24-06-2024
[ архив новостей ]

Тезисы докладов

  • Автор : Е.С. Апалькова, М.А. Ариас-Вахиль, К.В. Байчурина, С.И. Гладилина, М.А. Белей, Э.В. Васильева, И.В. Головачева, И.Б. Горшенева, А.Л. Гумерова, Е.В. Дворниченко, А.Л. Зекунова (Брагина), М.В. Иванкива, О.А. Казнина, Е.Ю. Козьмина, Т.В. Крувко, Е.Ю. Лебедева, М.А. Масалитина, С.В. Минасян, А.В. Митрофанова, А.М. Мусаева, С.В. Никишин, Д.Д. Николаев, О.А. Овчаренко, Е.А. Папкова, К.С. Пирожков, В.И. Пулатова, О.О. Путило, В.С. Сергеева, Н.И. Стеркина, Е.В. Соловьева, Ю.А. Старикова, М.Л. Федоров, И.А. Хазанов, К.А. Чекалов, М.А. Щукина
  • Количество просмотров : 799


Апалькова Е.С.

 

Принципы гоголевской фантастики в прозе С.Д. Кржижановского

 

Проза С.Д. Кржижановского – уникальное явление в русской литературе XX в. В его творчестве синтезируются разные традиции, совмещаются элементы абсурда, фантастики. Многие произведения Кржижановского вписываются в парадигму магической прозы, представляют ее особую разновидность – научно-философское направление. В начале XX в. творчество Н.В. Гоголя сыграло важную роль в формировании модернисткой литературы, в частности магической прозы. Так, В. Каверин в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» дополняет высказывание Ф.М. Достоевского, указывая на начало в творчестве Гоголя традиции гротескного повествования: «Теперь в середине XX в., следовало бы добавить, из гоголевского “Носа”». Представление о расколотости мира на части характерно для трагической атмосферы страны в 1920–1930-е гг., что нашло отражение в художественном мире Кржижановского (отделение части от целого; концепт «щели»). Особый тип гоголевской фантастики в повести «Нос» стал одним из источников подобных сюжетов. Он находит отражение в следующих рассказах: «Сбежавшие пальцы» (1922), «Товарищ Брук» (1931), «Ганс и Франц» (1938). В творчестве Кржижановского можно проследить эволюцию этого сюжета: от части тела (как у Гоголя) до персонификации вещи. Ситуации, описанные им в более поздних рассказах, становятся всё более нелепыми и абсурдными. Изображение современной писателю действительности посредством доведения до предела гоголевских приемов позволяет ему показать фантасмагоричность эпохи. В рассказах «Сбежавшие пальцы» и «Кунц и Шиллер» он передает трагизм судьбы художника и военного человека, в рассказе «Товарищ Брук» показывает мнимость пустейшего человека (коим здесь становятся сами брюки). Итак, оба писателя используют фантастический сюжет о самостоятельном бытовании части (значимой становится метонимия). Однако если у Гоголя в этом проявляется абсурдность чинопочитания и страха перед стоящими выше, то у Кржижановского показан трагизм личности художника, лишенного права на творчество, а также человека, потерявшего полноценное существование.

 

Апалькова Е.С., МГУ им. М.В. Ломоносова, кафедра Новейшей русской литературы и современного литературного процесса, научный сотрудник Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, Отдел новейшей русской литературы и литературы русского зарубежья

E-mail: Liza_apalkоva@mail.ru

 

 

Ариас-Вахиль М.А. 


Экофантастика во французской литературе 1970-х гг.

 

Расцвет экофантастики во французской литературе относится к 1970-м годам ХХ века. Это литературное направление связано, с одной стороны, с движением контркультуры в Европе и США, пик которого приходится во Франции на 1968 год, во многом определивший новые приоритеты социальной политики, философии и литературы1970-х гг. С другой стороны, в это время популярность приобретает движение «возвращения к истокам» (Ж. Каррьер «Ястреб из Майе», П. Лене «Кружевница» и др.), интерес к «малой родине». Проблема сохранения природы, окружающей среды, традиционной культуры вопреки победному шествию научно-технического прогресса оказывается в фокусе внимания таких писателей, как М. Турнье («Пятница, или Круги Тихого океана»), Ж.-М.-Г. Леклезио («Пустыня»), Ж. Кейроля («История леса», «История пустыни», «История моря» и др.). Восстановление природы и окружающей среды после Третьей мировой войны составляет сюжет фантастических «Историй…» Ж. Кейроля. Наиболее плодотворной становится позиция сохранения природы, а не ее покорения. Большой резонанс в общественной и литературной жизни этого времени получают т.н. доклады Римскому клубу, привлекающие внимание мировой общественности к глобальным проблемам развития природы и общества, к изучению перспектив человечества, пропагандирующие идеи гармонизации отношений человека и природы. Эти доклады нашли отражение в литературных и философско-политических исканиях писателей, обратившихся в 1970-е годы к экофантастике, широко используя в своем творчестве приемы фантастической литературы.


Ариас-Вихиль М.А., ИМЛИ РАН, д.ф.н.

E-mail: Marina.arias@mail.ru

 

Байчурина К.В., Гладилина С.И.


Роль книг в формировании модели мира на примере романа Рэя Брэдбери 

«451 градус по Фаренгейту»

 

То, во что ты веришь, становится твоим миром

 

Роман Рэя Бредбери, созданный в 1953 г., призван осветить такие проблемы общества, как сознательное дистанцирование людей, а также отсутствие желания мыслить самостоятельно. В книге население охарактеризовано как необразованное, предпочитающее ощутимые развлечения осознанному времяпровождению; книги заменены телепередачами или кратким содержанием в пару строк. 

В романе ключевую роль играет образ книг, так что предлагаю рассмотреть некоторые произведения, который читал главный герой. Вероятно, первое знакомство Гая Монтага с книгами началось со случайного взгляда на первые строчки сборника детских сказок, который попался ему во время очередного пожара. Его обращение именно к детским сказкам можно считать откликом его инфантильных черт. 

Далее нам раскрываются более глубокие черты Гая через чтение «Гамлета» и стихотворения Мэтью Арнольда. Выбор данных произведений свидетельствует о его тонкой душевной организации и попытках глубже познать мир эмоций сквозь призму классической литературы.

И в заключительной части романа, главный герой обращается к духовной литературе, читая Танах, а именно – книгу Екклесиаста. Чтение таких произведений заставило Гая разочароваться в текущем устройстве общества и обрести волю к переменам.

Таким образом, стоит отметить, что в фантастическом романе Рэя Бредбери модель мира главного героя дается в развитии через связь с социальными проблемами. Восприятие действительности главным героем меняется благодаря чтению литературы, в том числе духовной, философской. Градация от интереса к детским сказкам до религиозно-философских трактатов позволяет в полной мере оценить масштабность его духовных исканий.


Байчурина К.В., обучающаяся 10 «Б» класса Гимназии РУТ (МИИТ)

E-mail: kirabajcurina6@gmail.com


Гладилина С.И., учитель русского языка и литературы высшей квалификационной категории Гимназии РУТ (МИИТ)

E-mail: s.gladilina2010@yandex.ru

 

 

Белей М.А.


Творчество Рене Баржавеля: к проблеме определения жанра

 

Рене Баржавель (1911-1985) – выдающийся французский писатель и журналист, а также сценарист и кинокритик. Известен своими романами-предчувствиями, произведениями в жанре научной фантастики или фэнтези. В его произведениях ставится проблема вызовов, связанных с развитием технологий и потерей над ними контроля со стороны человека. Р. Баржавель является одним из родоначальников экологической научной фантастики во Франции.

Лейтмотивами его творчества выступают следующие темы: кризис цивилизации, вызванный неумолимым прогрессом науки и безумием войны, вечный и нерушимая сущность любви. В докладе рассматриваются проблемы определения жанровой специфики романов «Великий секрет», «Опустошение», «Ночь времен», «Чародей», «Дама с единорогом», сочетающих в себе элементы фантастического, антиутопического, философского, псевдонаучного, профетического и мифологического повествования. Стоит подчеркнуть антиутопичность взглядов Рене Баржавеля на будущее, выраженных в романах, где технический прогресс уничтожит людей. Существенную роль в романах Баржавеля играет антиутопический дискурс. Это постоянная тема, которая мучает его, указывая на цивилизацию, теряющую гармонию с природой, но предпочитающую легкий путь, пусть даже эти временные преимущества достигаются ценой собственной гибели. Артурианский миф в романах автора «Чародей» и «Дама с единорогом» приобретает новое актуальное звучание.

Р. Баржавель выражает индивидуальное авторское мировоззрение, что способствует созданию мультижанрового литературного полотна. Фантасты на протяжении XX века, отдавая дань научному прогрессу, не забывали использовать миф в качестве культурной доминанты своих произведений. Данный опыт эволюции представлений людей о фантастическом обнаруживает определенную стабильность и универсальность.


Белей М.А., Балтийский федеральный университет имени И. Канта (г. Калининград), к.ф.н., доцент

E-mail: maria.beley86@gmail.com

 

Васильева Э.В.


Ремифологизация романа М. Шелли «Франкенштейн» в кинодилогии Дж. Уэйла

 

В XIX—XX вв. предпринималось множество попыток адекватно переложить сюжет романа-мифа М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» для театральной, а затем и киноадаптации. Однако из всех вдохновленных им продуктов лишь кинодилогия Дж. Уэйла «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» (1935) оказала существенное влияние на бытование текста-первоисточника, фактически задав визуальную матрицу его восприятия. 

Задуманный как фильм ужасов, согласующийся эстетически как с общей концепцией кинокомпании Universal, так и с вдохновлявшим Уэйла немецким экспрессионизмом, первый фильм сохраняет относительную верность общей фабуле романа Шелли. Чудовище Франкенштейна представлено здесь как антагонист главного героя, а внутренняя динамика сюжета обеспечивается постепенным осознанием Генри Франкенштейном меры своей ответственности. При этом образ Создания подвергся в фильме полному переосмыслению: в отличие от Демона Шелли, он выведен не в качестве титанического злодея, а в виде умственно неполноценного великана, пытающегося отомстить покинувшему его создателю и отвергающему его обществу.

Амбивалентность образа монстра привела к тому, что в сиквеле создатели фильма были вынуждены ввести в сюжет нового антагониста – доктора Преториуса, против которого выступают и Франкенштейн, и Создание, становящееся таким образом союзником главного героя.

Превращение монстра из отрицательного в скорее положительного героя способствовало его «доместикации» и повторному усвоению массовой культурой уже в новом качестве с последующим акцентированием комической составляющей образа.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 23-28-00989).


Васильева Э.В., ИМЛИ РАН, с.н.с., СПбГЛТУ, к.ф.н.

E-mail: elmvasilyeva@hotmail.com

 

Головачева И.В.

 

«Дивный новый мир» и проблема жанра

 

Роман «Дивный новый мир» (1931) Олдоса Хаксли озадачивает своей двусмысленностью и – при ближайшем рассмотрении – жанровой двойственностью. Проверка реальными фактами показывает, что для самого Хаксли этот футуристический роман — не совсем антиутопия и, тем более, не совсем сатира, но и не утопия в привычном для нас смысле. «Ужасное» вполне могло рассматриваться писателем как полезное или, во всяком случае, как перспективное и неизбежное. Высочайшая степень достоверности и теоретической осуществимости всех идей, заключенных в этом футурологическом сочинении, позволяет считать этот роман проектом возможного мира, спроектированного как единое общество счастья и благоденствия.

Отдельный вопрос – почему Хаксли полностью игнорировал тот факт, что его роман является прежде всего научной фантастикой? Автор «Дивного нового мира» воспринимал НФ как жанр, построенный на экстраполяции технических открытий и изобретений, на изменении внешнего мира, а не на изменении самой сути человека. Такое видение НФ – одна из причин, по которой он не причислял себя к научным фантастам. Хаксли, очевидно, не хотел, чтобы его романы ассоциировались с прозой, экстраполирующей технические изобретения, равно как и с текстами о фантастических странствиях на Луну или под водой. Полагаю, что определение «научный фантаст» рассматривалось им как понижение статуса. Дело в том, что к моменту публикации «ДНМ» он уже был известным романистом и ни в тот момент, ни впоследствии не хотел остаться в истории литературы как автор научных утопий. Ирония состоит в том, что он в итоге вошел в литературную историю прежде всего как автор «Дивного нового мира» и лишь во вторую очередь как автор, например, «Конрапункта».


Головачева И.В., д.ф.н., профессор СПбГУ

E-mail: igolovacheva@gmail.com

 

Горшенева И.Б.


Эстетические идеалы движения «Искусств и ремесел» 

и творчество Дж.Р.Р. Толкина

 

Движение «Искусств и ремесел» («Arts and crafts movement»), зародившееся в Великобритании второй половины XIX в., объединило многих художников, архитекторов и ремесленников. Используя ручную работу вместо машинного производства, природные мотивы и элементы средневековой эстетики, они создали новое направление в архитектуре и дизайне. К концу XIX – началу XX века стиль «Искусств и ремесел» стал очень популярным в британской архитектуре, оформлении предметов интерьера, книжном деле, а также оказал влияние на новые направления в искусстве и дизайне за пределами Великобритании.

Хорошо изучены параллели между литературными произведениями Дж.Р.Р. Толкина и одного из основоположников движения «Arts and Crafts», дизайнера, художника, писателя, переводчика и издателя У. Морриса. Зарубежные исследователи (В. Хэммонд и К. Скалл1, К. Кинселла2, Дж. Брук3, Тай Розенталь4, Дж.Р. Холмс5, Дж. Хьюитт6) прослеживают влияние художественного стиля движения «Arts and crafts» на рисунки Дж.Р.Р. Толкина. Особенно сильно оно проявилось в орнаментах и декоративных рамках к рисункам. Это влияние было скорее опосредованным, чем прямым, истоки его лежат не в столько в сознательном подражании, сколько в мире повседневных вещей, окружавшем Толкина в детстве и юности. Исследователи творчества Дж.Р.Р. Толкина отмечают и сходство между отраженной в его книгах философией творчества и красоты и эстетическими принципами движения «Arts and Crafts». Это идеал братства художников и ремесленников, представление о повседневных вещах как о произведениях искусства, большая значимость декоративно-прикладного искусства, природность стиля, выражаемая в плавных линиях, растительных орнаментах, натуральных материалах и представлении об архитектуре как о продолжении ландшафта, противопоставление ручной работы машинному производству.


Литература:


1. Hammond W.G., Scull Ch. J.R.R.Tolkien: Artist and Illustrator. Boston, New York: Houghton Miffin Company, 1995. P. 9.

2. Kinsella K. A Preference for Round Windows: Architectural Description in the Lord of the Rings // Tolkien: The Forest and the City. Ed. by Helen Conrad O’Briain, Gerard Hynes. Dublin, 2013. Pp. 87-97.

3. Brooke J.H. Building Middle-earth: an Exploration into the uses of Architecture in the works of J.R. R. Tolkien // Journal of Tolkien Research. Vol. 4. Iss. 1. Article 1. 2017. [Электронный ресурс]. – URL: https://scholar.valpo.edu/journaloftolkienresearch/vol4/iss1/1/ (access date: 01.03.2023)

4. Rosenthal T. The Arts and Crafts Movement and J.R.R. Tolkien: Middle-Earth’s Imagery and Philosophy of Craft.  [Электронный ресурс]. – URL: https://ansereg.com/ArtsandCraftsandTolkien.pdf (дата обращения: 01.03.2023)

5. Holmes J.R. Art and Illustration by Tolkien //  J.R.R. Tolkien Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment. Ed. Michael D.C.Drout. New York – London: Routledge, 2007. Pp. 26-31.

6. Hewitt G.L. Handicraft, Hobbitcraft and the Fires of Mordor: The Arts and Crafts Movement, Industrial Revolution and The Lord of the Rings. Master of Liberal Studies Theses. 51. 2014.


Горшенева И.Б., к. и. н., независимый исследователь

E-mail: gorshenevairina@googlemail.com


Гумерова А.Л.


Magic и fairy как маркеры Волшебной страны у Дж.Р.Р. Толкина

 

Известны высказывания Дж.Р.Р. Толкина о магии и смежных с магией понятиях в эссе «О волшебных сказках». И поэтому интересно посмотреть на художественные произведения самого Толкина. В произведениях Толкина можно найти слова magic, wizardry, enchantment, fairy с вариантом faery и другие, связанные с волшебством; как можно видеть из эссе «О волшебных сказках», слова magic и faery для него связаны напрямую – magic как то, что является свойством faery: «Faerie itself may perhaps most nearly be translated by Magic – but it is magic of a peculiar mood and power, at the furthest pole from the vulgar devices of the laborious, scientific, magician» («Само понятие «Фаэри», пожалуй, точнее всего возможно истолковать как Магию – но это магия особого настроя и силы, диаметрально противоположная пошлым ухищрениям усердного работяги, ученого и фокусника», пер. С. Лихачевой)1. В письмах от 1951 и 1954 года Толкин пишет, что использовал слово «магия» не вполне последовательно и даже «проявил вопиющую небрежность». 

В докладе прослежено употребление слов magic и fairy/faery в разных произведениях Толкина от «Домика утраченной игры» до «Кузнеца из Большого Вуттона». Можно заметить, что, несмотря на неопределенность концепции волшебства, которую отмечает в своих произведениях и сам Толкин, понятия magic в ранних произведениях и понятие faery в последней сказке Толкина являются в первую очередь характеристиками не столько действия, сколько локуса – Волшебной страны. 


Литература:


1. Толкин Дж.Р.Р. Чудовища и критики и другие статьи / под ред. Кристофера Толкина. М.: Elsewhere, 2006. С. 114.


Гумерова А.Л., ИМЛИ РАН, к.ф.н., с.н.с.

E-mail: gratia4@yandex.ru

 

Дворниченко Е.В.


Повседневное и фантастическое: дом и кухня Ширли Джексон

 

Творчество Ш. Джексон (1916-1965) отмечает переход от классического готического романа к американской неоготике. Ее роман «Призраки дома на холме», названный С.Кингом лучшим в этом жанре в США в ХХ в., это мастерски выстроенная история ужасного дома, а роман «Мы всегда жили в замке» рисует таинственный и страшный мир добровольной семейной изоляции. В обоих случаях происходит слияние дома и человека, но фантастическое – не результат внешнего волшебства, а сама природа вещей, которую, вероятно, невозможно постичь. Это не магический реализм, но магия повседневности.

Иррациональное чувство страха постоянно проявляется в поступках персонажей, заставляет их совершить убийство и поджог («Мы всегда жили в замке), или самоубийство («Призраки дома на холме»). Страх везде и нигде, он повсюду, он физически ощутим, но невидим, это фактически призрак, преследующий и мучающий героя, чистый ужас как неотъемлемая часть жизни. Тонкий психологизм сочетается с иронией; мастерски смешивая элементы разных жанров, Джексон подвергает сомнению главные составляющие американской мечты: дом, семью, индивидуальность.

Дом больше не семейный очаг, а самостоятельная сила (a haunting house), способная управлять жизнью персонажей, он автономен, он подавляет, манипулирует, губит его. Кухня – сердце дома – превращается в ведьмино обиталище, куда нет входа чужому, непосвященному, воплощающему чуждую волю мужчине. Предметы интерьера, утвари, сама еда обретают силу магических объектов, еда – источник не только радости, но и опасности. Обычные люди становятся назойливыми нежеланными гостями, от которых надо скрываться в убежище. Повседневность обретает силу иррационального подавляющего зла, которое рядом, и нет ясного представления, какую грань надо перейти, чтобы оказаться по ту сторону реальности.


Дворниченко Е.В., кандидат исторических наук, доцент РГУ им. А.Н.Косыгина

E-mail: craveiros@yandex.ru

 

 

Зекунова (Брагина) А.Л.

  

Постмодернистское осмысление образа Мерлина в романе Теренса Хэнбери Уайта «Король былого и грядущего»

 

Образ Мерлина в английской литературе занимает одно из важнейших мест. Истоки его – в кельтской мифологии, прототипами являются друид Катбад и Мирддин –  реальное историческое лицо. Впервые в литературу образ Мерлина в XI веке вводит Гальфрид Монмутский, автор «Истории бриттов»; и «Жизни Мерлина», где изложена легенда о Короле Артуре и Мерлине.

Модернизм как новое литературное направление XX века невероятно точно отразил внутреннее состояние человека, находящегося в поиске точек опоры в непрерывно меняющемся мире. В этот период людям, как никогда, были необходимы нравственные и культурные ориентиры, помогающие сохранить стабильность. Закономерный подъем патриотизма и национального самосознания в Британии был связан с приобретением территорий после Первой мировой войны. Легенда о Короле Артуре воплотила мечты об идеальном правителе, отразив все культурные устремления и став символом британского народа. Научно-технический прогресс внес свои коррективы в мировоззрение, поэтому необходим был свежий взгляд на историю, ставшую национальным архетипом. Юмор, всегда помогавший человечеству сохранить адекватность в эпоху перемен, явился новым способом осмысления легенды. История, написанная Томасом Мэлори, взятая Уайтом за основу своей саги, обрела новую жизнь.

Образ Артура в произведении традиционен, Мерлин же, напротив, отличается оригинальным прочтением, напоминая стереотип сумасшедшего профессора. Впервые в литературе тип безумного Волшебника, являющийся вариантом архетипа Мудрого Волшебника, появляется в «Жизни Мерлина» Гальфрида Монмутского. Мерлин в интерпретации Уайта больше напоминает другой архетип – трикстера, поскольку переворачивает наше восприятие, потому что живёт наоборот. В начале романа Мерлин - очень старый человек, Артур, в противоположность легенде, сам напрашивается к нему в ученики. Волшебник живёт сразу в нескольких измерениях. На примере перевоплощения в любое живое существо Мерлин учит Артура различным нравственным нормам, на практике показывая своему воспитаннику, как нужно вести себя в разных ситуациях, формируя личность идеального правителя. Это отсылка к историческому примеру – Аристотель и Александр Македонский. По легенде, отец Мерлина неизвестен, есть мнение, что он сын дьявола и монахини. В его образе переплетаются человеческая и дьявольская сущность, религия и язычество, поскольку волшебник не может быть христианином. Происхождение Мерлина ассоциациируется с легендой о Христе и мифами о полубогах или волшебной нечисти. Дуалистичность его подчёркивает Уайт: Мерлин постоянно рассказывает истории о будущем, которое для него является прошлым, путает времена, а упоминание современных писателю реалий является одним из выражений сатирического в произведении.

Юмористический характер манеры изложения произведения впоследствии породит новое направление литературы фэнтези второй половины XX века, например, в творчестве Анджея Сапковского. Восприятие и понимание категории времени в романе тоже уникально для этого периода развития литературы. Оно предвосхищает постмодернизм, оформившийся только после Второй мировой войны. Отказ от норм и канонов, ориентация на игру, характеризующуюся своими правилами, которые могут меняться в процессе, гипертекстуальность, диалог культур, игра словами и смыслами – все это характерно для категории времени в романе Уайта, которая из культурной превращается в личностную особенность Мерлина как персонажа произведения. Само его бытие происходит сразу в нескольких временных потоках – это тоже постмодернистское прочтение Артуровской легенды. 

Образ Мерлина в английской литературе с момента появления прошёл сложный путь эволюции и менялся в соответствии с трансформацией человеческого мировоззрения, приобретая поистине вневременное звучание.


Зекунова А.Л., магистр филологии, БИСТ (Уфа), преподаватель кафедры гуманитарных дисциплин и профсоюзного движения

E-mail: anna.zekunova18@gmail.com

 

Иванкива М.В.

 

«A very beautiful place called Millamarchmontopolis»: границы реального

в сказке Вирджинии Вулф о няне Лагтон

 

Обнаруженная в 1963 году детским писателем Уоллесом Хилдиком во второй записной книжке к роману «Миссис Дэллоуэй» безымянная рукопись Вирджинии Вулф о женщине по имени Лагтон, которая вышивает узор на шторе и засыпает за работой, принадлежит одновременно детской литературе (Вулф придумала рассказ для племянницы Энн Стивен в сентябре 1924 года) и художественному миру четвертого модернистского романа писательницы. Подготовленная Хилдиком рукопись 17 июня 1965 года была напечатана в литературном приложении «Таймс» в разделе «Детские книги», а в 1966 году Леонард Вулф подготовил в «Хогарт Пресс» отдельное издание рассказа, которое озаглавил «Золотой наперсток няни Лагтон». Черно-белые рисунки выполнил художник Дункан Грант, друг Вулфов и блумсбериец в прошлом; он же иллюстрировал первую газетную публикацию. Центральный образ рассказа – вымышленный город Millamarchmontopolis (в русском переводе Ш. Мартыновой Милльонтопотоль) со своей королевой, министрами, местными жителями и животными, пленниками монструозной великанши Лагтон, которые каждый день проходят мимо города на водопой. На представление о сущности города влияет точка зрения: Millamarchmontopolis существует автономно и противопоставлен миру няни Лагтон, но одновременно может быть интерпретирован как сновидение и воображение вышивальщицы; Вулф избегает прямого ответа. Однако уже после 1925 года Вулф редактирует рукопись, внося однозначность в вопрос о природе города. Случайно найденную после 1966 года в Кембридже вторую редакцию издали в 1991 году под заголовком «Штора няни Лагтон» с цветными акварельными иллюстрациями австралийской художницы Джули Вивас. Сравнение двух рукописей и правок Вулф, а также иллюстраций Гранта и Вивас раскрывает принципиальную разницу в интерпретации Millamarchmontopolis в издании 1965 и 1991 годов. 


Иванкива М.В., Санкт-Петербургский государственный университет, кандидат филологических наук

Email: marina.ivankiva@gmail.com

 

Казнина О.А.


Идеал полноценной человечности в утопическом романе О. Хаксли «Остров»

 

Роман О. Хаксли «Остров» («Island», 1962) прозвучал как антитеза антиутопическому образу будущего, воплощенному в романе «Дивный новый мир» («Brave New World», 1932). «Дивный новый мир» предупреждал человечество об угрозе обезличивания индивидуальности и обесценивания жизни в мире потребления. «Остров» воплотил мечту автора о действительно прекрасном мире, который раскроет высшие духовные возможности человека, освободит его от травмирующего прошлого, от навязанной потребительской цивилизацией системы ценностей и техники мышления.

Несмотря на буддистский характер дискурса в романе «Остров», очевидно, что предлагаемые в нем идеалы вырастают из евангельских и апостольских заветов: это идеал полноценной человечности, полноты человеческой жизни, призыв радоваться дарам жизни и принимать их с благодарностью, любить людей и природу.

Центральную часть романа занимает образное размышление автора, в картинах и лицах, о системе образования, обучения и воспитания идеального человека будущего, о необходимости уже в детстве пробуждать в сознании идеи о высших законах бытия, о единстве всего живого, о назначении человека и смысле жизни.

В своем романе Хаксли попытался показать реальные пути преображения человека и воплощения заложенного в нем духовного и физического потенциала. В основе образования на вымышленном острове Пала лежат культурные и духовные достижения восточного и западного мира: древняя мудрость Индии и Китая, с одной стороны, а с другой аналитическое и эмпирическое познание, европейская наука и культура: медицина, филология, музыка, поэзия, шедевры литературы.

В жанре романа «Остров» парадоксальным образом сплетаются черты утопии, философского учения, научного трактата, сатирического памфлета, восточной медитации и художественной проповеди.


Казнина О.А., ИМЛИ РАН, д.ф.н., с.н.с.; Литературный институт им. А.М. Горького, проф.

E-mail: Olga-Kaznina@yandex.ru

 

Козьмина Е.Ю.


Фантастическое в раннем творчестве Станислава Лема

 

О раннем творчестве С. Лема писали как об источнике тем и идей последующего творчества писателя. Задача доклада – уточнить представления о фантастическом в произведениях Лема, написанных в форме средних эпических жанров и опубликованных в СМИ 1940-х годов. Фантастические произведения этого периода – повести «Человек с Марса» и «Чужой» (1946); для решения задачи требуется рассмотреть также повесть «Гауптштурмфюрер Кестниц» (1946). В центре сюжета «Человека с Марса» – двухуровневый эксперимент: 1) персонажный (исследование марсианина) и 2) авторский (метаэксперимент). Последний расщепляется на проверку идеи (чем человек отличается от марсианина) и событийную иллюстрацию обсуждений – сюжетное испытание героев. Такого типа эксперимент Лем впоследствии активно использует и осмысляет как «антропологический» [1, с. 12-13]. Центральному событию соответствует амбивалентный образ героя – Профессора: он одновременно носитель научной точки зрения и субъект морального выбора. В повесть включено взаимоосвещение двух норм жизни: марсианской и земной. Это наблюдение позволяет сделать вывод о литературном источнике лемовского произведения: философская повесть.

«Гауптштурмфюрер Кестниц» – почти классический образец такого жанра. Центральное событие – проверка идей коменданта концлагеря о глубинном смысле жизни. Повесть «Чужой», также содержащая эксперимент, написана в жанровой форме романтической фантастической повести, где ключевой становится рецептивная ситуация, названная Цветаном Тодоровым «колебание читателя» [2, с. 25].

Таким образом, специфика фантастического в ранних произведениях Лема заключается в использовании разных жанровых форм фантастики; в стремлении осмыслить современные научные гипотезы; в склонности к антропологическому эксперименту, включенному в авантюрный сюжет, и ориентации на философскую повесть. Это позволяет сделать вывод о том, что в творчестве Лема 40-х годов формируется особый тип фантастики – авантюрно-философской.


Литература:


1. Лем С. Мой взгляд на литературу. М.: АСТ, 2009.

2. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.


Козьмина Е.Ю., Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина, д.ф.н., доцент

E-mail: klen063@gmail.com


 

Крувко Т.В.


Нечеловеческие агенты в фантастических фильмах в контексте дискурса критического постгуманизма

 

Фантастический кинематограф имеет в своей истории множество ярких примеров рефлексии на нечеловеческую агентность, реинтерпретация которых в контексте философии постгуманизма раскрывает особенности воздействия такой агентности на человека, его ожиданий и страхов в этой связи. Постгуманистическая логика «нового материализма»1 с её специфичной интерпретацией феноменологического подхода позволяет обнаружить новый философский потенциал характерного для фантастического жанра утверждения о возможности невозможного. Когда мы анализируем человека через постгуманизм, возникает гибридное существо, киборг и новые эпистемологии2. При изучении нечеловеческой агентности предметом анализа становится совместный опытстановления субъективности, как человеческое и нечеловеческое, дискурсивные и социокультурные силы, все совместно производят опыт и мир.

Поскольку фантастический жанр обращается к представлению невозможного на примерах технологий будущего и внеземной жизни тему нечеловеческой активности позволяют раскрыть особые художественные приемы, передающие совместный опыт образами динамических абстрактных форм, чередованием света и тени. Смысловое содержание в таких фильмах4 смещается на особенности эстетического опыта, агентские свойства искусства и кинематографа. Понимание нечеловеческой активности раскрывается в характеристике пределов чувственного восприятия, природы познания, страха человека перед нечеловеческой онтологией.


Литература:


1. Braidotti R., Hlavajova M. Posthuman Glossary-Bloomsbury (Theory In The New Humanities). Academic_Bloomsbury Publishing, 2018. P. 277-279.

2. Харауэй Д. Манифест Киборгов // Под ред. Л.М. Бредихиной, К. Дипуэлл / Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000. М.: РОССПЭН, 2005. С. 323-376.

3. Barad K. Posthumanist performativity: toward an understanding of how matter comes to matter // Journal of Women in Culture and Society. Vol. 28. No 3. 2003. Pp. 801–831. 

4. «Альфавилль», реж. Ж. Л. Годар, 1965 (Франция), «Космическая одиссея», реж. С. Кубрик, 1968 (США), «Барбарелла», реж. В. Роже, 1968 (Франция).


Крувко Т.В., РГГУ (Российский Государственный Гуманитарный Университет), аспирант факультета культурологии

E-mail: seinklugscheisser@gmail.com

 

Лебедева Е.Ю.


«Давным-давно они ушли»: сюжеты и образы Первой эпохи в романе «Властелин

Колец» Дж.Р.Р. Толкина

 

Когда ДжР.Р. Толкин начинал писать «Властелин колец», он уже более 20 лет записывал истории о Средиземье — вымышленном прошлом Земли, охватив сюжеты от сотворения мира до окончания легендарной эпохи. Важным мотивом сюжета книги становится влияние прошлого на события, современные героям, но это события эпох, представление о которых сложилось у автора по мере написания романа; события, описанные им ранее — это незапамятная древность, которая практически не влияет на происходящее; но герои помнят о ней и выражают свое отношение. При этом в мире Арды продолжают существовать как персонажи, помнящие те времена, так и вещи, созданные тогда. Толкин представляет разные уровни восприятия древних историй: обширные сказания, известные немногим; более краткие песни об отдельных эпизодах, которые могут сопровождаться пересказом сюжета; упоминания героев в речи персонажей и авторском тексте (который позиционируется Толкином как написанный героями-хоббитами); имена, данные в честь персонажей легендариума. Текст романа дополняют Приложения (также имеющие «внутри мира» авторов), где в рамках общей картины мира упоминаются сюжеты и персонажи Первой эпохи. При этом представлены они избирательно. Не упоминаются сюжеты о сотворении мира; важный для «Сильмариллиона» конфликт эльфов-нолдор практически не описан; главный бунтарь, Феанор, представлен прежде всего как гениальный изобретатель. Большая часть упоминаний Первой эпохи в романе группируется вокруг «трех великих сказаний» о деяниях предков людей, что сочетается с идеей, записанной Толкином уже после окончания книги, о «Сильмариллионе» как человеческом легендариуме. Полностью оценить все урони вложенного контекста может только читатель, знакомый с «Сильмариллионом»; вероятно, такая возможность предполагалась автором, который неоднократно предпринимал попытки издать его вместе с «Властелином колец»: но книга вышла лишь после смерти автора.


Лебедева Е.Ю., ИА РАН, м.н.с.

E-mail: kemenkiri@gmail.com

 

Масалитина М.А.


Сон/бред как пространство фантастического произведения

 

Двадцатый век – время неспокойное и в технологическом, и в социальном плане. Сознание отдельно взятого человека, человечества в целом оказалось физически не способно поспеть за научно-техническим прогрессом. О таких попытках и прогрессе, вырывающемся из рук, рассуждают фантасты этого периода.

Несмотря на всю несерьёзность, порой непринуждённую шаловливость и юмор жанра, фантасты – люди с философским складом ума. Когда они создают свои миры, опираются на то, что видят; точно так же наше сознание модулирует сновидения из яви. В обоих случаях возможны нечаянные пророчества – логичные предположения в рамках заданных условий.

Поэтому включение сна в фантастическое произведение – сложное наслоение подобного на подобное, где отражение реальности возводится в интересную степень.

Больше других прогнозами занимаются писатели, работающие в стезе утопии/антиутопии. Это чёрно-белый взгляд на будущее, но в эпоху, когда, с одной стороны, торжествует научная мысль, а с другой – разгораются мировые войны, склонность к утрированию и гротеску объяснима.

«Шутливая» антиутопия, как мы видим на примерах романа «Футурологический конгресс» Станислава Лема и рассказа Роберта Шекли «Извините, что врываюсь в ваш сон...» представляет собой реакцию на происходящие события (здесь – психоделическая революция шестидесятых годов) и включает в себя элемент прогнозирования. У сна/бреда, как хронотопа, есть «опорные точки», т.е. устойчивые образы, которые создают иллюзию реальности. Опорной точкой может служить собеседник-фиксатор, а подпиткой для бреда – химикаты. Главный герой – ненадёжный рассказчик, который передвигается между уровнями сна/бреда: либо «всплывает» на поверхность, либо погружается глубже.

«Шутливая антиутопия» создаёт эффект увлекательного приключения с философской мыслью в качестве начинки, поэтому имеет гораздо больший шанс быть воспринятыми широкой аудиторией.


Масалитина М.А., Литературный институт им. А.М. Горького, студент 5 курса

Е-mail: lohmatyveter@gmail.com

 

Минасян С.В.


Фантастическое, психоанализ и пародия в романах Бориса Виана

 

Фантастическое является неотъемлемым элементом романного творчества Бориса Виана (1920-1959). Его недолгая литературная карьера началась в послевоенное время. Но ангажированности автор предпочел индивидуализм, а о серьезном всегда говорил через маску гротеска. Каждый роман Виана демонстрирует многообразие фантастических приемов и возможностей их интегрирования в ткань повествования.

Данное исследование рассматривает фантастическое вмешательство как пародию на психоаналитические образы в романах Б. Виана «Красная трава» (1950) и «Сердцедер» (1953). Если в работе «Введение в фантастическую литературу» (1970) Цветан Тодоров утверждал, что возникновение психоанализа заменило собой (а значит, сделало бесполезной) фантастическую литературу, то Борис Виан демонстрирует обратное. 

Известно, что в жизни Виан относился к психоанализу скептически. Вместе с тем, в последних романах психоанализ становится одной из центральных тем, уподобляясь фантастическому механизму. Фантастическое и научно-фантастическое необходимы, чтобы обнажить клише психоанализа, придать ему комический эффект. Они служат способом выражения подавленного желания, идет ли речь о невидимых двойниках в «Красной траве» или о механической кукле в «Сердцедере».

Другой известный факт состоит в том, что писатель был поклонником и популяризатором жанра научной фантастики в послевоенной Франции. Но само фантастическое и научная фантастика зачастую выступают пародийным жанром в позднем творчестве. Например, персонаж «Красной травы» Вольф изобретает машину по уничтожению воспоминаний, которая работает по весьма банальному принципу психоаналитических сеансов. В последних романах Б. Виана фантастическое и психоанализ не только не взаимоисключают друг друга, но сплетаются воедино, образуют симбиоз. Внутри абсурдного повествования психоанализ становится нежизнеспособен вне фантастического. Парадоксальным образом, фантастическое заново создает, вбирает в себя психоанализ.


Минасян С.В., ИМЛИ РАН, с.н.с., к.ф.н., доцент

E-mail: suffi@mail.ru

 

Митрофанова А.В.


Социалистический реализм и советская НФ второй трети ХХ века в генезисе современной коммунистической фантастики

 

Выступление посвящено истокам современной коммунистической фантастики – литературы о коммунистическом будущем и путях его достижения (Я. Завацкая, В. Долоев, А. Коммари и др.), которые автор видит прежде всего в литературе социалистического реализма (1930-е – 1950-е гг.). По мнению современных исследователей, литература соцреализма может быть обозначена как фантастическая, так как отражает реальность в ее революционном развитии, то есть, воображаемую и неузнаваемую («завтрашний день человечества» по А.Фадееву). Переход от соцреализма к советской НФ происходил через посредничество т.н. «фантастики ближнего прицела» (в этом жанре, в отличие от классического соцреализма, действие происходит не в настоящем, а в недалеком будущем), которая в 1950-е – 1960е гг. разделилась на идеологизированную НФ, пытавшуюся продолжать традицию Ивана Ефремова (более или менее серьезное теоретизирование о коммунистическим будущем), и фантастическую литературу, представлявшую особый вариант «оттепельной прозы» (Стругацкие и похожие авторы), где показ коммунистического будущего являлся приемом, позволяющим говорить о проблемах современности. По мнению автора, несмотря на то, что авторы коммунистической фантастики настаивают на своем родстве с советской НФ 1960-х гг. и более позднего периода, на самом деле это направление ближе к классическому социалистическому реализму, поскольку указанные жанры функционируют сходным образом: центральное место в произведениях занимает новый человек коммунистического общества, при этом оба жанра испытывают сложности при объяснении причин появления новых людей, прибегая к фантастическим допущениям.


Митрофанова А.В., доктор политических наук, ведущий научный сотрудник ФНИСЦ РАН, профессор Финансового университета при Правительстве Российской Федерации

E-mail: anastasia-mit@mail.ru

 

Мусаева А.М.


Символика фэнтези Дж.Р.Р. Толкина «Властелин колец»

Символы наиболее часто встречаются в фантастической литературе, при этом поражает их разнообразие. В фэнтези Дж.Р.Р. Толкина «Властелин колец» особую роль играют числовые символы. Толкин использует сакральные числа. Прежде всего, это цифра 3, кольца эльфов, символ троичности бытия, верхнего небесного мира, тем самым автор отсылает к скандинавской мифологии. У Толкина это число является символом совершенства и красоты. Цифра 9 – символ созидания и разрушения, а также среднего земного мира (9 назгулов, 9 хранителей, 9 колец людей). Число 7, кольца гномов, у Толкина это символ трудолюбия, также нижнего подземного мира. 19 (количество колец) – символ высшего предназначения, в сумме дает 10, которое в итоге приводит к 1. Число 1 (кольцо всевластия Саурона), в произведении символ разрушительной абсолютной власти. Цифра 20 (общее число всех колец) в сумме приводит к числу 2, является символом двойственности, противоположности, а также лживости, двуличности и самообмана. Саурон – олицетворение зла. Кроме чисел, наблюдаем другие, наиболее распространенные символы в фантастической литературе: кольцо – символ власти, бессмертия; меч – возмездия; дракон – необузданной силы, алчности; золото – искушения.

Таким образом, фантастическая литература невозможна без символов: она пронизана ими.


Мусаева А.М., Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, филологический факультет, аспирант

E-mail: ailin-musaeva@mail.ru

 

Никишин С.В.


«Путешествие на Запад» как фантастическая матрица китайского цивилизационного синтеза

 

С одной стороны, это знаменитый фэнтези-роман о волшебном путешествии по миру, населенному самыми фантастическими существами. И одновременно это произведение, оказавшее многоуровневое долговременное воздействия на развитие самых разных социокультурных сфер: от момента своего целостного оформления книжником У Чэнъэнем в 1590-х гг. – до наших дней. По объёму влияния «Путешествие» соотносимо с артуровским циклом Т. Мэлори и миром Средиземья Дж. Толкина. Такие произведения творят смысловую реальность, каковая с фантастического уровня проникает в мир действительной истории и становится содержанием развития цивилизации. Обозначим основные векторы влияния «Путешествия на Запад» на культурно-исторический процесс:

- «Путешествие» – результат глубокого интеллектуального синтеза даосской, буддийской, конфуцианской и народной китайской магической традиций. Поэтому, поступки и мышление героев оказались близки и понятны самым разным слоям китайского общества – причём не только в XYI-XYII вв., но и в любой исторический период, включая современный;

- ценностный мир книги выходит за пределы сиюминутной истории и легко интерпретируется в ключевых понятиях переломных периодов. Так, Сунь Укун оказался одним из образцовых носителей революционного сознания в рамках китайского коммунизма;

- «Путешествие» содержит в себе идеи буддийского культурного синтеза, пришедшие из Индии, и является одним из «ключей» к пониманию того, как Китай соединяет разнородные цивилизационные традиции и периодически оказывается на вершине общественного прогресса.


Никишин С.В., Воронежский государственный педагогический университет, к.ф.н., доцент кафедры философии, экономики и социально-гуманитарных дисциплин

E-mail: mrshin@mail.ru

 

Николаев Д.Д. 


«Борьба миров» в русской фантастике предвоенного десятилетия

 

Дифференциация фантастического и нефантастического в художественном тексте является часто сложной задачей для читателя, особенно если автором ставится задача сделать использование фантастики незаметным.

В дореволюционной фантастике борьба миров воспринималась преимущественно как столкновение земного и внеземного мира, после появления советского государства борьба большевистского и антибольшевистского миров становится одной из ключевых тем в фантастике, В русской литературе сама формула «борьба миров» к началу 1930-х существует и как фантастическая (в связи с романом Уэллса и уже вне устойчивой связи), как нефантастическая, отражающая реальное социальное противостояние и закрепленная в том числе и на уровне названия журнала «Борьба миров». 

Идея мировой революции как цель и результат борьбы миров в конце 1920 гг. из фантастики фактически устраняется. Борьба миров как социальная борьба, которая может трансформироваться в межгосударственный конфликт, но в основе является войной классовой, к концу 1930-х гг. превращается в войну миров, где определяющим является военное столкновение СССР с враждебным государством. Изменения, происходящие на международной арене, приводят к тому, что и в фантастике на смену Англии и Франции в качестве главных противников приходят Германия, Италия и Япония.

Одной из отличительных черт произведений 1938-1939 гг. о будущей войне надо назвать интеграцию фантастического и реального. С одной стороны, войны еще нет, с другой — дистанция между будущим и настоящим практически отсутствует, «эффект будущего» часто нивелируется за счет максимально соответствующей настоящему картине действительности. Это художественный прием, который помогает передать читателю уверенность в том, что победа — логическое завершение настоящего, а не фантазия.

Победа в войне будущего одерживалась не только благодаря героизму и народному единству, но и за счет военно-технического превосходства. Наряду с явно фантастическим оружием, которым обладали в будущем и СССР, и враги, писатели описывали технические достижения, фантастичность которых не всегда заметна даже современнику-неспециалисту, поскольку некоторые фантастические для конца 1930-х гг. вооружения уже во время Великой Отечественной войны стали реальностью.


Николаев Д.Д., ИМЛИ РАН, д.ф.н.

E-mail: ddnikolaev@mail.ru

 

Овчаренко О.А.


Фантастическое в творчестве Леонида Леонова

 

Леонид Леонов считал, что у него все, как у Достоевского, написано в духе «реализма, доходящего до фантастического».

В ранних произведениях писателя активно присутствует мифологическое начало, тесно связанное с фантастикой.

Далее в творчестве Леонова устанавливается период реализма, но особое место надо отвести роману «Дорога на Океан». В романе показаны четыре путешествия автора и его героя Курилова в общество будущего.

Далее Леонов остается в пределах реализма, но с 1939 г. и до конца жизни он работает над «Пирамидой». В 1960 г. он создает киноповесть «Бегство мистера Мак-Кинли», в которой иносказательно говорит о возможности конца света.

Роман «Пирамида» ставит вопрос о творческом методе Леонова. Элементы сказочного и фантастического, присутствующие в романе, позволяют вести речь о его магическом реализме. Этот термин долгое время применялся только к явлениям латиноамериканской литературы, но теперь перешагнул границы. Думается, что он мог бы характеризовать и роман «Пирамида», действие которого разворачивается в двух планах – на земле и на небесах и среди героев которого есть ангел и дьявол. В романе немало фантастических, сказочных элементов, роднящих его с произведениями Маркеса и Борхеса. Таким образом, начиная с 1939 , фантастика в произведениях Леонова существовала в виде элементов магического реализма, что вписывается в общие тенденции развития русской литературы ХХ в. (можно вспомнить творчество М.Булгакова).


Овчаренко О.А., ИМЛИ РАН, д.ф.н.

 

Папкова Е.А.


Движение во времени в произведениях Всеволода Иванова второй трети ХХ в.

 

1. Тема движения во времени, или перемещения из одного времени в другое, у Вс. Иванова имеет истоки не только в литературе, но и в науке начала ХХ в.

2. Впервые перемещение во времени появляется в пьесе «Вдохновение» (1939), где сопоставлены события XVII в. в истории России и современность.

3. На историческую концепцию, предложенную Ивановым в пьесе и в незавершенном фантастическом рассказе «Генералиссимус» (1956–1963) и раскрывающую неизменность некоторых черт русской истории, вероятно, оказали влияние числовые законы времени, которые были сформулированы В. Хлебниковым.

4. Рассказ Иванова «Генералиссимус», в основу сюжета которого положено воскрешение в 1945 г. генералиссимуса А. Меншикова, имеет связь не столько с фантастической литературой середины ХХ в., сколько с «социальной фантастикой» 1930-х гг., где поднимается проблема власти.

5. Вводя при помощи фантастики историческую параллель: Меншиков – Сталин, Иванов, вероятно, предполагал рассмотреть повторившееся в русской истории через определенное количество лет возвышение, за которым следует развенчание сильной личности.

6. Для раскрытия исторической параллели Иванов в рассказе использует ряд приемов: использование исторических фактов, введение фантастического сюжета, создание психологического портрета героя и др.

7. В рассказе «Генералиссимус» писатель так и не пришел к однозначному ответу на вопрос, почему одна и та же историческая личность сначала возвеличивается историей, а затем оказывается низвергнутой, что определило незавершенность произведения и различные варианты его финала.


Папкова Е.А., ИМЛИ РАН, к.ф.н., с.н.с., доцент

E-mail: elena.iv@ bk.ru

 

Пирожков К.С.


Митчисон и Толкин: заочный диалог двух фантастов

 

Шотландская писательница Наоми Митчисон (1897–1999) опубликовала свыше 90 книг, в том числе фантастических, некогда пользовавшихся популярностью. Теперь она больше всего она известна как феминистка и, вероятно, как адресат нескольких толкиновских писем, в которых он  подробно осветил своё творчество. Дж.Р.Р. Толкин (1892–1972) опубликовал свои ранние стихи в том же сборнике, что и она (1915); после того, как она похвалила одну из его сказок (1949), у них завязалась дружеская переписка. Митчисон вычитывала первые два тома «Властелина Колец» (1954), Толкин отвечал на её вопросы, а цитату из её рецензии вынесли на обложку трёхтомника. Её высокая оценка «Властелина Колец» как «научной фантастики» и как «литературы» способствовала привлечению внимания к этому произведению, Толкин назвал Митчисон единственным рецензентом, увидевшим в этой книге игру. 

Однако в ответной похвале её книге «К гиблой часовне» (1955) Толкин отказал (возражая против подрыва самой сути артуровских легенд в этом сатирическом произведении), хотя и пожелал успехов, и в последующей переписке до конца 1950-х гг. благодарил за поддержку. Постепенно и Митчисон разочаровалась в его творчестве, оставив критические отзывы на позднейшие толкиновские публикации, став тем самым одним из немногих литературоведов, сменивших позитивное отношение к Толкину на негативное.


Пирожков К.С., свободный исследователь

E-mail: pirozh@psu.ru

 

Пулатова В.И.


Композиционные приемы в антиутопии Э. Берджесса «Сумасшедшее семя»

 

Основной композиционный прием антиутопического произведения – контраст, актуализирующий полемику автора с утопической традицией. Контраст подразумевает наличие в тексте антитезы «совершенное – несовершенное» или «идеальное – ужасное». Данный прием также может усиливать мотив предупреждения, выражая авторскую идею. В центре нашего исследования – принципы контраста и повтора в антиутопии Энтони Бёрджесса «Сумасшедшее семя» («The Wanting Seed», 1962).

На базе концепций пелагианства и августинианства Бёрджесс предлагает свою, циклическую, модель развития истории социума от либерализма до авторитаризма и обратно. Композиция текста организуется по принципам контраста и повтора, прежде всего, проявляющегося в принципе работы правительства АнгСо – государства будущего: вначале – пелагианская фаза (Пелфаза); в середине – промежуточная Интерфаза; в финале – августинская фаза (Гусфаза) и так далее по кругу. Контраст определяет и образную систему произведения: Тристрам Фокс воплощает разум и, являясь alter-ego автора, наделен знанием о цикличности жизни; ему противопоставлен Дерек Фокс, олицетворяющий систему, – карьерист и приспособленец. При этом контраст усиливается повтором, вводящим мотив двойничества: Тристрам и Дерек – братья. Контраст на уровне хронотопа является смыслообразующим в произведении: традиционно антиутопическое пространство города (Брайтона) олицетворяет порядок, несущий смерть – мертвое, перенаселенное, застроенное; а пространство пригорода охвачено хаосом жизни, свободы и плодородия.

Итак, антиутопия «Сумасшедшее семя» воплощает авторскую модель циклического развития социума от либерального оптимизма до авторитарного пессимизма, в соответствии с чем композиционно она строится по принципу контраста и повтора, которые актуализируются в циклической модели развития общества, в традиционной антиутопической паре «протагонист – антагонист», представленной образами братьев, а также на уровне хронотопа, транслирующего авторскую идею о том, что невозможно загнать человека в рамки и отделить его от своего естества.


Пулатова В.И., Национальный университет Узбекистана им. Мирзо Улугбека, базовый докторант (PhD) кафедры русского литературоведения

E-mail: vickyft9@mail.ru

  

Путило О.О.


Трансформации модели космического корабля в фантастике «дальнего прицела»

 

В конце 50-х ‒ начале 60-х годов XX века на смену фантастике «ближнего прицела» приходят произведения, в которых герои отправляются покорять далекие миры в далеком будущем. Это вынуждает фантастов описывать новые конструкции, способные преодолевать пространство со сверхсветовыми скоростями. Так, в культовом романе Ф. Герберта «Дюна» (1965) гигантские транспортные корабли между мирами проводят мутанты-навигаторы, а в романе И.А. Ефремова «Туманность Андромеды» (1957) звездолёт «Тантра» управляется «электронной машиной», ибо только она может «проделывать все манипуляции с необходимой быстротой» [Ефремов, 15].

Межзвёздные полёты требуют тщательного продумывания защиты корабля от космического «мусора»: например, И.А. Ефремов в своём романе предлагает «защитные энергетические покрывала, отбрасывающие мелкие частицы» [Ефремов, 15] и покрытие «из кристаллически перестроенного анизотропного иридия» [Ефремов, 77]. Описывают фантасты и способы решения проблемы продолжительности таких путешествий, что могут длиться десятки или даже сотни лет (от криокамеры до корабля-ковчега).

Создавая модель корабля, писатель-фантаст опирается на актуальные научные достижения: если ультралиддит из «Аэлиты» А.Н. Толстого – вид мощной взрывчатки, то анамезон из «Туманности Андромеды» – вещество «с разрушенными мезонными связями ядер» [Ефремов, 16] – продукт эпохи расщепления атома.


Литература:


1. Ефремов И. А. Туманность Андромеды. М.: Патриот, 1991. 336 с.


Путило О.О., доцент кафедры литературы и методики её преподавания ФГБОУ ВО «Волгоградский государственный социально-педагогический университет», к.ф.н.

E-mail: dolennor@rambler.ru

 

Сергеева В.С.


Историзм в советской детской фантастике («Город мастеров» Т. Габбе)

 

При создании авторского мира произведения особую роль могут играть историческая и литературная узнаваемость изображаемого. В пьесе Т. Габбе «Город мастеров» наряду с типичными элементами сказки (чудесное рождение героя, благое пророчество, волшебные животные и предметы) есть также и отчетливый исторический компонент (социальное устройство средневекового города, цеховая структура, борьба за свои права с королем/герцогом). Кроме того, пьеса вышла в 1943 году, и тема борьбы с иноземными захватчиками звучала особенно актуально. Из сведений об описанном Габбе городе мы можем восстановить более или менее полную его картину (образ жизни, праздники, законы и т.д.). Основанная на сюжете из известного сборника «Фламандских сказок» (пер. в 1893 г.), пьеса отсылает и к средневековой аллегории (за ведущими персонажами сказки закрепляются в качестве эмблемы животные – носители определенных качеств), и фаблио (главный герой – трикстер, наподобие Тиля Уленшпигеля), и  мираклю (сцена чудесного явления свидетелей на суде), и народным балладам (тема лесных изгнанников). Возникают и шекспировские мотивы (правитель-горбун, Бирнамский лес). Это, своего рода, «неомедиевализм»: создание условного псевдосредневекового мира, основанного на стереотипах, общих местах, прямых реминисценциях. В некоторой степени «Город мастеров» можно назвать не только сказкой, но и фэнтези, поскольку для конструирования фэнтезийного мира действительно важную роль играет узнавание (или припоминание), ощущение историко-легендарной, мифологической, мифопоэтической глубины.


Сергеева В.С., к.ф.н., с.н.с. ИМЛИ РАН 

yogik84@mail.ru

Стеркина Н.И.


Фантастические идеи 

(иронический триллер А. Хичкока «Незнакомцы в поезде», 1951)

 

Альфред Хичкок – признанный мастер жанра. Используя технику кино для создания саспенса, придумывая поводы и предлоги для развития действия, используя чёрный юмор, режиссёр виртуозно балансирует на грани реального и фантастического, добиваясь при этом яркого психологизма.

Фантастическое, небывалое, недостижимое, манящее, но недостижимое, желаемое, но неосуществимое – питательная среда триллера. В триллере можно осуществить самую зловещую фантазию. Фильм «Незнакомцы в поезде» – интересный пример.Случайная встреча в поезде двух людей, у которых есть тайная мечта избавиться от людей, мешающих жить (отца и жены) является завязкой странной истории. Погоня за осуществлением сверхценной идеи приводит одного из них к гибели. А второй, едва справившись с разрастанием фантастического в обыденности, пройдя по зыбкому полю чужих фантазий, остается жив, но навсегда уже отравлен знанием, что реальность не слишком надёжна.

Для создания странной зыбкой атмосферы режиссёр использует монтаж, звуковые и оптические эффекты. Большую роль играет ритм. 

Фильм А. Хичкока, иронический триллер, безусловно, является образцом отражения всего самого странного, необъяснимого, фантастического, маскирующегося под обыкновенное, элементарное, доказуемое.


Стеркина Н.И., член Союза писателей Москвы, старший преподаватель кафедры русского и иностранных языков ВГИК.

E-mail: nataliasterkina@yandex.ru

 

Соловьева Е.В.


Семиотическая поливалентность «Мастера и Маргариты» Булгакова: от фантастики до трагической реальности

 

Произведение русской литературы, ставшее непревзойденной мировой классикой, испытавшей заметное влияние мирового художественного дискурса, стало его закономерным продолжением. Если Ницше подсказал Булгакову идею объединения противоположных художественных контрастов, приводящего к жанровой и повествовательной гибридности романа (фантастика, комедия, трагедия), Юнг внушил ему мысль о выражении хронологии событий с «казуальной» и «финалистической» точек зрения. « Логика наоборот» карнавального мироощущения у Бахтина заставляла Булгакова нарушать нормы повествования, дерзнуть использовать святое писание в качестве единицы текста в системе трех семиотических систем повествования. Обращение к методике структурного анализа романа, единицы которого находятся в разнообразных отношениях друг с другом, позволяет увидеть особенные черты творческого мышления автора.

Мистическое как форма креативного мышления составляет основу фантастики, выполняя функцию выражения жанра произведения. На первый взгляд роман Булгакова относится к фантастике вследствие семантики мистического, выраженного загадкой и неопределенностью. Персонажи, очевидцы таинственных происшествий, реально сосуществуют вместе со сверхъестественными героями, являющимися имитацией архаического мироощущения древних греков, не различавших свою жизни и жизнь богов, не отличавших сна от бодрствования. Читатель фантастики, обязанный разделять, и с подобающим при этом страхом, вместе с персонажами таинственную двойственность происходящего, напротив, воспринимает его как само собой разумеющееся явление. Такое метафизическое восприятие произведения позволяет задуматься об его аллегорическом характере, обыгрывающем фантастику с помощью комического, взаимодействующего с трагическим и мистическим.

«Античная» история вместе с «московской» составляют пример mise en abyme двух семиотических систем наравне с первой семиотической системой, священным писанием, присутствующим ментально в умах читателей. Булгаков задумал не только раскрыть истоки безбожия, незаконных действий, экономического упадка, но и показать их каузальную последовательность, выступающей средством смысловой связи всех трех семиотических систем.


Соловьева Е.В., МГЛУ, доцент, к.ф.н.

E-mail: Soloviova-elena@rambler.ru

 

Старикова Ю.А.


Эдгар По на страже вымысла в рассказах Р. Брэдбери

 

В своих произведениях Р. Брэдбери часто обращается к писателям разных эпох и жанров. Брэдбери сознательно работает и с «массовой», и с «элитарной» литературой, считая само это разделение некорректным и ограничивающим творческие возможности. Озабоченный судьбой фантастической литературы, Брэдбери обращает внимание на незаслуженно малое внимание к литературе «чистого вымысла» в 20-30-е годы ХХ века и пишет ряд работ в ее защиту.

Эдгар По – как историческая фигура, а также в виде своих книг и героев – в рассказах Брэдбери становится одним из символов сохранения интереса к фэнтэзи и научной фантастике. Так, в рассказах Брэдбери «Изгнанник» и «Ашер II» представлена антиутопическая реальность условного будущего, где сжигают книги, в которых было замечено «бегство от реальности». Их объединяет обилие аллюзий на произведения Э. По и прямых цитат. В «Ашере II» усадьба из «Падения дома Ашеров» Э. По возводится для проведения в ней маскарада, на котором противники вымысла будут убиты способами из рассказов Э. По. В «Изгнанниках» Э. По предстает лидером сопротивления писателей против «рационалистов», его войско составляют Бирс, Шекспир, Диккенс, Блэквуд, а оружием служат черные коты и сердца-обличители.

Рассказы, изобилующие отсылками к творчеству Э. По и к другим авторам, являются результатом мысли Брэдбери о том, что «идеи рождаются, превращаются в факты и умирают, но лишь для того, чтобы возродиться в новых мечтах и идеях, в еще более завораживающих формах». Именно фантастику Брэдбери считает гарантом «выживания» больших идей.


Старикова Ю.А., Южный федеральный университет (Ростов-на-Дону), бакалавр

E-mail: ystarikova@sfedu.ru

 

Федоров М.Л.


Фантастическое и реальное в пьесе Демьяна Бедного

«Как четырнадцатая дивизия в рай шла»

 

В 1932 году Демьян Бедный написал агитационную пьесу «Как четырнадцатая дивизия в рай шла», в основу которой положена одноименная стихотворная повесть 1920-х годов. И если в повести действие заканчивается перед входом в рай, то в пьесе основное действие переносится на небеса – тем самым в пьесе значительно усиливается элемент фантастического. Этот второй сценический вариант становится в один ряд с произведениями (в том числе и драматургическими, например, «Мистерия-Буфф» В. Маяковского), где проявился своего рода особый «космизм», присущий молодой советской литературе. Возникает необходимость «освоить» небо и его заселить своими идеями, и его вовлечь в грандиозную битву классов. Используя традиционные христианские образы и символы, а также элементы фантастического, поэт снижено и пародийно изображает жизнь на небе. Созданная им картина превращается в сатиру на социальные и церковные порядки дореволюционной России.


Федоров М.Л., ИМЛИ РАН, к.ф.н., с.н.с.

E-mail: maksimfyodorov@yandex.ru

 

Хазанов И.А.

 

Краткий обзор текстовых параллелей в античной литературе и в произведениях Дж.Р. Р. Толкина как указание на возможные источники его творчества

 

Основываясь на трудах западных исследователей творчества Дж.Р.Р. Толкина и собственном изучении античных источников, автор представляет свои предположения о текстуальной связи «Сильмариллиона», «Властелина Колец» и «Хоббита» с древнегреческой и древнеримской литературой и мифологией, как отражении влияния античной мифологии и литературы на творчество Толкина. Целью данного обзора является предварительный анализ возможности определения того или иного античного текста, как подходящего для изучения источника вдохновения Толкина, а также попытка установить принципы отбора текстов для дальнейшего изучения. Актуальность работы основана на том, что в русскоязычном толкиноведении данная тема практически не изучена, и требует осторожного подхода, чтобы избежать смешения текстуальных источников с общими архетипами. Базовыми античными текстами для рассмотрения выбраны: тексты о Троянской войне: «Илиада» Гомера, Гвидо дель Колумна «История разрушения Трои», «Младшая Эдда» Снорри Стурлусона (для обоснования связи античной культуры со скандинавскими источниками); мифы Древней Греции: Аполлодор «Мифологическая библиотека», Гесиод «Теогония», Н. А. Кун «Мифы Древней Греции». Выводы, сделанные исследователем, являются гипотетическими, и являются приглашением к дальнейшему обсуждению и углубленному исследованию.


Хазанов И.А., свободный исследователь, Бат-Ям, Израиль.

E-mail: ikhazanov@mail.ru

 

Чекалов К.А.


Балао-2: трансформация фантастики Гастона Леру в сиквеле С. Стеемана

 

Главный герой романа Гастона Леру «Балао» (1911, рус. пер. 1912) – «антропопитек» (буквально: «человекообезьян»), которого выдающийся ученый профессор Кориолис доставляет во Францию с острова Ява; в результате нехитрой хирургической операции Балао очеловечен, но – подобно булгаковскому Шарику/Шарикову – не до конца. Представление о том, что небольшой операции на гортани совершенно достаточно для того, чтобы обезьяна заговорила, явно было позаимствовано Гастоном Леру у Герберта Уэллса («Остров доктора Моро», 1896, франц. пер. – 1901). Через шесть лет после смерти отца, в июне 1933 года сын Гастона Леру Альфред обратился с письмом к бельгийскому писателю, мастеру детективного жанра Станисласу-Андре Стееману (1908-1970), где выразил просьбу написать на основе сохранившихся черновиков отца продолжение романа «Балао». Просьба была удовлетворена.

Как представляется, Альфред Леру обратился с этой просьбой к Стееману под влиянием американской премьеры эпохального фильма М. Купера и Э. Шёдсака «Кинг Конг»; тема романа Леру приобрела после него новую актуальность. Роман «Сыновья Балао» печатался на страницах газеты «Paris-Soir» с 14 ноября по 21 декабря 1934 года (отдельное издание «Сыновей Балао» вышло лишь в 1937 году). В первой части доминирует жанровая стихия светского детектива, явно привнесенная Стееманом (в отличие от второй части, где очень заметна манера позднего Леру, а именно романа «Государственный переворот Шери-Биби», 1925). Неповторимый стиль Леру то и дело дает о себе знать, но в то же время налицо и вторжение чужого слова, и культурных, социально-политических реалий и отдельных персоналий 1930-х годов. Таким образом, роман оказывается парадоксальным образом на перепутье «прекрасной эпохи» (на которую приходится основной массив произведений Леру) и, условно говоря, «сименоновской» эпохи (а следует напомнить, что «Петерс-латыш» вышел в 1931 году).

Детективная составляющая, намеренно рифмующаяся с «Убийствами на улице Морг» Эдгара По, соединяется с политической. События приобретают постепенно характер некоей глобальной мировой катастрофы – бесследно исчезают несколько участников заседания Лиги наций, затем настает очередь высших политических руководителей. В итоге выясняется, что Балао открыл в человеческом мозгу особый участок, ответственный за проявления агрессивности; всем похищенным политикам зловредный участок после трепанации был удален. Итак, в романе актуализирована злободневная для 1930-х годов тема вмешательства в человеческую психическую деятельность и воздействия на мозг (будь то в благовидных или неблаговидных целях).

В докладе проанализирована связь романа «Сыновья Балао» с двумя произведениями видного мастера французской фантастики «прекрасной эпохи» Мориса Ренара [романы «Доктор Лерн, Полубог» (1908) и «Синяя угроза» (1910)], а также с самым знаменитым романом Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932) и гораздо менее известным романом французского писателя Ролана Доржелеса «Что, если это правда?» (1934).


Чекалов К.А., д.ф.н., ИМЛИ РАН, зав. Отделом классических литератур Запада и сравнительного литературоведения

E-mail: ktchekalov@mail.ru

 

Щукина М.А.

 

«Апокалипсис от Никанора» Л.М. Леонова как эсхатологическая антиутопия ХХ века: граница между магическим, фантастическим и мистическим реализмом

 

Магический реализм – многозначный термин, обозначающий разнородные явления в искусстве и литературе ХХ века. В основе художественного течения лежат общие принципы: наличие двойной реальности, субъективность и относительность времени, диалог мифологического, религиозного и рационального сознания, а также антиутопичность. По мнению д.ф.н. Г.Л. Нефагиной, в литературе подобного рода задействован «фантастический тип условности», при котором бытовые/исторические реалии могут сочетаться с фантастическими, в результате чего возникает т.н. «двоемирие» – параллельное существование мистического, потустороннего и реальной действительности. По этой причине некоторые исследователи, анализирующие творчество магических реалистов, склонны использовать схожий по значению термин, введённый в употребление религиозным философом Н.А. Бердяевым, а именно мистический реализм. 

Выбранное нами произведение находится на границе указанных понятий. В нем комбинируются разные способы организации повествования. Но общим остается следующее: автор наделяет своих героев мифологическим сознанием и погружает в ситуацию пограничного бытия. Л.М. Леонов (1899-1994) – советский писатель и драматург, мастер соцреалистической прозы с элементами фантастического. «Пирамида» – историософский роман, в котором повествуется о приходе на Землю ангела Дымкова, а также переосмысляется одно из первых произведений апокалиптического жанра – «Книга Еноха» (эфиопская и славянская версии). Сам Леонов охарактеризовал свое произведение как «эпилог человеческой истории». 

«Апокалипсис от Никанора» – кульминационная часть романа, вставная повесть, предрекающая события будущей гибели человечества. Она отвечает всем признакам антиутопического жанра. Особенность произведения заключается в том, что, в отличие от антиутопии в традиционном литературном смысле, оно обладает религиозной коннотацией, что позволяет классифицировать его как «эсхатологическую антиутопию». 

 

Щукина М.А., аспирант 3 г/о философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова (кафедра философии религии и религиоведения)

E-mail: masha.filkina.1@mail.ru




(Голосов: 5, Рейтинг: 3.55)
Версия для печати

Возврат к списку