23-09-2019
[ архив новостей ]

Пустота под маской: антропологический аспект рассказа Э.А. По «Маска Красной Смерти»

  • Дата создания : 30.12.2010
  • Автор : А.П. Уракова
  • Количество просмотров : 8609
 
Российско-французская конференция «Антропологический подход в изучении драматургии и зрелищных искусств» (апрель, 2007).
 
 
 
А.П. Уракова
 
Пустота под маской: антропологический аспект рассказа Э.А. По «Маска Красной Смерти».
 
Сведения об авторе: Уракова Александра Павловна. Москва. Старший научный сотрудник ИМЛИ РАН.
 
 
Аннотация: В «Маске Красной Смерти» техника метафорического замещения телесного опыта доведена до своего предела. Ощущение заявляет о себе в тексте на границе внутреннего и внешнего, оно целиком захватывает пространство субъективного переживания, то и дело «трансгрессируя», преодолевая собственные границы. Подобного впечатления — одновременного присутствия и отсутствия больного, умирающего тела — По удалось добиться за счет избыточной театральности пьесы: телесный опыт не столько передается при помощи рассказа, сколько разыгрывается на «сценической площадке» текста, позволяя нам и сопереживать умирающему, и отстраненно наблюдать за чередой театральных эффектов, наслаждаясь изяществом «постановки».
 
Ключевые слова: американская литература, творчество Э.А. По, театральность, телесность, трансгрессия.
 
 
Рассуждая в 1846 г. об американской драме, Эдгар По писал: «Драма сегодня не получает надлежащего внимания, потому что она его не заслуживает. Мы должны сжечь или похоронить старые модели. Нам необходимо Искусство, а что такое искусство, мы только сейчас начинаем понимать: место абсурдных условностей должны занять принципы, основанные на Природе и здравом смысле»1. Американские пьесы для По — неизменный объект уничижительной критики или пародирования. В раннем комическом рассказе «Без дыхания» потерявший дыхание герой учит наизусть трагедию драматурга-современника Джона А. Стоуна «Метамора», дабы скрыть свой физический изъян: «К счастью, я вспомнил, что при исполнении этой пьесы (или, во всяком случае, той ее части, которая составляет роль героя) нет никакой надобности в оттенках голоса, коих я был лишен, и что всю ее следует декламировать монотонно, причем должны преобладать гортанные звуки». Пьеса оказывается столь универсальной, что «в ответ на всякий вопрос или замечание» страдалец «мог своим замогильным голосом с легкостью продекламировать какой-нибудь отрывок из упомянутой трагедии, — любыми строчками из нее, как я вскоре с удовольствием отметил, можно было пользоваться при разговоре на любую тему». Все, впрочем, кончается тем, что на героя едва не надевают смирительную рубашку2.
Драматургический опыт самого По — автора незаконченной пьесы «Полициан» — в свою очередь, можно назвать неудачным, что, впрочем, сполна искупает театральность его прозы. В рассказах По добивается «эффекта», сравнимого со сценическим — будь то падение дома «под занавес» «Падения дома Ашеров» или финал «Маски Красной Смерти», где вместе со смертью последнего гостя гаснет свет («И огни треножников погасли…», 552). Не случайно, описывая устройство литературного текста, он охотно прибегал к театральной метафорике. Например, «обнажение приема» в романах Эжена Сю сравнивал с марионеточным театром, где «шарниры не только не спрятаны, но намеренно выставлены наружу, вместе с марионетками, чтобы зритель восхищался и тем, и другим»3. А в «хрестоматийной» статье «Философия творчества» рассуждал об «отличительных свойствах литературного гистриона» (курсив По), среди которых: «подъемная машина, чьи блоки создают перемену сцены», «лестница со ступеньками», «дьявольские трапы», «петушья перья», «красная размалевка» и «белые наклейки»4. Как не трудно заметить уже на примере этих двух высказываний, По интересовала, прежде всего, внешняя, «техническая» сторона театрально-литературного действа: сценическая машинерия и смена декораций. В его рассказе «Колодец и маятник», например, инквизиторские пытки представляют собой чередование театральных эффектов средневековой мистерии, сама возможность которых обусловлена техническим оснащением камеры: в нужный момент на героя спускается лезвие маятника, а огненные глаза нарисованных демонов усиливают эффект смыкающихся раскаленных стен. Другим возможным театральным «кодом» прочтения рассказов По может послужить tableau vivant — модное развлечение его современников. К примеру, ранний рассказ «Свидание» открывается сценой, выдержанной в традициях домашней костюмированной пантомимы. Подобная статуе (statue-like) героиня стоит на широких мраморных ступенях у входа в палаццо, ее «похожий на сатира» (77) муж томно бренчит на гитаре под аркой шлюза, таинственный возлюбленный скрывается в нише здания на противоположной стороне венецианского канала. Участники драматического действа (в канале тонет малолетний сын маркизы) застывают словно для того, чтобы у героя-рассказчика — стороннего наблюдателя — была возможность лучше их рассмотреть. Расстановка персонажей, их позы занимают По значительно больше, чем драматический монолог маркизы, которым в итоге венчается сцена.
«Маску Красной Смерти», без колебаний, можно назвать самым «театральным» рассказом По. Во-первых, повествование здесь ведется не от первого, а от третьего лица; история принца Просперо и его поединка со Смертью поведана безличным, всезнающим и вездесущим повествователем — случай для По чрезвычайно редкий. Рассказывание (telling) уступает место «показыванию» (showing), если воспользоваться терминами американских теоретиков литературы. Во-вторых, к театру отсылает само название рассказа — Маска Красной смерти; ее центральным эпизодом становится маскарад принца в осажденном «чумой» аббатстве. И, наконец, в рассказе есть прямые аллюзии сразу к трем известным пьесам — «Буре» и «Кориолану» Шекспира5. и «Эрнани» Гюго. Шекспировские аллюзии у По встречаются нередко (как в американской романтической прозе в целом); например, сюжет «Сердца-обличителя», невероятно сложной для постановки прозаической «монодрамы»6, недвусмысленно возвращает нас к «Макбету». И потому упомянутая в «Маске» современная Эдгару По пьеса Гюго «Эрнани» («Там было много блеска, мишуры, остроты и фантасмагоричности — немало от того, что впоследствии увидели в “Эрнани”», 550) интереснее для нашей темы: на По произвела впечатление не пьеса, которую он, по всей вероятности, не читал, а ее постановка, которую он видел в Филадельфии год написания рассказа (1842-й).
«Эрнани» Гюго была впервые показана в Америке на нью-йоркской сцене в 1832 г.; она шла под названием «Занте», по имени главной героини — донны Занте (дона Соль)7. Оригинальное название — «Эрнани», по предположению Бертона Поллина, По использовал престижа ради. Однако именно «Занте» определила характер театральной образности рассказа. При ее постановке немало средств было потрачено на сценические эффекты; в пьесе был задействован духовой оркестр и четверо барабанщиков; на освещение ушло «много фунтов восковых свеч», также использовался красный огонь (red fire). В рассказе По «кровавое» освещение аббатства играет первостепенную роль. Свет жаровень от треножников (сами они были вынесены в коридор) струится в зловещую седьмую комнату сквозь стекла кровавого оттенка, производя жуткий эффект на присутствующих. Особое внимание в «Занте» уделялось, разумеется, костюмам — домино и маскам. Экстравагантный вкус принца Просперо облачает гостей аббатства в костюмы с «несоразмерными конечностями и несуразными украшениями» (550). Наконец, «гвоздем» спектакля была канатная танцовщица (wire-dancer), мадам Романини, грациозность которой восхвалялась в газетах. У По мы читаем: «Там были буффоны, там были импровизаторы, там были балетные танцовщики (ballet-dancers), там были музыканты, там была Красота, там было вино» (547). Другой театральный эффект — модный вальс, который танцуют гости принца на балу и который, по предположению Поллина, скорее всего, танцевали в «Занте» — осовременивает средневековый сюжет рассказа.
Условность рассказа, не раз отмечаемая читателями и критиками, это условность, разумеется, сценическая, театральная, за которой, наподобие палимпсеста, скрывается не текст пьесы, но ее постановка — зрелище, поражавшее зрителей своей эффектностью и, ко всему прочему, дороговизной: принц Просперо безмерно богат, он приглашает в аббатство знатных рыцарей и дам своего двора, оставляя всех прочих умирать снаружи. Финальный поединок принца с Красной смертью не только воспроизводит дуэль дона Гарси с черным домино, но и напоминает одноактную пантомиму: «Он занес обнаженный кинжал и приблизился, стремительно и грозно, на три или четыре фута к удаляющейся фигуре, когда та, дойдя до конца бархатной залы, внезапно повернулась лицом к преследователю. Раздался пронзительный крик — и кинжал, сверкая, упал на смоляной ковер, где через мгновение, мертвый, распростерся принц Просперо» (552).
Однако, если театральность «Маски Красной Смерти» не вызывает больших сомнений даже при самом поверхностном чтении, антропологический аспект рассказа далеко не столь очевиден. Притчевый сюжет — смерть появляется как незваный гость на балу «во время чумы» — чаще всего принимается за единственный смысловой уровень рассказа, тогда как тема болезни и ее телесного переживания, обычно заключается в скобки. Даже такой авторитетный исследователь тела в культуре, как Михаил Бахтин, отказывает рассказу По в телесной составляющей. Бахтин выявляет в «Маске Красной Смерти», а также в «Бочонке Амонтильядо» и «Короле Чумы» (“King Pest”, 1835) гротескные элементы, например: «смерть — шутовская маска (смех) — вино — веселье карнавала (carra navalis Вакха) — могила (катакомбы)». Однако, если у Рабле или у Боккаччо те же элементы объединены «здоровым объемлющим целым торжествующей жизни», в случае с По речь идет лишь о «голых», статичных аллегорико-литературных контрастах: «За ними, правда, чувствуется какое-то темное и смутное забытое сродство, длинный ряд реминисценций о художественных образах мировой литературы, где были слиты те же элементы, — но это смутное ощущение и реминисценции влияют лишь на узкоэстетическое впечатление от целого новеллы»8. Образ тела в такой интерпретации сравним с образом зловещего гостя в финале рассказа, под «зловещими одеяниями» и «трупообразной личиной» которого в конечном счете не обнаружено «ничего осязаемого».
Ниже мы предлагаем прочитать театральные метафоры и «эффекты» рассказа По как пример проекции состояния больного тела. В рассказе, как уже было отмечено, нет героя-рассказчика, который описывал бы свои ощущения. Но отсутствие субъективной точки зрения на происходящее как раз позволяет увидеть за образами и метафорами механизм бессознательной символизации — воплощение симптомов болезни в знаковой системе рассказа.
С самого начала повествования болезнь с зловещим названием «Красная Смерть» представлена как абсолютное, метафизическое зло. По своим симптомам, разрушительной силе и метафорике она напоминает чуму. По описывает «ход и течение болезни» как «острые боли, внезапное головокружение, — а затем кровь, что обильно хлынет сквозь поры, и гибель» (547). Красные пятна на теле и лице становятся запретным знаком мора. Больной бубонной чумой, как правило, испытывает сильную слабость и головокружение, а также резкие боли в желудке; тело покрывается красными пятнами, которые чернеют и превращаются в бубоны.
Биографы связывают написание «Маски Красной Смерти» с рассказом о бале в Париже во время эпидемии холеры в 1832 г.9. Холера в XIX в., как и чума, это мор, синонимичный массовой смерти, и вместе с тем конкретная реалия времени: современники По пережили две серьезные эпидемии10. Стремительность протекания болезни напоминает молниеносную или «сухую» форму холеры, когда коллапс наступает еще до появления характерных симптомов. Больной иссыхает, задохнувшись от крови, выделяемой кровеносными сосудами, и умирает в судорогах. Кровь была «аватаром» Красной Смерти, ее «знамением и печатью» (547).
Наконец, у рассказа есть и непосредственный биографический повод — внезапное легочное кровотечение больной туберкулезом жены По Виргинии в январе 1842 г.11. В доме По собралось небольшое общество, Виргиния пела под аккомпанемент арфы. «Голос ее, звонкий и верный, поднялся на несколько нот выше — и вдруг оборвался. Она схватилась руками за горло, и грудь ее обагрилась хлынувшей изо рта кровью»12. У девятнадцатилетней женщины лопнул кровеносный сосуд. Этот вечер оказался роковым в жизни Виргинии (она умрет от чахотки в 1847 г.) и оказал на По тяжелое впечатление, о чем можно судить по воспоминаниям и письмам.
Из одного этого перечисления видно, что за кажущейся условностью и абстрактностью болезни скрывается подтекст, связанный с сильным переживанием — страхом перед эпидемией и личным горем. Одновременно «сборный» и неопределенный, неуловимый характер Красной Смерти ставит ее выше клинических заболеваний, наделяя сакральным смыслом.
Принц Просперо, спасаясь от эпидемии, приказывает окружить аббатство каменной стеной с железными воротами: «Придворные, войдя, принесли кузнечные горны и увесистые молоты и заклепали болты изнутри» (547). Попытка спрятаться от заразы за стеной с железными затворами созвучна стремлению тела во время эпидемии закрыться от внешнего мира, закупорить свои отверстия: «входы» и «выходы» (547), прежде всего дыхательные: нос и рот. Тело как крепость, осажденная болезнью, — метафора, типичная для западной культурной традиции13.
Красные пятна — визуальный симптом болезни — делают больное тело заметным, более того, исключают (shut him out, 269]) его из системы общественных отношений, оставляя во внешнем пространстве эпидемии: аббатство Просперо относится ко всему остальному миру как «внутреннее» к «внешнему». Телесные метки (пятна) теряют значение клинической сыпи и начинают тиражироваться в текстовом пространстве рассказа в качестве знаков. Как уже было отмечено выше, окна в седьмой зале аббатства, как и пятна на лице и теле больного, красного цвета (“scarlet stains” 269 / “scarlet panes”, 271). Сама комната, предназначенная для маскарада, буквально надевает (натягивает) на себя костюм Красной Смерти: “The seventh apartment was closely shrouded in black velvet tapestries” [270]. К проекции кожных знаков добавляется образ черного савана (shrouded in tapestries), метонимия трупа.
Не случайно именно здесь, в седьмой зале, происходит финальный поединок Просперо с незваным гостем, чей облик опять-таки легко узнаваем: лицо и лоб покрывают ужасные красные пятна, одеяние — саван — забрызгано кровью (551). Семиотизация больного тела, его сведение к вариативности знаков включается в сложный механизм вытеснения и возвращения вытесненного: визуальный образ болезни воспроизводится сначала в качестве артефакта (стекла и драпировки комнаты), потом появляется как фантом, призрак (Маска).
И тем не менее, противопоставление жизни и смерти, болезни и здоровья, наконец, больного и здорового тела оказывается мнимым. Рассказ о жизни принца и его гостей, «тысяче здоровых и неунывающих друзей» (547), сфокусирован на проекции внутренних ощущений организма, пораженного болезнью, таких, как головокружение, учащение / замедление пульса, тяжелое дыхание, нездоровый сон, бред и, наконец, кровотечение.
Гости, приглашенные принцем Просперо на маскарад, а также танцоры кружатся в вальсе. Мы уже упоминали, что вальс, модный танец того времени (как и, например, полька) диссонирует с условно-средневековыми «декорациями» новеллы. Вместе с тем можно предположить, что при выборе танца По привлекли характерные для вальса повороты и вращения; само название «вальс», как известно, происходит от немецкого walzen — кружиться. Придворные танцуют в залах аббатства, напоминающих лабиринт. «Апартаменты располагались столь причудливо, что взор охватывал немногим более одного зараз. После каждый двадцати или тридцати ярдов был крутой поворот, а со всяким поворотом — новый эффект» (548). Лабиринт комнат повторяет движения вальсирующего тела14.
Лабиринтное устройство зал, помноженное на вальсирование тысячи гостей вдоль «изгибов здания» (547), создает эффект головокружения. Этот эффект усиливается цветовым решением комнат (резкое мелькание цветов) и их освещением: благодаря свету, проникающему сквозь цветное стекло, возникает «множество пестрых и фантастических» бликов (547). Кружение, например, над бездной, в водовороте, в вихре, в рассказах По неизменно сопровождается физическим ощущением дурноты15. Не удивительно, что веселье в аббатстве Просперо буквально идет кругом: “the revel went whirlingly on” — затягивая, как водоворот (“a whirl”)16. Танцоры кружатся в вальсе, пока минутная стрелка эбеновых часов, находящихся в седьмой зале аббатства, делает круг на циферблате. Как только круг замыкается, и часы издают свой «странный и резкий» звук, движение останавливается, и бледнеют самые «беззаботные» (549) — “the giddiest” [250]17: семантика этого слова несколько шире, чем «беззаботные», это также кружащиеся, страдающие головокружениями. После минутной паузы вальс возобновляется.
Танцующие, таким образом, подчиняются навязанному им извне ритму часового механизма. Между работой часов и жизнью героев возникает близость, которая подчеркивается внешним сходством. Придворные синхронно имитируют движение часовой стрелки, проводя рукой по лбу (делая часовой полукруг). Находясь в полной зависимости от хода часов, они напоминают механические фигурки, подобно жителям Школькофремена (рассказ «Черт на колокольне»). Часовой ритм, организующий как движения героев, так и, до определенной степени, чтение текста, имеет физиологический аналог: замедление и ускорение пульса. Ритм часов в «Маске Красной Смерти» напоминает сердцебиение. В рассказе говорится о лихорадочном биении «сердца» жизни в комнатах аббатства (“and in them beat feverishly the heart of life”, 271). Сам выбор слова «лихорадочный» намекает не только на ускоренный ритм, но и на болезненную учащенность. «Пульс, который то замедляется, становясь тенью, возможностью пульса, то бешено ускоряется, следуя кипению внутренней горячки» — это пульс больного чумой, как его опишет век спустя Антонен Арто18.
Звук часов — «ясный, громкий, глубокий и чрезвычайно музыкальный» (549) — не случайно исходит из медных легких (“the brazen lungs”, 270) эбеновых часов. Легкие — средоточие дыхания и жизни. При туберкулезе или чуме, правда, не бубонной, а легочной, — это основной пораженный орган. Звук эбеновых часов напоминает о болезни, поражающей легкие и передаваемой через дыхание. Мотив зараженного, несущего смерть дыхания нередко мы встречаем в рассказе По «Сфинкс»: воздух с юга, где свирепствовала холера, «казалось бы, дышал смертью» (871). Эбеновые часы не случайно расположены в седьмой комнате, на интерьер которой спроецированы визуальные знаки-симптомы болезни.
Маятник часов раскачивается с «глухим, тяжелым, монотонным лязгом» (549). Длительная задержка дыхания вызывает удушье. В рассказе По о погребении заживо «Преждевременные похороны» состояние удушья описано в мельчайших физиологических подробностях: «…Легкие сдавило, словно на грудь мне взвалили целую гору, я задыхался, каждый глоток стоил таких усилий, что сердце заходилось» (719). Показательно, что звук из «медных легких» часового механизма в «Маске Красной Смерти» влечет за собой паузу: остановку пульса, задержку дыхания. «Тяжести» часового звона и вынужденных пауз противопоставлена «легкость» движения, музыки, беспечности, веселья. Стоит только замолкнуть голосу часов (“the voice of the clock”, 270), как всех собравшихся пронизывает легкий, хотя пока еще сдавленный смех. Этот легкий смех «воспаряет вослед улетающему звону»: «и вновь растекается музыка, оживает рой сновидений, вьется то здесь, то там, еще веселее прежнего» (550).
Жан Старобинский в книге, посвященной образу паяца в романтической литературе, пишет о танце как о «подвижном тексте», «делающем тело бестелесным, полностью его упраздняющем». Танцовщик обретает новую знаковую функцию, которая «похищает у него его тело»19. Лишенные личного тождества, вальсирующие придворные Просперо становятся все более и более условными фигурами — означающими, которым соответствует бесконечное число означаемых, частью световых и музыкальных эффектов аббатства: «И они вились то здесь, то там, принимая цвет комнат, и звуки оркестра казались эхом их шагов» (550).
Устраивая маскарад, принц Просперо меняет облик своих гостей, превращает их в гротески («не сомневайтесь в их гротескности», 549) и арабески («там были фигуры, напоминающие арабески», 550). Гости аббатства словно теряют свои тела в фантастических складках и несоразмерных украшениях маскарадных костюмов. Особую значимость в таком контексте получает шекспировское имя принца — Просперо, повелевающего духами. Бесплотные танцоры сравниваются с фантазиями сумасшедшего: “There were delirious fancies such as the madman fashions” [271] — и сновидениями: «В семи покоях толпился рой сновидений» (550) (“a multitude of dreams”, 271). В «Колодце и маятнике» головокружение предшествует обмороку и сну. В «Маске Красной Смерти» легкость танцоров-сновидений граничит с фееричностью, лихорадочностью (feverishness), странностью (“bizarre”) самого сна [271]20. Мелькание цветов, световые блики, видения, наконец, головокружение и учащенный пульс — все это напоминает нездоровый, горячечный бред.
Театральный «выход» Красной Смерти — гостя-призрака — не кажется неожиданным. Смерть появляется в аббатстве как одна из «масок»: фигура в маске «медленно и торжественно, как бы пытаясь полнее выдержать роль», расхаживала «взад и вперед среди вальсирующих» (551). Незваный гость оказывается непревзойденным гистрионом. “To and fro in the seven chambers there stalked…a multitude of dreams” [271] — “The spectral image stalked to and fro (курсив мой. — А.У.) among the waltzers” [272] (курсив везде мой — А.У.). По наблюдению Сьюзен Зонтаг, чума в европейской культуре XVIII-XIX вв. не является карой небес, как в библейской или древнегреческой традиции, но посещает людей21. Вместе с тем убедительной представляется и не раз высказываемая в критике мысль о том, что Красная Смерть ниоткуда не приходит; она изначально находится в аббатстве, и нужно только время, чтобы ее заметить и узнать.
«Размеренный» и «уверенный» шаг (551) лицедея нарушает ритм жизни аббатства и, соответственно, порядок, который, через повторяемость, был гарантом собственной незыблемости. Рука принца Просперо, как прежде — часовая стрелка, останавливает музыку. Его голос звучит ясно и громко (“loudly and clearly”, 273), напоминая звон часов (ср.: “a sound which was clear and loud”, 270). Исполненный гнева, принц приказывает повесить незваного гостя на парапете, но жители аббатства, скованные страхом, больше ему не подчиняются. Поединок между Смертью и Просперо неизбежен и обречен на поражение последнего.
Принц падает мертвым на смоляной ковер седьмой комнаты аббатства. Напомним, что здесь сквозь стекла «густого цвета крови» (548) струится жуткий свет. Обильное кровотечение — симптом болезни, непосредственно предшествующий гибели. «И тогда, призвав исступленную отвагу отчаяния, гости, как один, ринулись в черную залу к маске, чья высокая, прямая фигура застыла в тени эбеновых часов» (552). Красная Смерть вызывает отвращение и гнев, но «невыразимый ужас» возникает только тогда, когда обнаруживается, что под маскарадным костюмом нет «ничего осязаемого» (552). Придворные тотчас умирают в «забрызганных кровью залах» (552). «И жизнь эбеновых часов кончилась… И огни треножников погасли. И Тьма, и Тлен, и Красная Смерть обрели бесконечную власть надо всем» (552).
В обозначенном аспекте было бы уместно сопоставить развязку новеллы По с эссе Генриха Гейне о парижском карнавале в марте 1832-го; история, рассказываемая Гейне, скорее всего была знакома По. Гейне, описывая карнавал, упоминает о масках, «которые, пародируя болезненный цвет лица и расстроенный вид, высмеивали боязнь холеры и самую болезнь». Маски не вызывали такого же негодования и возмущения у парижской публики, как Маска Красной Смерти — у Просперо и его гостей. Напротив, публика спокойно «поглощала… мороженое и прохладительные напитки, как вдруг самый веселый арлекин ощутил в ногах слишком большую прохладу, снял маску, и из под нее, ко всеобщему изумлению, глянуло сине-лиловое лицо. Скоро заметили, что это — не шутка»22. Мертвецы ознаменовали собой начало эпидемии (о ней было как раз объявлено во время карнавала), и их похоронили поспешно, не сняв с них «даже пестрых шутовских нарядов, и такие же веселые, как весела была их жизнь, лежат они в своих могилах»23.
Интересна интерпретация, которую дает данному фрагменту из Гейне Филипп Саразин. Анализ текста он предваряет размышлениями о границах художественного выражения телесного опыта. «…У людей возникает опыт, который не (пред)формирован дискурсивно, он врывается в пробелы системы репрезентаций, требует символизации и таким образом меняет репрезентации… Этот прорыв происходит на переходах от тела к тексту и в пробелах символического. Здесь физическое присутствует в нашем дискурсе — как слепое пятно, вокруг которого кружит язык»24. Саразин называет рассказ Гейне «болезненным переходом от символическому к реальному и обратно», используя понятийные категории Лакана. При этом историю с маскарадом он проецирует на дискурс самого Гейне: «Поэт тоже не снимает маски словесного искусства и прочитывает болезнь как метафору социальных и политических конвульсий». Единственный раз, на кладбище, автор испытывает то, с чем «не справляются никакие принятые нормы символизации смерти»: чувство «глубочайшего ужаса» быть похороненным среди холерных трупов25.
Принципиальным отличием рассказа По от «репортажа» Гейне является то, что под маской не находят «ничего осязаемого». У Гейне мы сталкиваемся с зазором между «символическим» и «реальным», маской и телом (трупом). Данный зазор, как выявляет Саразин, определяет характер всего рассказа: ироническая, дискурсивная «маска» — и приоткрывшееся за ней чувство несказанного ужаса, «место, где разрывается цепь репрезентаций». В рассказе По место разрыва цепи репрезентаций — это место пустоты под маской, место отсутствующего тела. Если в случае Гейне можно говорить о зазоре между означающим и означаемым, возникающим вследствие их неожиданного сходства, тождества: за холерной маской — «сине-лиловый цвет лица», пустота под «трупообразною личиною и зловещими одеяниями» в финале новеллы По — провал, трещина, зияние; абсолютный знак смерти, не имеющей собственного тела и лишающей тел других.
Иронический финал новеллы По заставляет еще раз посмотреть на описанные выше знаки-симптомы болезни, спроецированные в знаковом, метафорическом пространстве рассказа спроецированы головокружение, сердцебиение, дыхание, сон, бред, кровотечение. В «Маске Красной Смерти» нет повествователя, который рассказал бы о собственных ощущениях, и в конечном счете, нет и самого тела. «Символическое» замещает собой «реальное» — в данном случае, «реальный» опыт болезни, опыт, который, хотя бы ввиду его стремительного характера, трудно оформить в связный нарратив от первого лица. Сознание человека, переживающего симптомы Красной Смерти, разворачивается перед нами через сложный механизм семиотизации. Умирающий подчиняется ритму собственного организма — резким перепадам пульса, головокружению, сну / пробуждению. В минуты пробуждения он ощущает тяжесть собственного тела: стесненное дыхание «медных» легких, сердцебиение. Сон позволяет не только забыть о смерти, но и перестать чувствовать свою тяжкую плоть: поток бесплотных, сменяющих друг друга видений создает иллюзию контроля над происходящим. В то же время седьмая комната функционирует как навязчивое напоминание о болезни — тяжелое, невыносимое, постоянно вытесняемое другими образами и цветами: ярко-голубым, пурпурным, зеленым, оранжевым. Резкое и неожиданное осознание смерти («Он… приблизился… к удаляющейся фигуре, когда та, дойдя до конца бархатной залы, внезапно повернулась лицом к преследователю», 552) сменяется замедленным и более глубоким — попыткой удержать в руках пустоту, чувством, что тело ускользает из-под контроля. «И первые спазмы, ход и завершение болезни были делом получаса» (552).
В «Маске Красной Смерти» техника метафорического замещения телесного опыта доведена до своего предела и в то же время здесь, как ни в одной другой новелле, выражена основная направленность письма По. Ощущение в его текстах заявляет о себе на границе внутреннего и внешнего. Оно целиком захватывает пространство субъективного переживания, то и дело «трансгрессируя», преодолевая собственные границы. На наш взгляд, эта особенность может приблизить нас к пониманию эффекта «материальности» письма По, скрытой пульсации, которую его увлеченные читатели чувствовали за стертостью, банальностью образа или тропа. При этом подобного впечатления — одновременного присутствия и отсутствия больного, умирающего тела — По удалось добиться за счет избыточной театральности пьесы: телесный опыт не столько передается при помощи рассказа, сколько разыгрывается на «сценической площадке» текста, позволяя нам и сопереживать умирающему, и отстраненно наблюдать за чередой театральных эффектов, наслаждаясь изяществом «постановки».
 
 
 
 
Сноски:
 
1 Poe E.A. Essays and Reviews. Ed. G.R. Thompson. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1984. P. 1398.
2 По Э.A. Полное собрание рассказов. СПб.: Кристалл, 2000. С. 33-34. В дальнейшем цитаты из произведений По в русском переводе будут даны по этому изданию с указанием страниц в тексте (в круглых скобках).
3 Poe E.A. Essays and Reviews. Ed. G.R. Thompson. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1984. P. 1404.
4 По Э.А. Избранное в 2-х т. М.: ТЕРРА, 1996. С. 513.
5 Героя По зовут Просперо. Также, по мнению Стюарта и Сьюзен Левин, «Красная Смерть» — возможная аллюзия к шекспировской «красной чуме»: “red plague” в «Буре» и “red pestilence” в «Кориолане». См.: Poe E.A. The Short Fiction of Edgar Allan Poe. An Annotated Ed. by S. and S. Levine. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1976. P. 469.
6 О сложности постановки оперы по мотивам рассказа см., например, статью Стивена Рэкмена. Rachman Stephen, “‘Here!” “Here!’ Poe and Bruno Coli’s ‘The Tell-Tale Heart’”, The Edgar Allan Poe Review, X (Spring 2009) 1.
7 Сведения о постановке пьесы, приведенные ниже, почерпнуты из книги Бертона Поллина. Pollin, Burton. Discoveries in Poe. Notre Dame; L.: Notre Dame University Press, 1970. P. 1-11.
8 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. М.: Худ. лит., 1986. С. 234.
9 Данный биографический факт приводит Сьюзен Зонтаг. Sontag S. AIDS and its Metaphors // Sontag S. Illness as a Metaphor. AIDS and its Metaphors. Penguin Books, 2002. P. 139. По мнению Артура Куинна, на написание рассказа оказали влияние впечатления По от эпидемии холеры в Балтиморе в 1832 году: Quinn A.H. Poe E.A. A Critical Biography. N.Y.: D. Appleton — Century, 1941. P. 187.
10 В 1831-м и 1832-м г. См. Poe E.A. The Short Fiction of Edgar Allan Poe. Op. cit. P. 469.
11 Это отмечают, например, Бертон Полин и Хэрри Левин: Pollin B. Op. Cit. P.1; Levin H. The Power of Blackness. Hawthorne, Poe, Melville. N.Y. and L.: Alfred A. Knopf, 1958. P. 150.
12 Приводится по кн.: Аллен Г. Эдгар По. ЖЗЛ. Вып. 12 (652). М., 1987. С. 210.
13 В частности, об устойчивости этой метафоры в западной культурной традиции пишет Сьюзен Зонтаг: Sontag S. Aids and its Metaphors // Op. cit. P. 94-95. О защитной функции комнаты / стен как проекции человеческого тела рассуждает Э. Скэрри. Scarry E. Body in Pain. The Making and Unmaking of the World. N.Y.; Oxford: Oxford Univ. Press, 1985. P. 38-39.
14 «Танцующее тело строит лабиринт своим движением», по мнению М.Б. Ямпольского; лабиринт — это «архитектурный двойник тела». См.: Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт. (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 69, 84.
15 “We are whirling dizzily… round and round the borders of a gigantic amphitheatre” [MS. Found in the Bottle, 125], “The revolutions of the boat around the pool might have rendered me a little light-headed” [135] (курсив везде мой. — А.У.).
16 Как своеобразную реплику Эдгару По, на наш взгляд, можно прочесть описание обморока-головокружения в романе Владимира Набокова «Приглашение на казнь» (1935-1936), который содержит в себе целый ряд игровых реминисценций к По. Цинциннат Ц. оказывается в одиночестве в тюремной камере. «Спустя некоторое время вошел тюремщик Родион и предложил ему тур вальса. Они закружились… Их вынесло в коридор… Описав… круг, они плавно вернулись в камеру, и Цинциннат пожалел, что так кратко было дружеское пожатие обморока». Набоков В. Приглашение на казнь. Лолита. М.: Пресса, 1994. С. 16.
17 Здесь и далее цитаты из По на английском языке приводятся в текста статьи (в квадратных скобках) по изданию: Poe E.A. The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. N.Y.: The Modern Library, 1938.
18 Арто А. Театр и чума // Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. C. 18.
19 Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. В 2 т. Т. 2. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 534-536.
20 Мотив сна в «Маске Красной Смерти» отмечает, например, Р. Уилбер: Wilbur R. The House in Poe // The Recognition of E.A. Poe. Ed. E.W. Carlson. Ann Arbor: Michigan Univ. Press, 1966. 1987. P. 276.
21 Sontag S. AIDS and its Metaphors // Op. cit. P. 136.
22 Гейне Г. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 6. М., Л.: Академия, 1936. С. 96.
23 Там же.
24 Саразин Ф. “Mapping the Body”. История тела между конструктивизмом, политикой и «опытом» // Новое литературное обозрение 71 (2005): 75.
25 Там же. С. 76.
 
(Голосов: 3, Рейтинг: 3.94)
Версия для печати

Возврат к списку