусок их мехового ковра в гостиной, чтобы использовать его в качестве бороды для роли Рипа Ван Винкля, которую он исполнил настолько реалистично, что я разразилась слезами». Хотя все четверо детей были подростками, а Айседоре было всего 12 лет, их театрик разросся, стал знаменитым в окрестности и даже совершал турне по побережью, добираясь до Санта-Барбары. Айседора не только играла в комедиях, но и танцевала. Еще раньше, когда ей было 11 лет, она вместе с Элизабет открыла классы бальных танцев для взрослых. Тогда же Айседора «принялась писать роман и издавала газету, которую писала всю сама – передовицу, хронику и короткие рассказы». Тем хуже для школьных учителей, не разглядевших в девочке такой букет талантов!
            Но вернемся к свободному танцу. Мы назвали первую причину, почему его нельзя назвать «естественным» в смысле «движений животного» или «плясок дикаря». Тем не менее, многим может показаться, что, по сравнению с балетным спектаклем или мюзик-холлом, танец Айседоры все-таки «ближе к природе». В нем нет программности, нет либретто, – по  крайней мере, его нет до восприятия ею музыки. Свободный танец тоже выражает, но выражает он не заранее написанные другим человеком вещи, а – эмоции самого танцующего. Однако очень важно, что эти чувства и образы возникают у танцора, хотя и спонтанно, но все-таки под влиянием музыки (или литературного произведения, или картины, или даже под гипнозом). Айседора танцевала «под стихи» - например, Омара Хайяма, - а, увидев в музее «Весну» Боттичелли, «пыталась претворить ее в танец» – что вылилось впоследствии в создание композиции «Танец будущего» (с. 53, 90).
За первым впечатлением, чувством или образом следовало ее развитие и превращение в хореографию. Дункан обычно подолгу занималась с концерт­мейстером, продумывая каждый шаг. На концертах она редко импровизировала; о каждом таком случае она упоминает отдельно: именно так возникли ставшие ее хитами: «На голубом Дунае», сымпровизированный в Будапеште, и «Славянский марш», придуманный в тот день, когда свершилась Русская революция (с. 82).
Первый успех пришел к Айседоре в салонах знати и студиях известных художников. Поэтому, когда венгерский импресарио Александр Гросс предложил ей ангажемент на сольные выступления в настоящем театре, для платящей публики, она сперва хотела отказаться. Еще раньше умница Айседора поставила себе запрет на участие в мюзик-холле. Уже имея большой опыт платных концертов, она все же пережила провал на Бродвее. По ее мнению, директор театра не понял, «что мое искусство нельзя подвергать такому риску, как театральный спектакль. Оно могло апеллировать лишь к ограниченному кругу зрителей». Свой тогдашний приезд на родину она в сердцах объявила «большой ошибкой» (с. 81, 149). Но, оставив обиды, поняла провал последовал из-за того, что ее театральность была другой, не бродвейской.
            У Дункан был свой театр и свой зритель – не обязательно интеллектуальный, но обязательно разделяющий те же представления о театральности, «естественности», жизни. Ее зритель ставил выше всего сильные эмоции, непосред­ственность, впечатление, момент – одним словом, импровизацию. И таких людей было немало. Культура рубежа веков была подготовлена – с одной стороны, импрессионизмом в живописи, с другой философией Ницше и Бергсона. Берлинские и парижские интеллектуалы, поклонники юной Дункан, давали ей читать книги Шопенгауэра и Ницше, и Айседора утверждала, что эти философы стали ее любимцами. Другая представительница свободного танца, создательница своего собственного направления, названного ею орхестикой, – венгерка Валерия Дьенеш (Valéria Dienes, 1879-1978), была студенткой Анри Бергсона. А курсистка-бестужевка, основательница студии «Гептахор» (191-1934) и создательница особого направления в свободном танце – музыкального движения – Стефанида Руднева (1890-1989) слушала лекции античника и ницшеанца Ф.Ф. Зелинского.
Философия жизни, представителями которой в определенной степени были Бергсон и Ницше, считает самыми  ценными такие человеческие качества, как спонтанность, творчество, импровизация, «поток». От «потока сознания» – термина, популярного в философии и психологии рубежа веков, – недалеко и до «потока движения» – качества, которое особенно ценили создатели свободного танца. Возможно, поэтому, Руднева и ее студия «Гептахор», например, подчеркивали важность текучести движений, их дыхательности – ведь дыхание, как и жизнь, непрерывно.3  Другим ценным атрибутом в философии жизни и витализме считалась целостность; идея целостности – холизм – вдохновляла не только эстетические учения, но и биологические и психологические теории. Свободный танец также подчеркивает важность целостности движений. Можно проследить и другие случаи влияния философии начала ХХ века на свободный танец, как возможна и обратная задача – найти отражение свободного танца в работах интеллектуалов того времени.  
            Мы упомянули о том, как создавала свой «естественный» танец Дункан. У ее единомышленниц из Гептахора процесс – по крайней мере, на начальном этапе работы студии – был похожим. Позже их словарь изменился: когда слово «рефлекс» прочно вошло в советский новояз, студийцы стали говорить о «двигательном рефлексе» как непосредственном ответе на музыку. Об этом есть в их коллективной статье в сборнике «Ритм и культура танца» (М., 1926), об этом пишет и участник первого состава Гептахора В.З. Бульванкер. Представлялось это таким образом: сначала в ответ на простую музыку формируется элементарный двигательный рефлекс, потом подбирается более сложный музыкальный материал, и наконец складывается «сложное двигательное оформление музыки» «музыкальная пляска». Для обучения «музыкальной пляске» Гептахор разработал тренаж разных уровней сложности. В качестве дополнительных упражнений предлагались «разработка движений под тембры различных инструментов», «движение поющего хора», воспитание и развитие зрительного восприятия и пространственного чувства.
            Вторая причина, по которой мы не можем назвать свободный танец «естественным, и только естественным» – это техника движений. В конце концов, не каждый может танцевать так, как Айседора. Если в пляске Дункан не было балетной техники, это вовсе не значит, что там не было никакой техники вообще (даже упрекая танцовщицу за «слабую технику», критики тем самым признавали существование таковой). Чем же отличается свободный танец от балета? Вместо «неестественных» движений рук, ног, положений корпуса предлагаются «простые» движения – ходьба, бег, прыжки, падения. Однако их можно назвать «естественными» только с натяжкой: так, в начале своего тренинга ученицы Дункан несколько месяцев посвящали тому, что учились ходить. А основательница танца модерн Марта Грэхем использовала повседневные движения и в танце и для тренировки своей труппы – главным образом, чтобы вытравить прошлую, неправильную, по ее мнению, хореографическую подготовку танцовщиц. Создатели свободного танца уделяли большое внимание перемещению центра тяжести тела, стремились к тому, чтобы движение было целостным – движением не отдельной группы мышц, а всего тела целиком. Большое значение придавалось расслаблению мышц (в отличие от этого, в балете расслабленное тело считается нетанцевальным, расхлябан­ным). Еще один важный для свободного танца момент – взаимодействие между танцо­рами; акцент ставился на прямом, непосредственном ответе на движения партнера.
В ХХ века в понимании естественности в танце произошли серьезные изменения. Пионеры свободного танца Франсуа Дельсарт, Женевьева Стеббинс, Айседора Дункан считали идеалом естественности античность. Они копировали позы и движения с античной скульптуры и ваз.4  В этом понимании «естественное» – это «гармоническая грация» движений. Надо сказать, что она и в Греции «природной» почти никогда не бывала, достигаясь долгим обучением. Один античный автор сказал:
Если бы греческий юноша вследствие постоянных упражнений сделался сильнее вола, правдивее божества и мудрее египетского жреца, мы все-таки смотрели бы на него с недоумением, если бы ему не хватало того, что может дать только усердное занятие соединенной с гимнастикой музыкой – грации и гармонии во всем.5
Грации надо было учиться, как мудрости. Создатели свободного танца серьезно изучали античность – ее эстетику, ее идеал воспитания. Айседора рассматривала рисунки на древнегреческих вазах: ее брат Раймонд собрал огромную коллекцию копий таких рисунков. В них человек изображался идущим, бегающим, скачущим, выполняющим простую немеханизированную работу, играющим или соревнующимся в несложных видах спорта. Это и понималось под «естественными» движениями.
Если вначале античность была почти единственным источником в создании техники движений, то впоследствии к этому прибавились данные физиологии и ее новой отрасли – биомеханики. В последней четверти XIX века физиологи – французы Ж. Амар и Э. Марэ, немцы Г. Брауне и О. Фишер – определили человека как машину из мускулов и нервов, как живой механизм. Их последователь в России – Н.А. Бернштейн – уточнял: в движении участвуют не отдельные мышцы – единицы анатомические, а группы мышц – единицы механо-физиологические. Он назвал свою дисциплину биомеханикой – чтобы подчеркнуть отличие движений живого тела от работы механизма. Бернштейн писал о «построении» движения, считая, что, подобно механизму, движение строится с учетом конструкции двигательного аппарата человека и действующим при его перемещениях физическим силам – тяжести, усилия, сопротивления среды. В то же время, настаивал он, «живое» движение отличается от работы механизма: его нельзя собирать из отдельных частей, как при игре в бирюльки. Механизм «естественного» движения очень сложен: у человеческой руки, например, есть огромное множество «степеней свободы», кроме того, оно строится с учетом «двигательной задачи». Нет просто ходьбы, писал Бернштейн, мы идем к метро одним шагом, на встречу любви – другим; это – разные движения.6 Он создал теорию «построения движений», которая позволяла учитывать влияние цели движения на его физиологический состав. Стараясь оградить себя от упреков в механицизме, который считался неприемлемым для биологии, Бернштейн солидаризовался с идеями холизма: движение – это целостность, сложная природная координация. В основе последней лежит принцип динамического равновесия: движение каждой части тела полностью зависимо от движения остальных частей; одно движение через перемещение центра тяжести вызывает отклик во всем теле и, как следствие, перегруппировку взаимного расположения  частей тела.
Под влиянием идей биомеханики «естественные» движения стали определять через анализ механики и динамики анатомо-физиологического аппарата. Естественным считалось такое движение, которое правильно с точки зрения динамики сил, т.е. следует закономерностям работы двигательного аппарата и учитывает участвующие в движении физические силы. Такую «природную координацию», как пишет современный исследователь сценического движения, можно наблюдать «в реакциях тела на неожиданные воздействия: при потере равновесия, когда тело бессознательно примет крайне экспрессивную позицию, чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения, при импульсивном уклонении от внезапно падающего предмета».7  Красивым стало считаться не простое подражание античным образцам, а «раскрытие телесного материала с точки зрения его двигательной природы». Практики, занимавшиеся постановкой движений актера, охотно приняли этот идеал естественности и красоты движений, так как с его помощью им легче было создавать свои упражнения и тренинги.
Первыми понятие естественного движения как физиологически правильного взяли на вооружение немцы Людвиг Клагес (1870-1956) и Рудольф Боде (1881-1970). Занимаясь выразительным движением, они углубились в физиологию и психологию. Клагес, кроме того, был представителем витализма; его основная работа называлась «Дух, как противник души». По его мнению, дух разделяет и уничтожает, душа – собирает и восстанавливает; душа – живое начало, а человеческое тело является ее продолжением. В 1905 г. Клагес открыл в Мюнхене семинар по психофизической выразительности. Под его влиянием Боде основал в Мюнхене свой собственный Институт движения и ритма и создал свою систему упражнений для тренировки экспрессивных движений актера – выразительную гимнастику. Именно на его работы опирались Сергей Эйзенштейн и Сергей Третьяков в своих сценических экспериментах.8  Боде говорил о том, что движение нельзя конструировать по частям, оно всегда – движение всего тела. Подобно этому, создательница отечественной гармонической гимнастики Людмила Николаевна Алексеева (1890-1964) считала: «естественная форма движений» достигается тогда, когда движения «1) соответствуют особенностям строения тела и природным функциям органов движения; 2) экономичны; 3) целостны и берут свое начало по преимуществу в крупных группах мышц; 4) слитны и непрерывны».9  
Возврат к естественности – это и задача танце-двигательной и телесно-ориентированной терапии. Но здесь естественность понимается по-другому – как то, что свойственно самому человеку, не продиктовано извне и не искажено защитами, зажимами и запретами. Задача возвращения движениям естественности – подлинности, аутентичности – отвечает духу всей гуманистической терапии: найти «путь к себе», максимально полно раскрыть свою индивидуальность, например, через возвращение спонтанности или воссоединение со своим бессознательным. Источник «естественных» движений ищут в теле, его импульсах, которые часто скрыты от сознания, часто ссылаясь при этом на «мудрость тела», которое должно подсказать сознанию решение личностных проблем. Один из методов танцевально-двигательной психотерапии так и называется аутентичное движение (его создательница Mary Stark Whitehaus назвала его также «движением в глубине» movement-in-depth). В аутентичном движении движущийся и наблюдатель разделены:
Движущийся закрывает глаза и ждет импульсов движения – это процесс проживания движения. Тело является гидом, и движущийся следует импульсам движения, когда они появляются. … Конечной целью является обретение внутри себя децентрированного и неосуждающего свидетеля во время движения, так, чтобы мы могли наблюдать за собой, не вмешиваясь в естественный поток движения. При этом подходе к Аутентичному движению форма обеспечивает появление материала из бессознательного, его осознание и выражение или оформление полученного опыта в разговоре или творчестве. Аутентичное движение способствует исцелению, поскольку тело приводит нас к хранящимся внутри воспоминаниям и переживаниям и выводит их на свет осознания. Наша история хранится в нашем теле: эволюционные паттерны движения, рефлексы человеческого развития и личный опыт.10
Интересно, что поворот создателей современного танца – например, Марты Грэхем – к «мифу и бессознательному» исследователь объясняет желанием приобщиться к теме, модной у тогдашних интеллектуалов, и тем самым повысить конкурентоспособность собственного танца.11
 
 
«Искусственное»
 
Когда говорили о «естественном движении», предполагали, что это либо движение тела самого по себе, либо с использованием простых орудий как в немеханизированных видах работ (косьба, колка дров) или некоторых видах спорта. Но повседневные движения современного горожанина, окруженного разнообразными артефактами цивилизации, были совсем другими: их контуры и динамику определила техника, механизм. Искусство стало активно осваивать тему «машинизма современной цивилизации», говоря словами  идеолога «новой культуры труда» Алексея Гастева. Гастев сам был поэтом – одним из тех, кто в начале ХХ века воспевал «железного коня». В 1921 г. он также основал Центральный институт труда – назвав его своим последним поэтическим произведением; в нем много внимания уделялось движениям – именно там Бернштейн начал работать над биомеханикой.12  Не могли пройти мимо новой образности и хореографы, что отразилось в создании «механических танцев» и «танцев машин». Они видели пути создания нового танца в использовании движений повседневной действительности – подражании движущимся предметам «механической цивилизации», «переработке подлинных (а не балетных) испанских движений на боях быков, национальных жестов черкесов, французов… в стилизации пыток… движений современных игр».13 Это – цитаты из статьи Валентина Парнаха, человека многих талантов: это он в 1922 г. привез из Парижа вместе с джазом идею «танцев машин». Увидев танцы в исполнении Парнаха, режиссер Николай Фореггер решил основать на этой идее целый театр. Его вдохновлял урбанизм: «рабочий у станка, футболист в игре, писал Фореггер, уже таят в себе очертания танца».14 Так возник театр-мастерская Фореггера – Мастфор, спектакли которого пользовались бешеным успехом.
