Воронина Евгения Борисовна
«Живописный элемент» в творчестве Н.  Саррот
Сведения об авторе:
Ивановский государственный энергетический университет имени В.И.  Ленина
старший преподаватель
ivabelle@list.ru
Аннотация
Статья посвящена взаимосвязям художественного слова и живописи в творчестве Натали Саррот. Своей основной задачей романистка мыслила выражение «психологического элемента» – тропизмов, мельчайших движений подсознания субъекта. Способ их передачи, который применяет писательница в своем художественном тексте, помогает прояснить взаимоотношения словесного и пластического искусств в ее наследии. Интермедиальность в работах Саррот можно рассматривать в двух аспектах: в качестве экфрасиса живописных полотен, а также в виде синтеза искусств, объясняющего метод написания ее произведений.
Ключевые слова
интермедиальность, синтез искусств, экфрасис, живопись, слово, тропизм, метафора, образ, психологический портрет
Abstract
The article focuses on the interconnections between literary fiction and painting in Nathalie Sarraute’s works. The novelist’s essential aim was to express the “psychological element”, i.e. tropisms, the finest movements of a subject's subconscious. The method of communicating them applied by the writer in her literary text helps to clarify the interrelations between literature and plastic art in her works. Intermediality in Sarraute’s fiction can be considered from two points of view: as an ekphrasis of pictorial canvases as well as a synthesis of arts that explains her writing method.
Keywords
intermediality, synthesis of arts, ekphrasis, painting, word, tropism, metaphor, image, psychological portrait
  Связь художественного слова и живописи, проявляющаяся в текстах произведений французской писательницы Натали Саррот (1900–1999), представляется малоизученной темой. Работой, которая напрямую затрагивает взаимоотношения «нового романа» и этот вид пластического искусства, является статья А.  Стойкова «Об абстракционизме в искусстве». Если опустить некоторые социологические выкладки автора, то, большей частью, он проводит параллели между современной ему абстрактной живописью и творчеством ведущих «новороманистов». Основной «абстракцией» художественного метода писательницы, по его выражению, становится изоляция и абсолютизация психологического элемента¹. Впрочем, эта мысль подтверждается высказываниями самой Саррот о том, что литература вслед за живописью, которая отделила «живописный элемент» (élément pittoresque) от предмета, высвобождает «психологический элемент» (élément psychologique) и не нуждается в образе персонажа или интриге (в классическом ее понимании) для его воплощения². Когда романистка пишет про «психологический элемент», то она подразумевает тропизмы, неуловимые движения подсознания, которые предшествуют слову. Этот термин заимствован ею из сферы биологии, где он обозначает реакции растений на внешние факторы. Как поясняет писательница, «эти внутренние движения, эти невидимые действия, которые я показывала, походили на движения растений, поворачивающихся к свету»³. Поскольку воссоздание тропизмов является основной целью Саррот, то особое внимание исследователя ее творчества неизбежно обращается на способы их передачи. Отсюда вытекает другая важная составляющая взаимоотношения живописи и литературы в наследии романистки.
Упоминания об этом виде взаимодействия содержатся в статьях французских исследователей творчества писательницы С.  Комацу⁴ и Б. Оклерк⁵. Их внимание привлекает позднее произведение Саррот – роман «Здесь» (Ici, 1995), который построен на живописных образах. Так,  Комацу полагает, что техника создания картин Д. Арчимбольдо проливает свет на то, как пишет романистка: портреты, состоящие из различных элементов художника, и образы, передающие тропизмы Саррот, соотносятся между собой⁶. Со своей стороны отметим, что интермедиальная составляющая книги позволяет говорить об особых отношениях словесного и пластического искусств в ее работах.
В романе повествование ведется из некоего замкнутого пространства, «здесь» (ici), расположенного в сознании персонажа. Читатель оказывается во внутреннем мире человека, пытающегося вспомнить существенные моменты своего бытия, и книга показывает процесс восстановления этих забытых слов или фраз. «Утраченное слово» вызывает цепь ассоциаций и образов, которые помогают воссоздать его в сознании с помощью механизма художественного мышления. Писательница по-своему осмысляет то, что Пруст назвал поиском «утраченного времени»⁷.
Имя художника эпохи Ренессанса, Д. Арчимбольдо, который прославился своими оригинальными портретами, созданными из причудливым образом соединенных цветов, овощей и фруктов, занимает важное место в романе. Он играет особую роль во внутренней жизни персонажа Саррот. Его имя является одним из «утраченных слов». Силясь вспомнить его, персонаж воссоздает образы картин художника: «Каждый слог имени вписывался в шевелюру из виноградных листьев и гроздей, из клубники и вишен, в контуры кабачка, торчащего между яблоками щек, в гранатовые зерна губ... В его звуках была такая же смелость, такая же жизнеутверждающая сила, такая же свобода...»⁸. Рассматриваемое описание не соотносится целиком и полностью ни с одной конкретной картиной, отсылая читателя ко всему циклу «Четыре времени года» (Le Quattro Stagioni, 1569, 1573), который художник воспроизводил несколько раз.
Подразумевая под экфрасисом «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого»⁹, как его определяет Л.  Геллер, можно рассматривать приведенное описание именно в качестве экфрасиса. Речь идет не об экфрасисе конкретного произведения, а именно о воспроизведении совокупности картин Арчимбольдо, его технике и особенностях творчества. Более того, повествователь передает свое эмоциональное восприятие этих картин, когда говорит о смелости и свободе, ощущаемых при взгляде на полотна. Обращение к художнику неслучайно: фрукты и овощи, изображенные у Арчимбольдо, прямо отсылают нас к образу природы, вечно умирающей и возрождающейся, стареющей и юной. Весь текст можно рассматривать как борьбу двух антагонистов: памяти и беспамятства, надежды и отчаяния, жизни и смерти. В книге Саррот речь идет как о мужестве человека, преодолевающего провалы памяти, борющегося со смертью, так и, вероятно, о смелости самой писательницы, стремящейся  к познанию глубинных слоев человеческой психики.
Очевидно, романистка никогда не забывала о том, что она метафорически переосмыслила биологическое значение понятия «тропизмы», проинтерпретировав их как движения подсознания, и в романе иллюстрирует свой художественный метод. Природные объекты (цветы, плоды, листья, ветви), которые подвержены постоянным изменениям – росту, движению, увяданию и смерти, сродни ежесекундно трансформирующимся подсознательным импульсам, способным зарождаться, развертываться и затухать. И как на полотнах Арчимбольдо изображены разнообразные природные образы, так повествование писательницы как временнóе полотно представляет сменяющие друг друга тропизмы. Эта особенность романа Саррот присутствует также в остальных ее работах и является ключевой для творчества писательницы.
В ее произведениях художественные средства живописи приобретают особое звучание, поэтому в данном случае можно говорить о синтезе искусств – живописи и литературы. Стилистику произведений Саррот напоминает художественная манера Арчимбольдо: внутренние состояния человека изображаются с помощью образов так же, как и портреты художника, составленные из различных элементов. Но если художник рисует внешний облик, то писательница изображает внутренний портрет личности. Учитывая причудливость отражения действительности в сознании человека, романистка осуществляет синтез живописной техники и возможностей художественного слова для воссоздания движений подсознания через их метафорическое осмысление. «Сотрудничество искусств» позволяет творить яркие образы, которые помогают читателю самостоятельно ощутить то, что испытывает персонаж. Тщательно подобранные и скомпонованные, природные элементы на картинах Арчимбольдо соединяются в цельные портретные образы. В свою очередь Саррот активно использует такое изобразительно-выразительное средство, как развернутая метафора, для создания образов, которые воссоздают определенные тропизмы; сливаясь воедино, мельчайшие движения создают внутренний психологический портрет индивидуума.
Метафоры, являясь основным тропом в работах писательницы, занимают различное место в ее текстах. Существуют метафоры, которые разворачиваются на протяжении всего произведения или даже нескольких работ, когда Саррот несколько раз обращается к одному образу, по-новому переосмысляя его. Так обстоит дело, например, с образом слова-оружия в романе «“говорят дураки”» («disent les imbéciles», 1976): в тексте поочередно возникают описания выстрела, ранений или увечий, плена и смерти. Слово, метафорически соотнесенное со щелчком затвора смертельного оружия, которое может ранить или убить, согласуется с ее высказываниями из критического эссе «Разговор и под-разговор» (Conversation et sous-conversation, 1956) о силе эмоционального воздействия слова на человека. В частности, романистка пишет: «Также, при том условии, что (слова – Е.В.) принимают вид более или менее безобидный и заурядный, они могут быть и зачастую на самом деле оказываются, – причем ни у кого не находится возражений, и даже сама жертва не осмеливается открыто в этом признаться – оружием на каждый день, коварным и очень эффективным для совершения бесчисленных маленьких преступлений»¹⁰. Данное утверждение и находит свое художественное воплощение в романе. Для изображения тропизмов, возникающих в ответ на слово, писательница использует метафоры, которые представляют образы болезни и пленения, свидетельствующие о бессилии субъекта отреагировать на нанесенный удар. Единая развернутая метафора иллюстрирует мысль о том, что драма, спровоцированная словом, происходит на глубине, в подсознании человека, и едва ли проявляется внешне.
Другой тип образного переноса, свойственный творчеству Саррот, – метафора в отдельно взятом отрывке текста, которая не затрагивает всего объема произведения. Чаще всего такой троп используется для воссоздания отдельно взятого тропизма, не являющегося ключевым в книге. В «Детстве» (Enfance, 1980) в фрагменте, рассказывающем о прогулке героини Наташи с отцом и будущей мачехой в Люксембургском саду, присутствует очень характерный для романистки прием: Саррот изображает тропизм, который невозможно прояснить, используя обычные лексические средства. Описание начинается с пейзажной зарисовки, создающей светлую и приятную атмосферу: «Я глядела на цветущие шпалеры вдоль невысокой ограды из розового кирпича, на деревья в цвету, на ярко-зеленую лужайку, усеянную маргаритками, белыми и розовыми лепестками, небо, разумеется, было голубым, и воздух, казалось, слегка дрожал...»¹¹. Ощущение, связанное с этим уголком природы, особого свойства: повествователь опасается дать ему наименование. Им поочередно отвергаются такие его определения, как «bonheur» (счастье), «félicité» (блаженство), «exaltation» (восторженность), «extase» (исступление) и «joie» (радость), неспособные вместить в себя суть тропизма. То, что переполняет героиню, писательница метафорически называет волнами: «волны жизни, просто жизни, другого слова не подберешь... жизни как таковой, ничем не омраченной, ничем не замутненной, достигающей вдруг своей наивысшей полноты...»¹². Саррот в этом фрагменте два раза вернется к описанию цветущего сада, переплетенному с описанием внутреннего состояния Наташи. Описание природных объектов должно, по мысли автора, наилучшим образом отражать тропизм героини. В этом эпизоде обнаруживается мысль о том, что ощущение исчезает, если дать ему название. Поэтому писательница использует иносказательное художественное слово для создания аналогичной эмоции у читателя. Выражая «невыразимое», Саррот предлагает читателю тропизмы, пережитые ею самой. Исходные внутренние ощущения провоцируют метафорические образы, представляющие собой яркие и запоминающиеся картины, которые в свою очередь создают идентичные состояния в подсознании воспринимающего субъекта. Такие зарисовки – типичный прием романистки: не называя саму эмоцию вербально, но вводя «живописный элемент», она воссоздает мельчайшее психологическое движение. Один за другим следуют метафорические образы, создавая калейдоскопический портрет внутреннего мира личности.
Этот портрет индивида оказывается подвижным, воспроизводит зачастую очень разные, порой прямо противоположные реакции, порожденные тропизмами, благодаря чему творчество Саррот можно соотнести с еще одной интересной особенностью живописи Арчимбольдо. Некоторые его творения могут предстать в виде натюрморта или портрета в зависимости от угла зрения. Речь идет о так называемых визуальных палиндромах, картинах, которые при повороте на 180° представляют отдельные произведения. Это обратимые портреты «Il Cuoco» (Повар, 1570), «Canestro di verdura o Ilgiardiniere» (Овощи в чашке, или Садовник, 1587–1590), «Testa reversibile con canestro di frutta» (Голова из корзины с фруктами, 1590). Стиль Саррот, в свою очередь, отличается многослойностью и создает множественность толкований образов, как и причудливые визуальные палиндромы художника. Ее метафорические описания внутренних состояний поддаются многократной и неоднозначной интерпретации. Романистка выстраивает процесс порождения стихией тропизмов образных систем, связанных с тем или иным моментом существования личности, и поскольку она избегает прямых наименований, то исчерпывающе истолковать чувства, переживаемые в такие мгновения, представляется затруднительным.
В одном из отрывков книги «Здесь» изображается тропизм, который можно подвергнуть множественному толкованию:
«Что-то, пришедшее из других, неведомых областей, осело здесь, укоренилось, разрослось, раздвинуло местные границы, способные расширяться бесконечно... Бог весть до каких пределов... Это “что-то” могло перейти и к нему, стать прочной, неотторжимой частью его владений, которые тоже могли расшириться, раздвинуть границы. Но оно не в состоянии к нему пробиться, словно мешает какая-то непреодолимая преграда... преграда из неизвестного материала, которая не пропускает то, что всюду проходит свободно. Он расположился здесь, занял весь центр... огромный шар, блестящий и гладкий, покрытый толстым стеклом, льдом или стальной броней.
Все, что отсюда исходит, отражается... неузнаваемое, искаженное... в его зеркальной поверхности»¹³.
Саррот избегает прямой номинации эмоции, которая породила описываемый здесь образ, вместо нее перед нами предстает «живописный элемент» в виде блестящего шара. Его трактовка зависит от конкретного человека, от его индивидуального восприятия. Можно истолковать этот образ как внутренние противоречия персонажа или как его неуверенность, колебания, или, наконец, как непонимание, возникающее между людьми. Однако стоит помнить, что подобные образы подлежат именно прочувствованию, а не вербализации чувств, которые их вызвали. Так же, как картина говорит с нами посредством образов, с помощью образов с нами говорит и текст Саррот, которую в связи с этим можно назвать художником.
  ¹ Стойков А. Об абстракционизме в искусстве // Вопросы современной зарубежной литературы и эстетики. М.: Мысль, 1964.С. 37.
² Sarraute N. Œuvres complètes / Sous la dir. de J.-Yv.  Tadié; avec la collaboration de V.  Forrester, A.  Jefferson,V.  Minogue et A.  Rykner. Paris: Gallimard, 2001. P. 1584, 1673.
³ Ibid. P.1651.
⁴ Komatsu S. Ici de Nathalie Sarraute // Cahiers d’études françaises. 1997. № 2. 70–83 p.
⁵ Auclerc B. “Arracher toute la toile peinte”: peinture et écriture chez Nathalie Sarraute // Littérature et peinture: actes du colloque Littérature et Peinture, les 4 et 5 mai 2001 à Bucarest. Bucarest, 2003. 107–113 p.
⁶ Komatsu S. Op. cit. P. 79.
⁷ Воронина Е.Б. Проблема художественного слова в позднем творчестве Натали Саррот: автореф. дисс. … канд. филол. наук: 10.01.03 / Воронина Евгения Борисовна. Иваново, 2013. С. 17.
⁸ Саррот Н. Здесь. Откройте: книга прозы / пер. с фр. И.  Кузнецовой. СПб.: Инапресс, 1999. С. 28.
⁹ Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л.  Геллера. М.: Издательство «МИК», 2002. С. 13.
¹⁰ Саррот Н. Прямой и скрытый диалог. Разговор и под-разговор // Саррот Н. Тропизмы. Эра подозрения. Перевод с французского. М.: Полинформ-Талбури, 2000. С. 235.
¹¹ Саррот Н. Детство. Золотые плоды. Пер. с французского. Иваново: Полинформ, 1995. С. 61.
¹² Там же. С. 62.
¹³ Саррот Н. Здесь. Откройте. Cit. С. 53–54.