О.В. Быстрова

Традиции М. Горького в немецкой литературе 1940-1960-х гг. Поэтическое и идейное влияние

Ключевые слова: М. Горький, традиция, немецкая литература, поэтика

В 1940-1960-е гг. творчество Горького получило широкое распространение в ГДР. В стране издавались и переиздавались произведения писателя. Его творчеству посвящались многочисленные работы немецких исследователей.

Однако одна грань творчества остается как будто за пределами внимания исследователей. Это — выяснение творческого воздействия на немецких художников. Анализ произведений трех авторов Х. Мархвицы — трилогия «Кумиаки» (1934–1959), В. Бределя — трилогия «Родные и знакомые» (1941-1953), А. Зегерс — дилогия «Решение» (1959) и «Доверие» (1968) позволяет увидеть, как в творческую дискуссию литературного процесса включаются находки русского писателя, переработанные («переплавленные») немецкими авторами. Так считать позволяет не только позиция главных героев немецких романов, но и их идейное и, в некоторых случаях, композиционное разрешение. Отражаемые (точнее — переработанные тексты Горького «Мать», «Жизнь Клима Самгина») помогают вновь обратить внимание читателя на вечные, важные проблемы формирования человеческой личности, воспитания характера, взаимосвязи (точнее взаимовлияния) человека и общества. Актуальность текстов Горького в свое время была связана с осознанием предназначения Человека. Эту важную тему не только подхватывают его немецкие братья по перу, но и продолжают осмыслять ее в ключе поисков смысла жизни в современном сложном мире ХХ столетия.

Ольга Васильевна Быстрова — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ИМЛИ РАН

 

Е.И. Зейферт

Шванк российских немцев: развитие немецкого жанра в России, «низовая» народная культура, диалект, дидактика, юмор

 

Ключевые слова: литература российских немцев, шванк, диалект, дидактика, юмор

 

Немецкий жанр шванка начал активное развитие в России благодаря писателям — российским немцам.

В российско-немецкой литературе бытуют как стихотворные шванки (Э. Гюнтер), так и прозаические (Ф. Больгер). В жанре шванка писали Э. Гюнтер, Ф. Больгер, Д. Буш, Р. Кёльн, Г. Гафнер, К. Гердт, А. Закс, Ф. Кригер, Э. Куфельд, Л. Маркс, А. Рамбургер, В. Файст, И. Штейзель, К. Экк, Р. Эрхардт, К. Оберт, И. Кунц, Э. Шпулинг и другие российско-немецкие поэты. Целесообразно обратиться к творчеству наиболее известного шванкиста Эдмунда Гюнтера. Э. Гюнтер родился в 1922 г. в с. Мариенбург-на-Волге. В 1944 г. был депортирован в Сибирь. Писал стихи и очерки на немецком и русском языках. Умер в 1982 г. в г. Славгороде на Алтае.

Э. Гюнтер использовал прямые указания на жанр. Одна из его книг называется «Gedichte und Schwänke» («Стихи и шванки»). Жанровое указание на шванк (der Schwank) поэт применяет в названиях циклов произведений («Versschwänke über bunte Liebesgeschichten und obendrein… ein fataler Kuß» / «Стихотворные шванки о разных любовных историях и, кроме того… один роковой поцелуй») и отдельных стихотворений («Dr nackche Klaus. Schwank in Versen» / «Голый Клаус. Шванк в стихах»). Автор публиковался в коллективном сборнике «Schwänke von einst und jetzt» / «Шванки разных времён»).

Будучи двуязычным автором, шванки Э. Гюнтер пишет только на немецком языке, что подчёркивает осознание поэтом немецкой генетической природы данного жанра. Используя указание на шванк в названиях книг, циклов, стихотворений, Э. Гюнтер апеллирует к совокупности жанрообразующих признаков шванка, среди которых — фабульность, монособытийность, сатирическая и юмористическая тональности, дидактика, анекдотичность, локальность художественного пространства, суженное художественное время «недавнего прошлого», характерные сюжетные действия (любовная измена, заговор, плутовское наказание обидчика), типичные персонажи (пьяница, маменькин сынок, прелюбодей, обманщик, сквернослов), субъект повествования — рассказчик, прямое обращение рассказчика к читателю, разговорность речи и использование диалекта (простота синтаксиса, грубоватые выражения, диалектизмы, примарные и секундарные признаки диалекта, в данном случае, гессенского), 4-стопный ямб, «столбик» как способ прозаизации стихотворной речи. Поэт использует и жанровые минус-приёмы — к примеру, избегает сложных стилистических фигур. Создавая шванки, российско-немецкий автор преследует три основные задачи — отвлечь читателя и слушателя от общественных и политических проблем (частная, интимная сторона жизни отдельного человека, подчёркнуто конкретный, хотя и типический случай); развлечь простую публику (грубоватый юмор, анекдот); воспитать реципиента на колоритном примере (дидактичность, сатира). Шванк российских немцев стремится подчеркнуть своеобразие российско-немецкого этноса на лексическом уровне (диалект, руссицизмы в немецкой речи, антропонимы и топонимы). Камерность художественного пространства шванка косвенно указывает на бытование советских немцев внутри другого пространства. Изображая жизненный уклад российских немцев, автор шванка стремится воспроизвести ситуацию их жизни в автономии, создавая своего рода фантом. Несмотря на совершенно иную тональность, в этом смысле шванк становится функционально близким идиллии. Национальное ключевое понятие российских немцев «das Heim» / «die Heimat» / (родной) дом / Родина — явлено в шванке как родина, имеющая место в настоящем.

Елена Ивановна Зейферт — доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета

 

Т.А. Шарыпина

Традиции немецкой антифашистской публицистики 1941-1945 гг. и становление литературы Восточной Германии

 

Ключевые слова: художественно-документальные жанры, антифашистская публицистика, литература ГДР, военная литература, литература о войне и преображении.

 

Художественная документалистика немецких писателей антифашистов периода 1941–1945 гг. не была изолирована от их художественного творчества. Имея самостоятельное историко-литературное значение, она была той творческой лабораторией, в которой вызревали замыслы будущих художественных произведений. Подобный процесс может быть прослежен на материале творчества И. Бехера, В. Бределя,. Э. Вайнерта, Ф. Вольфа, а также их младших коллег — Ф. Фюмана, Г. Канта, М.-В. Шульца и др.

Литература немецкого антифашистского Сопротивления, традиции немецкой художественной документалистики способствовали становлению и развитию прежде всего литературы социалистического реализма в Восточной Германии. В сложившейся социокультурной и общественно-политической ситуации центральной в литературе ГДР становится военная тема. Литература о войне многообразна. Однако исследователи неоднократно обращали внимание на то, что в послевоенные годы в зарубежной литературе появлялись произведения, представляющие определенную общность при всех своих национальных отличиях. Трактовка военных событий определяется разницей исторических путей воевавших стран. Однако общность проявляется прежде всего в системе эстетических оценок, что неоднократно подчеркивалось на научных симпозиумах в Москве(1974), Берлине (1972, 1973), Смоленице (1975) и др.

Тем не менее, в освоении темы войны у писателей ГДР было немало трудностей и объективного и субъективного характера. Необходимо было преодолеть определенный психологический барьер, дистанцию времени. Говоря о своеобразии темы войны в литературе ГДР, необходимо остановиться на содержании термина «военная литература», широко применяемого в литературоведении ГДР. Исследователи и писатели ГДР (В. Нойберт, М.-В. Шульц) указывают на то, что по отношению к немецкой литературе термин этот носит слишком общий характер. В то время как отечественные литературы изображают судьбы и поведение человека на войне, для литераторов ГДР война является лишь отправным пунктом в изображении прозрения человека, созидания нового человека уже в условиях мира, поэтому антивоенную литературу ГДР следует называть «литературой о войне и преображении» (термин В. Нойберта). Характерной особенностью антивоенной литературы ГДР является ярко выраженное «личностное» начало. Писатели обращаются к собственному военному опыту в России в 1941-1945 гг., раскрывают путь своего прозрения, подводят своеобразные итоги прожитых после освобождения лет (Ф. Вольф, Г. Кант, Э. Панитц, Ф. Фюман и др.). Художественное творчество становится своеобразной «формой самоопроса» (Г. Кант). Характеризуя новейшую литературу ГДР, Д. Шленштедт подчеркивает усиливающуюся активность малых жанров в литературном процессе ГДР. Происходит жанровая перестройка традиционных форм «короткой истории», эссе, появляются новые формы репортажа. Усиливается стремление к большей достоверности. Этот процесс, естественно, приводит к более интенсивному обращению к документальным жанрам, очерковым формам. Их общей особенностью является стремление представить современность «через призму личности автора», ярко выраженная автобиографичность. В этом контексте особое место в личностной и творческой судьбе писателей занимает тема Сталинградской битвы: Иоганнес Бехер (« Благодарность Сталинграду», «Крик»), Вилли Бредель («Зондерфюрер», «Внуки»), Эрих Вайнерт («Помни Сталинград!»), Франц Фюман («Дорога на Сталинград», «Еврейский автомобиль»), М.-В. Шульц («Солдат и женщина») и др. Анализ перечисленных произведений позволяет говорить о двояком звучании этой темы. В 1941–1945 гг. постановка этой темы диктовалась прямыми пропагандистскими целями. Речь шла о Сталинградской битве как таковой. Однако Сталинград в творчестве немецких писателей-антифашистов в период 1941–1945 гг., а позднее и писателей ГДР ассоциируется с прозрением и моральным возрождением немецкого народа в целом. Акцент в решении этой темы в послевоенной литературе сделан на исследовании внутреннего мира человека, постепенно осознающего свою историческую и субъективную вину перед человечеством. Представляют интерес механизм переосмысления фактического, документального материала, история возникновения замысла художественного произведения, толчком к созданию которого послужило реальное событие.

Татьяна Александровна Шарыпина — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой зарубежной литературы Института филологии и журналистики, Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского.

 

Р.В. Гуревич

Герман Кант: политически мыслящий художник, «сосуд, хранящий идеи социализма»

 

Ключевые слова: антифашизм, ассоциативный принцип повествования, внутренний монолог, гротеск, ироническая проза, пародия, политически мыслящий писатель, сарказм, трагикомизм, юмор.

 

Герман Кант (Hermann Kant, 1926–2016) — один из самых известных прозаиков в Германской Демократической Республике. С первых лет существования страны и до ее слияния (3.10.1990) с Федеративной Республикой Германии он был активным коммунистом. Занимая ответственные посты в как в руководстве страны (член Народной палаты, с 1986 года член ЦК СЕПГ), так и в Союзе писателей (вице-президент 1969-1978, президент с 1978), Кант и общественно-политической деятельностью, и творчеством принимал самое непосредственное участие в формировании мировидения самых широких кругов населения республики, атмосферы в республике. Перефразируя слова одного из героев его произведения, можно сказать о Канте, что не только он был словно создан для ГДР, но и страна была словно создана для него. Талантливый писатель и журналист, он словом и делом защищал до конца республику, которую считал своей. К этому он был подготовлен всей жизнью, прожитой до 1949 года, года ее создания.

В своем творчестве Г. Кант художественно воплотил тип социально ангажированного немца, который был востребован в Германии на протяжении всего ХХ столетия. Тема Канта — повседневная жизнь этих способных, волевых, энергичных, политически активных людей, ставших вновь необходимыми в восточной части Германии после крушения фашизма. В убедительной литературно-эстетической форме он изобразил их стремление противостоять послевоенному социально-историческому хаосу, установить справедливый общественный порядок, который в их глазах нашел свое наибольшее воплощение в идеях социализма.

Произведения Канта строились на автобиографической основе, но они всегда были историей его современника, человека политически мыслящего, думающего, сознательно связавшего свою жизнь с ГДР. Обладая острым социальным чутьем и чувством времени, он точно отразил характерные тенденции общественного и индивидуального развития в республике на протяжении четырех десятилетий ее существования: от воодушевления первых десятилетий («Актовый зал», «Die Aula», 1965; «Остановка в пути», «Der Aufenthalt», 1973) до стагнации 1980-х годов.

После слияния ГДР и ФРГ в произведениях Г. Канта («Корморан», «Kormoran», 1994; «Окарина», «Okarina», 2002), носящих также автобиографический характер, появляется новый образ повествователя, называющего себя «сосудом, хранящим идеи» и выполняющим прямые поручения И.В. Сталина. В «Окарине» вождь за чашкой чая говорит с молодым военнопленным из варшавского лагеря о значении «кадров», людей, преданных идее социализма. Это мистическое переживание (полуявь-полусон) становится лейтмотивом его последних книг-воспоминаний.

Произведения Канта живут и подпитываются двумя основными источниками — неподдельным политическим темпераментом автора и его мощным словотворческим даром. Он художественно освоил, «обжил» повседневность человека, работающего со словом, воздействующего им на формирование общественного сознания — литератора, журналиста, критика, редактора. Однако при этом писатель всякий раз уходит от идеологически однозначного слова и создает свою образно-поэтическую систему сообщения, построенную на игре со словом, на использовании синонимического варьирования, на повторах тем и мотивов. Ироническое слово автора, постоянно перетекающее из одной формы в другую — основа особого, «кантовского» языка, разъясняющего, но одновременно не договаривающего или вуалирующего смысл высказывания. Кант берет «бесцветные», крайне бедные в языковом отношении партийно-идеологические клише («партия», «дискуссия», «кадры», «культурбунд» и т.д.) и превращает их в элемент поэтической композиции. Так он поднимается над языком действительности своего места и времени, в то же время не избегая ее.

Творчество Г. Канта не кануло в прошлое вместе с исчезновением республики. Оно сохраняет интерес к себе и читателя, и критики, ибо отразило важный этап в послевоенной истории немецкого народа и воплотило его в убедительной художественной форме.

Римма Вульфовна Гуревич — доктор филологических наук, профессор кафедры немецкого языка Смоленского государственного университета.

 

А.Э. Воротникова

Любовь в тоталитарном государстве (сравнительный анализ романа К. Вольф «Расколотое небо» и пьесы Л. Зорина «Варшавская мелодия»)

 

Ключевые слова: тоталитаризм, личность, свобода, жанр, граница, хронотоп, композиция, ретроспекция, идеологизация, соцреализм.

 

Написанные примерно в одно время роман немецкой писательницы Кристы Вольф «Расколотое небо» (1963) и пьеса российского драматурга Леонида Зорина «Варшавская мелодия» (1966) обнаруживают несомненную проблемно-тематическую общность: в центре обоих произведений жизнь и судьба человека в тоталитарном государстве, выбор личности и ее ответственность в условиях несвободы, конфликт социального долга и чувства. Обозначенные проблемы решаются, однако, по-разному, что во многом объясняется особенностями общественно-исторической ситуации в ГДР и СССР шестидесятых годов прошлого века. Ключевым событием в жизни восточных немцев стало строительство Берлинской стены (1961), закрепившее раскол Германии. В советской России это период окончания хрущевской «оттепели», сменившейся новыми «заморозками», то есть усилением консервативных тенденций в жизни страны и очередными репрессиями в отношении творческой интеллигенции.

Административно-командная система жестко контролировала деятельность писателей в обеих социалистических странах. Однако «оттепель» наложила свой отпечаток на мировоззрение и мирочувствование русских художников, задав идейно-нравственный вектор дальнейшего развития советской литературы, в то время как в ГДР, вступившей в острую конфронтацию с ФРГ, процесс политизации художественной продукции приобретал все более выраженный и глубокий характер, что нашло отражение в решениях Биттерфельдской конференции 1959 года.

Рита Зайдель и Манфред Герфурт из «Расколотого неба» так же, как и Гелена и Виктор из «Варшавской мелодии» оказываются в ситуации нелегкого выбора между любовью и родиной. В пьесе образ тоталитаризма, зиждущегося на насилии над личностью, как при фашизме, так и при социализме, принимает вневременной характер. Предельная сосредоточенность на судьбах двух влюбленных, самоуглубленность и лиризм повествования, отсутствие массовых сцен служат в «Варшавской мелодии» знаком внутреннего протеста против предписаний соцреалистического искусства, провозглашающего примат общественной жизни над индивидуальным бытием.

Роман Вольф принадлежит к так называемой «Ankunftsliteratur», посвященной сложному процессу «врастания» героя в новое общество. Писательница следует правде жизни, показывая безысходность положения Риты Зайдель, вынужденной пожертвовать личным счастьем во имя социалистической родины. Однако основное повествование, посвященное сложному процессу преодоления героиней драматического внутреннего раскола, художественно воплощает основную идею соцреалистической литературы — единство индивидуальной и коллективной судьбы, важнейшим аспектом которого является созидательный труд на общее благо. Социальная роль, спасающая Риту, придает однобокий характер существованию Гели и Виктора, лишая его внутренней гармонии и цельности. Зорин последовательно отстаивает самоценность суверенного существования личности и утверждает незыблемость ее права на любовь, а следовательно, свободу.

В «Расколотом небе» происходит отказ от идеи человека как самодостаточной бытийной единицы, несмотря на то, что повествовательным центром романа служит фигура Риты Зайдель. Даже оставаясь наедине с собой, героиня видит себя сквозь призму всеобщего. Варьирование в повествовательном потоке местоимений первого и третьего лица призвано установить баланс индивидуального и коллективного существования.

Сходства и отличия пьесы и романа наблюдаются также на композиционном уровне, соотносимом с хронотопической организацией двух текстов. И в «Варшавской мелодии», и в «Расколотом небе» используется принцип ретроспекции. Однако если романное повествование строится как многоплановый процесс рефлексии-самоанализа, то пьеса уже в силу своей жанровой специфики отличается лакунарностью, вербальным минимализмом.

В обоих произведениях значимую концептуальную нагрузку несет образ границы. Если Риту и Манфреда разделяет не столько Берлинская стена, сколько мировоззренческие разногласия, то Гелю и Виктора разъединяет сначала непреодолимый железный занавес, затем — состояние внутренней энтропии. Героиня Вольф обретает себя в коллективной трудовой жизни, протагонисты Зорина скорее теряют истинный смысл существования или, по меньшей мере, пытаются забыться в гонке за профессиональным признанием и общественным успехом.

Драма утраченной любви в «Варшавской мелодии» выписана психологически мотивированно, реалистически достоверно и глубоко проникновенно. История вхождения героини «Расколотого неба» в жизнь молодой республики выглядит менее убедительной, поскольку несет на себе стигматы идеологизации, в то время как пьеса остается свободной от них. В этом видится основное отличие двух знаковых для своего времени произведений.

 

Воротникова Анна Эдуардовна — доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры французского языка и иностранных языков для неязыковых профилей факультета иностранных языков Воронежского государственного педагогического университета.

 

Г.Г. Ишимбаева

Рецепция русской литературы в творчестве Анны Зегерс

 

Ключевые слова: Анна Зегерс, русская литература, рецепция

 

В жизни Анны Зегерс (1900–1983) выделяется три периода обращения к русской литературе и интенсивного ее осмысления: ранний (1920–1930-е), зрелый (1940–1960-е), поздний (1970–1980-е), или, иначе, политический, поэтологический, герменевтический.

В подростковом возрасте будущая писательница впервые прочитала Достоевского, творчество которого стало для нее духовным и художественным откровением. В студенческие годы, пришедшиеся на пик Первой мировой войны и революцию в России, она перечитывает Достоевского, что связано с юношески бунтарским освоением мира и соответствует общеевропейским духовным потребностям юношества.

На следующем этапе обращения уже состоявшейся писательницы Анны Зегерс к русской литературе вектор ее осмысления изменяется. С одной стороны, Достоевский, оставшийся предметом ее пристального интереса, был потеснен Л. Толстым. С другой — размышления о двух великих классиках XIX в. были обусловлены историческим моментом и оказались вписанными в ее творческие искания, связанные с поэтологией.

В 1944 г. появилась первая статья Анны Зегерс о Толстом и Достоевском — «Князь Андрей и Раскольников (военное и идеологическое нашествие Наполеона в романах “Преступление и наказание” и “Война и мир”)», вскоре, в 1948 г., последовала вторая — «Наполеоновская идеология власти в произведениях Толстого и Достоевского», в начале 1960-х гг. были опубликованы статья «Идея наполеоновской власти в романах Толстого и Достоевского» (1963) и обширное эссе в форме открытого письма к бразильскому писателю Ж. Амаду и его жене «Откуда они пришли, куда идут» (1963).

Анна Зегерс анализирует наполеоновскую идеологию власти в романах «Война и мир» и «Преступление и наказание» и выявляет оригинальные структуры каждого из них. Неудивительно, что следы влияний их поэтик обнаруживаются в ее произведениях 1940–1960-х гг. Художественный мир Достоевского повлиял на художественный мир романов «Транзит» (1943) и «Мертвые остаются молодыми» (1949), эпопея Толстого «Война и мир» — на дилогию «Решение» (1959) — «Доверие» (1968).

Второй период рецепции русской литературы в творчестве Анны Зегерс связан с обращением писательницы к поэтологическим особенностям произведений Достоевского и Толстого, с которыми ее роднят проблематика, тематика, идеи, приемы создания текста, структурные схождения. При этом Анна Зегерс не эпигонски копирует традиции русской литературы, а насыщает их оригинальным содержанием, обусловленным немецкой историей и ментальностью, духом национальной культуры.

В позднем творчестве Анны Зегерс появляется новый принцип осмысления русской литературы — герменевтический, что характерен для рассказа «Встреча в пути», который занимает особое место в сборнике фантастических «Странных встреч» (1972). Глубинный смысл рассказа связан с поисками скрытых смыслов художественного произведения не только как объективной данности конкретной эпохи, но и вневременной парадигмы, совокупности фундаментальных художественных установок Гоголя, Гофмана и Кафки.

Таким образом, анализ особенностей рецепции русской литературы в творчестве Анны Зегерс позволяет увидеть эволюцию писательницы, идущей от эстетики социалистического реализма к магическому реализму.

Галина Григорьевна Ишимбаева — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской, зарубежной литературы и издательского дела, Башкирский государственный университет

 

Л. П. Фукс-Шаманская

Восприятие творчества Е.А. Баратынского в послевоенной Германии (на примере романа Кристофа Меккеля «Известие для Баратынского»)

 

Ключевые слова: Е. А. Баратынский, рецепция, Германия, русско-немецкие литературные связи.

 

Немецкая литература открыла для себя Баратынского довольно поздно, в 1970–1980-е годы. Немецких литературоведов-славистов привлекали в первую очередь способы выражения мотива одиночества в его поэзии, но прежде всего — стилистически-языковые формы выражения его мировоззренческого пессимизма. Исследователи относили к несомненному новаторству его антитетическое словосложение — приверженность поэта к синтаксическим и семантическим антитезам. За пределами внимания немецких исследователей осталась как биография поэта, так и философский аспект его поэзии, ее взаимосвязь с историко-культурным контекстом эпохи. При этом интерес к Баратынскому проявляют в основном литературоведы, так как почти отсутствуют переводы его стихов на немецкий язык: первое и на долгое время единственное издание его стихотворений, не считая отдельных публикаций, было сделано в 1948 году, второе — только в 2000 г.

На этом фоне несомненный интерес представляет роман Кристофа Меккеля «Известие для Баратынского», в котором автор попытался осмыслить проблемы собственного времени, обращаясь к материалам жизни и творчества русского поэта XIX в.

Конец 1970-х — начало 1980-х гг. — время написания Кристофом Меккелем романа «Известие для Баратынского» — это время общенациональной дискуссии о национальной самоидентификации немцев послевоенного поколения.

Проблемы, поднятые в дискуссии, стали темой многих литературных произведений, в том числе заняли значительное место в творчестве Кристофа Меккеля. Об этом же автобиографическая часть романа «Известие для Баратынского». В ней разрешение казалось бы частной проблемы — отношения сына к умершему отцу, когда-то служившему Третьему рейху, вырастает до глобального вопроса самоидентификации целого поколения немцев. Собственное поколение, не способное разрешить проблему отношения к отцам, рождает в авторе некий комплекс неполноценности. Меккель не видит будущего для такого поколения. Именно этим вызван его пессимизм. Он рисует апокалиптическую картину гибели человечества, а уверенность в том, что исправить уже ничего нельзя, заставляет его искать духовной опоры в культурном прошлом, искать духовных собеседников. Обращение к творчеству Баратынского — одна из таких попыток найти у русского поэта ответы на свои вопросы.

При этом в романе «Известие для Баратынского» Кристоф Меккель воплощает оригинальный жанровый эксперимент: в нем перекрещиваются два пласта — биографический (история жизни Евгения Баратынского) и автобиографический (воспоминания о послевоенном детстве и юности автора). При этом субъективность и исповедальность автобиографического пласта романа переносится на биографический, историко-документальный. Кристоф Меккель пытается интуитивно воссоздать «белые пятна» в биографии Баратынского, стараясь найти в собственной душе объяснения того, что происходило с русским поэтом.

Весь роман построен на параллелизме автобиографической и биографической частей, а сквозной мотив, связывающий обе части — это мотив одиночества поэта в обществе. Меккель постоянно сопоставляет собственную судьбу и судьбу Баратынского, вплоть до отдельных фактов биографии. И самые главные размышления автора — о встрече с поэзией, о ее значении для современного человека — также постоянно связываются с судьбой русского поэта-провидца.

Меккель не столько пишет биографию Баратынского, сколько ищет в его судьбе и стихах подтверждение собственному скептицизму в отношении будущего своего поколения, которое пощадила война, поэтому он отчасти искажает образ русского поэта, делает из него несчастного, недооцененного поэта, согбенного под ударами судьбы. Отдельные мотивы творчества Баратынского, особенно его пессимистическую оценку современников в стихотворении «Последний поэт», Меккель воспринял как основу мировоззрения русского поэта. Он не учитывает, что Баратынскому была также свойственна вера в победу разума. Именно в этом отличие позиции Баратынского от пессимизма Меккеля, убежденного в том, что поэзия бессильна изменить мир и человека.

Меккель пытается разрешить мучающую его проблему значения поэзии в современном мире, выстраивая диалог с русским поэтом. Однако диалог получается специфический, так как с самого начала слово Баратынского уже сказано и нашло своего адресата — Кристофа Меккеля. Поэтому весь роман, задуманный как диалог, — это только ответная реплика автора, его попытка разгадать полученное от русского поэта послание, поэтому Меккель оставляет финал романа открытым, так как последняя истина еще не сказана и диалог не закончен.

Людмила Петровна Фукс-Шаманская — кандидат филологических наук, старший преподаватель факультета довузовской подготовки Государственного университета управления (Москва).

 

А.А. Гугнин

Восприятие и переосмысление традиций советской литературы в драматургии Хайнера Мюллера (на примере «Цемента» и «Волоколамского шоссе»)

 

Ключевые слова: Хайнер Мюллер, традиции советской литературы, переосмысление традиций, «Цемент» Ф. Гладкова, «Волоколамское шоссе» А. Бека.

 

Осмысление богатого опыта русской и советской литературы занимает важное место в творчестве одного из крупнейших немецкоязычных драматургов Хайнера Мюллера (1929–1995), автора свыше тридцати пьес, привлекших к себе внимание не только в немецкоязычных странах, но также, например, в США, Англии, Франции, Италии, Португалии, в социалистических странах. Как драматург Х. Мюллер начинал свой творческий путь в 1950-е годы в русле «дидактического» театра Б. Брехта (пьесы «Рвач» (Der Lohndrücker, 1956, перевод на русский язык, 1973), «Поправка к плану», 1957–1958) (Die Korrektur), постепенно пытаясь отойти от Брехта и создать собственную драматургическую стилистику и эстетическую программу. Но даже и в обращении к опыту советской литературы Б. Брехт остается предшественником Х. Мюллера: вспомним хотя бы драматургическую обработку Б. Брехтом в 1932 году романа М. Горького «Мать». Что же касается самого Х. Мюллера, то он выступал как переводчик русских (А. Сухово-Кобылин, А.П. Чехов) и советских (И. Погодин, Е. Шварц, В. Розов) драматургов и как автор оригинальных сценических обработок популярных в ГДР произведений советских авторов, таких, как «Тихий Дон» М. Шолохова, «Цемент» Ф. Гладкова и «Волоколамское шоссе» А. Бека. Доклад посвящен анализу двух его последних — в художественном плане наиболее значительных — пьес, связанных с разработкой (на основе глубокого переосмысления романов Ф. Гладкова и А. Бека) нравственной проблематики социалистической революции и становления нового типа социальных отношений и нового характера взаимосвязей личности и общества. Эти пьесы Х. Мюллер написал в самые первые годы «перестройки» в СССР, на которую он возлагал очень большие надежды.

Александр Александрович Гугнин — доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры мировой литературы и иностранных языков Гуманитарного факультета, Учреждение образования Полоцкий государственный университет, Республика Беларусь.

 

Е.В. Астащенко

Роль русской «возвращенной литературы» в поздней прозе С. Гейма (1913–2001)

 

Ключевые слова: С. Гейм, М. Булгаков, В. Жаботинский, литературный апокриф, парабола

 

В романах Гейма «Книга царя Давида» («Der König David Bericht») и «Агасфер» («Ahasver») проблема духовной и материальной власти раскрывается на примере библейского прообраза приемами, знакомыми по прозе М. Булгакова («Мастер и Маргарита»), Л. Андреева («Иуда Искариот», «Бен-Товит», «Елеазар», «Дневник Сатаны»), В. Жаботинского («Самсон Назорей»); при этом объединяющий прообраз автора везде фаустианский и в какой-то мере агасферический (об их корреляции в начале XX упомянуто в книге Я. Минора «Фрагменты Гёте о Вечном жиде и возвращающемся Спасителе: вклад в историю религиозных вопросов во времена Гёте» («Goethes Fragmente Vom Ewigen Juden Und Vom Wiederkehrenden Heiland: Ein Beitrag Zur Geschichte Der Religiösen Fragen in Der Zeit Goethes»), В. Адриановой «К истории легенды о странствующем жиде»). В «Книге Давида» власть слова и роль мастера, творящего словами историю, представлена «параболически», пародийно и вместе с тем злободневно и серьезно. Египтянин Аменхотеп, как соотечественник грядущего гностицизма, проводит идею двоемирия, при котором людская эволюция — естественный отбор в немой борьбе за существование, а слова посвящены исключительно тайнодействию духа: «Кажется, будто мы одновременно живем в двух разных мирах: один — тот, который описан в учениях мудрецов, судей, пророков, а о другом вроде бы нигде не говорится, однако он не менее реален; в первом мире правит Закон и слово Божие; законы второго не писаны, но блюдутся так же строго» («Ist es doch, als lebten wir in zwei Welten: in einer, die beschrieben ist in der Lehren der Weisen und Richter und Propheten, und einer anderen, die wenig Erwähnung findet, die aber nichtsdestoweniger Wirklichkeit ist; in einer, die eingezäunt ist durch das Gesetz und das Wort deines Gottes Jahweh, und einer anderen, deren Gesetze nirgends aufgezeichnet sind aber überall befolgt werden»). Прозорливец Нафан, напротив, считает, что его дух просто опережает события, которые вскоре материализуются (но и то и другое проистекает из Господней воли): «Чего стоит голый факт без живинки, без иносказания? Только не путай их с сумбуром и жалким лепетом у современных авторов, ибо та темнота не от Бога, а от простого неумения связно изъясниться» («Was wären Tatsachen ohne Gesichte und Gleichnisse? Doch verwechsle diese nicht mit dem Gelall und Gestammel, das sich in den Werken gewisser Zeitgenossen findet, den solches stammt nicht von Gott, sondern von der simplen Unfähigkeit, einem zusammenhängenden Gedanken niederzuschreiben»). Геймовский резонер, скромный писатель Ефан, понимает, что слово отражает всё: и религиозно-нравственную, и вегетативную жизнь людей, а главное — словом нельзя обмануть, множество коннотаций и синтаксических конфигураций восстановят большую истину за маленькой продуманной ложью. Ефан решил «сделать выговор», «дать нагоняй» тирану в глазах потомков, но просчитался: тираны тоже умеют «читать между строк» — царь наказывает писателя замалчиванием, выставив напоказ только хвалебную песнь царю, которой Ефан попытался спасти семью. Однако «рукописи не горят»: состязаясь с Булгаковым и Жаботинским в вольности по отношению к Священному писанию, Гейм приписал авторство Книги безвестному писателю, отобрав у легендарных царей. Ефан продолжил традицию булгаковского мастера, «всё угадавшего», но его внушение любви и совести не просветляет власть и толпу, от которых хочется укрыться в домике, увитом виноградными лозами, в который доносится лишь журчание воды (в описании последнего приюта аллюзийность Гейма перешла в цитатность). В финале романа Ефан не проклял, а благословил залитый солнцем Город, погубивший его, как исподволь любуется напоследок Москвой и булгаковский автор: «Разноцветная радуга пила воду из Москвы-реки <…> город с ломанным солнцем, сверкающем в тысячах окон, обращенных <…> на пряничные башни Девичьего монастыря». В «Агасфере» Гейм воспользовался булгаковским приемом «оперности» Воланда (в декорациях Гуно, Берлиоза, Рубинштейна) и театрализовал Агасфера и Люцифера, задействовав в сюжете «Трапезундскую принцессу» Оффенбаха. Реббе Йошуа также наследник Иешуа: он — чистая светлая любовь не от мира сего, чуждая насилия и потому не революционная ни на космическом, ни на политическом уровне. Реббе Йошуа Гейма этим весьма отличен от современных писателю трактовок других европейцев — бога Дюрренматта («niemand anders war als ein Gott»), Иисуса-мятежника А. Лернет-Холеньи или Иисуса-хиппи П. Клааса. Минуя пискаторскую идеологизированную традицию, вырастает из агасферической «метафоры трагической вины» (В. Седельник), предложенной В. Мерингом, символ Вечного жида. В его взаимосвязи с Мессией художественно переосмысляя взаимоотношения иудаизма и христианства, Гейм учитывал опыт Жаботинского, переняв также у него психоаналитический инструментарий, заменив, однако, модный в начале XX века фрейдистский подход актуальным адлеровским.

Елена Васильевна Астащенко — кандидат филологических наук, Москва

 

 

Г.В. Якушева

Дьявольское пари: с немецкого на русский (Фаустовская коллизия в немецкой и русской литературах)

 

Ключевые слова: Фауст, союз с дьяволом, немецкая литература, русская литература.

 

Фауст — герой средневековой немецкой легенды, ученый, заключивший союз с дьяволом Мефистофелем ради знаний, расширения границ своего могущества и земных наслаждений, до XVIII в. — эпохи Г.Э. Лессинга с его драматическими фрагментами на фаустовскую тему и И.В. Гёте с его знаменитым «Фаустом», — трактовался в литературе Германии как безусловный грешник, которого не спасает от преисподней даже предсмертное раскаяние (И. Шпис, Н. Пфитцер и др.). Гётевский герой, рожденный оптимизмом Просвещения и гегелевской концепцией прогресса как движения, возникающего в борьбе противоположностей, фактически благословлен Господом на союз с дьяволом: ведь именно идя по жизни рядом с искусителем человек проверяет доброкачественность своей натуры — и доказывает ее.

Однако же с начала XIX в. в немецкой словесности прочитываются сомнения безусловности гетевского разрешения дьявольского пари («Адский житель», 1810, Ф. де ла Мотт Фуке; «Необычайная история Петера Шлемиля», 1813, А. Шамиссо; либретто балета «Доктор Фауст», 1847, Г. Гейне), перекликаясь с мотивами всевластия Сатаны, обусловленного изначальной и непреодолимой греховностью человека («Эликсир дьявола», 1818–1822, Э.Т.А. Гофмана; «Мемуары Сатаны», 1825–1826, В. Гауфа).

С конца XIX в., начавшего в Германии «антифаустовский» период грюндерства, буржуазного накопительства, господства Biedermeier как системы ценностей и стиля жизни, просветительский Фауст гетевского образца перестает отождествляться с моделью человека как такового, трансформируясь в фигуру исключительную, «творца жизни» не рядового обывателя, подобного адресату усилий гётевского героя, мечтающего построить город, где будет счастлив «и муж, и старец, и дитя», — но самого себя как «сильной личности», будь то Übermensch с коричневым оттенком, подобно герою романа «Мефисто» (1936) К. Манна, или сближающийся с ним своим эгоцентрическим презрением героя романа Т. Манна «Доктор Фаустус» (1947).

Кризис европейско-немецкого фаустовского героя (отмеченный также романом «Степной волк», 1927, Г. Гессе) спровоцировал целую волну трактовкой данного социо- и психотипа в русской литературе. Берущий свои истоки в образе героя древнерусской «Повести о Савве Грудцыне» (60-е гг., XVII в.) — гедонистически-порочного и безусловно осуждаемого искателя наслаждений, фаустовский человек нашей отечественной словесности, питаемой импульсами напряженных и многовекторных духовных исканий предреволюционных и последующих лет, представил в новейшую эпоху широкий спектр фаустовских интерпретаций. Культ дела, оптимистичного «жизнестроения» вслед за марксистским теоретиком Г.В. Плехановым прочитывает в трагедии Гёте видный деятель советской культуры А.В. Луначарский (статья «Русский Фауст», 1902; драма «Фауст и город», 1916–1918). Соединяя культ воли с апологией знания, в аналогичном ключе перекликается с Гёте В.Я. Брюсов — автор не только известного перевода гетевской трагедии, но и набросков драмы «Фауст в Москве» и исторической повести «Огненный ангел» (1907–1906), где стремление легендарного доктора Фауста, как и реально жившего в начале XVI в. Агриппы Неттесгеймского, проникнуть в тайны природы рассматривается как наиболее плодотворная и мощная жизненная сила, по сравнению с которой ничтожны чудеса «фокусника» Мефистофеля, поражающего отдельными проявлениями власти над людьми, но не пытающегося постичь мир в его целостности и магистральном движении.

В русле такого же миропонимания К.Д. Бальмонт, страстный поклонник Гёте как «ницшеанца» и «избранника земли», критикует немецкого гения за «филистерскую приземленность» решения фаустовского конфликта. Вслед за ним не принимая «утилитарного», «канализаторского» («горизонтального») решения проблем фаустовского героя, под влиянием концепции «вечно-женственного» В.Л. Соловьева, теории символизма Вяч.И. Иванова и антропософии Р. Штейнера, младосимволисты (А. Белый, братья Э.К. и Н.К. Метнеры, Л.Л. Эллис-Кобылинский, ранее Б.Л. Пастернак и М.С. Шагинян и др.) прочитывают в истории гетевского Фауста символическое описание развития человеческой души по «вертикали», через преодоление «вагнеровского» (умозрительно-абстрактного) и дьявольского (материально-чувственного) соблазнов, поднимаясь с помощью «вечно-женственного», которое «тянет нас ввысь» («zieht uns hinan»), к «постижению сокровенной жизни сущего» (К.Д. Бальмонт. «Несколько слов о типе “Фауста”», 1899). Последнее дается не знанием, но интуитивно-мистическим проникновением, посредством включения в старинное соборное языческо-мифологическое народное действо (конкретно — праздник Ивана Купалы), в «живую душу» бытия (Вяч.И. Иванов. «Русский Фауст», наброски; опубл. в 1993 г.).

Проблема цены и смысла фаустовского дерзания, обретшая мировой характер после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки в 1945 г. и не теряющая актуальности до наших дней, выявила в русской литературе образы «плохих» и «хороших» Фаустов, первые из которых стремятся к власти над людьми (и, соответственно, к подавлению и разрушению), вторые — к служению людям, созиданию и торжеству гуманизма (драмы: И.Э. Сельвинский. «Читая Фауста», 1947; А.С. Левада. «Фауст и смерть», 1960, на украинском яз., впервые изд. в Москве на русс. яз.; И.А. Бродский. «Два часа в резервуаре», 1965).

Однако самым впечатляющим противодействием опасному культу самоценного разума явился заглавный герой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1940, опубл. в 1966 г.), недвусмысленно спроецированного на трагедию Гёте и создающего в пророческом предвидении тотальной дегуманизации общества образ христианизированного Фауста, Мастера, принимающего от «обмирщенного» новозаветного Иисуса — Иешуа Га-Ноцри миссию нравственного оздоровления человечества столь остро востребованной и столь же остро дефицитной любовью, не успешным Делом, но Словом добра.

Миссия, однако, для Мастера оказывается невыполнимой в еще более трагическом варианте, чем для его великого прототипа: носителя идеи добра не распинают враги, но выталкивает как безумца в дом сумасшедших все равнодушное общество. Защитником же нового Фауста вместе с эмансипированной Маргаритой становится «сентиментальный дьявол» Воланд. Равнодушие — симптом своекорыстного конформизма разъедает границы между добром и злом, дьяволом и Богом, и закономерно рождает в нашей литературе образы смиряющегося и «очеловечивающегося» искусителя (драма С.И. Алешина «Мефистофель», 1942, опубл. в 1961 г.; сатирическая повесть Н. Елина и В Кошаева «Ошибка Мефистофеля», 1981) и «дьяволизованного» скепсисом, усталого Фауста (стихотв. цикл Ю.Д. Левитанского «Письма Катерине, или прогулка с Фаустом», 1981; стихотворение А. Бурыкина «Выбор Фауста», 1997).

Галина Викторовна Якушева — доктор филологических наук, профессор кафедры мировой литературы, Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина (Москва)

 

М.Г. Павловец

Русская неподцензурная поэзия и немецкоязычный конкретизм: между творческой рецепцией и рефлексией

 

Ключевые слова: авангардизм, литература андеграунда, конкретизм, неподцензурная поэзия, советская литература.

 

Благодаря современным исследованиям литературного и культурного андеграунда, уже достаточно очевидно, что сложившаяся в СССР к началу 1960-х годов как альтернативная официозу неподцензурная художественная и интеллектуальная среда не была изолированной — напротив, андеграунд связывало множество контактов с мировым художественным контекстом. Поиск этих связей и контактов был важен для деятелей неофициальной культуры, так как своей миссией многие из них видели восстановление естественного хода развития отечественного искусства, деформированного, по их мнению, в эпоху государственной монополии на управление его процессами. Преодоление культурных деформаций мыслилось не только через восстановление преемственности по отношению к предшествующим периодам отечественной культуры, особенно репрессированными в рамках официальной советской культурной политики, но и через синхронизацию своей собственной деятельности с общемировыми процессами, от которых легальная советская культура была в значительной степени оторвана. Так, для ряда неподцензурных поэтов второй половины ХХ в. важным и плодотворным оказался опыт европейского конкретизма, прежде всего — немецкоязычного, ставшего известным как благодаря доступности некоторых изданий современных поэтов в публичных библиотеках, так и через деятельность популяризаторов и переводчиков актуальной мировой поэзии — таких, как, например, Евгений Головин или Лев Гинзбург, пусть и оформлявших свою культурную работу подчас в лукавой форме «критики буржуазного искусства», позднее же — через прямые контакты с западными славистами и доступ к другим каналам информации.

К примеру, для ленинградских поэтов круга «Малой Садовой» — Владимира Эрля (наст. фам. Горбунов), Леонида Аронзона, А. Ника (наст. имя — Николай Аксельрод) продуктивным оказалось знакомство с творчеством немецкоязычных конкретистов Ойгена Гомрингера, Хельмута Хайссенбюттеля, Герхарда Рюма, Франца Мона и др. — среди наследия русских авторов можно обнаружить опыты прямого освоения ими конкретистской поэтики, в том числе, в случае Владимира Эрля, не только в виде оригинального творчества, но и через переводы поэтов-конкретистов. Ленинградский поэт-«неофутурист», причисляемый обычно к «филологической школе» русской неподцензурной поэзии, Александр Кондратов в начале 1960-х значительную часть своих экспериментальных поэтических экзерсисов определил как «Конкреции», мысля так назвать отдельный, 4-й том запланированного им полного собрания своих сочинений, целиком состоящий из опытов в «конкретистском» духе; «Поп- или конкрет-стихи» назвал один из своих экспериментальных циклов и поэт «лианозовской школы» Игорь Холин.

С другой стороны, такие поэты «лианозовской школы», как Всеволод Некрасов и Генрих Сапгир, которых нередко прямо называют «русскими конкретистами», настаивали на том, что независимо от опыта западных конкретистов пришли к сходным с ними творческим результатам, что свидетельствовало о том, что именно их творчество является закономерной частью общемировых художественных процессов, развиваясь в общем с западной культурой контексте, в отличие от все более провинциализирующейся и вторичной поэзии «советских авторов». Поэтому обращение, скажем, Генриха Сапгира в начале 90-х годов к переводам немецкоязычных конкретистов было для него не столько освоением новой поэтики, сколько демонстрацией подготовленности русского поэтического языка к конкретистским экспериментам. При этом выход произведений русских неподцензурных поэтов в «сам-» и «тамиздате» в виде подборок и даже сборников, составители которых указывали на общность этих поисков и их результатов с западными конкретизмом, легитимизировало творчество авторов русской неподцензурной поэзии в общемировом художественном контексте вне санкционирования этой легитимации со стороны советского литературного официоза.

Михаил Георгиевич Павловец — кандидат филологических наук, доцент Школы филологии Факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики»

 

Д.А. Чугунов

Об одной смысловой перекличке произведений А.И. Солженицына и К. Вольф

 

Ключевые слова: А. И. Солженицын, К. Вольф, «маленький человек».

 

Несмотря на явное несовпадение типичных фактов творческой и человеческой биографии этих двух авторов — А. И. Солженицына и К. Вольф, представляется возможным указать на одну важную смысловую перекличку рассказа «Матрёнин двор» (нап. в 1959, опубл. в 1963) и повести «Размышления о Кристе Т.» (1968). Размышления писателей о «самостоянии» отдельной личности в условиях коллективистского общественного бытия сделали знаменитыми обоих, вызвав в обществе долгие и напряжённые дискуссии по поводу художественной значимости и идейной направленности произведений.

А.И. Солженицыну удалось в названном рассказе дать новое прочтение темы «маленького человека», связав её с реалиями советской действительности. Ключевым здесь стало противопоставление внешнего, неестественного в человеческом существовании и того внутреннего, что автор обозначил как праведничество. Рисуя социально-психологический портрет своего поколения, задумываясь над «гуманностью “реального социализма”» (А. Гугнин), К. Вольф также прибегла к антитезе внешнего и внутреннего, официального понимания человеческого счастья и человеческого предназначения и внутреннего ощущения его.

Произведения роднит общая тревожно-элегическая интонация повествования. Как однажды подчеркнула немецкая писательница, в её книге «очень, очень много печали». О «раскаянии» и «самоограничении» вёл речь и Солженицын.

Таким образом, оба произведения являются яркими знаками времени, демонстрирующими типологическое схождение идейно-эстетических поисков литератур СССР и ГДР в поствоенную эпоху.

Дмитрий Александрович Чугунов — доктор филологических наук, профессор кафедры истории и типологии русской и зарубежной литературы, Воронежский государственный университет.

 

В.В. Котелевская

Ритм и тело в постдраматической эстетике Хайнера Мюллера: генезис и типологические схождения с русским авангардом

 

Ключевые слова: Хайнер Мюллер, постдраматический театр, русский авангард, революция, утопия, соцреализм, ГДР, ритм, жест, голос, тело, биомеханика

 

В актуальном контексте Хайнер Мюллер (1929–1996), драматург, поэт и театральный режиссер, предстает фигурой эстетического и политического пограничья. Будучи современником социалистической реальности и утопии ГДР, он существовал на границе «западного» и «восточного» мира, эстетики авангарда и соцреализма, эксперимента и нормы. Сегодня, на фоне интер- и мультимедиального дискурса, его художественный язык читается особенно отчетливо. В нем проступают генетические и типологические связи с эпохой русского авангарда, изменившего представления о театральной эстетике: сценическом языке тела, соотношении индивида и коллектива, пространственно-временных конфигурациях театрального действия, его ритме и синтаксисе. Опыт С. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Л. Кулешова, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, русская формальная школа, с ее идеей остранения, представляют наиболее значимый культурный контекст для рецепции сценической концепции ритма и тела Х. Мюллера. В его пьесах «Маузер», «Цемент», «Гамлет-машина» и др. реализуется стратегия монтажа коллективного («зверь», «машина») и индивидуального (жертва / герой) тела, чей ритм подчиняется марионеточной «биомеханике». Утопия революционного или мифо-героического кенозиса одновременно сакрализируется и гротесково снижается драматургом, актуализирующим ритуально-мифологический смысл и арсенал театрального искусства, что превращает спектакль в оживший «диалог с мертвыми» (Х. Мюллер).

Вера Владимировна Котелевская — кандидат филологических наук, доцент кафедры теории и истории мировой литературы, Южный федеральный университет (Институт филологии, журналистики и межкультурной коммуникации), Ростов-на-Дону.

 

Е.Е. Дмитриева

Музейный остров как сад: феномен прозы Сесиль Вейсброт

 

При поддержке РНФ, проект № 18-18-029 «Русская усадьба в литературе и культуре: отечественный и зарубежный взгляд»

 

Ключевые слова: Сесиль Вейсброт, билингвизм, берлинский текст, музейный остров, история искусства, парижский текст, берлинский текст, семиотика сада.

 

Сесиль Вейсброт, французская писательница с немецкими корнями, живущая в разные времена года то в Берлине, то в Париже и пишущая на французском и немецком языках, включена в современный пейзаж как французской, так и немецкой литератур. Яркий пример культурного билингвизма являют собой также и темы и сюжеты ее романов. Действие романа «Музейный остров» (2008) разворачивается одновременно в парижском Тюильри и на знаменитом берлинском острове, ставшем средоточием не только немецкой, но и европейской культур. Постепенно на глазах читателя Музейный остров превращается в сад, а хранимые в этом средоточии берлинских музеев произведения искусства — в аллеи и тропинки, аккумулирующие в себе историю культуры и драмы человеческих судеб, в которых проступают также и реалии русского усадебного текста.

Екатерина Евгеньевна Дмитриева — доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН, профессор кафедры сравнительной истории литератур РГГУ.

 

О.Д. Антошина

«Поэтические волны» на «фабриках литературных талантов» ГДР и СССР как периоды расцвета политической поэзии

 

Ключевые слова: поэзия ГДР, поэзия СССР, политическая поэзия, критическая поэзия, поэты-антифашисты, поэты-коммунисты, среднее поколение поэтов ГДР, поколение Фолькера Брауна, поэты-шестидесятники, тихая поэзия, новая субъективность, политический дискурс.

 

Политическая поэзия из ГДР представлена, в основном, поэтами двух поколений. Первое поколение — это коммунисты-антифашисты либо разделяющие эти взгляды, которые вернулись после окончания Второй мировой войны из эмиграции в Восточную Германию, чтобы строить социалистическое государство на немецкой земле. Их называют «Exil-Kommunisten», «коммунисты-эмигранты». Второе поколение — «Reformsozialisten», «социалисты-реформаторы», еще их называют «средним поколением поэтов ГДР» или «поколением Фолькера Брауна». При этом представители второго поколения начинали как ученики, последователи и подражатели ведущих поэтов первого поколения, прежде всего, И. Бехера и Б. Брехта. Однако со временем большинство из них стали придерживаться диаметрально противоположных эстетических взглядов и создавать совершенно другой тип политической поэзии.

Политическая поэзия советского периода также, прежде всего, представлена в определенных поколениях авторов. Это поколение революционеров, содействовавших либо приветствовавших революцию 1917 г.; и поколение «шестидесятников» периода «оттепели» и разоблачения культа личности Сталина.

Названные поколения поэтов обеспечили в обеих странах времена особого литературного подъема, расцвета поэзии, которые в Германии называют «Lyrik-Wellen» — «поэтические волны», периоды, ставшие для национальных литератур Германии и России особенно урожайными на поэзию и новых поэтов. Эти «поэтические волны», возникавшие на пиках надежды на историческое воплощение революционных идеалов коммунизма, породили предположение, что ситуация для создания поэзии самая благоприятная именно в социалистических государствах. В 1950-е–1970-е годы данное предположение могло подкрепляться внушительным числом ярких молодых поэтов, представителей поколения Фолькера Брауна в ГДР и «шестидесятников» в СССР, а также огромным общественным авторитетом поэтов и популярностью поэзии.

Дальнейшее развитие политического дискурса в поэзии ГДР и СССР обнаруживает схожую тенденцию: пользуясь терминологией В. Эммериха, поэты следующих поколений были из него «вышедшими» (ausgestiegen), а еще более поздние — в него «больше не входившими» (nicht-mehr-eingestiegen).

Ольга Дмитриевна Антошина — PhD (Osnabrück 2007), член научной школы Тверского государственного университета кафедры теории и истории литературы.