С точки зрения физиологии или биомеханики, между свободным танцем и танцем «машинным», «искусственным» расхождения не было. Оба направления исходили из идеи о том, что по-настоящему выразительно такое движение, которое совершается в соответствии с законами физиологии, функционирования тела, мускулатуры. Но до театральных режиссеров биомеханика дошла в особой версии –созданной для рационализации труда рабочих. По инициативе предпринимателей, владельцев заводов Э. Тейлора и Г. Форда возникла особая практическая дисциплина – научная организация труда (НОТ), одной из задач которой было приведение рабочих операций в соответствии с законами физиологически эффективного и экономичного движения. Именно НОТ вдохновляла театральных режиссеров: борясь с «жестами ради жестов», Ипполит Соколов, Всеволод Мейерхольд и Сергей Эйзенштейн стремились построить движения актера по законам рационально-автоматических трудовых процессов. «Тэйлоризованный жест», по их словам, экономичен, построен на наикратчайших и наилучших траекториях мускульных движений, дает «максимум результата и максимум экспрессии в искусстве».15
Но то, что начиналось как рационализация – создание более экономичных и в этом смысле более естественных движений – постепенно превратилось в имитацию механических процессов. Так, в театре-мастерской Фореггера ставились танцы, в которых танцоры имитировали движения механизмов, – например, пилы (именно пилы, а не операции пилки дров). В сравнении с прекрасно-гармоничными «естественными» движениями свободного танца – которые в 1920-е годы, тем не менее, уже стали на сцене привычными, – танцы машин поражали своей новизной, оригинальностью, необычностью. Новое течение в танце парадоксальным образом возвращало к балету: оба стремились поразить зрителя внешней виртуозностью исполнения. 
В современном танце – contemporary, как и в модерне,  есть направление, продолжающее традицию «танцев машин». В нем танцоры осваивают нарочито искусственные, необычные движения или изобретают никогда не существовавшие. О том, что создание новых движений и обучение им возможно, – более того, является частью нашей жизни, писал еще основатель танца модерн Рудольф Лабан. Он приводил в пример прыжок с парашютом, где приземление требует особой техники, автоматизации совершенно новых, «неестественных» движений. Во второй половине ХХ века задачу создания новых танцевальных движений поставил американский танцор и хореограф Мерс Каннингем.
Как происходит создание и тренировка таких движений? Роберт Суинстон (Robert Swinston), один из старейших участников труппы Каннингема, в ответ на вопрос, могут ли трудные движения стать удобными, привел в пример танец «CRWDSPCR» (1993). В нем надо было учиться перемещать центр тяжести для каждой части тела в отдельности и совершать независимые движения разными частями тела – то есть, делать обратное тому, чего добивался свободный танец – «целостному» движению. Так как эти движения непривычны для тела, то танцорам приходилось «повторять их, пока они не станут частью твоего тела». Для того, чтобы такие движения стали  «органичными», нужно приложить огромные усилия. Однако танцоры бывали вознаграждены тем, что им удавалось «раздвинуть границы доступного»: один из участников труппы Каннингема, рассказывал, что в танце «Rainforest» (1968) «каждый становится другим – нечеловеческим – существом».16
Тренировка движений, чуждых нормальному телу – превращение «искусствен­ного» в «естественное» – открывает возможность для создания движений-гибридов – между человеком и машиной, человеком и компьютерными технологиями.17 В «Ping Body: Аn Internet Actuated and Uploaded Performance», австралийский танцор Стеларк (Stelarc) подключил тело к интернету с помощью электродов так, что случайный траффик в компьютерной сети инициировал непроизвольные движения тела. В другом перформансе, «ParaSite for Invaded and Involuntary Body», тело также подключено к интернету, но другим образом: здесь поисковая система (search engine) выдает в случайном порядке некий образ тела, который выступает оптическим стимулом. Затем этот стимул в формате .jpg перерабатывается в электрический импульс, который передается к мышцам человека, и таким образом получается, что виртуальное тело – или мета-тело – движет телом реальным.18
 
 
Понятие-кентавр
 
Танец часто называют воплощенной (во плоти) или инкорпорированной (in corpore) – помещенной в тело – философией. Мерс Каннингем говорил: «Я не более философичен, чем мои ноги».19 Хотя свободный танец и танец модерн (и, тем более, постмодерн) – две разные философии, они похожи тем, что при обучении и тому, и другому танцору необходимо преодолеть свои старые двигательные навыки – привычки или автоматизмы движения. Согласно эстетической теории Виктора Шкловского, деавтоматизация – основная функция искусства вообще; по его определению, искусство – это то, что «выводит из автоматизма». А вот какие именно автоматизмы разрушаются и какие новые движения приобретаются, от чего мы отказываемся и что создаем – зависит от избранной философии.
