26-06-2017
[ архив новостей ]

Две стороны гоголевского гротеска в работах филологов формальной школы

  • Автор : Огудов Сергей Александрович
  • Количество просмотров : 1203

Огудов Сергей Александрович

Две стороны гоголевского гротеска в работах филологов формальной школы

Сведения об авторе:

НГПУ, магистрант, специальность «Теория литературы»

ogudovs@mail.ru

Аннотация

Статья посвящена изучению категории гротеска в работах филологов формальной школы. Задачей нашего исследования является анализ работ о творчестве Н.В. Гоголя, в которых формалисты представляют своё понимание гротеска. Первое значение этого термина указывает на диегезис произведения. В этом случае гротеск мы определяем в качестве комплекса нарушений референциальной нормы правдоподобия при воспроизведении реальности. В композиционном смысле гротеск представляет собой контрастное соединение фрагментов текста, рассчитанное на остраняющий сенсибилизирующий эффект.

Ключевые слова

гротеск, Гоголь, формализм, диегезис, композиция.

Abstract

The article is devoted to examination of grotesque category in works of formal school theorists. The goal of our research is to analyze works about Gogol’s artistic creativity, in which formalists present their understanding of grotesque. First meaning of this term indicates diegesis of literary work. In this case we define grotesque as complex of plausibility referential norm’s disturbances in reality’s re-creation. In terms of composition grotesque represents contrasting connection of text’s fragments intended for defamiliarizational sensibilizational effect.

Key words

grotesque, Gogol, formalism, diegesis, composition.

Изучение гротеска вскрывает принципиальную невозможность свести многообразие его проявлений к единой литературоведческой или культурологической концепции. Необходимый для любого гротеска динамизм оснований, на который, как правило, обращают внимание исследователи, сопротивляется многочисленным вариантам дефиниций. Как отмечает Ю. Пухлий, только во франкоязычных странах «за последние пятнадцать лет вышло более двадцати посвящённых гротеску монографий, сборников статей, диссертаций и тематических номеров журналов»1. Попытки осмыслить онтологические качества этого явления подводят к проблеме нарушения привычной дистанции между субъектом и объектом и, как следствие, резким изменениям в репрезентации действительности.  Среди современных русскоязычных работ изучению нарушений субъектно-объектных отношений посвящены исследования И.П. Смирнова и Н.Д. Тамарченко. В концепции И.П. Смирнова  гротеск определяется как способ преображения действительности при взаимопроникновении субъектного и объектного начал.  Гротескны заведомые объекты, «в которых проступает субъектное начало»2, например, очеловеченные животные и ожившие мертвецы. В то же время полная или частичная потеря субъектом своих качеств тоже отсылает к сфере гротеска: таковы «психосоматическая ущербность индивида» (к примеру, глупость персонажей  «Истории одного города») или мотив «телесного дефицита» в повести Гоголя «Нос». Карнавал, трагедия или сатира, по мнению Смирнова,  — это «жанровые статусы (в иных терминах: модусы)… гротескной словесности»3.

Н.Д. Тамарченко в своих работах вводит  понятие «гротескный субъект»: «Основной признак такого образа субъекта — отсутствие внешних его границ, создаваемых авторским сознанием»4.  Классический образ субъекта строится на строгом соблюдении разграничений между сознаниями персонажей, повествователя и читателя. Но в современной литературе «популярны субъектные структуры,  в основе которых — исчезновение тех границ кругозора героя или рассказчика, сохранение которых обеспечивало идентичность этих субъектов»5. В качестве примеров исследователь приводит неустойчивые  границы кругозоров различных субъектов в «Петербурге» А. Белого и «Даре» В. Набокова.

Корни указанных концепций гротеска уходят глубоко в историю европейской литературы и искусства. Э. Ауэрбах, обобщая стилевые течения европейской литературы, выделил христианскую, античную и народную традиции. Проявления последней и были связаны со всплесками гротескной образности, смещающей принятую систему координат. Примером может послужить творчество Рабле или Мольера: «…гротескные, фарсовые моменты рассеяны у Мольера буквально повсюду, даже в таких серьёзных пьесах, как “Мизантроп”»6. Будучи адептом классицизма, Мольер, тем не менее, создавал в своих комедиях индивидуальные образы людей, которые контрастировали с классическими типами и опирались на народную традицию: «…Мольеру индивидуально- реальное нужно лишь ради его комической нелепости…»7, — пишет Ауэрбах. Гротеск в этом случае возникал как результат взаимодействия двух далёких друг от друга традиций.

О гротеске заговорили задолго до начала  современного литературоведения, но среди наиболее влиятельных по сей день концепций хотелось бы отметить следующие. Первая принадлежит Вольфгангу Кайзеру и восходит к романтической традиции. Гротеск здесь «выражает собой демоническое и имперсональное — всё то, что отчуждено от интимно близкой субъекту действительности»8. Согласно другой концепции, автор которой М. Бахтин, гротеск часть карнавально-смеховой культуры. Эта культура оппонирует всем эстетическим канонам, как постоянное становление. Гротескное тело ” это тело со множеством отростков, которые связывают его со «всем миром»; это тело родовое, выходящее за пределы индивидуальных границ.

На наш взгляд, гротеск формальной школы напрямую не связан с работами Кайзера и Бахтина и не предшествовал им. В частности, на примере творчества Гоголя формалисты говорили о проблеме гротеска в ином ключе, не выстраивая к тому же сколько–нибудь целостной системы. Отсутствие ясной классификации осознавалось ими как ценностный момент развития метода, на что указывает Б.М. Эйхенбаум: «В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу, при помощи которой обнаруживаются и осмысливаются факты, т.е. осознаются как закономерные и  становятся материалом для исследования. Поэтому мы не занимаемся определениями, которых так жаждут эпигоны, и не строим общих теорий, которые так любезны эклектикам»9.  Целью настоящей статьи будет реконструкция формалистского представления о гротеске на материале работ, посвящённых произведениям Гоголя.

Творчество Гоголя, на наш взгляд, является одним из ключевых в плане изучения гротеска формалистами. Осмысление его произведений направляло не только теорию, но и эстетическую практику представителей школы. В 1926 г. Тынянов написал сценарий к фильму «Шинель», который давал режиссёрам установку на фильм в «манере Гоголя». Эта «манера» определялась автором в «Предварительных замечаниях» как гротеск: «Сценарий рассчитан не на психологическую, а на гротескную постановку, где гротеск возникает из «передержки» натурализма»10. Фильм, снятый под влиянием этой концепции, должен был, по словам Г.М. Козинцева, бороться с автоматизмом экранизации, при котором «Лермонтов походил на Льва Толстого как родной брат»11. Концепция гротеска формальной школы помимо теоретических целей предполагала непосредственную реализацию в эстетической практике своего времени. Поэтому её реконструкция получает особое значение не только потому, что позволяет заполнить один из многочисленных пробелов в истории гротеска, но и в свете изучения истории идей вообще12.

О. Ханзен–Лёве отметил, что формалисты понимали гротеск очень широко как гротескный миропорядок, который возникает в результате остраняющей редукции действительности и выражается в деформации, алогичности, конструктивной бессвязности13.  В отличие от пародии, функционирующей в качестве двигателя литературной эволюции, гротеск деструктивен, он показывает «инобытие» любого миропорядка. Такая интерпретация восходит  к романтизму, где гротеск — «выражение отчуждения», «страха перед миром». Несмотря на то, что в целом это понимание соответствует формальному методу, оно представляется с одной стороны чересчур широким, с другой — излишне связанным с немецкой традицией изучения гротеска.

Формалисты, на наш взгляд, использовали интересующий нас термин в двух значениях, постоянно соседствовавших друг с другом. Оба варианта употребления можно найти в работах, посвящённых Гоголю:  «Достоевский и Гоголь: к теории пародии» Ю.Н. Тынянова, «Сюжет и композиция повести Гоголя “Нос” и «Гоголь и натуральная школа» В.В. Виноградова,  «Поэтика гротеска» Я.О. Зунделовича, «Как сделана “Шинель” Гоголя» Б.М. Эйхенбаума.

Вводя представление о гротеске, формалисты обращаются к уровню диегезиса литературного произведения. Эйхенбаум в упомянутой выше статье пишет: «Стиль гротеска требует, чтобы <…> описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний <…> совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни…»14. Такой гротескный универсум в статье обрастает дополнительными характеристиками: «действующие лица» Гоголя — «окаменевшие позы»; «детали», воссоздаются «в преувеличенных подробностях», а то, что обычно заслуживает внимания  — «отодвинуто на задний план».

Характеризуя «фантастический», «отгороженный» мир Гоголя, формалисты  указывают на то, что с позиций позднейшей теории можно обозначить как «диегезис» (история, понимаемая как псевдомир, завершающее означаемое повествования). Мы используем термин «диегезис», потому  что «мимесис» больше связан с традицией правдоподобия и познавательной деятельности посредством литературы, тогда как в отношении формализма более уместно, на наш взгляд, говорить о традиции автономии искусства от законов внеэстетической действительности.

Рассмотрим другой пример употребления термина гротеск в указанном значении. В своей работе о Гоголе Зунделович пишет: «Гротеск в широком смысле — направленность действий и положений, при которой утрируется какое-либо явление путём перемещения плоскостей, в которых оно обычно строится»15. Согласно Зунделовичу,  Гоголь страдал тоской от отсутствия выхода из «сковывающей данности», то есть некоторой непосредственной действительности. Выход он искал в творчестве, где происходило «искажение данности» — она переставала быть привычной, потому что писателем совершалось «разрушение и воссоздание её по своей воле». Творческое «воссоздание» Гоголь производил из тех же элементов, которые составляли «данность». Поэтому «бегство в гротеск» предполагало одновременно «пребывание в данности и уход от неё». При гротескной репрезентации явления подвергались «остраннению», направленному в сторону  «комедийной плоскости» или «трагической углублённости».

Зунделович пишет, что «гротеск — простое смещение плоскостей, не дающее новую перспективу»16. От этого и происходила грусть Гоголя. Он испытывал «ощущение полного отчуждения от самого себя» после игрового акта творчества при попытке вернуться к себе. «Комедийный гротеск» Зунделович разбирает на примере «Сорочинской ярмарки», где происходит «гротескное смещение планов» при «сплетении фантастического и реального, с перевесом в сторону первого»17. «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка» — реалистический гротеск, поскольку «мир построен из элементов данности, и вместе с тем совершенно не похож на него»18.

Сфера диегезиса, отведенная для непрямого изображения, по своему объему в статье Зунделовича совпадает с гротеском. Литературное творчество  требует определённой деформации, возникающей как «бегство от действительности», как смещение пропорций реального мира вследствие его «удвоения» в повествовании. Поэтому повествовательный универсум и осознаётся как гротеск.

Обратимся  ещё к одной работе, посвящённой гротескному диегезису. Виноградов в статье «Сюжет и композиция повести Гоголя “Нос”», относит упомянутую повесть к жанру «фантастического, неестественного гротеска»19. Раздел своей книги «Эволюция русского натурализма», куда помещена указанная статья, он  называет «Натуралистический гротеск». Обращение к гротеску в этой работе —  тоже способ сказать о репрезентации реальности в творчестве Гоголя. Писатель «создаёт новую художественную действительность»; она  «…соотносится непосредственно с действительностью “быта” — на принципах “несоответствия”»20.  Виноградов пишет о том, как устанавливается такой символический порядок: «Так у гоголевских персонажей, как у своеобразных одушевлённых автоматов, отдельные члены, и особенно нос, начинают выпадать из структуры личности, сами превращаясь в семантическую категорию лица…»21. Выпадая из предметного мира, часть тела приобретает значение языковой категории. Гротеск в данном случае работает как смешение текста и телесной действительности. В повести «Нос» парадоксальная связанность гротескного универсума обеспечивается за счёт языковой синтагматики.

Аналогичные наблюдения можно сделать, если обратиться к творчеству самих формалистов. Ямпольский пишет по поводу повести Тынянова «Восковая персона», что «гротеск <…> занимает удивительное промежуточное положение между природой и словом»22. К примеру, «клякса —  жидкость самого письма — превращается затем в волну, а затем в мышцу»23.

Таким образом, в работах формалистов гротеск приобретает значение способа репрезентации, причём акцент делается на неполноте и деформации репрезентируемого. Принимая во внимание различные степени референции к реальности, гротеск в таких исследованиях можно определить в качестве комплекса нарушений референциальной нормы правдоподобия, выстраивающих диегезис как принципиально несовершенное подражание. Если для позднейших теоретиков (например, Ж. Женетта или М. Риффатерра) различные степени референции — это свойство литературы вообще, для диегезиса у формалистов характерны редукция и рекомбинация изображённого, которые вводятся, для того чтобы подчеркнуть специфичность искусства, его автономность по отношению к действительности. Это несоответствие проявляется и в художественных произведениях формалистов, основанных на данных представлениях.

 

2.

Выше уже говорилось о том, что формалистская концепция гротеска не была цельной. Возможно, основой её развития служил тот образ мыслей, который был  необходим для развития метода.  Представление об изменчивости, как препятствии на пути автоматизации, во многом определяло концепции формальной школы.  Отсюда и система терминологических значений, пребывающая в постоянном становлении в силу присущего ей измерения  бегсонианской «длительности». Такие термины как «симультанность», «сукцессивность»  или «единство и теснота стихового ряда» до сих пор порождают новые интерпретации.  С другой стороны, построению концепции могла препятствовать слишком большая история термина «гротеск», превратившая его в слово с очень размытым значением. Характерно в этом плане замечание Вс. Мейерхольда, высказанное по поводу постановки «Ревизора»:  «…пересмотр отношения к писателю (Гоголю. — С.О.) настойчиво утверждал за ним звание романтика — гиперболиста, к творческим приёмам которого быстро приклеили марку  «гротеска», опошлив впоследствии это понятие до такой степени, что Главлиту давно бы следовало признать это словечко навеки недозволенным к печати»24. Как бы то ни было, в методологии формализма за термином «гротеск» стоит определённая система теоретических представлений. Служит она целям изменчивости, или гротеск концептуализирован в силу того, что включён в более общий контекст, на наш взгляд, не столь важно.

Помимо диегетического значения формалисты говорят о гротеске как свойстве композиции произведений Гоголя. Эйхенбаум пишет, что «организующим началом композиции» в «Шинели» становится «тон автора» (сказ), а не сюжет, который только «мотивирует» введение сказа. Гоголь использует «воспроизводящий тип сказа» (словесная мимика и жесты, звуковые каламбуры), который имеет свои разновидности —  «патетическую декламацию» и «мимический сказ». Гротеск как принцип у Эйхенбаума тесно связан с понятием контраста. Если композиция, представляющая собой монтаж разных типов сказа, основана на контрасте «композиционных слоёв», то она гротескна. Исходя из этих наблюдений, можно заключить, что гротеск определяется Эйхенбаумом в качестве композиционного контраста: «Получился гротеск, в котором мимика смеха, сменяется мимикой скорби…» 25

Нужно отметить, что развитой теории композиции на данном теоретическом этапе у формалистов не было. Характерным является и отсутствие разграничений между терминами «композиция» и «сюжет». Как пишет С.И. Сухих, в обоих случаях речь идёт о «свободном, прихотливом соединении (вернее, присоединении, нанизывании) ряда приёмов»26. Это могут быть как сугубо сюжетные приёмы (параллелизм, нанизывание), так и приёмы сказа, когда отчётливый сюжет отсутствует (так и происходит в случае интерпретации Гоголя). Тем не менее, если речь идёт о композиции, более важным оказывается не качество сочетаемых частей, а то, как происходит сочетание, «лабиринт сцеплений». Иными словами, при определении композиции формалисты делают акцент на «лабиринте сцеплений», как свойстве более широко понятого сюжета. Мы будем употреблять термин «композиция», а не «сюжет»,  потому что он позволяет выделить в общей теории сюжета важную для нас специфику.

Подобно Эйхенбауму, Виноградов обращается к теории гротеска, когда пишет о композиции: «…в замысел Гоголя входила имитация бессвязной отрывочности и бессмысленной склейки реальных элементов, как во сне»27. При этом не следует забывать, что поводом к такой интерпретации служили отчасти формулировки самого Гоголя, по- своему «предсказывающие»  монтажные теории формализма. В частности Виноградов обращает внимание на такие слова писателя: «Сон  есть больше ничего, как бессвязные отрывки, не имеющие смысла, из того, что мы думали, и потом склеившиеся вместе и составившие винегрет»28. Интересно отметить, что развивая композиционное понимание гротеска, исследователь характеризует его эстетически конструктивно. Гоголевская композиция объясняется «принципом борьбы со структурной целостностью произведений «прежних схоластических и классических времён»29, приближаясь тем самым к пародии Тынянова. 

Мысль о связи гротеска с композицией прослеживается и в статье Зунделовича. Исследователь определяет «сюжет» как «систему действенной (фактической) расположенности выступающих в известном произведении лиц, выдвинутых в нём положений»30.  Далее он  пишет, что «сюжет» «Сорочинской ярмарки» — «система простая и гротескная», а «основное задание гротеска» — «смещение плоскостей и неожиданная их комбинация»31. На уровне «композиции» «разделение на тринадцать глав» — «чисто внешний гротескный момент»32. Этому разделению или контрастному соединению способствуют эпиграфы: «Контрастная игра эпиграфами обусловлена общим комедийно-гротескным замыслом повести, требующим контрастов и контрастов» 33. Эпиграфы понимаются Зунделовичем как значимые высказывания речевого субъекта, ориентированного на сказ: «…вообще эпиграф является как бы  маской, за которой прячется автор, когда, не желая выступить прямо, он хочет, однако, определить свою установку по отношению к рассказу»34. Можно заметить, что характеристика диегетического универсума переносится в той же формулировке на анализ композиции, но «плоскость» здесь  — это не экстрадиегетическая «данность», а элемент текста, который встраивается в гротескный монтаж.

Подведём итог. Гротескная композиция произведений Гоголя представляет собой несемантическое сочетание различных элементов текста с целью произвести сенсибилизирующий «остраняюший» эффект. «Радикальная редукция интеллекта и тяготение к сенсуализму» — это характерная рецептивная установкой формальной школы, восходящая к работам Дэвида Юма. Обращение к ней происходит вследствие необходимости «избавления вещи от навязанного ей смысла»35. На наш взгляд, именно нетелеологические, монтажные свойства гоголевской композиции  позволили формалистам применить к ней термин «гротеск» по аналогии с деструктивным диегетическим «миром искусственных переживаний».

Формалистский гротеск тяготеет к линии репрезентации, вводящей подчёркнутое отсутствие тождества между искусством и реальностью. Качества деформации распространяются на диегезис, как предметную область художественного произведения и далее — на композицию самого произведения, которое понимается теперь тоже как предмет, обладающий  фактурой и существующий наравне с другими объектами материального мира.  Возможно, именно поэтому для формалистов необходимым было воссоздание гротеска в процессе художественного творчества.

При обращении к гротеску филологи формальной школы в целом  не рассматривают нарушения субъектно-объектных отношений, и в особенности, переход границ субъектной сферы. В этом существенное отличие их понимания гротеска от более поздних концепций. Возможно, наиболее близкой к нему является концепция барокко Генриха Вёльфлина. Речь идёт об эстетике скрывающей сущность в бесконечном процессе создания новых форм и складок материи36. Если Эйхенбаум и Зунделович  поднимают вопрос сказа как речевой компетенции разных рассказчиков, то идентичность этих субъектов речи всё же вполне определена и не рассматривается как проблемная. Гротеск  формалистов привязан к композиции текста или к тому, что изображено в произведении.

 

1 Пухлий Ю. От «росписей из грота» до «гротескного реализма». Франкоязычная рецепция понятия «гротеск» и теории Михаила Бахтина // Вопросы литературы. 2009. №  6. С. 427.

2 Смирнов И.П. Гротеск // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 51.

3 Там же.

4 Тамарченко Н.Д. Гротескный субъект // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 51.

5 Там же. С. 52.

6 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе М.; Спб., 2000. С. 306.

7 Там же. С. 304.

8 Смирнов И.П. Указ. соч. С. 50.

9 Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода» // О литературе. М., 1987. С. 376.

10 Тынянов Ю.Н. Шинель // Киноведческие записки. М., 2014. №104– 105. С. 61.

11 Козинцев Г.М. Глубокий экран // Собр. соч. В 5 тт. Т. 1. Л., 1982. С. 107.

12 См. подробнее: Огудов С.А. Принципы гротескной композиции в сценарии Ю.Н. Тынянова и фильме «Шинель» // Сибирский филологический журнал. Новосибирск, 2014. № 2. С. 90–97.

13 См. подробнее: Ханзен-Лёве О.А. Русский формализм: методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М., 2001. С. 192–198.

14 Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Поэтика. Петроград, 1919. С. 162.

15 Зунделович Я.О. Поэтика гротеска: (к вопросу о характере гоголевского творчества) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 2. Екатеринбург, 1995. С.136–137.

16 Зунделович Я.О. Указ. соч. С. 138.

17 Там же. С. 139.

18 Там же. С. 143.

19 Виноградов В.В. Натуралистический гротеск: (Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос») // Поэтика русской литературы: Избранные труды. М., 1976. C. 44.

20 Виноградов В.В. Указ. соч. С. 44.

21 Там же. С. 20.

22 Ямпольский М.Б. Маска и метафоры зрения (заметки на полях «Восковой персоны») // Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения. Рига, 1994. С. 50.

23 Там же. С. 51.

24 Мейерхольд В.Э. Несколько замечаний к постановке «Ревизора» на сцене государственного театра имени Вс. Мейерхольда // Гоголь и Мейерхольд: сборник литературно-исследовательской ассоциации ЦДРП. М., 1927. С.79.

25 Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С. 160.

26 Сухих С.И. «Технологическая» поэтика формальной школы. Н. Новгород, 2001. С. 90 .

27 Виноградов В.В. Указ. соч. С. 22-23.

28 Цит. по: Виноградов В.В. Указ. соч. С. 23.

29 Виноградов В.В. Указ. соч. С. 24.

30 Зунделович Я.О. Указ. соч. С. 138.

31 Там же. С. 138.

32 Там же. С. 139.

33 Там же. С. 140.

34 Там же. С. 140

35 Левченко Я.С. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М., 2012. С. 42.

36 См.: Вёльфлин Г. Реннесанс и барокко. М., 2004. 288 с.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку