А.А. Стрельникова

Бернхард Келлерман в России: метаморфозы

литературной памяти

 

Ключевые слова: Бернхард Келлерман, рецепция, Россия, идеология, послевоенное время, СВАГ.

 

Восприятие творчества немецкого писателя Б. Келлермана в России в целом развивалось от восторженной художественной рецепции в разных писательских кругах первых десятилетий ХХ в. до весьма официальной почтительности в послевоенное время. Имя Келлермана, звучавшее долгое время в эстетическом контексте, в произведениях И. Северянина и В. Набокова, после войны упоминается преимущественно в идеологическом и политическом ключе, а отзывы писателей сменяются оценками советской военной берлинской администрации и издательских циркуляров. Изучение образа Келлермана и его произведений в русской культуре позволяет выявить некоторые закономерности и парадоксы в смене рецептивных приоритетов страны, особенно когда репутация писателя, как в данном случае, не связана прочно ни с идеологическими (например, пролетарскими) предпосылками, ни с модернистскими истоками, ни с массовой литературой.

Вопрос о Келлермане и России имеет двусторонний характер, поскольку заметный интерес писателя к России в послевоенное время базировался уже не только и не столько на внимании к русской литературе, как то было прежде, а на понимании советского уклада как осуществившейся утопии (хотя Келлерман интересовался советскими литературными новинками, о чем свидетельствует его отзыв на книгу рассказов Б. Горбатова «Обыкновенная Арктика»). В составе первой послевоенной делегации немецких писателей и деятелей культуры Келлерман в 1948 г. посетил Советский Союз и в книге «Мы возвращаемся из Советской России», написанной вместе с женой Эллен, создал стране настоящий гимн, местами переходящий в панегирик и напоминающий описание некоего вымышленного идеального пространства. Процесс политизации восприятия оказывается обоюдным: как в России по отношению Келлерману, так и наоборот. Собственно же литературная, художественная рецепция уступает место идеологической. Особую роль в деятельности писателя играют его контакты с Советской военной администрацией в Германии (СВАГ).

Алла Алексеевна Стрельникова — кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежных литератур Московского государственного областного университета, старший научный сотрудник Отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени.

 

Г.В. Кучумова

Образ «Старшего Брата» (СССР) в романах Томаса Бруссига

 

Ключевые слова: Томас Бруссиг, романы «Солнечная аллея», «Герои вроде нас», образ «Старшего Брата», стратегия демифологизации.

 

В 1990-е годы после краха коммунистических утопий и «великих идей» наступает «расколдованное» время катастрофического обрушения идеологических построений, наработанных как гаранты смысла и содержательности жизни человека.

Постмодернистскую ревизию «идеологического мусора» проводит восточногерманский писатель Томас Бруссиг (Thomas Brussig, р. 1965), осуществляя в своих романах значимую работу по сокрушению как идеологических мифов, так и «симулякров» советской тоталитарной ментальности. Весь свой «критический заряд» смеха он направляет на деструкцию образа-мифа «Старший Брат» (в лице СССР).

В романе «Солнечная аллея» («Am kürzeren Ende der Sonnenallee», 1999) Бруссиг высмеивает правящую власть, органы безопасности (StaSi), ориентирующиеся на авторитет «Старшего Брата», пародирует официальные культурные коды, смехом «подрывает» сложившуюся в ГДР психологию homo soveticus, опрокидывает сложившиеся этические нормы и идеологические стереотипы сознания восточных немцев.

В романе образ «Старшего Брата» складывается из отдельных мнений, высказываний, анекдотов и забавных историй (комсомольские собрания по нравственно-патриотическому воспитанию молодежи, история «красных монастырей», наивный взгляд на сталинские лагеря в Сибири, оптимизм и находчивость homo soveticus в обществе дефицита, образ Спасителя Германии, «русского кудесника» с родимым пятном на лбу).

Другой роман Томаса Бруссига «Герои вроде нас» («Helden wie wir», 1995) представляет собой сложный комплекс переживаний восточного немца по поводу крушения Берлинской Стены и последующего объединения Германии. Это — лирическая «остальгия», своеобразный гимн «счастливому» восточногерманскому прошлому, карнавализация «социалистического гуманизма». Власть «Старшего Брата», осуществляемая через «вербальный культ» марксизма-ленинизма в жизни восточных немцев, а также через сообщества единомышленников (партия/комсомол), обыгрывается в романе ярко и феерически.

Деконструкция авторитарного языка социализма осуществляется в озорных «языковых играх». Элементы идеологической конструкции (ленинские высказывания, партийные лозунги, плакаты) обеспечивают процедуру семантического низведения описываемых политических событий и идеологических построений того времени до естественных потребностей человека и его физических отправлений. Это дает возможность под непривычным углом зрения взглянуть на застывшие догмы социализма.

Галина Васильевна Кучумова — доктор филологических наук, профессор кафедры немецкой филологии. Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королёва.

 

Т.Н. Андреюшкина

«Против симметричного мира»: Фолькер Браун и Россия

 

Ключевые слова: Фолькер Браун, Россия, СССР, поэзия, драматургия

 

Фолькер Браун (Volker Braun, р. 1939 г.) — один из ведущих поэтов ГДР и один из читаемых поэтов в воссоединенной Германии. Его романы, повести, драмы и стихотворения переведены на многие языки мира. Россия занимает в его творчестве немаловажное место. Изучая философию, Браун был увлечен марксизмом-ленинизмом, и развитие ГДР сличал с успехами СССР. Еще в своей автобиографии «Образ жизни Фолькера Брауна» из сборника стихотворений «Против симметричного мира» («Gegen die symmetrische Welt», 1974) поэт говорит о своих единомышленниках на востоке. И в одном из последних стихотворений — «Империя смотрит на карту мира. Hа карикатуру Цеентмайера» («Das Imperium schaut auf die Weltkarte. Nach der Karikatur Zehentmayrs») — он говорит о раскладе сил в современном мире и последняя строфа посвящена России.

Драматургия Брауна остается актуальной и по сей день. Лучшим подтверждением этого является современная постановка пьесы Брауна «Смерть Ленина» («LeninsTod») в Москве в Центре им. Мейерхольда режиссером-экспериментатором А. Стадниковым. Пьеса Брауна была написана в 1970 г., но опубликована в журнале «Зинн унд форм» и впервые поставлена в театре «Берлинер ансамбль» только 18 лет спустя, когда в СССР были реабилитированы соратники Ленина. В России пьеса, в основе которой лежал конфликт Сталина и Троцкого, была опубликована только в 1989 г. Идея написать эту пьесу возникла у Брауна после трагических событий в Чехословакии в 1968 г., после которых ему хотелось разобраться в причинах произошедшего, и драматург углубился в историю социализма.

С одной стороны, Браун вдохновлялся при этом примером «Смерти Дантона» Г. Бюхнера, с другой стороны, революция в России и развитие в ней социализма напрямую влияли на развитие восточного европейского социалистического блока, а значит и на ГДР. «Трагедия сверхнапряжения» (Браун) этой пьесы была актуальна для постановки в 80-е гг., так как Германия была накануне падения Берлинской стены и объединения, и решение возникающих проблем требовало также колоссального напряжения. Осмысление революции и ее последствий Браун продолжил и на материале из истории Китая, Латинской Америки и других стран.

Другим важным трендом в творчестве Брауна становится переосмысление литературной традиции, результатом чего является в частности пьеса «Переходное общество» («Die Übergangsgesellschaft», 1982/4), жанр которой определен Брауном как «комедия», отчасти, конечно, и в чеховском смысле (комедиями Чехов назвал «Чайку» и «Вишневый сад»). Ожидание перемен характеризует пьесы как Брауна, так и Чехова, но главное, что обусловливает комичность, или трагикомичность пьес обоих драматургов, состоит в том, что авторы догадываются: ожидаемые изменения в их жизни не принесут счастья их героям и не сделают их жизнь складной.

В пьесе Браун использует многочисленные цитаты (из К. Тухольского, Гете, П. Вайса, из гимна ГДР с текстом Бехера, из К. Микеля, Й. Эйхендорфа, из стихотворений самого Брауна и др.). Но функции цитат у Чехова и Брауна прямо противоположны: если у Чехова каламбуры Соленого носят комический характер, то разнообразные цитаты у Брауна — программны. Например, высказывания о литературе, принадлежащие в пьесе писателю Паулю Антону (аллюзия на имя Чехова), являются рупором идей автора. Пьеса «Переходное общество» имеет открытый конец, в ней Браун обнаруживает позицию писателя-философа, дистанцирующегося как от партии (позиция Вальтера, одного из главных героев-братьев), так и от ее оппозиционеров (позиция Вильгельма, другого брата), мыслью и словом участвующего в социальном процессе.

В актуальных стихотворениях последнего времени Браун приходит к выводу, что феодальный социализм и high-tech-капитализм похожи друг на друга подавлением внутренней и внешней природы человека, фетишизацией отчужденного труда. Он оперирует идеями о «каннибализме среди галактик», «гробницах надежды» и превращении борьбы между социализмом и капитализмом, востоком и западом в «инжиниринговую инструкцию» (engeneering instruction).

Татьяна Николаевна Андреюшкина — доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры теории перевода гуманитарно-педагогического института Тольяттинского государственного университета

 

Ю.Л. Цветков

Образ России в романе Даниэля Кельмана «Измеряя мир»

 

Ключевые слова: постмодернизм, роман о природе гениальности, сравнительное жизнеописание, антропная игра, онтическая игра, Россия.

 

Роман Д. Кельмана (род. 1975) «Измеряя мир» (2006) создаёт виртуальную реальность бытия двух гениев: величайшего математика страны К.Ф. Гаусса и учёного-путешественника Александра фон Гумбольдта. Жизнеописания основаны на подробном воспроизведении активной профессиональной деятельности учёных, в которой они в начале романа предстают субъектами игры в так называемой антропной игре. Оба гения помещены в контекст детальных обстоятельств жизни Европы и других континентов, а Гумбольдт путешествует по России. У обоих героев множество личных знакомств, отсюда и большое количество вымышленных второстепенных персонажей. Поэтому «правда вымысла» романа Д. Кельмана значительно превышает «правду факта». Безграничность авторского воображения в игровом пространстве романа и относительность авторской позиции в конкретных жизнеописаниях приводит к тому, что все более размываются критерии гениальности в сравнения двух биографий. На этом основании роман Кельмана можно назвать постмодернистским романом о непостижимости природы гениальности человека.

В становлении двух гениев как личностей сложились разные правила игры. В семье Гумбольдтов был поставлен «великий эксперимент», основанный на жребии: бросили монетку — одного из братьев стали готовить к карьере гуманитария, а другого к занятиям естественными науками. Игровая стратегия Гумбольдта измерять мир все больше наталкивалась на непреодолимые препятствия. Многие его научные достижения быстро устаревали. Невзирая на все титанические усилия, Гумбольдт не потерял не только положительного, но и оптимистического взгляда на будущее науки. Если Гаусс считал, что его собственная жизнь уже позади, Гумбольдт поехал исследовать Россию.

Планы измерений в России поразили своей масштабностью. Гумбольдт решил измерять реки, построить магнитные обсерватории в Сибири, наблюдать за приборами и телескопами. Под Казанью он измерял земной магнетизм. Под Астраханью, попав в густой туман на море, судно Гумбольдта сбилось с курса, и всем на борту грозила гибель. При получении в Москве императорского ордена Гумбольдт неожиданно заявил, что его усилия в науке бесполезны. Огромные просторы страны привели Гумбольдта сначала к сомнению, а затем и к краху его стратегии всемирного измерения. Собрав в России огромное количество фактического материала (сотни ящиков), Гумбольдт, в конце концов, потерял всякий ориентир, где что находится.

Гумбольдтовское усердие в бесчисленных измерениях оказалось ненужным, а научная педантичность в России не сработала. Игровые правила жизни Гумбольдта оказались зависимыми от игры верховных сил природы России. Игра самой природы с учёным оказалась первичной и универсальной во всех сферах материальной и духовной жизни. Избранные гением правила игры в науке не только корректируются, релятивируются, но и отменяются природой России. Гумбольдт был поставлен в зависимость от высшего — космического уровня игры — вечного движения живой и неживой природы. Из субъектов игры Гумбольдт превратился в объект игры, так называемой игры онтической. Причиной осознания смены игровых правил стала Россия с её бесконечными просторами, ставшими не только легендой, но историческими обстоятельствами, например, изгнания врагов в 1612, 1812 и 1945 гг. Жизнь человека-ученого и его величие изначально подвластны игре высших сил природы. Осознание этой истины Гумбольдтом в России глубоко символично.

Юрий Леонидович Цветков — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой зарубежной литературы Ивановского государственного университета

 

Т.В. Говенько

Образы Германии и России в современной литературе для подростков

 

Ключевые слова: современная литература для молодого читателя, культурный опыт, поиск идеалов.

 

Образ Германии в современной отечественной литературе для подростков отражает во многом общественное мнение и идеалы, которые доминируют сегодня в нашем обществе. Так, например, в произведениях о Великой отечественной войне Германия остается родиной фашизма, однако, когда речь идет о конкретных людях, современные авторы нередко пытаются донести до своих читателей мысль, что не национальность определяет нравственность, а сам человек. В произведениях, где речь идет о Германии второй половины ХХ в., писатели создают портреты людей в контексте противоречивой реальности двух лагерей: социалистического и капиталистического. 1990-е и нулевые годы ХХI в. кардинально меняют отношение к Германии: для многих, особенно для российских немцев, она становится «землей обетованной», страной грез и светлых надежд. Произведения современных авторов позволяют нам не только разобраться в сменах политических, социальных и литературных идеалов, но и в восприятии Германии через художественные формы, приемы и образы, созданные современными авторами: А. Амраевой, О. Колпаковой, Э. Веркиным, О. Брейнингер и другими. Хорошо известно, что многие наши бывшие соотечественники в Германии на своих воспоминаниях о России, об иммиграции часто делают себе литературное имя. Например, получившая в 2017 г. немецкую литературную премию Саша Марианна Зальцманн с романом «Вне себя». Необычный опыт, особенное мышление, индивидуальность позволили ей не только удивить своих читателей, открыть для них новые горизонты, но и создать представление о России. В современной литературе для подростков в Германии героями все чаще становятся ребята с русскими именами и фамилиями. И хотя они уже давно научились говорить и думать по-немецки, в их поведении и образе мыслей остается много оригинальности, выделяющей их из среды сверстников. Таким образом, сравнивая тексты современных авторов России и Германии, мы попадаем в сферу культурного обмена и можем сделать ряд выводов об имеющихся особенностях восприятии двух стран, как с точки зрения литературы, так и с точки зрения истории и психологии. Особенно это важно, когда речь идет о книгах для подростков.

Говенько Татьяна Владимировна — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник отдела фольклора ИМЛИ РАН

 

О.С. Крюкова

О «русской закваске» одного любовного сюжета современной немецкой прозы

 

Ключевые слова: образ России, Германия, современная немецкая литература, Юдит Герман.

 

Новелла «Красные кораллы» («Rote Korallen») открывает дебютный сборник рассказов Юдит Герман «Дом на лето, позднее» (Hermann J. — «Sommerhaus, später», возможен и другой перевод названия — «Летний домик, позже»). Художественное время этой новеллы включает два хронологических пласта: современность (конец ХХ в.) и прошлое почти столетней давности (аналогия с плюсквамперфектом в немецком языке для русского читателя). В настоящем героиня ведет непродуктивный диалог со своим возлюбленным, клиентом психотерапевта, и тоже посещает психотерапевта в конце рассказа, а в прошлом действует ее любвеобильная прабабушка, изменявшая мужу-немцу в России, точнее в Петербурге, в квартире на Васильевском острове. Русская тема проходит через прошлое предков героини и ее возлюбленного. Прабабушка героини и Исаак Бару, друг ее покойного мужа, покидают Россию 20 января 1905 г.

Несмотря на малый объем этого рассказа, можно говорить об образе России в этом произведении. Этот образ включает ономастическую составляющую: русские имена поклонников и возлюбленных прабабушки героини, с одной стороны, и огромное географическое пространство — от Петербурга до Владивостока — с другой, что объясняется профессией мужа прабабушки, который целых три года руководил постройкой доменных печей в разных городах России. Она воспринимает Петербург и Россию в целом как странный сон.

Дом, где три года жила прабабушка, вписан в топографию Петербурга. Повествователь отмечает и социальный статус обитателей Васильевского острова, где в то время жили ученые и деятели искусства.

В рассказе Ю. Герман упоминается еще один петербургский локус — Петровский парк, где состоялась дуэль между мужем прабабушки героини и ее любовником. Причиной дуэли между мужем прабабушки и Николаем Сергеевичем стал подаренный последним браслет из красных кораллов. Эта деталь не случайна: браслет в русской литературе является давним спутником запретной любви: от лермонтовского «Маскарада» до купринского «Гранатового браслета». Для повествователя объяснением столь раскованного поведения своей прабабушки является родственность ее внешнего облика со свойствами пресловутой загадочной русской души.

В рассказе русской теме соответствуют еще две детали, связанные со стереотипами восприятия России: самовар, над которым грела руки прабабушка, и березка в любовном словаре.

В конце рассказа также перечисляется несколько географических названий, связанных с Россией: Волга, Луга, Нарва, Черное море, Каспийское море. Луга и Нарва находятся недалеко от Петербурга, а Волга, Черное и Каспийское море упоминаются, по всей видимости, в связи с метафорой Мирового океана, реализованной в рассказе. Вода — источник жизни, она же поглощает и человеческие судьбы: и прабабушки, и Исаака Бару, и Николая Сергеевича, — она же забирает и равнодушного возлюбленного, который оказался не в состоянии выслушать историю из далекого российского прошлого. Метафора воды, связанная и с названием рассказа (кораллы — это обитатели морей, что с большим трудом вербализирует возлюбленный героини), вносит в рассказ экспрессионистическое начало, и реалистические мотивировки поступков героев и событий уже не работают.

Ольга Сергеевна Крюкова — доктор филологических наук, заведующая кафедрой словесных искусств, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова.

 

М.С. Потёмина

«Русский след» в немецком художественном дискурсе после 1989 года

 

Ключевые слова: литература Германии после 1989, объединение Германии, образ русского в немецкой литературе, Л. Копелев, Т. Бруссиг, К. Хайн, И. Шульце, Т. Беккер.

В свете социокультурных и историко-политических изменений в Германии последних десятилетий тема объединения и связанный с ней процесс формирования новой немецко-немецкой идентичности все еще остается важной составляющей любой литературной или научной дискуссии, так или иначе затрагивающей этот художественно-политический дискурс.

Часто в процессе сближения восточных и западных немцев до и после 1989 /90 годов важную роль в культурном и литературном поле Германии играет реальная или метафорическая фигура «Русского». При этом «Русский» встречается на разных концептуальных уровнях: как реальная фигура-посредник в процессе интра-культурной (Л. Копелев) и межкультурной политической (М. Горбачев) коммуникации, так и как некий фиктивный символический медийный или художественный образ.

В зеркале литературы и кино «русский след» прослеживается в художественной метафоризации общественно-политических изменений в стране (см., например, фильм «Гуд бай, Ленин!», роман Томаса Бруссига «Солнечная аллея» или пост-объединенческие дистопии) или через реализацию концептов «свой»/«чужой», «индивидуальное»/»коллективное», «стабильный немецкий»/ «непредсказуемый русский» (например, в романах И. Шульце и К. Хайна).

Марина Сергеевна Потёмина — кандидат филологических наук, доцент, доцент Высшей школы перевода и переводоведения, Институт гуманитарных наук, Балтийский федеральный университет имени И. Канта.

 

J. Oehme

Die Sowjetunion als Voraussetzung und Gegenstand des Hacksschen Werks — eine revolutionstheoretische Revue

 

Keywords: Peter Hacks, Revolution, DDR, UdSSR, Stalinismus

 

Es lässt sich leicht behaupten und schwer beweisen, dass die aus der Oktoberrevolution hervorgegangene sowjetische Staatlichkeit eine notwendige Voraussetzung für das Schaffen von Peter Hacks gewesen sei. Zum einen versucht der Vortrag zu klären, inwiefern sie es war und inwiefern nicht. Zum anderen soll rekonstruiert werden, welches Bild von der Sowjetunion Hacks pflegte und zeichnete, wie er die Geschichte der Sowjetunion sah und in welcher Weise sie Gegenstand des Hacksschen Werks wurde. Dafür sollen vornehmlich Essays und Briefwechsel zu Rate gezogen werden.

1.) Einwanderung ins «Reich des Bösen»: Die Übersiedlung des Peter Hacks in die DDR im Jahr 1955 ist von der Forschung immer noch nicht genügend in ihrer ganzen Tragweite und situationsbedingten Eigenart beschrieben.

2.) Gegen den westdeutschen «Russenschreck»: Gegen den bis heute sakrosankten Antisowjetismus weiß Peter Hacks Einsichten vorzutragen, die über die Zäsuren von 1971 (Absetzung Ulbrichts) und 1990 (Annexion der DDR) hinaus nur wenig zu ändern sind. Seine diesbezügliche Position ist seit der Übersiedlung eine, freilich unterschiedlich akzentuierte, Konstante.

3.) Formationsfragen: Grundsatzfragen: Inhalt der Kunst des Peter Hacks ist der anhand der DDR sinnlich werdende, durch Sozialismus bewirkte Fortschritt. Damit erhält sie Geltung und Welthaltigkeit insbesondere für zur Herrschaft gelangte nationale Abteilungen des Weltproletariats, die die «Entsprechungen, Unähnlichkeiten und Unvergleichbarkeiten» der Hacksschen Kunstwerke mit der je eigenen Situation zu erkennen und zu genießen vermögen.

4.) Objektivität und Notwendigkeit der Revolution: Peter Hacks «sieht bis heute nicht, wie man die russische Revolution zu machen hätte unterlassen können». Er wendet sich gegen die Anwendung der Kategorie des «Fehlers» auf die Gesellschaftstheorie. Allerdings sollte der Einsatz von Metonymien wie «Russen» für «Sowjetbürger» bei ihm nicht mit der marxistischen Nationentheorie verwechselt werden, auf deren Grundlage der Vielvölkerstaat Sowjetunion und nicht etwa ein großrussisches Neureich gegründet worden war.

5.) «Der Oktober war keine Wegwerfrevolution»: Als Freund der Ergebnisse der sozialistischen Revolution mit gewissen Abneigungen gegen einige ihrer gleichwohl als notwendig erkannten Maßnahmen insbesondere auf ästhetischem Gebiet war Peter Hacks auch nach 1990 ein größerer Freund, Förderer und Verteidiger der Revolution als allzu viele Revolutionäre und Postrevolutionäre. Das zeigt sich deutlich in der Selbstbezeichnung als «Ulbrichtianer, also Anhänger des aufgeklärten und weiterhin aufzuklärenden Stalinismus».

6. Niederlagenanalysen und Neuanläufe: Niederlagenanalysen treten ab 1990 in den Vordergrund des Hacksschen Werks. Dabei klingt durch seinen Verdruss über die Entwicklung nach 1945 hindurch dennoch immer auch die geschichtsphilosophische Zuversicht auf eine «Restauration der Revolution» an.

Johannes Oehme — studiert Geschichte und Philosophie in Berlin und ist Herausgeber der Bücher «Neues vom Hauptfeind» (2012) und «Grenzenloser Friede» (2014). Er war und ist an der Herausgabe der Werke und diverser Einzeleditionen des Dichters und Dramatikers Peter Hacks beteiligt.

 

Й. Эме

Советский Союз как необходимая предпосылка и предмет изображения в творчестве П. Хакса: взгляд с точки зрения теории революции

 

Ключевые слова: Петер Хакс, революция, ГДР, СССР, сталинизм

 

Возникшая в результате Октябрьской революции советская государственность была необходимым основанием творчества Петера Хакса. Утверждать это легко, а доказать сложно. В настоящем докладе предпринимается попытка прояснить, во-первых, в какой степени это было так, а в какой — нет. Во-вторых, здесь реконструируется хранимый и воссоздаваемый Хаксом образ Советского Союза, его видение советской истории, а также то, каким образом она становилась предметом изображения в творчестве Хакса. В качестве материала привлекается преимущественно эссеистика и переписка автора.

1. Иммиграция в «империю зла»: переезд Петера Хакса в ГДР в 1955 г. до сих пор недостаточно рассматривался исследователями во всей его значимости и всем своеобразии этой ситуации.

2. Против западногерманского «страха перед русскими»: Хакс всегда находился в оппозиции антисоветизму, до сих пор остающемуся священной коровой Запада, и его взгляды практически не менялись за вычетом 1971 (смещение Ульбрихта) и 1990 (присоединение ГДР) гг. Его позиция по этому вопросу оставалась со времен переезда в ГДР незыблемой, менялись только акценты.

3. Вопросы формы — принципиальные вопросы: содержание творчества П. Хакса — идея прогресса, ставшая ощутимой в ГДР и активно продвигаемая социализмом. Таким образом, творчество Хакса обрело значение и актуальность в первую очередь для пришедших к власти национальных подразделений мирового пролетариата, которые смогли узнать в «соответствиях, отличиях и особенностях» произведений Хакса свою собственную ситуацию и извлечь из них выводы.

4. Объективность и необходимость революции: Петер Хакс «до сих пор не понимает, как можно было избежать русской революции». Он выступает против применения категории «ошибка» в социологии. При этом использование им метонимических наименований вроде «русские» вместо «советские граждане» нельзя путать с марксистской национальной политикой, на основе которой был создан Советский Союз, многонациональное государство, а не какая-нибудь новая великорусская империя.

5. «Октябрь нельзя выбросить на свалку»: Хакс преклонялся перед достижениями социалистической революции. Впрочем, некоторые аспекты ее политики, особенно в сфере эстетики, он признать не мог, хотя и объявлял их необходимыми. Даже после 1990 г. Хакс больше поддерживал, защищал и покровительствовал революции, чем слишком многие революционеры и постреволюционеры. Особенно ясно это звучит в его самоопределении как «сторонника Ульбрихта, т.е. приверженца просвещенного и все более просвещающегося сталинизма».

6. Анализ поражения и новое начало: анализ причин поражения с 1990 г. выступает на передний план творчества Хакса. При этом в разочаровании, с которым Хакс говорит о развитии страны после 1945 г., звучат и нотки историко-политической уверенности в «реставрации революции».

Йоханнес Эме, 1984 г.р., историк и философ из Берлина, издатель книг «Новое о главном враге» (Neues vom Hauptfeind, 2012) и «Безграничный мир» (Grenzenloser Friede, 2014). Принимает участие в выпуске собрания сочинений и издании отдельных произведений П. Хакса.

(Пер. с нем. Н.И. Ковалева)

 

А.В. Елисеева

Семантика еды в литературе мигрантов (на материале немецкоязычных текстов, созданных выходцами из СССР)

Ключевые слова: кулинаристика, имагология, литература мигрантов, культурные коды, Лена Горелик, Владимир Каминер, Ольга Каминер, Катя Петровская, своё — другое — чужое в культуре.

 

Предмет исследования относится к сфере кулинаристики, междисциплинарного относительно нового научного направления, которое занимается культурными кодами еды и напитков. Интенсивное развитие кулинаристики во многом связано с кризисом иерархии «высокого» и «низкого», «существенного» и «несущественного», которым отмечена постмодернистская парадигма. В начале XXI в. появились многочисленные монографии и статьи, рассматривающие приём пищи и питья как культурную практику (например, Escher, Felix; Buddeberg Claus (Hg.) Essen und Trinken zwischen Ernährung, Kult und Kultur. Zürich, 2003;Wilk, Nicole M. Esswelten. Über den Funktionswandel der täglichen Kost. Frankfurt am Main, 2010; Kofahl, Daniel; Fröhlich, Gerrit; Alberth, Lars (Hg.) Kulinarisches Kino. Interdisziplinäre Perspektiven auf Essen und Trinken im Film. Bielefeld, 2013 и др.). Методологически данное исследование опирается на концепцию Герхарда Ноймана, который указывает на интерференцию в искусстве материальности процессов питания, с одной стороны, и символичности вербальных и визуальных знаков, с другой стороны (Neumann, Gerhard Das Essen und die Literatur In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch. 1982. № 23. S. 172–190)

Особую роль кулинарный код играет в текстах, соотносимых с «литературой мигрантов». Еда и напитки часто коннотируются в таких сочинениях как «свои», «другие» или «чужие» и отражают, таким образом, одну из основных структур культуры.

На материале немецкоязычных текстов, созданных выходцами из бывшего СССР — книг Владимира Каминера, Ольги Каминер, Кати Петровской, Лены Горелик и других авторов рассматривается семантика еды и напитков в мигрантской литературе. В рассматриваемых текстах немало места уделено кухне СССР, а также немецкой еде и напиткам, сравнениям между немецкой и советской пищей.

В докладе показано, что дискурсивные практики репрезентации национальных блюд и напитков участвуют как в создании различий между «своим», «другим» и «чужим», так и в процессе культурной гибридизации, а также, с одной стороны, в порождении стереотипов, с другой стороны, в их опровержении. Стратегии метафоризации и метонимизации, которые, по Хоми Баба, являются конститутивными в создании образа «другого», используются и при описании национальной кухни. Так, можно наблюдать, что пищевые привычки часто обобщаются (метонимизация) или же, исходя из особенностей кухни, делаются выводы о национальном характере (метафоризация).

Александра Владимировна Елисеева — кандидат филологических наук, доцент кафедры теоретической и прикладной лингвистики, Балтийский государственный технический университет «Военмех» им. Д. Ф. Устинова

 

П.В. Абрамов

Русский «код» и его трансформация в творчестве Зигфрида Ленца

 

Ключевые слова: роман, новелла, эссе, русский «код», художественный метод, сюжетостроение.

 

Русский «код» в его художественном и духовном воплощении вошёл в жизнь Зигфрида Ленца (1926–2014) с раннего детства и проявился впоследствии как в его критических работах, так и в многочисленных романах, радиопьесах, новеллах: причём связано это было не столько с образами русских героев, которым автор нередко симпатизировал, но и с особенностями сюжетостроения, повествовательной манеры и стилистики автора. Не в последнюю очередь свою роль здесь сыграли и родовые корни автора — по материнской линии он происходил от малой народности мазуров, и сегодня населяющей части балтийских берегов Германии, в юные годы много общался с казаками-эмигрантами первой волны, покинувшими ещё царскую Россию, герой его первого романа «То были ястребы в небе» (1951) носит имя Стенька. Несколько позднее, в послевоенное время, «вхождение» в русскую литературу происходило посредством погружения в прозу Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, И. Тургенева и А. Чехова, М. Булгакова и В. Набокова, постижением философии В. Соловьёва и Н. Бердяева.

Критические работы Ленца о Достоевском и Гоголе раскрывают не только писательский взгляд на трагедию «маленького человека», столь часто проявляющуюся впоследствии в романах и рассказах Ленца, но и анализируют проблему художественного метода русских авторов; интересно, что литературоведческое осмысление нередко переходит у Ленца в практическую проверку: в рассказе «Как у Гоголя» (1973), в новелле «Людмила» (1996), доходя, порою, до схематизации образа русского — учёный Фёдор Лагутин в «Бюро находок» (2003). Таким образом, мы видим трансформацию русского «кода» от критического осмысления в эссе и интервью к практическому применению в художественной прозе. Наиболее ярко и любопытно проявилось это в самом раннем романе Ленца, найденном в его архивах весной 2016 г. и изданном посмертно («Перебежчик», «Der Überläufer»). В образе Прошки, диверсанта и партизана Второй мировой войны соединяются не только идеи свободы и самоопределения, но и жестокие проблемы выбора места в жизни.

В своих поздних эссе и беседах, изданных недавно Ханьйо Кестингом (H. Kesting «Begegnungen mit Siegfried Lenz», 2016), писатель анализирует послевоенные тенденции советской литературы, писательскую и гражданскую позицию А. Солженицына, хорошо знакомую ему через общение со Львом Копелевым, преодоление кризиса социалистической литературы, противостояние реваншистской прозе в Германии. Став на закате жизни классиком немецкой литературы «из прошлого ХХ века», широко издаваемым в России и в Европе, у себя в Германии Ленц снискал, наряду с признанием и славой, остро критические отзывы и упрёки в традиционности, архаичности, политической ангажированности (поддержка перестройки в СССР), но, вопреки всему, оставался верен до конца своим морально-нравственным принципам как в жизни, так и в литературе, оглядываясь на русскую классику, как на драгоценную «сокровищницу мудрости и доброты».

Абрамов Пётр Валерьевич — кандидат филологических наук, доцент кафедры искусствознания и гуманитарных дисциплин, Высшей Школы сценических искусств (Москва).