В первом случае – свободном танце – речь идет об освобождении от услов­ностей, будь-то строго кодифицированная балетная техника или пуританские запреты на выражение эмоций, на наготу и пр. Именно это имеется в виду под отказом от «искусственных» и возвращению к «естественным» движениям. Однако очевидно, что нетронутого культурой человеческого тела не существует вообще: движения человека всегда окульту­рены, танец же – включая и «пляску дикарей» – один из наиболее выразительных продуктов культуры. Идея о том, что человек существо естественное, и только естественное, всерьез высказывалась лишь в античности, но и тогда уже прекрасно знали о различиях искусственного и естественного. В даль­нейшем от этой идеи отказались. 20
Как и идея естественности в целом, «естественное движение» – это тоже опре­деленная концепция. Как мы видели, в разное время и у разных авторов образцом такого движения выступали: архаика или античность у Дельсарта, Дункан и Далькроза; повседневные функциональные движения  в танце модерн; движения, основанные на природной координации, или построенные по законам биомеханики, физиологичные в гимнастиках Боде и Алексеевой; наконец, аутентичные движения, идущие из глубин бессознательного в танце-двигательной терапии. Свободный танец поэтому искусственен в той же мере, в какой «искусственно» все искусство. Сама его «естественность» - результат искусности танцоров, то есть, артефакт.
Кроме отсылки к определенной идеологии и концепции движений, эпитет «естественный» служит еще и для того, чтобы не потерять отличия свободного танца, – с одной стороны, от балета, а с другой – от постмодернистских экспериментов. Для постмодерна все «естественное» старо и скучно – настолько, что потеряло право на то, чтобы называться искусством. Искусством может быть только то, что заведомо сделано, изготовлено, является артефактом. И чем более этот артефакт нарочит и очевиден, чем менее естественным и обыденным он кажется, – тем более ему придается эстетической ценности. Поэтому танцоры и хореографы, которые хотят идти – или танцевать – в ногу со временем, должны непрерывно экспериментировать, нарушать границы общепринятого, привносить в свои движения заведомо неорганичные, чуждые телу человека образцы – будь-то машина или новые компьютерные технологии. Однако и в этих авангардных поисках им не удается вполне уйти от «естественности»: для того, чтобы исполнить чуждое обычному телу, «неестественное» движение, танцор должен обучиться ему, натренировать, присвоить и, следовательно, превратить в органичное для себя движение.
Танец еще раз убеждает нас в том, что «естественное» и «искусственное» – эти центральные для культуры категории – своего рода перевёртыш, или единое понятие-кентавр. Впервые о понятиях-кентаврах написал, как кажется, Ортега-и-Гассет, а позже Г.П. Щедровицкий стал говорить о «кентавр-объекте». Согласно его теории деятельности, ничто не является «естественным» и «искусственным» самим по себе, а целиком определяется позицией субъекта. На языке теории деятельности «искусственная сторона выражается в терминах норм, проектов, целей, а естественная — в терминах законов, описаний и моделей».21
Отношения естественного и искусственного уже неоднократно подвергались исследованию, – например, применительно к научному знанию. Наука Нового времени претендовала на то, чтобы говорить от лица природы, настаивая на том, что за ученым и его работами стоят не выдумки, а сама природа, ее «факты» и «феномены». С этим связаны такие базовые нормы научного исследования, как разграничение теории и фактов, возможность проверки гипотез, в том числе публичной, т.е. с помощью доступного воспроизведению эксперимента. Оказалось, что для того, чтобы говорить на языке фактов, сообщать «только факты и ничего, кроме фактов», ученым потребовался особый язык, и они, начиная с XVII века, неуклонно его разрабатывали. Витиеватому поэтическому языку, на котором писали их предшественники, ученые Нового времени противопоставили «прямое» и «непосредственное» описание фактов, которое на деле было полно риторических приемов и стилистических правил. Так, жанр экспериментальной статьи, ставший главным, самым надежным и самым научным способом описания природы и ее феноменов, вырос из писем, которыми обменивались естествоиспытатели. Эта корреспонденция публиковалась в издании, которое так и называлось – «Philosophical Transactions of the Royal Society of London» («Философская переписка Лондонского королевского общества») – и которое стало прообразом первого научного журнала. Кроме языка, нужна была аудитория, которая бы этот язык понимала, и она возникла – в виде джентльменского клуба,  Лондонского королевского общества, участники которого договаривались между собой о правилах научных диспутов и публикаций результатов своих наблюдений и экспериментов.22
Итак, чтобы «научный факт» и «природное явление» существовали в понятийном плане, нужен был не только особый язык и стиль изложения, но и целая система общественных установлений и норм, связанных с вполне определенным образом жизни. Такое «социальное» происхождение «научного факта» не означает, что это понятие не имеет никакого отношения к «реальности» или «природе». Напротив, это отношение самое тесное: и «научный факт», и «природа» конституируются одним и тем же дискурсом, созданным в определенном сообществе – республикой ученых.23 Подобно этому, «естественность» танца – также результат обсуждений, порождение дискурса, который создает довольно узкий круг людей. Сначала этими людьми были театральные актеры и танцоры, вдохновлявшиеся античностью, затем – специалисты по гимнастике, за ними – создатели современного танца. Каждая из групп создавала свое представление о «естественности»; эти представления могли пересекаться, но не совпадали.
Для исследования того, как соотносится «искусственное» и «естественное», танец – замечательная модель. По выражению участницы студии алексеевской гимнастики, танец – это «философия, которая основана на способности каждого человека улавливать не поддающуюся описанию границу естественно-искусственно».24 По сравнению со свободным танцем, в модерне эта граница еще более затушевывается, делается трудно уловима. Иногда, правда, современный танец играет с этой оппозицией для усиления контраста балетные пуанты могут сосед­ствовать с естественными ходьбой и бегом (которые, кстати, могут смотреться очень искус­ственно, если танцор обут в балетные туфли).
Итак, танец сделал относительность противопоставления естественного и искусственного особенно очевидной. Открытие этой относительности часто припи­сывают постмодерну. Но в целом постмодерн «решил» проблему соотношения естественного и искусственного тем, что просто-напросто упразднил «естественное». Этот вывод был сделан в связи с проблемой искусственной имитации реальности, или «симуляции», «симулякров»:
Главное же и по-настоящему новое, что открыл постмодернизм [в этой теме]… сводится к тому, что никакой такой естественной в смысле подлинной или образцовой реальности вообще нет. <…> Человек живет в знаковой среде, в окружении образов и подобий, «подлинных» имитаций. Современные информационные технологии их легко уплотняют, превращая в особую – виртуальную – реальность. Онтологически эта послед­няя гораздо реальнее, чем просто возможность, «возможностная» реальность. И это, безусловно, шаг вперед. На пути большего доверия к жизненному проекту, который толкает человека к развитию, делает из него существо все более искусственное – в смысле искусное.25
Но прежде чем торжествовать по поводу разрешенной проблемы, спросим себя:  не обедняет ли такое ее соломоново решение за счет отрицания естественного нашу жизнь? Постмодерн не смог удержать обе категории в игре, не смог балансировать на грани естественного и искусственного, и в результате категория естественного стала Золушкой современных интеллектуалов. Под видом призыва «назад, к природе», пропаганды здорового образа жизни и натуропатии она переместилась туда, где ей позволяют существовать, но не позволяют содержательно развиваться – в разделы о здоровье массовых изданий, рекламу туристических агентств или экологически чистых продуктов. Под натиском постмодернистcких экспериментов свободный танец оказался почти забыт. В модных концертных залах не слышно «волшебной флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса». А между тем, танец – в особенности свободный или «естественный» – выполняет очень важную функцию, удерживая эту оппозицию – один из главных конструктивных элементов не только танца, но и искусства в целом.
 
Примечания
 
1.Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства (1925) // Самосознание европейской культуры ХХ века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе / Сост. Р.А. Гальцева.- М.: Изд-во полит.лит-ры, 1991.- С. 259. Курсив мой – И.С.
2. Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. Мемуары.- Киев: Мистецтво, 1989.- С. 17. В дальнейшем будут указываться только страницы этого издания.
3. О Рудневой С.Д. см.: Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подготовка текста и комментарии А.А. Каца.- М.: Изд-во Главархива Москвы; Изд-во «ГИС», 2007. См. также сайт современного Центра музыкально-пластического развития «Гептахор» http://www.heptachor.ru/.
4. У Дельсарта и его последователей, таких, как Стеббинс, это были так называемые “attitudes’, “poses plastiques”,  “tableaux vivant” или “tableaux mouvants”. См. Ruyter Nancy L.C. Antique longings: Genevieve Stebbins and American Delsartean performance // Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power / Ed. by Susan Leigh Foster. London and New York: Routledge, 1996. Р. 70-89.
5. По словам Алексеевой, цитата взята из немецкой книги Грасберга «Воспитание и обучение в классической древности», вышедшей до 1890 г. Алексеева Л. Двигаться и думать.- М., 2000.- С. 11.
6. Сироткина И.Е. От реакции к живому движению: Н.А. Бернштейн в Психологическом институте в 1920-е гг. // Вопросы психологии.- № 4 (1994).-С. 35-48.
7 Харитонов Е.В. Пантомима в обучении киноактера. Диссертация канд. искусствовед. наук.- М., 1971.- С. 9. Цит. по: Шувалова Н.Ю. Формирование телесности на материале танцевальной практики. Диссертация канд. психол. наук.- М., 2004.
8 Милях А.С. Теории новой антропологии актера и статья С. Эйзенштенйа и С. Третьякова «Выразительное движение» // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра в ХХ веке.- М., 1996.- С. .
9. Алексеева Л. Двигаться и думать.- С. 30, 43.
10. http://atdt.rissa.ru/statia_slovar.html (курсив мой – И.С.)
11. Morris Gay. Bourdieu, the Body, and Graham’s Post-war Dance // Dance Research 19, no. 2 (Winter 2001): 60-61 (52-82). 
12. Сироткина И.Е. Центральный институт труда – воплощение утопии? // ВИЕТ. 1991.- № 2.
13. Цит. по: Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде.- М., 1985.- С. 67.
14. Фореггер Н. Опыты по поводу искусства танца // Ритм и культура танца.- Л.: Academia, 1926.- С. 53.
15. Ипполит Соколов, цит. по: Милях А.С. Теории новой антропологии актера...- С. 284.
16. См.: Reynolds Dee. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. P. 202.
17. Ewart Kerstin. Dance and Technology at the Turn of the Last and Present Centuries // Dance and Technology, Moving Towards Media Productions / ed. S. Dinkla and M. Leeker. Berlin: Alexander Verlag, 2002. Р. 58 (30-65).
18. Fernandes Marc. The Body Without Memory: An Interview with Stelarc / http://www.ctheory.net/text_file.asp?pick=354.
19. Цит. по: Reynolds Dee. Rhythmical Subjects. P. 188.
20. Светлов Р.В. Идея «пайдейи» в античности и современности // http://svetlov-rv.by.ru/paideia.htm
21. Бабайцев А.Ю. Искусственное и естественное // Постмодернизм:. Энциклопедия / Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко / http://infolio.asf.ru/Philos/Postmod/isskustviestestv.html.
22. Bazerman Charles. Shaping Written Knowledge: The Genre and Activity of Research Article in Science. Madison, 1988.
23. Shapin Steven and Schaffer Simon. Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle and the Experimental Life. Princeton, 1985; Jan Golinski. Making Natural Knowledge: Constructivism and the History of Science. Cambridge, 1998.
24. Блинова Л.Н., цит. по: Л.Н. Алексеева (1890-1964). 100-летний юбилей. М.: Дом ученых АН СССР, 1990. Курсив мой – И.С.
25. Гречко П.К. Философия постмодернизма // Интернет-портал «Российское образование» / http://www.humanities.edu.ru/db/msg/8592. Курсив мой – И.С.
 
 
(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку