18-08-2017
[ архив новостей ]

Топос города в прозе итальянского неоавангарда

  • Автор : Голубцова Анастасия Викторовна
  • Количество просмотров : 1191

Голубцова Анастасия Викторовна

Топос города в прозе итальянского неоавангарда

Сведения об авторе:

Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН

Старший научный сотрудник

ana1294@yandex.ru

Аннотация

В статье рассматривается функционирование топоса города в прозе итальянского неоавангарда. Вокруг данного топоса возникает целый ряд взаимосвязанных, сложно переплетающихся мотивов: город-ад, город-лабиринт, город-текст, город-женщина. Топос города в неоавангарде обладает двойственным смыслом: в нем реализуются как социокритическая установка, характерная для авангардной литературы, так и возрождающие, реконструктивно-традиционалистские интенции.

Ключевые слова

итальянская литература, неоавангард, город-ад, город-лабиринт, город-текст, город-женщина, социальная критика, традиция

Abstract

The article analyses the topos of city in the Italian neo-avant-garde prose. This topos generates various interconnected motifs: city as hell, city as a labyrinth, city as a text, city as a woman. The neo-avant-garde topos of city has an ambivalent meaning including both socio-critical and reconstructive, traditionalist intentions

Key words

Italian literature, Neo-Avant-Garde, city as hell, city as a labyrinth, city as a text, city as a woman, social criticism, tradition.

Топос города играет ключевую роль в прозе итальянского неоавангарда. Вокруг него возникает целый ряд взаимосвязанных, сложно переплетающихся мотивов: город-ад, город-лабиринт, город-текст, город-женщина.

Образ города-ада наиболее подробно разрабатывается в романах Джорджо Манганелли. В своей статье «Юнг и литература» автор отмечает, что «со времен Данте ад похож на город» (l’inferno ha una tendenza urbanistica»), «у него есть карта, улицы и топонимика»1. Этот взгляд находит свое художественное выражение в романе Манганелли «Хиларотрагедия» (Hilarotragoedia, 1964), выстроенном вокруг темы смерти и нисхождения в ад. Однако, парадоксальным образом, ад как таковой в романе не появляется: он остается главной загадкой текста,  который обрывается вопросом «В какой форме мы можем помыслить Ад?»2 Однако в романе подробно описываются  его предместья: в оригинале употреблено слово «sobborghi», которое предполагает наличие некоего «borgo», т. е. города. Эти «предместья» в романе предстают как «прокаженная земля», не имеющая четких границ и структуры: «негостеприимный скрипучий песок»,  «неприятные нагромождения камней», «зловонные лужи со стоячей тепловатой водой» вместо рек и озер, разрушенные церкви, населенные змеями и насекомыми, горячий ветер, раскаты грома, в которых обитателям этих мест слышится божий глас3. Это описание отчетливо напоминает картину покинутой богом бесплодной земли из поэмы Т. С. Элиота: «Здесь нет воды лишь камни // Камни и нет воды и в песках дорога // Дорога, ведущая в горы // В горы камней в коих нет воды... // В этой пустыне меж гор нет жизни // Месяц бессилен и трава поет // Над щебнем надгробий... // Джунгли присели в молчанье, как перед прыжком. // И тогда гром сказал...»4.  И в этой безрадостной картине привычная полярность мира — Ад как отрицательный полюс, Рай как положительный — переворачивается: небеса и Бог становятся объектом неоавангардного развенчания и осмеяния, а Ад, напротив, трактуется в позитивном ключе. Для обитателей «предместий» нисхождение в Ад выступает как спасение, как главная цель и предел их устремлений.

         Представленная в «Хиларотрагедии» картина преддверия Ада напоминает описание пригородов Рима из романа «Сальто мортале» (Salto mortale, 1968) другого неоавангардного автора — Луиджи Малербы. В его тексте пригород — Павонская равнина — изображается как самая настоящая бесплодная земля, «заброшенные земли и заброшенные дома, пустыня в джунглях, пампа в саванне»5, населенная свирепыми животными и опасными людьми. Так же как и в романе Манганелли, мы видим только периферию, в то время как город присутствует лишь в качестве недостижимого центра. Несмотря на конкретные географические ориентиры, Рим в «Сальто-мортале» выступает как  символический локус, в описании которого отчетливо проступают черты дантовского «города Дита»: «в небе отражаются огни Рима, рассеянный свет, почти лиловый»6. Ср. у Данте: «“Учитель, вот из-за стены // Встают его мечети, багровея, // Как будто на огне раскалены”. //“То вечный пламень, за оградой вея, — // Сказал он, — башни красит багрецом; // Так нижний Ад тебе открылся, рдея”»7.  Впрочем, у Малербы картины дантовского ада соседствуют с антиутопическими образами современного урбанистического ада: «Слишком много автомобилей, которые ездят туда-сюда и производят непрерывный гул, от которого дрожат дома, то есть небоскребы <...> Естественно, воздух очень загрязнен, трудно дышать <...> На улицах люди задерживают дыхание <...> Они не смотрят друг другу в глаза, потому что все носят очки с зеркальными линзами...»8. В понимании Малербы этот проклятый город обречен на гибель, ад на земле неизбежно должен превратиться в настоящую преисподнюю: «Вы все провалитесь под землю, вместе с улицами, по которым вы ходите, домами, в которых живете, офисами, в которых работаете, автомобилями, на которых ездите»9. Образ мегаполиса у Малербы наделяется социокритическим смыслом и становится знаком тупикового пути развития цивилизации.

         Наряду с мотивом города-ада в неоавангардных текстах возникает мотив города-лабиринта. В романе Малербы «Змей» (Il Serpente, 1966) описание странствий героя по Риму изобилует топонимическими ориентирами — названиями улиц, площадей, зданий и т.д., но именно поэтому его извилистый маршрут лишь запутывает читателя. Представление о городе как лабиринте в зримом образном виде повторяет структуру лабиринта, лежащую в основе повествования, а заглавие романа («Змей») функционирует как структурная метафора, указывающая на нелинейное, запутанное построение текста.

         Такое обилие топонимики в романе далеко не случайно. Столица Италии в неоавангардных текстах выступает, с одной стороны, как средоточие духовной и светской власти, с другой — как своеобразный город-музей, пространство застывшей истории, подлежащей авангардному развенчанию. Именно об этой истории напоминают навязчиво повторяемые названия улиц, площадей и зданий. Однако за этим «фасадом» скрывается неприглядная изнанка города: под асфальтом обнаруживается «гнилая земля» и «длинные розовые черви»10, среди улиц и зданий, носящих имена исторических личностей и святых, происходят несчастные случаи и убийства: «Девушка отравилась цветами олеандра на бульваре Тициано <...> В Тор Сан Лоренцо пятидесятилетнего рабочего убило током <...> Старик из приюта для престарелых Сан Микеле бросился вниз с пятого этажа...»11. Образ города-лабиринта сближается с образом города-ада: таким образом официальная история, закрепленная в топонимике, снижается и демифологизируется в авангардном духе. В той же карнавально-демифологизирующей функции выступает топонимика древнего Рима в романе Альберто Арбазино «Супер-Гелиогабал» (Super-Eliogabalo, 1969), где пространство города участвует в создании исторического мифа о Древнем Риме, который подвергается карнавальному снижению и разрушению через смешение античных реалий с реалиями современной культуры: «Императорский кортеж быстро проезжает мимо гробницы Цецилии Метеллы <...> цыганского табора, портшеза в стиле рококо из перспекса, плексигласа и хромированной стали...»12.

         С другой стороны, мотив города-лабиринта соотносится с мотивом города-текста. Эта метафора указывает на тесную связь между текстом и пространством: текст не только творит внутри себя собственное пространство, но и организуется по пространственной модели; с другой стороны, пространство само по себе может семиотизироваться и восприниматься как текст, реальный или потенциальный, доступный для понимания или принципиально нечитаемый. Как отмечает В.Н. Топоров, «текст пространствен (т.е. он обладает признаком пространственности, размещается в «реальном» пространстве, как это свойственно большинству сообщений, составляющих основной фонд человеческой культуры) и пространство есть текст (т. е. пространство как таковое может быть понято как сообщение)»13. Город же выступает как разновидность пространства. Образ города-текста наиболее тщательно разрабатывается в романе Манганелли «Новый комментарий» (Nuovo commento, 1969), в котором автор отмечает явное сходство между текстом и планом города: «В пространствах, значимых с типографской точки зрения (spazi tipograficamente significanti) <...> мы замечаем параллельные кварталы предложений, просторные бульвары ведут от одной периферии полей к другой, слоги разделяются узкими переулками...»14.  Однако город-текст в изображении Манганелли — это еще и лабиринт («совершенно непригодный для жизни», «ни приветливых дорожных знаков, ни дружелюбной топонимики, отсутствие общественного транспорта, безнадежная обманчивость указателей», «унылые предместья примечаний» и «трущобы неряшливых комментариев»15). Метафора пространства как текста приобретает у Дж. Манганелли конкретный, зримый, практически буквальный характер: площади прекращаются в знаки препинания, улицы — в предложения, здания — в буквы, однако этот текст априори нечитаем.

         Единый образ города-текста-лабиринта у Манганелли тесно связывается с темой телесности: в «Новом комментарии» текст неоднократно сравнивается с извилистыми внутренностями живого организма (viscere), а в «Хиларотрагедии» лабиринт линий на ладони напоминает «карту таинственного города, ввинченную в тело» («mappa di città ermetica, avvitata dentro il tuo corpo»16).

         Таким образом, у Манганелли город является моделью текста и одновременно сам порождает текст. Этот мотив реализуется в фантасмагорическом образе города, беременного текстом: «Не спрашивайте, чем беременен этот город <...>: по всем ящикам, ларцам, сундукам..., асептическим уборным, стыкам кирпичей <...> теснится бесчисленное множество еще незрелых словесных эмбрионов...»17. Описание города, беременного текстом, продолжает богатую мифологическую и литературную традицию восприятия города как женщины (эта тема подробно рассматривается Топоровым в статье «Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте»). В оригинальном тексте эта метафора поддерживается и грамматическими средствами, поскольку в итальянском языке города относятся к женскому роду.  Трактовка города как женщины является общим местом в мировой культуре, но в неоавангарде она служит реализации социокритических тенденций. В романах Малербы столица Италии, Рим, выступает как средоточие духовной и светской власти, которая подвергается авангардному развенчанию, в том числе и самыми радикальными способами. Так, в романе «Главный герой» (Il Protagonista, 1973) развенчание осуществляется через насилие — физическое «овладение» дорожным туннелем под президентской резиденцией на Квиринальском холме, который предстает в облике «лона столицы»: «Такой Дыры у вас в Ватикане нет, вы о ней только мечтаете <...> Я вхожу в живое тело Столицы как раз под креслом Президента Итальянской Республики <...> Президент чувствует, как под ним трясется кресло»18. Однако это снижение, как представляется, носит карнавальный, амбивалентный характер, то есть подразумевает не только развенчание, но и возрождение. Как отмечает Топоров, «Образ города, сравниваемого или отождествляемого с женскими персонажем, в исторической и мифологической перспективе представляет собой частный, специализированный вариант <...> более общего и архаичного образа Матери-3емли»19, а значит, соитие с городом неизбежно ассоциируется с архаическими  культами плодородия — в частности, поскольку речь идет о Риме, с древнеримскими фаллическими культами, целью которых было возрождение и обновление мира. Этот контекст вписывается в общую для авангардных течений ориентацию на архаику, стремление к восстановлению внеисторического, мифологического прошлого. Мотив города-женщины в неоавангарде соотносится не только с карнавальным развенчанием, но и с попыткой возрождения неких утраченных современностью архаических смыслов, то есть служит одним из средств возрождения культурной памяти. Таким образом, в образе города отражается не только разрушительная, социокритическая установка неоавангарда, но и возрождающие, реконструктивно-традиционалистские интенции.

1 Manganelli G. Jung e la letteratura // http://www.rivistapsicologianalitica.it/v2/PDF/4-2-1973-Jung_culturaeuropea/
IV-2-1973-cap10.pdf

2 Manganelli G. Hilarotragoedia. Milano: Feltrinelli, 1964. 176 p. P. 175.

3 Ibid. P. 102

4 Элиот Т.С. Бесплодная земля // Избранная поэзия: Поэмы, лирика, драматическая поэзия. Спб.: Северо-Запад, 1994. 446 c. С. 131–135.

5 Malerba L. Salto mortale. Milano: Bompiani, 1968. 236 p. P. 12.

6 Ibid. P. 101

7 Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Наука, 1967. 628 с. С. 41.

8 Malerba L. Salto mortale. Milano: Bompiani, 1968. 236 p. P. 128.

9 Ibid. P. 130

10 Malerba L. Il serpente. Milano: Bompiani, 1990. 221 p. P. 81

11 Ibid. P. 170–171

12 Arbasino A. Super-Eliogabalo. Torino: Einaudi, 1978. 351 p. P. 17

13 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. C. 227

14 G. Nuovo commento. Torino: Einaudi, 1969. 155 p. P. 17

15 Ibid. P. 17-23

16 Manganelli G. Hilarotragoedia. Milano: Feltrinelli, 1964. 176 p. P. 58.

17 Manganelli G. Nuovo commento. Torino: Einaudi, 1969. 155 p. P. 39.

18 Malerba L. Il protagonista. Milano: Mondadori, 1990. 152 p. P. 41.

19 Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. с. 124.

 

(Голосов: 2, Рейтинг: 2.94)
Версия для печати

Возврат к списку