25-05-2017
[ архив новостей ]

Вавилонская карусель Пауля Шеербарта

  • Автор : Беларев Александр Николаевич
  • Количество просмотров : 1180

Беларев Александр Николаевич

Вавилонская карусель Пауля Шеербарта

Сведения об авторе:

Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН

abelarev@gmail.com

Аннотация

Статья посвящена творчеству немецкого фантаста Пауля Шеербарта (1863–1915). На материале его рассказа «Карусель» рассматривается космическая философия писателя и его концепция идеального города.

Ключевые слова

П. Шеербарт, Вавилонская башня, космическая философия, концепция идеального города.

	 The paper deals with the literary work of German science fiction writer Paul Scheerbart (1863–1915). The aim of this paper is to study his story “Carousel” in relation to Scheerbart’s cosmic philosophy and his concept of the ideal city .

Keywords                                                                                                          

 P.  Scheerbart, the Tower of Babel, cosmic philosophy, concept of the ideal city.

Alles Kosmische ist Spirale, Kurve, Kreis

(Adolf Behne)1

Действие рассказа «Карусель. Вавилонская история» («Das Karussell. Babylonische Geschichte»)2 разворачивается в древнем Вавилоне. На ярмарочный день в столицу стекаются крестьяне из соседних деревень для продажи скота, ремесленники предлагают свой товар, в одной из палаток укротитель змей демонстрирует свое искусство. Ярмарочная площадь поражает посетителей разноцветными шатрами, пестрыми тканями, яркими плодами. На рынок прибывает и царь Вавилонии Куригалцу со свитой, желающий купить лошадей.

В центре площади за ограждением из зеленой материи храмовые рабы трудятся над возведением необычной конструкции (Gestell). Сооружение имеет круглую форму и установлено на двенадцать колес. Колеса закреплены в особом круге, так что конструкция может вращаться вокруг собственной оси (um  einen Mittelpunkt) – это карусель. «Странные фигуры из раскрашенного картона стояли рядом. Это были два барана, две большие рыбы, большой рак, лев, женская фигура, горный козел, бык, скорпион и несколько мужских фигур. Карусель была разделена на двенадцать отделений. И в каждом отделении были установлены и закреплены фигуры <…> На вершине была установлена золотая звезда с семью лучами».

Верховный жрец из Эссагиля Заруто объясняет старому жрецу Зальмузину смысл и назначение карусели: «Фигуры представляют образы зодиакального круга. Мы хотим показать это народу, чтобы он получил представление о значении неба, на котором предначертано все то, что происходит на земле. Народ должен также получить представление о великих образах зодиакального круга, которые там наверху также располагаются в своих “домах”, как здесь внизу на рынке Вавилона».

Жрец Зальмузин возмущен идеей «рыночного богослужения» (Marktgottesdienst). Он считает, что «великим небесным божествам» (Die großen Götter des Himmels) место в храмах, а не на рынке (Die Götter gehören in die Tempel, aber nicht auf den Markt!). Жрец проклинает рыночное богослужение и в гневе удаляется. Гибель карусели в огне Зальмузин воспримет как осуществление своего предсказания и проклятия.

Далее жрец Заруто объясняет символику карусели царю: «Все пять планет, Солнце и Луна – великие небесные божества – находятся там наверху на небе всегда в одном или другом “доме” двенадцати знаков зодиака. Так же и здесь. Мы обозначили эти семь планет особыми лампами – лампами из ляпис-лазури, украшенной золотом». Царь благосклонно принимает карусель. Ночью жрец Заруто долго наблюдает за сооружением с террасы храма. Этой же  ночью же начинается загадочный пожар, конструкция сгорает дотла, и ее приходится  возводить заново. Отстроенная заново карусель, как сообщает автор, простоит еще десять лет.

Шеербарт дополняет текст рассказа пространным комментарием: «Все религиозные воззрения вавилонян восходят к астральным явлениям. Для сравнения – «Вавилонская духовная культура» Гуго Винклера (проф. Берлинского университета). Самым важным всегда является зодиак. Отсюда – разделение года на двенадцать месяцев, суток – на пару двенадцатичасовых циклов (zwölf Doppelstunden), так что каждый циферблат наших часов также восходит к зодиакальному кругу вавилонян, как и многие другие вещи. Священные числа 5 и 7 также включены в 12 (Сени в «Валленштейне»). Отсюда – значение пентаграммы и гептаграммы, которые можно обнаружить на древних клинописных глиняных табличках. Поскольку вавилоняне могли наблюдать на небе лишь движение пяти планет, Луны и Солнца, очень многое восходит к этим 5 и 7. Мардук – это планета Юпитер. Так как древнейшие религиозные воззрения снова и снова утверждали, что Земля является отражением (Spiegelbild) небес, вполне естественно, что люди пытались читать судьбу человека по звездам, оказывать царю как представителю бога Мардука божественные почести, почитать отчизну как отображение (Abbild) небес и т.д. В свете этого астрология должна оцениваться совершенно не так, как это было раньше».

