20-07-2024
[ архив новостей ]

Идеи и драмы Максима Горького в Италии в 1905 году (по материалам Архива А.М. Горького).

  • Дата создания : 30.11.2013
  • Автор : М. А. Ариас-Вихиль
  • Количество просмотров : 4280
 
М. А. Ариас-Вихиль
 
Идеи и драмы Максима Горького в Италии в 1905 году
(по материалам Архива А.М. Горького).
 
Ариас-Вихиль Марина Альбиновна, ИМЛИ РАН
к.ф.н., ст.н.с., ученый секретарь Архива А.М. Горького
arias-vikhil@mail.ru
 
Аннотация: Статья посвящена анализу лекции Арриго Риццини «Идеи и драмы Максима Горького», прочитанной автором 13 марта 1905 года на заседании Литературно-философского кружка Римского университета. Автор статьи анализирует драмы Горького как важный шаг вперед в развитии мировоззрения и творческого метода писателя. Риццини утверждает, что босяки Горького — вовсе не новое слово в литературе, как принято думать, а один из вариантов описания жизни цыганской богемы, щедро представленного в западной литературе. Подлинно новым словом в литературе Риццини считает драмы Горького, которые представляют новый этап в творчестве писателя.
 
Ключевые слова: русская революция 1905 года, русская драма  начала XX века, М. Горький, итальянская критика ХХ века, Арриго Риццини.
 
Arias-Vikhil Marina
 
Maxim Gorky's  Ideas and Dramas in Italy in 1905
(based on Gorky’s Archive).
 
Abstract: This article devoted to the lecture "Maxim Gorky's Ideas and Dramas " read by Arrigo Rizzini on March 13, 1905 in the University of Rome. The critic analyzes the Gorky dramas as an important step forward in both the writer’s philosophy and creative method. Rizzini argues that vagabonds in Gorky’s novels are not new characters in the world’s literature, as one may expect, but is one of the descriptions of gypsy’s bohemian life, widely represented in the European literature. The lecturer considers two plays by Gorky a new stage in writer’s work.
 
Keywords: Russian Revolution of 1905, Russian drama early XX century, Maxim Gorky , the Italian critic of the twentieth century , Arrigo Rizzini .
 
 
В числе наиболее ярких и значительных откликов на творчество М. Горького итальянской критики начала ХХ века выделяется статья Арриго Риццини «Идеи и драмы Максима Горького», написанная на основе лекции, прочитанной автором 13 марта 1905 года на заседании Литературно-философского кружка Римского университета (машинописная копия статьи в составе коллекции материалов Л. Фабри хранится в Архиве А.М. Горького; далее текст статьи цитируется по этой копии). Автор статьи анализирует драмы Горького как важный шаг вперед в развитии мировоззрения и творческого метода писателя. Риццини утверждает, что босяки Горького — вовсе не новое слово в литературе, как принято думать, а один из вариантов описания жизни цыганской богемы, щедро представленного в западной литературе. Подлинно новым словом в литературе Риццини считает драмы Горького, которые, по его мнению, знаменуют собой следующий этап творчества писателя, создавшего в них действительно оригинальные образы.
Автор статьи доктор Арриго Риццини — служащий Министерства земледелия, масон, руководитель Римского отделения международной студенческой организации доброй воли «Корда Фратрес» («Сердца-братья»), основанной в 1898 году президентом Туринского унивеситета Эфизио Джилио Тосом и объединявшей самые широкие круги европейской молодежи, журналист, писатель, автор книги (1911) о монахе-еретике XII века Арнольде из Брешии, ученике Пьера Абеляра, противнике богатства духовенства и папской власти, который во главе народной партии в Риме стал идеологом воссоздания республики и после многократных изгнаний был казнен по приказу папы Адриана IV1. Книга вышла в серии «Мученики свободной мысли» римского издательства Подрекка-Галантара, опубликовавшего в этой серии книги Артуро Лабриолы о Джордано Бруно и Бенито Муссолини о Яне Гусе.  Этот контекст восприятия творчества Горького итальянским масонством очень важен и не привлекал еще внимания исследователей.
Статье предпослано посвящение, которое придает особый смысл всему сказанному автором, и, более того, самым неожиданным образом высвечивает личность критика. В посвящении мы читаем: «Марии Феликсовне Зеленской и Всеволоду Владимировичу Лебединцеву с братской любовью посвящаю». Посвящение В.В. Лебединцеву и его подруге  М.Ф. Зеленской приоткрывает очень важную, но малоизвестную страницу истории русского революционного движения — его связи с итальянскими масонами и тайной помощи итальянских масонских организаций русским эмигрантам-революционерам.
Эсер Всеволод Лебединцев (1881-1908), уроженец Одессы, потомственный дворянин, сын члена гражданского департамента Одесской судебной палаты, был неординарной личностью и произвел глубокое впечатление на Риццини, познакомившегося с русским революционером в Риме. Бабушка Лебединцева Юлия Перозио была итальянкой.  В 1905 году В.В. Лебединцев приезжает в Рим, где сразу оказывается в среде итальянских социалистов и революционеров; некоторые из них впоследствии становятся его близкими друзьями, в том числе и масон А. Риццини. Сами страстные агитаторы, они привлекают В.В. Лебединцева к агитационной работе среди итальянцев, взволнованных событиями русской революции 1905-1907 годов. Статья Риццини написана в момент наивысшего политического брожения, связанного с событиями «кровавого воскресенья», бурно переживаемыми в Италии. В.В. Лебединцев выступал на митингах в Риме и в Генуе. С.Я. Зильберштейн2 так описывает агитационную деятельность Лебединцева: «Он в увлекательных образах разъясняет своей экспансивной аудитории смысл русской революции и более широкие перспективы международного движения рабочих; он описывает кровавые ужасы погромов и казней на своей родине и протестует против займов, поддерживающих этот жестокий режим в России. В итальянских газетах в то же время появляется переведенное Лебединцевым письмо М. Горького по вопросу о роли французского правительства и французских займов в деле финансирования и укрепления реакционной политики царского правительства. Письмо это заканчивается наделавшей когда-то много шума фразой: «Я швыряю вам мой плевок, окрашенный кровью»3.  Готовясь к отъезду в Россию, Лебединцев запасается явками и итальянским паспортом. Свой собственный паспорт он передал несколькими месяцами раньше товарищу по партии; впоследствии этот паспорт был изъят полицией. Арриго Риццини передает ему паспорт на имя доктора агрикультуры Марио Кальвино. С Кальвино Лебединцев познакомился как-то в Риме, где тот преподавал в сельско-хозяйственном институте агрономию. Вместе с паспортом Лебединцев получает также удостоверение о том, что Кальвино является корреспондентом римской газеты «Ла Вита» и миланской «Темпо». С этими документами В. Лебединцев отправляется в Россию. История В. Лебединцева хорошо известна, в частности, благодаря повести Леонида Андреева «Рассказ о семи повешенных», где Лебединцев выведен под именем Вернера, однако его связь с итальянскими масонами до сих пор оставалась вне поля зрения российских исследователей: «Высокообразованный человек, владевший в совершенстве несколькими европейскими языками, астроном, отличный музыкант, литератор, поборник крайних средств в политической деятельности и нежный лирик в частной жизни, Лебединцев выделялся даже среди тех незаурядных людей, с которыми ему приходилось работать. Особенности его психического склада, его взгляды на жизнь и сложная мотивация его поступков также представляют большой интерес для исследователя»4.
Фактически паспорт на имя Марио Кальвино Всеволод Лебединцев получил через посредничество масонской ложи Loggia di Porto Maurizio.  Марио Кальвино, социалист, масон, симпатизировавший анархистам, был инженером-агрономом из Лигурии, членом Ложи (а впоследствии отцом известного итальянского писателя Итало Кальвино). Разыскиваемый полицией Лебединцев въехал с паспортом Кальвино в Россию для организации террористических актов, и в течение двух лет жил на легальном положении в качестве итальянского журналиста5.
В это время Всеволод Лебединцев  был членом, а с 1907 г. руководителем эсеровской группы «Летучий боевой отряд Северной области», особенно активизировавшейся после поражения в России революции 1905-1907 годов. В отличие от многих других эсеровских объединений, группа Лебединцева действовала с большим размахом6. 6 февраля 1908 года члены группы Всеволод Лебединцев, Лев Синегуб, Анна Распутина, Елизавета Лебедева, Лидия Стуре, Сергей Баранов и Александр Смирнов, вооруженные бомбами и браунингами, готовились совершить террористический акт против всесильного министра юстиции И.Г. Щегловитова и великого князя Николая Николаевича. Однако полиция была осведомлена о целях террористов, преданных Евно Азефом (это было его последнее крупное предательство), и весь отряд был арестован с поличным. Историк Б. Розенфельд приводит важные факты, характеризующие личность Всеволода Лебединцева как человека редкого мужества. При аресте Лебединцев кричал: «Осторожно, я весь обложен динамитом! Если я взорвусь, то вся улица будет разрушена». Он должен был сыграть роль живой бомбы и броситься под колеса кареты в случае неудачи других бомбистов. Перед казнью он передал через своего защитника А.М. Земмеля своему отцу следующую записку: «Смерти не боюсь, избегнуть ее не желаю. По-прежнему вас люблю. Скорблю, что так вышло, но иначе поступить не мог»7. Лебединцев  был осужден как Марио Кальвино8 и был казнен через повешение вместе с другими членами своей группы. Эту казнь историки называют беспрецедентной даже для революционных лет: «Массовая казнь через повешение, в том числе трех женщин, была совершена рано утром 17 февраля 1908 г. на Лисьем Носу, на берегу Финского залива, трупы казненных были сброшены в море»9. Их казнь послужила материалом для повести Л. Андреева «Рассказ о семи повешенных», написанной по горячим следам события и посвященной Льву Толстому (который, впрочем, не оценил повести: именно о ней он сказал, что «Леонид Андреев пугает, а мне не страшно»).  Л. Андреев был лично знаком с Лебединцевым. Они несколько раз встречались в Финляндии, где писатель и его жена его жили некоторое время на даче. В свободные часы Лебединцев заходил к Андрееву, который в продолжительных беседах мог оценить блестящие качества разностороннего и оригинального ума Лебединцева. Последний, кроме того, давал уроки итальянского языка жене Андреева. Понятно, что арест и вся дальнейшая участь Лебединцева произвели сильное впечатление на писателя10. Опубликована повесть была в альманахе «Шиповник» одноименного издательства, в котором Леонид Андреев был ведущим сотрудником с момента возникновения в 1906 году вплоть до Октябрьской революции 1917 года.
Когда Лебединцев был арестован Охранным отделением, началось расследование, которое сразу же привело в Италию, где теперь уже итальянская полиция обвинила Марио Кальвино в добровольном сотрудничестве с русскими террористами в тот момент, когда дипломаты России и Италии готовили визит Николая II в Италию (визит состоялся в 1909 году). Уже на следующий день после ареста Лебединцева 21 (8) февраля 1908 года в газете «Коррьере делла сера» появилось сенсационное сообщение о том, что в России раскрыт антиправительственный террористический заговор, ставивший целью покушение на русского царя, и главный обвиняемый по делу — итальянец, корреспондент римской газеты «Ла Вита» и миланской «Темпо».
Так самому Кальвино пришлось стать эмигрантом. На этом перекрещение судеб Лебединцева и Кальвино заканчивается, однако отблеск русской трагедии лег на жизнь итальянского масона.
Через год после казни Лебединцева, в январе 1909 года, Марио Кальвино был вынужден эмигрировать в Мексику, а затем на Кубу (где и родился в 1923 году его сын Итало, будущий писатель). По официальной версии, поддерживаемой Марио Кальвино, его паспорт был украден, однако Секретная полиция Италии опровергла эту возможность, обнаружив другие случаи, когда масоны предоставляли свои паспорта русским революционерам: только в 1907 году было передано более 100 паспортов11.
Сын Марио Кальвино, не поддерживая версию кражи или потери паспорта, тем не менее, считает, что Марио Кальвино не отдавал себе отчета в характере деятельности русского «коллеги революционера», помогая ему, уже разыскиваемому полицией, вернуться на родину12.
Статья о Горьком написана Риццини в марте 1905 года, в разгар русской революции, а в октябре 1906 года Горький приезжает в Италию как эмигрант, чтобы остаться в этой давшей ему прибежище стране на долгие семь лет. Лебединцев же за месяц до приезда Горького покинул Италию с паспортом, полученном с помощью Арриго Риццини, чтобы продолжать революцию теми средствами, которые он считал необходимыми для достижения свободы — «чтобы поставить жизнь человечества на тот путь, который уведет его от этого жалкого состояния, в котором оно теперь»13.
Закономерный интерес к творчеству Горького — символу новой, революционной России — в условиях, когда самые широкие круги итальянской общественности выступили с протестом против заключения писателя в тюрьму и угрозы закрытого судебного процесса над Горьким, привел Риццини к мысли о необходимости рассмотрения творчества писателя в новом, революционном контексте. Действительно, Горький, певец босячества, которого уже хорошо знали в Италии, оказался на новом витке истории востребованным как идеолог революции, пришедший от ницшеанства и «философии жизни» к социалистическому мировоззрению. Однако никаких революционных лозунгов и социал-демократической терминологии в статье Риццини нет. Его исследование носит вполне академический характер и лишь между строк можно прочитать полемическую направленность статьи — Риццини не только не является сторонником революции и террора, но призывает читателя преодолеть стереотипное представление о Горьком как революционере с тем, чтобы увидеть в нем человека сострадательного и милосердного, даже вопреки самому Горькому.
По мнению Риццини, ни в Италии, ни в других странах читатели и критики не обратили внимания на изменение, произошедшее с Горьким: «Изучение творчества молодого русского писателя, вызвавшего многочисленные дискуссии, высказывания критиков, может показаться ненужным и бесполезным именно потому, что о нем было сказано очень много. Но я думаю, что такое изучение вполне обосновано тем, что в искусстве Горького за последний период появились новые элементы, его произведения приобрели новую форму и новое развитие. И мне кажется, что заняться исследованием того, что до сих пор в Италии и, возможно, в других странах не было исследовано — вполне уместно».
Читатели и критика были заняты только рассказами Горького и его романами «Фома Гордеев» и «Трое»: «А о последних драмах, насколько мне известно, не было еще ничего сказано. Именно о драмах я и собираюсь говорить, так как в них впервые появляются те новые формы, о которых я упомянул».
О том, что «искусство Горького приняло новые формы», свидетельствуют драматические произведения писателя — Риццини убежден, что такая эволюция творчества Горького закономерна: сцена позволяет непосредственно воздействовать на зрителя — усиливая слово сценическими образами: «к написанию драм его толкали уже сами задачи его импрессионистской школы, отличающейся так называемым синтетизмом». Такое «синтетическое» воздействие на аудиторию соответствовало желанию автора формировать мировоззрение своей публики.
При этом Риццини не считает, что драма как род литературы удалась Горькому: «Было бы преждевременно и неуместно ставить здесь вопрос, удалась ли ему эта форма. Во-первых, о драматурге нельзя судить ни по первой, ни по второй его работе, так как театр требует постоянной более или менее длительной работы. Во-вторых, то, что нравится русской публике, всегда не нравится итальянской публике, или, вернее сказать, западной публике; а то, что у нас считается непоколебимым каноном, там вызывает большие споры».
Важным представляется стремление Риццини отграничить Россию от Западной Европы: Россия с ее архаической формой правления кажется критику отставшей в своем развитии страной, и анализ ее литературы является лишним аргументом в пользу этого утверждения. Так, анализируя драму «Мещане», критик иронически замечает: «В основе драмы лежит тема вечной борьбы отцов и детей, противоречие, ставшее классическим в русской литературе, между угасающим и нарождающимся поколением. Можно прямо-таки сказать, что прогресс в России идет гигантскими шагами, если такое множество писателей столько времени видит в этой борьбе богатый источник вдохновения и находит в ней самые различные сценические образы».
Не только содержание драмы «Мещане», но и форма этой пьесы кажется критику устаревшей, лишенной действия, отставшей на полвека: «Итак, действия, по существу, нет. Идет жизнь. Персонажи созданы с большой любовью, представлены очень хорошо, с упорным стремлением показать действительность... Что же касается исполнения, то оно, к сожалению, стоит еще на пути, открытом Островским». Критик задается вопросом: достаточно ли в театре показывать только жизнь? По его мнению, для того, чтобы достичь своей задачи, театр должен показывать «действие», то есть поступки героев, меняющие течение жизни, а как раз действие и отсутствует в русском театре: «Впрочем, этот вопрос не нов для России, он поднимался уже в связи с обсуждением драм Островского. Русская публика встречала эти драмы такими бурными, упорными аплодисментами, что все наши суждения рушатся и теряют силу, если не отнести их специально к мнению Запада». В подтверждение своей мысли о необходимости действия в театре Риццини приводит случай Горького: «Но с другой стороны я знаю, что и сам Горький не считает это наилучшим приемом, чтобы заинтересовать зрителя. В первый раз, когда он присутствовал на постановке драмы "Мещане", режиссер подошел к нему и спросил, каково его мнение. Горький ответил медленно и рассеянно: «Все идет хорошо, актеры играют великолепно... Но все же очень скучно!..» Риццини комментирует: «Это суждение автора очень ценно и объясняет, почему драма в Италии провалилась с треском».
Почему же при всей отсталости русской драмы на фоне европейского декаданса и символизма Риццини считает ее анализ очень важным, а свое исследование — «уместным»?  Драма позволяет проникнуть во внутренний мир русского общества, показывает, что жизненно важно для русских современников Риццини, предпринявшего свой труд, чтобы понять, «какие новые идеи они (драмы — М.А. А.-В.) заключают в себе». Итак, главная ценность драм Горького — в их Идее. Риццини пишет это слово с большой буквы — он считает русских апостолами Идеи, при этом Риццини не заостряет вопрос об особом идейном содержании русской литературы: для него все русские — апостолы Идеи, — в этом и сила, и слабость русского миросозерцания, да и русской революции, в конечном итоге: «Таким образом, всякому, при желании, будет легко себе представить (и для этого не потребуется быть пророком), что создаст Горький-драматург, или, больше того, можно будет судить о новом направлении его апостольской деятельности. Потому что он, как и многие русские, — апостол, отдающий все свои силы Идее. Проследить пути развития этой Идеи очень интересно».
Идея драмы «Мещане», название которой Риццини предлагает переводить как «Borghesia minuta» («Мелкая буржуазия») взамен более известного в Италии названия «I piccoli Borghesi» («Мелкие буржуа»). Также Риццини уточняет перевод второй разбираемой им пьесы Горького «На дне», предлагая ее переводить как «Bassi fondi» вместо прижившегося в Италии названия «L’albergo dei poveri» («Ночлежка»). Эти уточнения важны для критика, так как именно название, по его мнению, выражает идею драмы.
Напоминая в нескольких словах сюжет пьесы, Риццини подчеркивает, что все герои несчастны, хотя особого повода для несчастья нет: «Действие происходит в маленьком провинциальном городе, в доме зажиточного буржуа Василия Васильевича Бессеменова, старшины малярного цеха. Бессеменов — человек старой русской закалки: он ценит свой покой, он довольно патриархален, скуп, деспотичен, ворчлив. Его жена — типичная суеверная мещанка; она из тех, которые не видят ничего, кроме своей кухни; одно из тех незначительных безобидных существ, которые вызывают одновременно гнев и сострадание.
У достойных супругов двое детей — Татьяна и Петр и приемный сын Нил.
Татьяна и Петр — несчастны. Они учились, их ум наполнен видениями и мечтами, они чувствует убогость их семьи, серость окружающей обстановки, с которой они связаны тысячью неясных, невидимых связей, она подавляет их энергию, ослабляет их силы, уносит по капле их жизнь. Вспомните слова Петра из первого акта:
- По вечерам у нас в доме как-то особенно… тесно и угрюмо. Все эти допотопные вещи как бы вырастают, становятся еще крупнее, тяжелее… и, вытесняя воздух, — мешают дышать. (Стучит рукой в шкаф.) Вот этот чулан восемнадцать лет стоит на одном месте… восемнадцать лет… Говорят — жизнь быстро двигается вперед, а вот шкафа этого она никуда не подвинула ни на вершок… Маленький я не раз разбивал себе лоб о его твердыню… и теперь он почему-то мешает мне. Дурацкая штука… Не шкаф, а какой-то символ… чёрт бы его взял!»14. Приводя эту цитату, Риццини замечает: «В этом весь их (Татьяны и Петра — М.А. А.-В.) характер, все их трагическое бессилие перед неумолимостью вещей».
Характеризуя героев, критик подчеркивает, что, в сущности, это симпатичные люди: «Татьяна более симпатична, чем Петр, потому что у нее есть и иные причины к тому, чтобы быть несчастной: ее безответная любовь к Нилу. Петр же, наоборот, мог бы восстать против окружающей его действительности, но ему не хватает на это сил; он только и делает, что проклинает. И он любит, и Елена его любит. И если бы он захотел сделать усилие, цепь, сковывающая его, была бы порвана (…) Елена живет на квартире у Бессеменовых, она вдова смотрителя тюрьмы, легкомысленная женщина, веселая, жизнерадостная. Она жалеет Петра и Татьяну, ей хотелось бы встряхнуть их, оживить».
Меньше симпатии вызывает протагонист горьковской драмы машинист Нил — положительный тип, выражающий позицию автора, рупор актуальных для Горького суждений («Прав — не дают, права — берут… Человек должен сам себе завоевать права, если не хочет быть раздавленным грудой обязанностей… (84) Но — ненавижу людей, которые портят жизнь… Хозяин тот, кто трудится…» и т.п.). Риццини характеризует его как «сильного, здорового, гордого юношу». Но именно он «порой вызывает антипатию, так как бывает груб без причины». В черствости обвиняет Нила и Татьяна. Риццини с иронией заключает: «Он (Нил — М.А. А.-В.) стремится выйти из этого болота, из этой гнили и выходит оттуда... давя кого-то на своем пути... но это не важно!» Важно или нет, но этот дорогой для Горького герой оказывается неинтересен Риццини, внимание которого привлекает совершенно другой персонаж: «Но самый интересный тип — это Тетерев, обычный бродяга, приживал Бессеменовых, философ и Мефистофель.
- Я, — говорит он, — вещественное доказательство преступления! Жизнь испорчена! Она — скверно сшита…» (35).
Ему Риццини посвящает самые проникновенные строки своего разбора пьесы: «Тетерев — трагический тип. Вы хорошо помните последние сцены второго акта: после неожиданно вспыхнувшей ссоры, вызванной сообщением Нила о том, что он женится на Поле, в комнате остаются Нил и Тетерев. Он пьян... Пьян от вина и от горя... Он втайне любил Полю... И как горьки его слова в разговоре с Нилом:
- Оставь меня! Ты думаешь, могу упасть? Я уже упал, чудак ты! Давно-o! Я, впрочем, думал было подняться; но прошел мимо ты и, не заметив, не нарочно, вновь толкнул меня. Ничего; иди себе! Иди, я не жалуюсь… Ты — здоров и достоин идти, куда хочешь, так, как хочешь… Я, падший, сопровождаю тебя взглядом одобрения — иди!» (49-50).
В сущности, образ Тетерева предваряет знаменитого Луку, героя следующей драмы Горького «На дне» (1902). Тетерева Риццини считает самым интересным и значительным героем пьесы, противостоящим «мелкой буржуазии» — «мещанам», так как он исповедует другие взгляды и жизненные ценности. К числу мещан, по сути, Риццини относит и Нила, который давит и толкает окружающих, не замечая этого. Пара Тетерев-Нил воскреснет в Луке- Сатине в пьесе «На дне». Это противопоставление и есть идея, которую парадоксальным образом выявляет в драмах Горького Риццини, но Идея ли это, которую проповедует  Горький?
«Развитие пьесы чрезвычайно просто: Нил женится на Поле, а Татьяна от горя пытается отравиться, но ей это не удается; Петр, увлеченный Еленой, уезжает с ней; старики остаются одни в своем доме с дочерью, у которой теперь нет ничего в жизни... Тетерев отправляется в свое бесконечное странствие… Поля, Перчихин, Цветаева, Шишкин, Степанида — второстепенные персонажи, о которых не стоит говорить специально», — замечает Риццини. Из пересказа Риццини видно, как незаметно он смещает акценты, размывая революционный пафос главных героев (разрушения старого мира) и подменяя его пафосом человечности (мудрости) противостоящих им философов-странников певчего Терентия Тетерева и старца Луки. Человеколюбие, приятие жизни и есть мудрость («Перчихин (Бессеменову). Видишь? Чудак! Горячка! Человек тебе добра желает… ласковые слова говорит для твоего покою… а ты — орешь! Терентий — он, брат, мудрый человек…» (100)). Успокаивая Бессеменова, возмущенного уходом сына, Тетерев уверяет его, что сын вернется:
«Тетерев. Он переставит мебель и — будет жить в сознании, что долг свой перед жизнью и людьми отлично выполнил. Он ведь такой же, как и ты…
Перчихин. Две капли воды!
Тетерев. Совсем такой… труслив и глуп…
Перчихин (Тетереву). Постой! Ты что?
Бессемёнов. Ты… говори, а не ругайся… как смеешь!
Тетерев. И жаден будет в свое время и так же, как ты, — самоуверен и жесток. (Перчихин удивленно глядит в лицо Тетерева, не понимая — утешает он старика или ругает его. На лице Бессемёнова — тоже недоумение, но речь Тетерева интересна ему.) И даже несчастен будет он вот так же, как ты теперь…(100)»
Здесь горьковская драма переходит в экзистенциальный план. И Риццини, вслед за Горьким-художником, оправдывает человека со всеми его заблуждениями и страстями.
Обращаясь к драме «На дне», критик ищет новые нравственные ориентиры, которые позволили бы ему принять или осудить ее необычных героев. И здесь он сталкивается  с большими трудностями: «Сцена совершенно иная. Мы внизу, на дне, как говорит заглавие. Сюда, в эту темную берлогу, не проникают больше лучи морали, здесь царят темные страсти и преступления. Сцена ужасна.
Вот Бубнов, картузник, циник, отталкивающий дегенерат, шулер, пьяница и эгоист. Умирающей Анне, которая просит дать ей покой. Он отвечает: "Шум не помешает тебе умереть!"
Вот Костылев, хозяин ночлежки, кровопийца, вампир. Он наживается на нищете и преступлениях жильцов, укрывает краденые вещи.
Вот Пепел, вор по необходимости; в глубине души — он добр, но становится убийцей Костылева.
Вот барон, падший на дно пропасти, алкоголик, он живет теперь за счет Насти, падшей женщины.
Василиса, жена Костылева, любовница Пепла, отталкивающая личность, циничная и вероломная.
(…) Низость, нищета, море грязи».
Риццини подчеркивает, что изображение дна жизни — не новость для Горького. Да и герои драмы — «из семьи бродяг: князья, представители интеллигенции, учителя, крестьяне, рабочие и т.д. и т.д., все те, кто не нашел своего пути, своей среды». В Сатине — рупоре горьковских идей — Риццини видит повторение пройденного: «Сатин — обычный горьковский тип, бродяга, каких он много раз и различно описывал в своих произведениях. Их основные черты: жажда свободы, неспособность к состраданию, неистовая сила, трагизм бунтаря. Много раз мы встречались с ним, почти в каждой новелле, в каждом очерке, и автор всюду старается представить его нам в самых красивых тонах, чтобы вызвать нашу симпатию даже и к тем их поступкам, которые вызывают у нас отвращение, а автор создает из него чуть ли не героя». В чем же состоит новизна  драмы «На дне»?
Критик уверенно отвечает на этот вопрос: в создании образа совершенно иного героя, по сравнению с рассказами и повестями, хорошо известными читателю. Риццини поясняет: «Я уже сказал, что эти драмы, особенно последняя, представляют собой новое направление в творчестве Горького, и читатели уже заметили, что совершенно новый тип дан в образе Луки».
Критик дает развернутую характеристику этого нового героя: «Но вот перед нами и другой тип — Лука, также бродяга, но совершенно иной. Он не презирает слабых, но сочувствует и помогает им. Это неожиданный тип в творчестве Горького, предвестник добра, утешитель в несчастьи, человек, сеящий на своем пути большие надежды, утешительную ложь, которая вносит каплю солнца в мрачную обстановку. Он хорошо знает человеческие сердца. Он знает все слова утешения, умеет пробудить мечты, которые ободряют душу, мысли, ведущие к добру, сближающие сердца и распространяющие мир. Он произносит эти слова, пробуждает мечты, возжигает идеи».
          Следовательно, новизна образа Луки — в  его способности сострадать людям, жалеть их: «Вспомните его слова, полные сострадания, с которыми он обращается к Анне и говорит ей о скором покое. Она в отчаяньи, у нее нет ничего в мире, она никогда ничего не знала, кроме побоев и страданий, она боится, что после смерти ее ждут такие же муки, какие она переживает теперь. А Лука говорит ей о бессмертном покое, о бесконечности небытия, говорит ей о нежных словах, с которыми обратится к ней бог... И Анной овладевает тогда инстинкт сохранения своего уходящего жалкого «я», ею овладевает на миг жажда жизни, она хочет увидеть солнце, вновь услышать пение птиц, почувствовать аромат цветов. И, умирая, несчастная больная мечтает о выздоровлении!..
Актеру, отравленному алкоголем, Лука говорит о далеком городе, где есть больница для алкоголиков, в которой могут вылечить... и Актер вновь видит себя в театре, на сцене, слышит бурю аплодисментов, как в былые времена, когда он играл короля Лира! И он делает над собой усилие, стараясь не пить, чтобы накопить денег для поездки...
Пеплу Лука говорит о возможности работать вместе с любимой далеко-далеко, в Сибири, на лоне природы, простой и щедрой.
Его труды начинают приносить хорошие результаты, но неумолимая судьба жаждет жертв... В драке, устроенной вероломной Василисой, которая хочет избавиться сразу от мужа и от любовника, Пепел невольно убивает Костылева. Приходит полиция. Лука, должно быть, не очень дружит с полицией, он убегает. Ночлежка заполняется своими обычными жильцами; жизнь берет верх над теми, кто хотел взбунтоваться... Актер, оставшись один, в отчаянии повесился!..
- Дурак! Не мог выбрать другое время. Мешает нам спать, — вот последние слова, с которыми провожает его Бубнов» (в тексте финальная реплика звучит так: «Сатин (негромко). Эх… испортил песню… дур-рак!» (174)- М.А. А.-В.).
Несмотря на некоторые неточности в пересказе сюжета и, в частности, в последней реплике драмы, Риццини воссоздает атмосферу пьесы, значительно смягченную присутствием Луки, в отличие от более жестокой атмосферы его рассказов. Интересно замечание критика о том, что сюжет пьесы кажется ему лишенным действия. Риццини имеет в виду пассивность героев перед жизнью: «действия нет, есть только жизнь». Но и изображение жизни вызывает нарекания критика: «И к тому же жизнь фальсифицирована в угоду идее». Очевидно, что фальшивым представляется ему не образ Луки, а скорее образ Сатина,  любимого героя Горького, который вызывает антипатию критика при сопоставлении с Лукой.
Лука — «самый удачный из представленных Горьким персонажей». Это утверждение Рицины подкрепляет рассказом о том, как драма Горького была воспринята в литературной среде Москвы: «Горький сейчас живет в Москве, он организовал там литературный кружок, состоящий из писателей, артистов и т.п. Он проводит заседания этого кружка по средам в доме одного из членов кружка. В кружок входят: Леонид Андреев, Вересаев, писатель Телешов, поэты Скиталец и Бунин — это самые молодые; среди зрелых и известных кружковцев: Чехов (который, однако, почти постоянно живет в Ялте, в Крыму, где у него есть красивая вилла), Чириков, очень известный драматург, и затем талантливый актер и певец-бас Шаляпин, большой друг Горького (имеется в виду московский литературный кружок Телешовские среды (1899-1916) — М.А. А.-В.). В одну из сред Горький читал впервые свою драму с большим успехом. Следует отметить, что он, как говорят, прекрасный чтец: за каждого из действующих лиц он говорил особым тоном. И самым удачным из представленных им персонажей был Лука». Говоря о постановке драмы Горького Художественным театром, «основанным в Москве актером-импрессарио Станиславским и писателем Немировичем-Данченко», и делая акцент на новаторском репертуаре театра («Театр ставил пьесы Чехова, Ибсена, Гауптмана»), критик отмечает, что Театр «пользуется заслуженной славой благодаря исключительной правдивости своих постановок».
Правдивость пьесы Горького, по мнению Риццини, не в изображении «низости, нищеты, моря грязи», а в создании образа Луки: «Но как возник в творчестве Горького этот тип? Возможно, в результате того, что Лев Толстой упрекал его за недостаточную правдивость образов босяков, так как, говорил яснополянский мыслитель, также и среди них есть хорошие люди, неспособные причинить зла, те, кто испытывают сострадания к другим и не замыкаются в безжалостном эгоизме, что было характерным для горьковских типов. И вот в образе Тетерева отдаленно и едва заметно намечается альтруизм, с которым он готов принести себя в жертву Нилу, человеку будущего, полному сил. И этот альтруизм превращается в характере Луки в подлинное сострадание, принимает христианский, почти толстовский облик, обращается к слабым, падшим, к умирающим и распространяет на них свою любовь».
Риццини допускает, что у Горького не было цели сделать Луку главным героем пьесы, но это, тем не менее, произошло: «И Лука, по замыслу автора или против его воли, как хочет представить критик Вознесенский, захватывает большую часть драмы, действует непосредственно и чудесно, заслоняя собой всех других героев, даже и Сатина, любимого героя автора».
Какое понимание драмы Горького считать верным? Горький показывает два пути: «один — это путь сострадания, второй путь — к правде». Здесь Риццини ссылается на мнение критика Александра Вознесенского, который утверждает, что образ Луки был плохо понят публикой и критикой, его восприняли как новый образ мыслей Горького, не заметив любимого героя Горького Сатина, поборника правды. Риццини считает, что такая путаница не случайна, а произошла по вине самого Горького. Горький «львиную долю пьесы дал тому персонажу, который не должен был бы ее иметь», если бы замысел писателя был иным. Но такое понимание пьесы говорило бы о том, что Горький не сумел построить драму. А это не так: Горький легко устранил бы этот недостаток, если бы считал нужным. Следовательно, именно Лука — центральный образ драмы. Каков же смысл этого образа: «Считать ли, что введение его в драму показывает, что сострадание нужно лишь слабым и несчастным, а сильным нужны правда и свобода? Или считать, что этот образ свидетельствует, как думает большинство, о подлинном и коренном изменении, произошедшем в авторе? Во всех случаях несомненно, что это — совершенно новый элемент, который не был отмечен у Горького».
          Обосновывая свое понимание эволюции творчества Горького в разгар революции в России, Риццини уводит читателя от прямолинейного истолкования революционности Горького и доказывает, что Горький — не идеолог революции, а художник, и для его мировосприятия не характерна идеологическая однозначность. Действительно, сопоставление Нила и Тетерева, Сатина и Луки не решается Горьким-художником в пользу первых. Гораздо привлекательнее, по мнению критика, образы мудрых утешителей, а не жестоких обличителей. Посвящая статью своему русскому другу Всеволоду Лебединцеву, находящемуся в тот момент в Италии и пропагандирующему  русскую революцию, зачитывая на митингах памфлеты Горького в собственном переводе, Риццини косвенным образом дает понять, что революционное насилие не решает экзистенциальных проблем, что состраданием к людям можно добиться большего общественного прогресса, чем ненавистью.
По мнению Риццини, драмы Горького отличаются большей правдивостью в изображении действительности, чем его рассказы, романтизирующие мятежных босяков и отсутствие морали, сострадания к людям: «Горький стал известен благодаря тому, что он открыл образ бродяги, бунтаря, который сбросил вместе с обувью все обязанности, все суеверия, и не связанный ни с чем, живя, как придется, он может идти прямо своей дорогой, не заботясь ни о чем и ни о ком, первобытно-прекрасный в своем бунтарстве.
Бродяга Горького обычно не очень умен, может быть даже полуидиотом (…) Важно одно, чтобы он был сильным человеком, понимающим, что жизнь тесна, человеком, который больше всего ценит свою свободу и не хочет быть медным пятаком (…) Жизнь тесна, а у босяка широкая душа! Такое выражение часто встречается у Горького. Бродяга не признает ни законов, ни морали, он выше того и другого. Бродяга не знает сострадания; в его понимании слабый и неловкий заслуживает лишь презрения».
Риццини согласен с мнением, что горьковский тип бродяги, который считается новым, — это своего рода повторение цыганского, богемного типа, широко известного во французской литературе 1840-х годов, только не жителя бульваров, а обитателя степей, родившегося гораздо позже и в совершенно иных условиях жизни: «Но психологическая основа у них одна и та же. Те совершили революцию, эти, возможно, ее совершат». Риццини считает преувеличенным шум, поднятый вокруг босяков, у которых «по сравнению с прежними есть тот недостаток, что они не вызывают симпатии».
Риццини заключает свою статью рассуждением о том, что духовное перерождение человека возможно только благодаря труду. Необходимо создать условия для такого труда, преображающего человека и дающего ему место в жизни общества. Риццини приводит слова Горького: «Нужна социальная справедливость, а не филантропия». Это и есть новая мораль, носителем которой является Горький и которая приходит на смену старой: «Как мораль Золя, она имеет четыре завета: Свобода, Труд, Правда и Любовь. Но чтобы достичь ее, нужно порвать все связи, созданные буржуазией». Риццини убежден, что в пьесе «Ha дне» окончательно формируется мировоззрение Горького: «Здесь появляется апостол. И он говорит нам этой драмой, что преступление — продукт окружающей среды; достаточно изменить условия жизни, и человек уже не будет тем, каков он есть. Идея этой драмы не была новой: она встречается в "Супругах Орловых", которые духовно переродились благодаря труду и любви к ближнему; она звучит также в "Мещанах", в третьем акте, в словах Елены об арестантах:
- Удивительно милые и простые люди, уверяю вас! Смотрю я на них, бывало, и мне кажется совершенно невероятным, что вот этот — убийца, этот — ограбил, этот… еще что-нибудь сделал (67).
В этих словах все содержание пьесы "На дне"».
Понятая таким образом горьковская мораль может считаться моралью здоровой, по-настоящему сильной, моралью будущего: «Жизнь нам кажется трудной, слишком скучной, слишком ограниченной, не позволяющей нашим легким дышать чистым животворным воздухом, в котором они нуждаются, а нашим глазам видеть желанное солнце. Жизнь гнетет нас всех — кого больше, кого меньше. Часто нам хватает сил лишь на то, чтобы жаловаться. Мы не умеем замкнуться в себе самих, найти в себе инстинкты льва, сказал бы Ницше, и взбунтоваться, преодолеть жизнь.
У нас слишком мало крови в жилах, слишком чувствительны нервы и разум. Мы не умеем и не можем сами найти свою дорогу в жизни. Горький указывает нам одну из дорог, пусть грубо… кто может, иди!»
История с Лебединцевым покажет в дальнейшем парадоксальность революционного действия, уничтожающего и правых и виноватых. Судя по содержанию статьи, доставая паспорт своему деликатному и романтичному русскому другу, пожелавшему вернуться на родину, Риццини помогал не будущему террористу, а жертве произвола царских властей. После такого заключения становится понятен интерес масона Риццини к новым тенденциям в творчестве Горького, ведь критик в своей деятельности руководствовался идеями общественного прогресса, достигаемого согласием и общими усилиями людей доброй воли, а не историческим принуждением.
 
Статья написана при поддержке гранта РГНФ «Максим Горький в итальянской критике первой половины ХХ века» № 12-04-00334. 
 
1 Rizzini A. Arnaldo da Brescia. Martiri del libero pensiero. V. 5. Podrecca-Galantara, 1911.  Подробнее об этом см.: Гаусрат А. Средневековые реформаторы: Пьер Абеляр, Арнольд Брешианский / Пер. с нем. — 2-е изд., М.: Либроком, 2012.
2 Зильберштейн Семен (Самуил) Яковлевич (17 июля 1892, Одесса — ?) -доктор медицины, подполковник, масон. Окончил медицинский факультет Новороссийского университета, был слушателем медицинских курсов в Лионе. В начале мировой войны находился во Франции. Служил во французской армии военным врачом. В 1918 поступил в Русский легион чести, попал в плен. Награжден орденом Почетного легиона. После войны жил в Париже. Занимался врачебной практикой, специалист по внутренним болезням. В 1923 вошел в комитет Лиги борьбы с антисемитизмом. Член Общества русских врачей имени Мечникова, избирался секретарем и казначеем Общества (1920-е). Член-основатель ложи Золотое Руно (1924), был досточтимым мастером лож Юпитер и Горячие Товарищи. В 1931-1935 депутат в Великой Ложе Франции. Во время Второй мировой войны участник Сопротивления. Работал в алжирском правительстве по ведомству здравоохранения. В 1940-е главный врач французского Национального собрания. Товарищ председателя бюро Союза офицеров бывших комбатантов французской армии (с 1948) (см.: Российское зарубежье во Франции 1919-2000. Л. Мнухин, М. Авриль, В. Лосская. М., Наука; Дом-музей Марины Цветаевой. 2008).
3 Зильберштейн С.Я. В.В. Лебединцев // Каторга и ссылка. 1928. № 2 (39). С. 153.
4 Там же. С. 147.
5 Подробнее об этом см.: Calvino I. Intervista//L’Europeo, novembre 1980; Calvino I. Lettera al prof. Angelo Tamborra//Calvino I. Lettere 1940-1985. А cura di L. Baranelli. Milano, Mondadori, 2000; Adami S. L'ombra del padre. Il caso Calvino//California Italian Studies Journal. (2010). 1(2). Retrieved from: http://escholarship.org/uc/item/8qm3b0q3
6 Розенфельд Б. К истории создания Леонидом Андреевым «Рассказа о семи повешенных» //Terra nova. 2006. Ноябрь. № 17.
7 Зильберштейн С.Я. В.В. Лебединцев // Каторга и ссылка. 1928. № 2 (39). С. 164.
8 «Загадочная личность захваченного террориста интриговала всю печать и особенно «Новое Время», которое посвятило ему на своих страницах целый ряд статей и «писем в редакцию». Заинтересовалось этим вопросом и итальянское посольство. Секретарь посольства получил пропуск в тюрьму и там имел продолжительную беседу с В.В., который произвел на секретаря сильное впечатление своим полным достоинства поведением. Это поведение, в связи с прекрасным знанием итальянского языка и со всем внешним обликом В.В., в такой степени расположили к нему секретаря, что последний обещал ему спасти его, если только он подтвердит свое итальянское происхождение. Но В.В. только улыбнулся своей тонкой улыбкой и прибавил на чистейшем итальянском языке: «Grazie per tante belle cose» (…) Несомненно, что это упорное нежелание раскрыть свою действительную фамилию вызывалось мыслью о родных, от которых В.В. хотел возможно дольше скрыть то, что случилось. Его защитник имел с ним свидание в тюрьме почти накануне казни. В.В. поразил его своим равнодушием к смерти. За несколько часов до казни В.В. написал записочку своим итальянским друзьям, которая заключала в себе всего четыре слова: «Привет из потустороннего мира» (Зильберштейн С.Я. В.В. Лебединцев // Каторга и ссылка. 1928. № 2 (39). С. 163-164).
9 Розенфельд Б. К истории создания Леонидом Андреевым «Рассказа о семи повешенных» //Terra nova. 2006. Ноябрь. № 17.
10 Зильберштейн С.Я. В.В. Лебединцев // Каторга и ссылка. 1928. № 2 (39). С. 165.
11 Adami S. L'ombra del padre. Il caso Calvino//California Italian Studies Journal. (2010). 1(2). Retrieved from: http://escholarship.org/uc/item/8qm3b0q3
12 Итало Кальвино рассказывает об этом так: «Il passaporto rubato era la versione ufficiale che mio padre diede dei fatti alle autorità che sospettavano la sua complicità con mio padre col rivoluzionario russo. In realtà mio padre aveva dato il suo passaporto all’astronomo Lebedintzev per permettergli di tornare in Russia clandestinamente» (Calvino I. Intervista//L’Europeo, novembre 1980; Calvino I. Lettera al prof. Angelo Tamborra//Calvino I. Lettere 1940-1985. А cura di L. Baranelli. Milano, Mondadori, 2000).
13 Зильберштейн С.Я. В.В. Лебединцев // Каторга и ссылка. 1928. № 2 (39). С. 156.
14 Горький А.М. ПСС. В 30-ти т. М., Гос. изд. худ. лит., 1950. Т. 6. С. 11. Далее драмы Горького цитируются по этому изданию с указанием страницы.
 
 
(Голосов: 12, Рейтинг: 3.51)
Версия для печати

Возврат к списку