Прежде всего, требуется обратить внимание на место возведения этой символической конструкции. Ярмарочная площадь уже по своей прямой функции представляет собой место осуществления культурного обмена в прямом смысле (торг) и в смысле карнавального обмена-превращения. На площади происходит встреча и взаимодействие разных социальных групп (жрецы, царь, крестьяне, ремесленники, рабы), сближение иерархически различных регионов культуры (храм – рынок, город – деревня). Площадь представляет собой пространство стечения природного и культурного многообразия (домашние животные, различные виды древесины, плоды, ткани) в некое пестрое единство. Стягивание этого многообразия в единство происходит в символическом центре. Наличие этого организующего центра – одна из основных черт европейского реального и утопического города. Младший друг Шеербарта, почитатель его таланта и пропагандист его идеи стеклянной архитектуры, создатель стеклянного павильона на выставке Веркбунда в Кельне в 1914г. архитектор Бруно Таут назвал этот смысловой, сакральный центр города, обозначенный зданием храма, собора «короной», или «венцом» города3.

Belarev1.jpg (Рис. 1. Павильон на выставке Веркбунда, 1914)

В рассказе «Карусель» Шеербарт необычно организует символический центр. Во-первых, карусель парадоксально совмещает функции храма (возводится храмовыми рабами под руководством жрецов в целях религиозного просвещения народа) с особенностями ярмарочного аттракциона. Во-вторых, в рассказе происходит неожиданное совмещение трех мотивов: Древний Вавилон, Ярмарка, Карусель. Именно подобное соединение образа храма, вавилонского мифа, культурного пространства ярмарки с игровой конструкцией создает уникальную смысловую структуру рассказа «Карусель».

  Древний Вавилон наделяется книгах Шеербарта позитивными коннотациями. Древние цивилизации Междуречья представлялись ему идеальными архитектурными империями, в которых огромное значение придавалось архитектонической организации общественной жизни. Связано это с тем, что архитектура в Вавилонии, и это очень важно для Шеербарта, воплощала образы древних астральных верований. Башни, например, могли совмещать функции обсерватории и храма. Теософия начала XX в. воспринимала Восток как колыбель тайной мудрости, источник потаенного знания. Шеербарт испытывал сильное влияние теософских идей4 и для него Восток символизировал торжество безумия над здравомыслием, иррационального над рациональным, фантастики над правдоподобием, символа над знаком. Восток для него в гораздо большей степени открыт богам и чудовищам, то есть миру запредельного, чем людям. Религия Вавилона с ее почитанием светил и планет в сочетании с архитектурой в совершенстве передает космическую укорененность людей, их открытость влиянию космоса. Это было идеалом самого Шеербарта. Любовь и преклонение перед Мировым, или Космическим духом (Weltgeist) были темами и его, как он их называл, астральных произведений, в которых действие разворачивается на других планетах, и в его исторических рассказах, посвященных жизни древнего Междуречья.

Существует еще одна проблема, связанная с вавилонской темой. Это проблема выбора между утопической конструкцией и культурно-исторической реконструкцией, архитектурой и археологией, стиранием следов (главной функцией стеклянного интерьера у Шеербарта, по мнению Вальтера Беньямина) или тщательным поиском следов и их интерпретацией, музеем, консервирующим прошлое, и промышленной выставкой, взращивающей будущее, коллекцией и инвестицией. Архитектор Круг в  романе Шеербарта «Серая ткань и десять процентов белого» (1914) неожиданно совмещает фанатизм пропагандиста идей стеклянной архитектуры с навыками археолога и коллекционера. Он пытается совместить обе роли: планирует организацию музея орнамента (причем коллекция собрана им самим) и строит на Мальте стеклянное здание для коллекции старинного оружия. Общество изучения Востока предлагает ему провести реконструкцию древнего Вавилона времен Навуходоносора. Причем в этом своеобразном архитектурном парке посетители также должны будут облачаться в костюмы эпохи, даже осмотр будущей строительной площадки осуществляется в париках и с накладными вавилонскими бородами.

В рассказе «Карусель» осуществляется своеобразный синтез реконструкции и конструкции. В раму древнего Вавилона помещается некое сооружение-карусель, которое является для древней столицы анахронизмом, но тем не менее придает всей истории притчевый или даже мифологический характер. Обращает на себя внимание то, что Шеербарт здесь при воссоздании древнего Вавилона отказывается от образа башни, хотя в этот же период творчества он работает над романом «Лезабендио» (1913), в центре сюжета которого – строительство многоуровневой стальной башни (проект также напоминает Вавилонскую башню), обтянутой прозрачным подобием кожи, эластичным аналогом стекла. Башня призвана стать своеобразной лестницей восхождения главного героя в небо для слияния с космосом5 .

Теперь следует обратиться к самой конструкции вавилонской карусели. Прежде всего, карусель является отражением и моделью космоса и его закономерностей. На карусели в виде особых ламп закреплены образы божеств-планет и образы зодиакального круга в виде раскрашенных картонных фигур. Таким образом, аттракцион передает иерархическое устройство, движение и развитие мироздания. Использование астрологической символики не редкость в истории европейской визионерской архитектуры. Так, план города Солнца Кампанеллы представлял собой модель и отражение герметической картины мира и, по сути, был гигантской астрологической эмблемой: план города с храмом в центре воспроизводил астрологический символ солнца – круг с точкой в центре6. Интересно отметить, что идеи Кампанеллы, связанного с французским двором, возможно, повлияли на складывание программы версальского дворца и парка, в которой астрологическая символика и герметический образ солнца имели определяющее значение7. Шеербарт в своем комментарии к рассказу «Карусель» упоминает личного астролога Валленштайна Сени, тем самым указывая на преемственность между вавилонской и европейской астрологией. Кроме того, упоминание героя-астролога из драмы Шиллера служит скрытым указанием на возможность и необходимость создания литературы, в которой астрологическая символика будет играть ключевую роль. Еще одна важная культурологическая параллель – это активное использование зодиакальных и планетарных образов в европейской мнемонике как универсального средства структурирования микрокосма, распределения материала памяти и облегчения запоминания8.

Карусель в рассказе представляет собой автомат, который соединяет в себе эффекты света, цвета, музыку, скульптуру и язык. Символическая конструкция карусели включает в себя изображение пяти планет, Солнца и Луны и знак их соединения (5+2) — звезду с семью лучами на вершине сооружения. Пять планет одновременно воплощают вавилонский пантеон, в котором Мардук соответствовал планете Юпитер. Кроме того, число семь указывает на цвета спектра, то есть символизирует все богатство видимого (в древнем Вавилоне за каждой планетой был закреплен особый цвет). Действительно, при оформлении карусели использованы все семь цветов радуги. Время (годовой и суточный круг) также вписано в эту конструкцию, так как в соответствии с авторским пояснением в рассказе двенадцать месяцев и двенадцать часов понимаются как сумма пяти и семи. Архитектор Круг в романе «Серая ткань и десять процентов белого», обсуждая символику древних орнаментов и мистику чисел, упоминает, что смысл чисел «три», « пять» и «семь» восходит к символике планет. Жрецы древности в Вавилоне и в других местах «больше смотрели в небо, чем другие люди». Далее Круг связывает семь цветов спектра, семь дней недели, важность чисел « пять» и «семь» в музыке с пятью планетами, луной и солнцем.

В другом месте романа Круг увязывает свое увлечение археологией с астрологией. Погружение вглубь Земли должно парадоксальным образом предоставлять нам все больше информации о том, что происходит наверху, археология становится вариантом астрономии: «Люди знали в небесах пять планет, Луну и Солнце – это были семь звезд, которые постоянно меняли свое положение. Мистика чисел “пять” и “семь”, которая играет такую большую роль в астрологии, вновь и вновь возвращается в древних археологических находках. К этому добавился зодиак (это были двенадцать эмблем), радиус круга можно шесть раз поместить на окружности, удвоенная шестерка дает двенадцать, это суточное удвоение двенадцати часов. Троица также вышла из круга, поскольку три точки, не лежащие на одной прямой, можно нанести на дугу. Эти вполне очевидно звучащие вещи мы все время находим в орнаментах древности, поэтому в этой древнейшей орнаментике мы видим почитание жрецами древности небесных светил. И этим археология так интересна»9.

Можно сделать вывод, что карусель в рассказе соединяет в себе демонстрацию вращения планет, хода времени (в циклах дня, недели, года), все света спектра (т.е. свет во всех его проявлениях), музыкальные закономерности и, конечно, язык, поскольку сооружение покрыто клинописными надписями. Карусель образует новый центр Вавилона, становится аналогом храма, но и его противовесом, его антиподом. Специфика карусели состоит в том, что она имеет «космически-комический» характер, то есть объединяет космос со смехом, намекает на вселенский смех, пронизывающий мироздание. Именно как космически-комическую характеризует Бруно Таут свою карусель – архитектурную фантазию, включенную им в книгу 1920 года «Распад городов». Графическая работа Таута изображает планету-карусель, парящую в пространстве. Изображение сопровождает поясняющая надпись «Космически-комическое развлечение <…> На большом шаре расположены ряды кресел в несколько уровней. Шар несут самолеты, и он вращается вокруг собственной оси посредством винтообразных крыльев, приводимых в движение ветром. Летчики, переодетые кометами, облетают карусель»10.

Belarev2.jpg 

(Рис. 2. Общий вид идеального города из книги Таута «Венец города»)

Belarev3.jpg 

(Рис. 3. Схема идеального города из книги Таута «Венец города»)

Belarev4.jpg

(Рис. 4. Карусель. Из книги Б. Таута «Распад городов», 1920)

Шеербарт помещает в центр рассказа «Карусель» символическую конструкцию. Ее возведение, динамика, развитие, обсуждение и интерпретация определяют развитие сюжета и отношения персонажей. Другим примером подобной концепции служит возведение башни в главной книге писателя – романе об астероиде «Лезабендио». Очевидно, Шеербарт стремится в этих текстах преобразовать текст в конструкцию, но не просто перейти от литературы к архитектуре. Хотя и такая тенденция в его творчестве присутствует, так как двумя его последними книгами стали роман об архитекторе и архитектурный трактат-манифест.

Символическая подвижная обучающая и просвещающая конструкция вавилонской карусели установлена на двенадцать колес. Она напоминает другой проект писателя – сооружение вечного двигателя. Проект двигателя предполагал, что его основу составит система колес, а приводиться в движение он будет силой земного притяжения, то есть в его конструкцию будет заложена связь с космосом.

Шеербарт долгое время работал над реализацией perpetuum mobile, по следам этой работы был написан рассказ в форме дневника – «Перпетуум мобиле. История одного изобретения» (1910)11. В этом рассказе описание этапов самой работы соседствует с мечтами о будущем человечества после изобретения двигателя. Великая машина связана со всем и преобразует все сферы жизни человечества: язык, архитектуру, социальную организацию, взаимодействие с собственной планетой и обитателями других планет.

Belarev5.jpg 

(Рис. 5. Колесная конструкция вечного двигателя. Иллюстрация к рассказу «Перпетуум мобиле», 1910)

В рассказе «Карусель» Шеербарт стремится перейти к новому виду творчества. В тексте как бы рождается фантастическая конструкция, которая должна этот текст преодолеть. Конструкция становится универсальным медиумом. Она осуществляет синтез всего: познания и удовольствия, серьезного (машина) и развлекательного (аттракцион), космоса и человека, храма и рынка. Конструкция объединяет все уровни общества: царь, жрецы, народ, рабы и свободные люди вовлечены в ее сооружение, интерпретацию и охрану.

Машина как бы участвует во всем, полностью ни с чем не совпадая, тем самым она приобретает черты божественного. Поэтому она внушает трепет, но одновременно это смеющаяся конструкция. Карусель по своей природе  осуществляет смеховое смещение, она не равна самой себе. Примечательно, что карусель включает  как свою интегральную часть собственную гибель (в огне загадочного пожара) и последующее возрождение (читателю в финале рассказа сообщается о ее восстановлении).

Наконец, вавилонская карусель напоминает еще об одном устройстве – стереоскопе. Шеербарт в своих репортажах для газеты «Данцигский курьер» описывает программу этого оптического аттракциона. Стереоскоп, описанный писателем, назывался в Данциге Всемирной, или Кайзеровой Панорамой12. Панорама представляла собой барабан высотой в человеческий рост, внутри которого вращалась карусель с закрепленными на ней цветными диапозитивами. Стереоскоп позволял нескольким зрителям одновременно рассматривать трехмерные изображения. Тематические программы панорамы представляли виды экзотических стран, знаменитых архитектурных сооружений, других достопримечательностей, реконструкции городов прошлого. Протокинематографическая техника стереоскопа совмещала принцип вращения, идею прозрачного носителя информации (раскрашенное стекло диапозитивов), улавливающего свет, и тематически концентрировалась на созерцании экзотического. Глаз наблюдателя так же, как в случае с каруселью, фиксировался в определенной точке, а перед ним двигалась череда образов.

Работу стереоскопа можно воспринимать в качестве модели восприятия города Паулем Шеербартом (будь то его родной Данциг, столичный Берлин, Мельбурн, Чикаго или древний Вавилон). Подобно диапозитиву, Город должен улавливать и пропускать через себя мистический Великий свет, пронизывающий вселенную, и превращаться тем самым в Идеальный Город   –  образ бесконечного мироздания.                                   

 

1 « Все космическое есть спираль, кривая, круг» (А. Бене).

2 Рассказ издан в 1999 г. в сборнике, объединяющем новеллы писателя, тематически связанные с древним Востоком: Paul Scheerbart. Der alte Orient. Kulturnovelletten aus Assyrien, Palmyra und Babylon. Herausgegeben von Mechthild Rausch. München, 1999. Эти новеллы первоначально публиковались в журналах в 1911–1912 гг. (большая часть публикаций в журналах «Хамбургер Фремденблатт» и «Штурм»). Цит. по: Das Karussell. Babylonische Geschichte // http://www. scheerbart.de/index1/verlassenes/das-karussell.

3 Taut, Bruno. Die Stadtkrone. Eugen Diederichs, Jena, 1919. S.66–67. Цит. по: http://www.tu-cottbus.de/theoriederarchitecktur/Archiv/Autoren/Taut/Stadtkrone/Taut1919a.htm

4 О влиянии теософских идей на немецкую культуру начала XX в. в целом и на Шеербарта в частности см. предисловие Лео Икелаара к книге: Paul Scheerbart und Bruno Taut: zur Geschichte einer Bekanntschaft; Scheerbarts Briefe der Jahre 1913-1914 an Gottfried Heinersdorff, Bruno Taut und Herwart Walden / Leo Ikelaar (Hg.). Paderborn, 1996. Шеербарт, как указывает Лео Икелаар, посещал лекции Рудольфа Штайнера.

5 Scheerbart P. Lesabendio. Ein Asteroiden-Roman. München und Leipzig, 1913.

6 Стригалев А. Эхо Кампанеллы в России // Диалог истории и искусства. Санкт- Петербург, 1999. С. 131–182.

7 Кампанелла призывал французского монарха построить Город-Солнце, ожидал от Франции всемирной духовной реформы, а рождение будущего Людовика XIV воспел как мессианское событие. Он утверждал, что будущий король возведет солнечный город Гелиака (Heliaca) и будет править под именем короля-солнца. См.: Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М.: НЛО, 2000. Гл. ХХ.

8 Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб: Университетская книга, 1997. Гл II, VII, IX, XV.

9 Scheerbart, P. Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß. Ein Damenroman. München und Berlin(Georg Müller) 1914. S.179–180. Здесь прочерчивается очень важная для Шеербарта смысловая линия: Астрология (Астрономия) –  Нумерология – Археология – Символика орнамента. Рассуждения главного героя в этом романе касаются тех же тем, которые развиваются в исторических рассказах писателя о древнем Вавилоне и Ассирии. Важной для Шеербарта идеей было возведение Троицы к вавилонскому культу Солнца, Луны и Венеры.

10 Taut Bruno, Auflösung der Städte/oder/Die Erde eine gute Wohnung/oder auch:/Der Weg zur Alpinen Architektur/in 30 Zeichnungen von Bruno Taut, Folkswang Verlag, Hagen, 1920. Bl. 20. Цит. по: http://www.cloud-cuckoo.net/openarchive/Autoren/Taut/Die Aufloesung/Taut1920a1.htm

11 Scheerbart, P. Das Perpetuum mobile. Die Geschichte einer Erfindung. Leipzig(Ernst Rowohlt), 1910.

12 Von Danzig ins Weltall: Paul Scheerbarts Anfangsjahre(1863-1895) / Mechthild Rausch. Mit einer Ausw. aus Paul Scheerbarts Lokalreportagen für den Danziger Courier(1890). München:edition text+kritik, 1997. S.94

 

(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку