А.А. Стрельникова

 

Сведения об авторе: Алла Алексеевна Стрельникова, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежных литератур Московского государственного областного университета.

Контактный телефон: 8-910-492-48-81

E-mail: a-strelnikova@mail.ru

 

Аннотация: В статье рассматриваются различные аспекты восприятия творчества немецкого драматурга Эрнста Толлера в России, основной интерес к личности и драматургии которого пришелся на 1920-е годы. Исследуются ведущие тенденции, связанные с переводами, постановками пьес и критикой Толлера в Советской России. В статье использованы архивные материалы.

 

Ключевые слова: Эрнст Толлер, экспрессионизм, политическая драматургия, агитационный театр, конструктивизм, авангард, советский театр, Веймарская республика.

 

Рецепция творчества Эрнста Толлера в России

Эрнст Толлер (Ernst Toller, 1893-1939) — немецкий драматург и поэт Веймарской республики — сегодня не принадлежит к тем авторам, творчество которых активно изучается, становится предметом научных и общественных дискуссий, привлекает повышенное внимание читателей и литературоведов. Было бы также преувеличением утверждать, что драматургия Толлера определила те или иные тенденции современного литературного процесса или серьезно повлияла на формирование стиля, жанра, театрального дискурса современности. В случае с Толлером вступает в силу закономерность, согласно которой восприятие автора и его произведений в ином культурном контексте оказывается не менее интересным и показательным, чем собственно поэтика его творчества. Особенно это важно, когда речь идет о драматургии, которая и составляет важнейшую часть творческой деятельности немецкого писателя. Драматургия дает жизнь новым художественным и культурным «текстам», которые реализуются, прежде всего, в театральных формах, нередко формирующих определенную, пусть и недолговечную, театральную традицию, как на родине автора, так и за ее пределами. То «эхо», которое порождает драма, зачастую продуцирует новые смыслы. Драматургия Толлера фактически не пережила своего времени, хотя успех, выпавший автору в годы его наибольшей творческой активности, был в Германии феноменальным, сопровождался яростной общественной полемикой. Пьесы драматурга были политическими и политизированными, и они остались в прошлом вместе со своей эпохой. Э. Ионеско, размышляя о драме, писал: «Верно, все драматурги сознательно занимались пропагандой. Наиболее талантливым это не удавалось, они, осознанно или нет, прорывались в более глубокие, универсальные пласты реальности. Нет ничего более непрочного, чем произведения драматургии. Продержавшись короткое время, они меркнут, оставляя после себя ставшие ненужными ухищрения»¹.

Эрнст Толлер, втянутый в центр круговорота политических событий, целиком принадлежал своей эпохе. Биография Толлера полна стремительных, но узнаваемых в контексте времени, поворотов, которые разворачивались едва ли не со скоростью кадров кинопленки. Доброволец, в нетерпении ожидающий отправки на фронт Первой мировой войны. Оборванный и истощенный солдат, внезапно осознающий истину о том, что воюющие по обе стороны фронта — прежде всего люди, такие же, как он сам. Анархист и пацифист. Лидер Баварской советской республики, революционер. Узник Нидершененфельдской тюрьмы. Человек, тщетно ищущий своего места в изменившемся мире. Из этих биографических «кадров» и создал Толлер свои драмы — внятные и как будто прозрачные. Тем более, автор не жалел драматургических и театральных средств, а часто и эффектов, чтобы сделать их как можно более выразительными, зрелищными, запоминающимися. Являясь по складу художником не столько интеллектуальным, сколько интуитивно-эмоциональным, который может использовать в качестве творческого материала только собственную жизнь, Толлер сумел передать настроение, ожидания, разочарования эпохи точнее и глубже многих современников. Там, где другие революционно настроенные деятели, в том числе и писатели, видели ровную дорогу к лучшим временам, Толлер замечал такие препятствия, как жертвы, унижение человека, и никогда не делал вид, что это лишь временные и «необходимые» трудности. Из этого сомнения и сформировалась его драматургия. В основе драм «Человек-масса» («Masse-Mensch»), «Разрушители машин» («Die Maschinenstürmer»), «Эуген Несчастный» («Hinkemann»), «Гоп-ля, живем!» («Hoppla, wir leben!») лежит столкновение различных и взаимоисключающих сил: личность и толпа, жертвенность и принуждение, свобода и насилие.

Тем не менее, в нашей стране писатель часто ассоциируется с партийным революционным духом, связывается с эпохой советского агитпропа и пролетарской литературы. Связи эти существуют не случайно — они сформировались в тот недолгий период, когда Толлер стал заметной фигурой в культурной советской жизни 20-х годов. Толлера переводили и ставили в это время значительно чаще, чем кого-либо из экспрессионистов и немецких драматургов в целом. Девяносто лет прошло с того времени, как писатель стал известен в России и только десять лет из них были периодом активной рецепции немецкого писателя в нашей стране. Это десятилетие укладывается в рамки 1923-1933 годов. Исследование восприятия художника в другой культурной среде всегда оказывается в большей степени «портретом» не столько художника, сколько реципиента, то есть в данном случае картиной идейной и художественной ситуации в России. Неприятие на первых порах советской действительностью русской классики, отсутствие сколько-нибудь качественной в художественном отношении революционной литературы в новой России, а также надежды на объединение мирового пролетариата заставляли отечественных критиков и идеологов внимательнее присмотреться к европейским произведениям. Особенный интерес, вполне практического свойства, вызывала драматургия, поскольку ее театральное воплощение было заведомо связано с меньшими трудностями, чем адаптация для сцены эпического произведения, а советскому театру предназначалось стать одним из самых быстрых средств пропаганды нового жизнеустройства.

Восприятие творчества Толлера в России складывается из нескольких составляющих: переводов, постановок, литературной и театральной критики. К ним добавляется также восприятие личности и биографии писателя.

С формальной стороны Толлер представляется едва ли не идеальной фигурой для введения в советский контекст. Пьесы его посвящены самым злободневным темам, таким как война, положение рабочих, революция, разруха послевоенной Германии. Художественные средства этих пьес, в том числе элементы агитпропа, позволяют сделать постановку контрастную, напористую, живую. «Идейная» репутация Толлера, казалось бы, безупречна — антивоенный агитатор и революционер. Кроме того, когда его начали публиковать и ставить в России, он все еще оставался узником политической тюрьмы (о чем часто сообщалось в афишах спектакля, в предисловиях к изданиям произведений).

На самом же деле, отношение к личности и творчеству драматурга было сложным и неровным. Статус писателя-революционера вступал в противоречие с художественной манерой и проблематикой его пьес: оговорки «попутчик», «не солдат, а партизан революции» стали обязательным дополнением к обзорам творчества Толлера с самого начала. Участие Толлера в революционных событиях 1918-1919 годов, когда он возглавил Баварскую советскую республику, не только не добавляло писателю симпатий со стороны власти нашей страны, но и ставило его в двусмысленное положение человека, который не смог разобраться в политической ситуации, проявил неуместную мягкость и стал причиной краха республики. Действительно, Толлер был необычным революционером. Еще в конце войны он вступил в кружок анархистов и, по своим убеждениям, остался анархистом до конца жизни. Идеи государственной диктатуры были ему совершенно чужды, что и стало очевидно, когда Толлер вступил в конфликт с Евгением Левине. Выходец из России, революционер со стажем, Левине попытался захватить власть и возглавить группу коммунистов в правительстве Баварской республики, в состав которого они первоначально не входили. Республику Левине намеревался построить, руководствуясь опытом Ленина, по образцу Советской республики, не останавливаясь перед большими человеческими потерями. Приняв командование Красной армией в Мюнхене, Толлер отказывался расстреливать заложников, избегал кровопролития. Эти факты его биографии до поры если не замалчивались, то оставались в тени, поскольку мыслились как «проступок» человека, еще не ставшего коммунистом, «запутавшегося», по своей беспартийной неграмотности, в эпохальных политических событиях. Но некоторая настороженность так и не покинула ни критиков, ни общего тона восприятия его в России. «Недостатки» мировоззрения писателя затушевывались в ожидании появления его четкой идейной (желательно партийной) позиции, а сомнения драматурга в лучезарных перспективах социалистического «рая на земле», звучавшие в его произведениях, так и не стали известны отечественному театральному зрителю, поскольку на сценах появлялся несколько «другой» Толлер.

Первые переводы произведений Толлера на русский язык датируются 1923 годом. Тогда же, в качестве предисловий и комментариев, были опубликованы и первые критические статьи и обзоры. Тиражами 4-5 тысяч экземпляров отечественному читателю стали доступны драмы «Человек-масса», «Разрушители машин», «Эуген Несчастный». Причем перевод пьесы «Человек-масса» был выполнен и опубликован в одном и том же году двумя переводчиками: Адрианом Пиотровским и Осипом Мандельштамом (имя Мандельштама не было указано в издании, то есть переводчик не был назван). Все эти переводы являют собой полноценные профессиональные работы, почти лишенные каких-либо купюр, «дописываний», переделок. Совершенно справедливо наблюдение немецкого критика и писателя Вальтера Беньямина, который побывал в Москве в 1926 году: «Наибольшими цензурными свободами пользуется в России литература. Гораздо пристальнее следят за театром и более всего за кино»². В переводах, предназначенных для печати, а не для театра, текст Толлера дан без изменений. Работы Мандельштама и Пиотровского представляются наиболее важными для оценки восприятия драматургии писателя в нашей стране. Мандельштам написал еще в 1922 г. небольшую, но емкую статью под названием «Революционер в театре», которая планировалась, видимо, в качестве предисловия к переводу, но не была напечатана. Мандельштам был одним из первых аналитиков поэтики Толлера, когда мнение о творчестве драматурга еще не сформировалось и не могло сформироваться, поскольку не было ни критических статей, ни постановок. Поэт определяет «Человека-массу» как пьесу «с будущим» и относит ее к типу произведений «сильных и элементарных, понятных всем и каждому благодаря ясной схематичности действия и грубой, но яркой символике сценического воплощения»³. Мандельштам также провидчески выделил ту особенность творчества Толлера, которая, видимо, и стала препятствием к долгой жизни его драматургии в последующие эпохи. Толлера, пишет автор статьи, «никак нельзя назвать революционером в драматургии — это революционер в театре, наскоро приспособивший театр для своих боевых целей […]»⁴. Его воодушевление «переплескивается через театр, смывая его, как таковой, ничего не созидая для театра, действуя через него, пользуясь им, как средством»⁵. И хотя Мандельштам написал эти слова в 1922 г., когда Толлер только начинал свой творческий путь, нужно признать, что они справедливы и для остальных произведений немецкого драматурга. К этой характеристике косвенно присоединяется воспоминание о Толлера И. Эренбурга, записанное им два десятилетия спустя после знакомства — в 1950-х годах. По утверждению Эренбурга, Толлер сказал ему в личном разговоре: «Может быть, я и не драматург, но меня тянет к театру — иллюзия действия…»⁶. Тем не менее, Толлер был драматургом — драматургом, который многому научился у театра. Сопоставляя драмы немецкого писателя с пьесами Леонида Андреева, по характеру высокой доли условности, Мандельштам всецело на стороне Толлера — его силы, страсти, искренности, сценического мастерства. В драме «Человек-масса» автор статьи видит подлинную трагедию в античном смысле этого слова. В этом же году появилось предисловие Пиотровского к его же переводу драмы «Хинкеман», которому переводчик дал название «Эуген Несчастный». Лаконичный заголовок предисловия — «Об Эрнсте Толлере» — соответствует краткому обобщенному обзору поэтики и стиля писателя. Интересно, что если в статье Мандельштама понятие «экспрессионизм» не употребляется (автор оперирует определением «мюнхенский модерн», видимо, не причисляя Толлера к экспрессионистам), то Пиотровский вписывает драму Толлера в экспрессионистское движение. Однако писатель выделен из этой группы «интеллигентов», которая «зашла в тупик и взывает об искуплении», и на первое место выдвинута его связь с «борющимся пролетариатом». Тенденция разграничить экспрессионизм, как явление революционно «незрелое», и писателей талантливых, «передовых» неизменно будет проявляться даже в самых лояльных литературно-критических работах Советской России. Однако, что интереснее, Пиотровский обратил внимание на важнейшую черту художественного мировоззрения Толлера, и не только обратил, но и отметил ее в качестве сильной стороны: Толлер «не устает разрабатывать трагические проблемы революции, ставя самые основные упования социализма «под знак великого вопроса»⁷. Отмечая схематизм пьес, автор статьи видит в этом драматургическую волю, принцип эстетического мира Толлера. Время резкой критики художественной условности еще не настало.

В ближайшие годы вышло два издания подряд комедии Толлера «Освобожденный Вотан» (1924 и 1925), а в 1925 появилась поэзия — сборник «Тюремные песни» в переводе С. Городецкого и с предисловием А.В. Луначарского. Нарком недвусмысленно расставляет акценты, называя поэта «большим скорбником», в мировоззрении и творчестве которого многое чуждо «огромному большинству наших пролетарских или коммунистических поэтов»⁸. Проблема Толлера в том, что он «как будто не имеет в руках ариадниной нити коммунизма», а потому все еще связан с теми художниками, которые продолжают изнывать «в экспрессионистской тоске». Для талантливого писателя, утверждает автор статьи, выход только один — разорвать с сумрачным экспрессионистским прошлым и обратиться к «светлой доктрине». Толлер объявляется немецким автором, который уже стоит на пороге коммунизма и чей пример может вдохновить крупных художников Германии. Нарком неожиданно употребляет библейскую метафору, задаваясь вопросом: сможет ли Толлер выйти из Чермного моря на землю обетованную? Может быть, этот вопрос не совсем риторичен, ибо речь идет о том, сможет ли писатель стать предводителем немецкого революционного искусства, которое бы пошло вслед за ним «на твердый берег» коммунизма. Луначарский признает сильный талант Толлера и, таким образом, поощряет всяческое знакомство отечественного читателя с ним.

Между тем, знакомство было в самом разгаре, поскольку к этому времени уже состоялись многие премьеры спектаклей — прежде всего, на московских и ленинградских сценах, а затем топография расширялась на глазах — Киев, Минск, Тбилиси, Новосибирск. Наиболее новаторскими стали спектакли Вс. Мейерхольда, К. Марджанова, Л. Курбаса и В. Федорова. Все они были выполнены в духе «левого искусства», отличались конструктивистским оформлением, в котором активно использовался плакат, киномонтаж, разработка массовых сцен. В Театре Революции, который в 1922-1924 гг. возглавлял Мейерхольд, были в этот период поставлены пьесы «Разрушители машин» (1922) и «Человек-масса» (1923). Если о первой постановке П.П. Репнина совместно с Мейерхольдом известно совсем мало, то «Человек-масса» стал конструктивистским спектаклем, на постановке которого прошла выучку целая школа великого режиссера. Премьера состоялась 26 января в постановке А. Б. Велижева при непосредственном участии Мейерхольда («режиссерская корректура постановки Мейерхольда», — сказано в афише). В этом спектакле, по словам рецензента, «впервые в современном театре утверждается стиль урбанистического агитационного театра»⁹. Сцена представляла собой несколько разноуровневых площадок, лестниц, мостиков, возвышений, по которым сновала, стекалась в одно целое и снова разбегалась масса, став фоном основного действия. Банкиры, маклеры, танцовщицы варьете были изображены гротескно, словно куклы. В Театре Революции, провозгласившем «Долой аполитичность Театра!», задачей спектакля «Человек-масса» стало побудить зрителя к определению своей политической позиции. Такая эстетика во многом будет воспринята учеником Мейерхольда В.Ф. Федоровым, отразившись в его постановке пьесы «Гоп-ля, живем!», а также единомышленником мэтра Владимиром Соловьевым, который поставит во вновь созданном им Молодом театре в Петрограде «Разрушителей машин» (1923).

При этом нельзя не заметить, что социальный оптимизм режиссеров, а чуть позднее и прямые идеологические предписания, побуждали к спрямлению противоречий, заложенных в пьесах. Если постановки и не утрачивали такой важной составляющей мировоззрения автора, как сомнение, то адресат сомнений драматурга чаще всего менялся — им становилось не революционное насилие, а нерешительность одиночек. Как правило, режиссеры сознательно вступали в спор с Толлером. Об этом свидетельствуют высказывания Федорова, Курбаса.

В реформаторском театре Л. Курбаса «Березиль» были поставлены «Разрушители машин» («Машиноборцы», реж. Ф.Лопатинский, январь 1924) и «Человек-масса» (реж. Г. Игнатович, ноябрь 1924). Постановка спектаклей шла при участии главного режиссера театра Курбаса. В них главенствовала идея неостановимого движения истории, воплощена ли она машиной в форме огромного колеса, или торжеством рабочих масс. Как отмечает театровед Н.П.Ермакова, в спектакле «Человек-масса» режиссер пошел на размежевание монолитного образа массы, разделив ее на рабочих и биржевиков: «очевидно, что постановщик стремился сместить акценты пьесы, поставить в центр противостояние «двух масс», а не Женщины и массы. Он явно хочет трансформировать конфликт и, в результате — его упрощает»¹⁰. Конструктивистские тенденции, заложенные Мейерхольдом, были здесь развиты как художественный принцип и, с эстетической точки зрения, постановка стала образцом конструктивизма на сцене, ее отличали четкость, лаконизм, выверенная актерская игра.

Много споров вызвала постановка Э. Радловым спектакля «Эуген Несчастный», премьера которого состоялась 15 декабря 1923 г. в Петроградском академическом театре им. Пушкина. В «Еженедельнике академических театров» сообщается о докладе Радлова на тему «Эуген Несчастный». «Современен ли «Эуген Несчастный»? — под таким вопросом проходило обсуждение спектакля. К нему прибавился также вопрос о «допустимости его на русской сцене»¹¹, который, по сути, и стал центром дискуссии. Мнения большинства рецензентов были категоричны: и пьеса, и постановка неудачны. В чем же упрекают собравшиеся в 12 часов ночи в кафе-клубе «Карусель» слушатели Радлова и что «не так» в пьесе Толлера? В качестве главного недостатка спектакля выдвигается …. сам факт его постановки. Участники собрания сочли, что пьеса и спектакль не отражают современного состояния Германии, где «под видимым упадком лихорадочно бьется пульс новой жизни», а, кроме того, постановка проникнута эротизмом и картина рабочих масс дана в ней пессимистически. Радлов вполне резонно отвечал, что «дело не в том, какова Германия в действительности, а в том, как она представляется ему по пьесе Толлера»¹². Наибольшее неудовольствие было вызвано тем, что для постановки выбрана экспрессионистская пьеса. Так, один из гостей отметил, что «экспрессионизм — цветок, чуждый современной России», другой дал еще более развернутую метафору, сказав, что «хорошему повару пришлось готовить блюдо из попорченной провизии»¹³. «Попорченным» посчитали экспрессионизм. Мы не знаем, полный ли отчет о собрании дал «Еженедельник академических журналов» и не было ли там других, более обнадеживающих, высказываний. Известно, что приглашались также А. Пиотровский, Н.Н. Евреинов, М.А. Кузмин, но их выступления, если они и были, не зафиксированы.

Нужно обратить внимание на то, что «Эугена Несчастного» ставили люди одного творческого круга — группа единомышленников, называвших себя эмоционалистами. Таковыми были режиссер Э. Радлов, композитор спектакля Михаил Кузмин, художник-оформитель Владимир Дмитриев, переводчик пьесы А. Пиотровский. Группа эта считается одной из самых близких отечественных аналогий немецкому экспрессионизму. В 1923 г. Кузмин написал «Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов». В своей краткой статье-манифесте «Пафос экспрессионизма» он касается особенностей немецкой экспрессионистской драмы и иллюстрирует свою мысль примером толлеровского «Эугена Несчастного». В сочетании метафизических проблем с изображением биологических импульсов жизни героя автор видит уникальность пьесы. Важнейшим ее принципом, «руководящим мотивом» Кузмину представляется человечность и дегероизированность Эугена, который словно восклицает: «Смотрите: у меня дрожит веко, я заикаюсь, я страдаю дурной болезнью, несварением желудка, припадками лихорадки, лицо у меня перекошено — я человек, поймите — я человек!»¹⁴. Видимо, и в постановке Кузмин считает эти принципы ведущими. Эмоционалистам вполне могла быть близка фигура Эугена — пронзительная, «кричащая», как близка и вся пьеса с элементами мистицизма. Возможно, что критику спектакля вызвал не в последнюю очередь сам состав, осуществивший постановку, поскольку именно с 1923 г. началось постепенное свертывание деятельности эмоционалистов. Кроме того, в театре Акдрамы (как его тогда называли) ставить пьесы, подобные толлеровской, посчитали неуместным. Ни эмоционализм, ни экспрессионизм на сцене советского театра уже не соответствовал общим настроениям, и отнюдь не творческого порядка.

Видимо, спектакль этот был достаточно интересным и новаторским — черты экспрессионизма в нем соединились со стилем «ревю». Большую роль в постановке играл танец, который ярким контрастом оттенял нищету инвалидов войны. Хореографом спектакля выступил знаменитый Г. Баланчивадзе, который в сотрудничестве с автором музыки Кузминым создал целостный рисунок спектакля, оформленный учеником Петрова-Водкина и Мейерхольда В. Дмитриевым. Под синкопированные ритмы Кузмина на сцене танцевали фокстрот, воплощающий послевоенную Германию, а «на обочине» жизни погибал никому не нужный Эуген, вернувшийся с войны. Один из рецензентов, С. Любош, отмечает, что зрители «сразу почувствовали себя во власти трагического»¹⁵. Иначе настроен рецензент И. Рабинович: отдавая должное декорациям, музыке, хореографии, он не находит в спектакле самого главного — трагедии главного героя, которая оказалась в тени зрелищного оформления постановки. «Нам дали в целом, — пишет рецензент, — в этом большая заслуга талантливого режиссера, — красивое представление. Но крови, которой сочится душа Эугена, нам не показали»¹⁶.

Евгений Мандельштам воспоминал, что постановка пользовалась большим успехом и стала для творческой интеллигенции «открытием, новым этапом драматургии», но при этом «сборов спектакль не делал»¹⁷.

В эти же годы еще один петроградский театр осуществил постановку пьесы Толлера — на этот раз Большой драматический театр, в котором 16 ноября 1924 г. прошла премьера комедии «Освобожденный Вотан» под названием «Девственный лес». Режиссером стал К.П. Хохлов, художником Н.П. Акимов. Литературный отдел театра с 1923 г. возглавил Пиотровский, хорошо знакомый с творчеством Толлера, возможно, поэтому пьеса была включена в репертуар. Премьера состоялась почти на полтора года раньше, чем в Германии. Темп постановок и переводов немецкого драматурга нарастал. Несмотря на критику, интерес к драмам Толлера был довольно устойчивым — не столько у читателей и зрителей, сколько у переводчиков и режиссеров, которые апробировали на новом материале собственные художественные находки. Но вскоре произошло событие, которое резко, хотя и ожидаемо, изменило отношение к Толлеру.

5 марта 1926 года Толлер приехал в Москву по приглашению Ольги Каменевой, руководившей Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей (ВОКС). В прессе начала 1926 г. печатаются фрагменты из автобиографических рассказов Толлера, сообщается о скором приезде писателя и мероприятиях, с этим связанных (вечер в ленинградском Центральном Доме искусств). Планируется, что гость пробудет в СССР около двух месяцев, побывает, кроме Москвы, в Ленинграде и др. городах, проведет встречи с читателями. Толлер поселился в гостинице «Тироль» на Садово-Триумфальной улице, дом 7 (здание не сохранилось, поскольку все дома нечетной стороны улицы, как и дома примыкавшего к ней Оружейного переулка, были снесены при расширении Садового кольца). Прославленного драматурга и революционера встретили радушно, продемонстрировали достижения советского строя, показали в ленинградском Академическом театре драмы «Эугена Несчастного». Журнал «Прожектор» (издание газеты «Правда») вышел с портретом Толлера во весь титульный лист¹⁸.

Но вскоре с драматургом произошла почти кафкианская история. В эти дни в Москве проходил VI съезд Исполнительного комитета Коминтерна, немецкий делегат которого — Пауль Вернер — опубликовал в «Правде» статью под названием «Правда об Эрнсте Толлере»¹⁹, в которой представил писателя ренегатом немецкой революции, виновным в ее провале. Статья написана в характерном для 20-30-х гг. жанре, который сочетает в себе элементы протокола, разоблачительного письма, итога судебного следствия. Толлер здесь назван «фантазером», «авантюристом», «демагогом», «предателем», который «дезорганизовал» силы советской республики и совершил измену, не согласившись с коммунистом Левине и дав приказ к отступлению. Свое суровое послание Вернер завершает утверждением, что все эти факты есть ничто иное, как приговор Толлеру-политику. Однако это был и приговор Толлеру-писателю, ибо реакция последовала незамедлительная.

«Правда» принесла читателям извинения за заметку и публикацию портрета в «Прожекторе». Революционером Толлер именовался уже в кавычках. Об этой странной и абсурдной истории расскажет в «Московском дневнике» В. Беньямин, который приехал в Москву в конце этого же года и жил в той же гостинице «Тироль». Новость об истории Толлера была одним из его первых впечатлений, поскольку он узнал ее сразу по приезде в Москву (вероятно, Беньямину рассказал об этом немецкий театровед Бернхард Райх, который жил с 1925 г. в Москве). Беньямин в нескольких строках запишет эту драматическую историю: «Он был принят с невероятной пышностью. Плакаты по всему городу возвещали о его прибытии. Ему дают целый штат сопровождающих: переводчицы, секретарши, привлекательные женщины. Объявлены его выступления. […]». Однако после статьи Вернера «Толлер становится в Москве нежелательной фигурой. Он отправляется, чтобы выступить с широко объявленным докладом — здание закрыто. Институт Каменевой сообщает ему: просим прощения, но зал сегодня не мог быть использован. Вам забыли позвонить»²⁰.

Сам Толлер вспоминает в своей книге «Из конца в конец» («Quer durch»), написанной уже в 1930 году, об этом инциденте с обидой и такой живостью, будто это происходило только вчера — новые московские знакомые отворачивались, избегали его. Он потребовал от Каменевой, потом от Луначарского и Карла Радека себе ответного слова в прессе, намереваясь, в противном случае, сейчас же уехать. Возможности ответить Толлеру так и не предоставили, и его визит, вероятно поэтому, был значительно сокращен (он не пробыл в России и месяца). В то же время, автор вспоминает с благодарностью, как в большинстве своем публика и творческие люди остались настроены к нему доброжелательно. Толлер побывал на спектакле «Эуген Несчастный», постановка которого ему понравилась. Все же дело было, видимо, не только в происках немецкого делегата, оклеветавшего Толлера, а в том, что сам он не укладывался в рамки пролетарского искусства. В это же время в Москве встречали с некоторым интересом и В. Беньямина, и Йозефа Рота, а провожали и того, и другого без сожалений. В своей книге о СССР, написанной в форме писем, Толлер рассказывает о многом: о московской бытовой жизни, о русских женщинах, о рабочих, об организации труда, о водке, о культе Ленина, вызывающем у него, по меньшей мере, недоумение, но резких выводов не делает²¹. На первый взгляд, немецкий писатель кажется куда более «лояльным» и «сочувствующим» советскому режиму путешественником, чем, например, Андре Жид с его книгой «Возвращение из СССР» или тот же Й. Рот. Однако, как свидетельствует диссидент Виктор Серж в книге «От революции к тоталитаризму», Толлер был неприятно удивлен идеологизированностью партийно-писательских собраний: «ему отрывками переводили одуряющую речь, и его большие черные глаза на лице, полном силы и спокойствия, выражали растерянность»²². Незадолго перед освобождением из тюрьмы писатель объявил себя беспартийным, здесь же он попал в такую обстановку, где партийность ставилась во главу угла и в повседневности, и в искусстве.

Однако и после этого инцидента пьесы Толлера продолжали ставиться на отечественных сценах, печатались поэтические сборники, переводились драмы. Но публикации уже не предварялись предисловиями, и работ (статей) о творчестве Толлера так и не появилось. Всё большая пропасть обнаруживалась между текстами драм и их постановками — перевод для печати происходил относительно безущербно для пьесы, перевод для театральной постановки выглядел совсем иначе, чем оригинал. Особенно это касалось концовок, которые цензоры считали необходимым сделать оптимистичными.

Так, целая буря разыгралась в кулуарах Главного комитета по контролю за репертуаром при Главлите. Связано это было с пьесой Толлера «Гоп-ля, живем!», которая переводилась в России в 1928 г. Пьеса рассказывала о Германии 20-х глазами бывшего политзаключенного Карла Томаса, который в течение восьми лет находился в тюрьме за революционную деятельность, и вышел теперь на свободу. В циничной современности Карл Томас не может узнать прежнюю страну, он отчужден от бывших соратников, от собственного прошлого, все вокруг него веселятся, наслаждаются «одним днем», не замечая симптомов наступающего фашизма. В финале герой кончает жизнь самоубийством. В Германии пьеса имела огромный успех, ее посмотрело множество людей, о ней писали и говорили. Премьера состоялась в экспериментальном театре Эрвина Пискатора на Ноллендорфплатц и была выполнена в конструктивистском стиле. Немецкий режиссер прибегнул для передачи воспоминаний героя о событиях восьмилетней давности к кадрам кинохроники. Пискатор широко использовал различные технические средства, принцип монтажа, сделал сцену многоплановой. Вот заключительный эпизод берлинского спектакля, взволнованно описанный Луначарским: «… когда перед вами рисуется разрез тюрьмы с ее камерами и начинаются перестукивания — тревожные, нервные, по поводу возвращения в тюрьму героя пьесы в качестве убийцы министра, — то на освещаемой вдруг снаружи сетке начинают набрасываться во всех направлениях и разной величины буквами такие же тревожные надписи, расшифровывающие значение стуков. И так как за короткий промежуток происходят огромные события […], эта тревога перестукиваний достигает какой-то сумасшедшей кульминации, а надписи, багровые, страшные, торопливо испещряют всю сцену вплоть до страшного открытия о смерти арестованного за минуту до его освобождения»²³.

Перевод пьесы «Гоп-ля, живем!» был выполнен А.Н. Горлиным (и издан в 1928 г. в Ленинграде под названием «Живем, живем!»). Но для постановок предназначался другой перевод, автором которого стал Сергей Мятежный. За таким псевдонимом скрывалась писательница С.А. Апраксина-Лавринайтис²⁴. Перевод, сделанный для Московского театра Революции, а точнее сама пьеса Толлера, подверглась суровой критике политредактора. Прежде всего, был целиком выброшен пятый акт, в котором герой кончает с собой. Редактор поясняет свою позицию — все изменения сделаны «в целях ослабить упадочный тон пьесы, дающей в первом варианте почти безнадежную картину поражений революционного движения в Германии»²⁵. Финал полностью изменен: Карл Томас не только не кончает жизнь самоубийством, но и «объявляет войну из тюремной камеры классовому врагу»²⁶. Откровенно тенденциозное вмешательство в пьесу ломало концепцию Толлера, превращая драму в агитку. Гротескная манера Толлера была обозначена как «смакование разложения буржуазии и обилие грубостей». Появляется слово «толлеровщина», которое становится синонимом черного гротеска. В целях устранения «грубостей» были сделаны купюры на многих страницах. В таком виде текст допущен к дальнейшей работе над постановкой. Публикация пьесы разрешена «лишь по литере «В» с обязательными купюрами на указанных выше страницах»²⁷.

Надо сказать, что и в театре Пискатора концовка пьесы вызвала недоумение среди коммунистов. Даже сам режиссер, который не видел другого выхода для героя, счел необходимым закончить спектакль фразой «Так не умирают революционеры». В России многим не только финал, но и сама пьеса показались неприемлемыми. Так, В.Ф. Фриче писал: «Пьеса явно упадническая, пораженческая. Тщетно Пискатор пытался смягчить этот контрреволюционный (в смысле пораженчества) характер […]»²⁸. Однако за пьесу вступился Луначарский, назвав ее лучшим произведением Толлера: «Я думаю, что требовать от драматургов, чтобы герой их пьес всегда был безукоризненный коммунист по какому-то идеальному шаблону — это вовсе не значит ставить целесообразные запросы»²⁹.

В декабре 1928 г. состоялась премьера спектакля «Гоп-ля, живем!» в Театре Революции. Режиссером выступил В.Ф. Федоров, художником — И.Ю. Шлепянов. Под руководством Мейерхольда Василий Федоров уже поставил пьесу Третьякова «Рычи, Китай!», которая стала его ярким дебютом. Теперь режиссер использовал эстетику конструктивизма в спектакле Толлера. Спустя несколько лет, в 1932 г., этим спектаклем отрылся новосибирский театр «Красный факел», возглавленный Федоровым. Выдвигая спектакль как программный для нового театра, режиссер охотно комментировал свой замысел. В пьесу были введены элементы кино, применение которого носило принципиальный характер. Это был спектакль мейерхольдовской школы, на который, видимо, не могла не оказать влияние новаторская постановка Пискатора. Федоров отмечал, что использование киноэкрана само по себе не ведет к плодотворному сочетанию кинематографа и театрального искусства. Главным должен стать принцип монтажа, задачей которого — выстроить ассоциативный ряд в сознании зрителя и придать двум монтируемым эпизодам третий смысл, который и родится из их сочетания. Фабульная логика для режиссера малозначима и уступает место логике ассоциаций. Федоров почувствовал, что таким способом можно превратить техническое средство в элемент театрального языка. Спектакль получился динамичным и отличался быстрой сменой эпизодов-картин, которые достигались отсутствием статики в декорациях. Так, Шлепяновым была создана большая ярко-белая лестница, которая могла принимать не менее восьми конфигураций и на которой разворачивались разные эпизоды спектакля. Такая конструкция позволяла функционально использовать пространство и передать ритм действия. В постановке активно задействовался танец, которому режиссер стремился придать метафорическое значение — в мюзик-холле плясали канкан, а инвалиды войны мрачно передвигались посреди шансонеток на костылях. Смысл спектакля был изменен почти полностью — в нем появилось «две» Германии. Танцующая и развлекающаяся, обреченная на гибель — Германия капиталистическая, другая — молодая, грозная и мужественная — Германия революционная. Из названия пьесы Толлера исчез сарказм и появился жизнеутверждающий смысл, связанный с надеждой на победу пролетариата. И, разумеется, в соответствии с утвержденным текстом пьесы, Карл Томас боролся за дело революции наряду со своими стойкими партийными товарищами. Если в Новосибирске 1932 г. газеты приветствовали такое решение и всю постановку в целом, то московская пресса после премьеры спектакля в Театре Революции высказала разные мнения: и поддержку молодому режиссеру, и сомнение в оправданности столь резкой ломки авторского замысла, и возмущение искусственным финалом. Так, спектакль подробно проанализирован театральным критиком П.А. Марковым. Критик солидарен с идеей о том, что Толлер сосредоточен на пессимистической картине современной Германии и не замечает сил, ей оппозиционных. Драматург характеризуется в рецензии как «поэт, переживший себя», который «раздавлен современной ему Германией», подавившей его «хрупкую волю»³⁰. Толлер «силен в своих обличениях и слаб в своих утверждениях», — пишет критик, выражая общую и, по сути, официальную точку зрения на мировоззрение немецкого писателя. Переработка пьесы расценена как «противоборство», в которое вступил Федоров с Толлером. Однако возвращение главного героя пьесы к жизни не кажется критику убедительным с психологической точки зрения, этому противоречат переживания Карла Томаса на протяжении всего спектакля, которые и предопределяют в пьесе Толлера его самоубийство. И потому, как бы хорошо ни играли актеры, образ центрального персонажа получился неубедительным и поверить в его перерождение трудно. Ученик МХАТовской школы, Марков не мог принять недостаток психологической мотивации в поступках Карла Томаса. Видимо, на сцене пьеса потеряла свой экспрессионистский и условный характер, который мог бы, усиленный в данной постановке, «оправдать» внезапное внутреннее перерождение героя. Марков делает интересное замечание: если бы костюм рабочего, в который одел главного героя режиссер, заменить костюмом поэта, постановка бы выиграла. Терзаниям и мечтательности Карла Томаса больше отвечает образ поэта. С одной стороны, в мысли критика проступает стремление к более точной социальной обусловленности поведения героя, чувствуется убеждение в том, что рабочему чужды пессимизм и сомнения, тогда как интеллигенции они свойственны в полной мере. С другой стороны, Марков, видимо, хотел бы обнаружить больше биографических черт в постановке, чтобы провести четкую параллель между героем и автором — это могло бы многое объяснить в образе героя, сделать пьесу личностной. Художественно-техническое решение спектакля оценено критиком достаточно высоко — в постановке есть и конструктивная организация сцены, и ритм, обусловленные, прежде всего, тем, что режиссеру присуще «отличное чувство композиции спектакля». Однако принцип контраста, проводимый Федоровым, рецензент находит безвкусным. Сцена танца со скелетом, которую упоминает критик в качестве примера «бульварщины», вероятно, была навеяна режиссеру пьесой Толлера «Превращение» («Die Wandlung») и ее постановкой К. Мартином в Берлине, поскольку в пьесе «Гоп-ля, живем!» такого эпизода нет. В целом, статья Маркова написана в рамках нейтрального академического анализа. Значительно более резкой предстает рецензия театрального критика И. Бачелиса, который не только дает глубокий анализ постановки, но и выявляет общие тенденции обработки советским театром немецкой драматургии. Отмечая самостоятельность режиссера, критик категорически не согласен с изменением финала. Бачелис прекрасно понял нелепость концовки, бесцеремонность вторжения идеологических комитетов в художественный замысел Толлера. Правдивый финал произведения, пишет критик, превратился в «образец пошлого казенного оптимизма», поскольку кому-то вздумалось приделать к пьесе «международную революцию»³¹. И. Бачелис с возмущением отмечал, что «такой конец был навязан театру со стороны и театру приходится расплачиваться за чужую глупость»³². Если и хотел режиссер закончить пьесу на оптимистической и героической ноте, то эффект получился обратным — нота прозвучала «фальшиво, казенной натяжкой, визгливым, «идеологическим» фальцетом»³³. Насильственный перевод аккорда из минорного в мажорный критик видит не только в данной постановке, но и в других. Так, в отечественных спектаклях по пьесе В. Газенклевера «Деловые люди» исчезла сатира, и ее место заняли веселье и незлобивость. По словам Бачелиса, «немецкую саркастическую иронию превратили в лёгкую французскую комедию»³⁴. В то же время, художественные приемы, которые упомянутые критики называли «бульварщиной» и «гиньолем», были в ходу у агитационного политического театра в Германии. Так, немецкий драматург-коммунист Карл Витфогель в статье «Задачи революционной сцены» утверждал, что гротескное сочетание кукольного театра, массовых представлений, скетчей, номеров кабаре является лучшей формой революционно-политического театра. Советскому театру было важно привлечь возможно большее количество зрителей, а сделать это можно было придав определенной идее зрелищную форму.

Наряду со спектаклем «Эуген Несчастный» постановка «Гоп-ля, живем!» стала самой обсуждаемой. Ни одна драма на отечественной сцене больше не была поставлена, но рецепция драматургии писателя на этом не закончилась. Видимо, планы по постановке новых произведений были, поскольку на русский язык произведения Толлера продолжали переводиться, а в закрытых рецензиях оценивались их сценические качества. Необычна судьба пьесы «А все-таки мещанин» («Bourgeois bleibt Bourgeois»), которая представляет собой свободную обработку мольеровского «Мещанина во дворянстве». Музыкальная комедия написана Толлером совместно с В. Газенклевером скорее всего в конце 1928 г. и впервые поставлена Александром (Алексисом) Грановским в Лессинг-театре (Берлин) в феврале 1929. В этом же году в Главный комитет по контролю за репертуаром при Главлите поступил перевод комедии Давида Марьянова под редакцией С. Мятежного. 7 октября 1929 г. пьеса была разрешена «к исполнению в пределах РСФСР», о чем свидетельствует штамп и виза Главреперткома³⁵. Жанр музыкальной комедии в варианте Толлера и Газенклевера лишен непритязательности, которая стала особенностью тех лет. Перед нами социальная пьеса, злободневная и острая сатира на современную Германию периода стабилизации. Герои Мольера перенесены в Берлин и остаются мещанами, которые станут удобным материалом для фашистской идеологии. Комедия обладает всеми качествами, которые делают ее привлекательной для советской сцены — обличением мещанства, разоблачением нарастающего фашизма, высмеиванием модных ветреников и продажных политиков, а также изобретательной театрально-драматургической формой. Кроме того, в пьесе много комедийных эпизодов, переодеваний, курьезных «ошибок», позволяющих привлечь самую разную публику. Театральный язык комедии предполагает широкое использование технических средств (двухъярусная сцена, лифт, киноинтродукции, рупор). Тем не менее, пьеса в России поставлена не была. Виной тому, возможно, стечение обстоятельств и случайные причины. Вместе с тем, Толлер уже не раз обвинялся отечественной критикой в «грубости» и неверии в лучшее будущее, а театральные приемы драматурга находили изощренными и формалистическими. В характере ремарок комедии можно было узнать школу Пискатора, который также многими был признан режиссером, слишком увлекающимся техническими новшествами. В переводе сделано немало пометок и вычеркиваний, которые указывают, что Главрепертком продолжал бороться с «толлеровщиной» — чаще всего выброшены сцены буффонного характера. Например, эпизод с клистиром (эпизод заимствован из комедии Мольера «Мнимый больной» и утрирован), несомненно, показавшийся рецензентам слишком грубым, а также вся народно-площадная лексика. Упорно вычеркиваются редактором упоминания о евреях. Последние 4 страницы в тексте отсутствуют, поэтому остается неясным, претерпел ли финал изменения, как в случае с пьесой «Гоп-ля, живем!», или нет. Хотя пьеса так и не поставлена в России, перевод не пропал втуне. Немецкий оригинал, очевидно во времена Третьего рейха, был утрачен. Спустя много лет, в 1992 г., в Германии осуществлен обратный перевод с русского на язык оригинала (обработка и восстановление — Эдит Газенклевер, Берт Кастис).

Еще одна пьеса Толлера обсуждалась, впрочем, довольно вяло, рецензентами, и ее возможная постановка была отклонена в силу «неправильного» освещения событий и художественной слабости. Речь идет о драме «Гасить котлы!» («Feuer aus den Kesseln», 1930), которая в переводе А. Петрова называлась «Туши топки!». Рецензии на нее были написаны в 1932 г. Б. Ромашовым и драматургом С. Третьяковым. Пьеса была историко-политического характера — Толлер показал предреволюционные события в германском флоте. В СССР, возможно, ее намеревались приурочить к пятнадцатилетию Октября. Однако содержание пьесы и замысел Толлера почти не давали такого повода. Б. Ромашов находит «некоторую поверхностность» драмы, поскольку автор «не показывает роль компартии в революционном движении в Германии, не затрагивает такой, казалось бы, необходимой темы, как связь этого революционного движения с октябрьской революцией»³⁶. Рецензент отмечает сценичность произведения, но дает понять, что эта похвала стоит немногого, поскольку «советский театр уже вырос из таких исторических пьес»³⁷. Третьяков пьесу полностью отвергает в силу буквалистского перевода и сомнительной достоверности ее исторического материала. Оба рецензента сходятся в том, что эту пьесу нельзя назвать полноценной драмой: «клубная инсценировка», — так определяет произведение Ромашов. «Близка к трамовским вещам», — это слова Третьякова. Говоря о ТРАМе, советский драматург, видимо, указывает на агитационный характер пьесы и неразвернутые монтажные сцены — эти черты в театре получили в России критику в начале 30-х гг. После таких рецензий вопрос о постановке, скорее всего, был закрыт. А в 1935 г. пьеса опубликована в переводе В. Стенича «Гасить котлы!».

Курс СССР на политическую и культурную самоизоляцию сказался и на рецепции творчества Толлера. К последним публикациям относятся перевод драмы «Слепая богиня» (на рус. яз. — «Дело об убийстве») и автобиографической книги «Юность в Германии» (1945, пер. В. Стенича). Драматург некоторое время еще продолжал надеяться на сотрудничество с СССР. Так, в 1933 г. в письме Луначарскому он предлагает опубликовать в Госиздате сборник своих пьес, книгу «Юность в Германии», поставить спектакль «Гасить котлы!»³⁸. В 1934 г. Толлеру довелось снова побывать в Москве — на I Всесоюзном съезде советских писателей. В своем выступлении Толлер поддержал экспрессионистское искусство, а свою драматургию поставил в один типологический ряд с драмами Б.Брехта, Ф.Вольфа, Т.Пливье. Благожелательно, но твердо он рекомендовал советским литераторам остерегаться схематизации западного человека³⁹. Если не считать последовавших чуть позднее публикаций («Гасить котлы!», «Юность в Германии»), не получивших никакого отклика, всякая рецепция творчества Толлера в России на этом была закончена.

В 30-е гг. драмы немецкого писателя шли на сценах Англии, США, но не СССР. Целая эпоха в отечественной культуре ушла вместе с Толлером — время экспериментальных постановок, дискуссий о театре и литературе, время интереса, пусть избирательного и своеобразного, к немецкому театру. Многие переводчики, режиссеры, поэты, соприкоснувшиеся с творчеством Толлера, в конце 1930-х были репрессированы: это О. Мандельштам, А. Пиотровский, А. Горлин, В. Стенич, С. Третьяков, Вс. Мейерхольд, Л. Курбас. По большей части это были люди, приветствовавшие и создававшие искусство авангарда. Творчество Толлера стало неотъемлемой частью отечественного театра 1920-х гг.⁴⁰.

 

¹ Ионеско Э. О театре. // Ионеско Э. Носорог. СПб., 1999. С.540.

² Беньямин В. О положении русского киноискусства // Беньямин В. Московский дневник. М., 1997. С.197.

³ Мандельштам О.Э. Революционер в театре // Собр. соч. в 4 тт. М. 1993. Т. 2. С. 283.

⁴ Там же.

⁵ Там же.

⁶ Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Кн.3. М., 1963. С.308.

⁷ Пиотровский А. Об Эрнсте Толлере // Пиотровский А. Эуген Несчастный. Пг., 1923. С.1-2. После расстрела Пиотровского в 1937 г. во многих экземплярах книги страницы предисловия вырваны, а имя переводчика и автора предисловия стерты.

⁸ Предисловие Луначарского к изд.: Толлер Э. Тюремные песни. /пер. С.Городецкого/. М., 1925. С. 3.

⁹ Алперс Б. Театр Революции. М., 1928. С. 49.

¹⁰ Ермакова Н.П. МОБ // Авангард и театр 1910-1920-х годов /отв. ред. Г.Ф. Коваленко/. М., 2008. С. 125.

¹¹ Современен ли Эуген Несчастный? // Еженедельник академических театров, 1924, № 4.С.10.

¹² Там же.

¹³ Там же.

¹⁴ Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика /сост. В.Н. Терехина/. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 435.

¹⁵ Жизнь искусства. Пг., 1923, № 51. С. 6.

¹⁶ Рабинович И. «Эуген Несчастный» Толлера // Жизнь искусства. Пг., 1923. № 51. С.10.

¹⁷ Е.Э. Мандельштам. Воспоминания // Новый мир, 1995, № 10. magazines.russ.ru/novyi_mi/1995/10/mandel.html

¹⁸ Прожектор, №5 (75), 1926 г.

¹⁹ Вернер П. Правда об Эрнсте Толлере // Правда. № 64 от 20 марта 1926 г. С. 4.

²⁰ Беньямин В. Московский дневник /пер. с нем. и прим. С. Ромашко/. М., 1997. С.19-20.

²¹ Книга Толлера интересна, но она во многом проигрывает «Московскому дневнику» Беньямина. Возможно, сказалось то, что Толлер написал свои воспоминания только через четыре года после посещения СССР, когда непосредственность первых впечатлений была утрачена.

²² Серж В. От революции к тоталитаризму: воспоминания революционера. Оренбург, 2001. С. 330.

²³ Луначарский А.В. Театр Пискатора // Собр. соч. Т.6. Зарубежный театр (1905-1932). М., 1965. С.477-478.

²⁴ По свидетельству специалистов именно она выведена в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» в образе литераторши Штурман Жорж.

²⁵ Главный комитет по контролю за репертуаром при Главлите. РГАЛИ. Ф.686, е.х. 2817. С.5.

²⁶ Там же.

²⁷ Там же.

²⁸ Фриче В.Ф. Литературные заметки. Театр Эрвина Пискатора // Правда, 1927, №213, 18 сентября.

²⁹ Луначарский А.В. Театр Пискатора // Собр. соч. Т.6. Зарубежный театр (1905-1932). М., 1965. С.477.

³⁰ Марков П. Рецензия на постановку «Гоп-ля, живем» в Театре Революции // Современный театр. М., 1929, №1. С.9.

³¹ Бачелис И. Гоп-ля, они живут // Молодая гвардия. М., 1929, №2.С.89.

³² Там же, С. 90.

³³ Там же, С. 90.

³⁴ Там же, С. 89.

³⁵ Толлер Э., Хазенклевер В. А всё-таки мещанин. Авториз. пр. Д. Марьянова /под ред. С.Мятежного/. 1929. Маш. РГАЛИ. Ф 656, оп.I, ед.2818.

³⁶ Толлер Э. Рецензии С.Третьякова, Б.Алперса, Б.Ромашова на пьесу Толлера «Туши топки» (пер. Петрова). 1932. РГАЛИ. Ф.625 оп.1, ед.130, л.98-103. С.97.

³⁷ Там же, С.98.

³⁸ Письмо Толлера Луначарскому. 14.07.1933. РГАЛИ. Ф.279, оп.2, ед.хр.488.

³⁹ Толлер Э. Выступление в прениях по докладу о драматургии на I Всесоюзном съезде советских писателей. Стенограмма. /пер. Козакова/. РГАЛИ. Ф.631. ССП. Оп.1. ед.хр.108 (1).

⁴⁰ Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ № 1104000080 «Литературный процесс в Германии ХХ века (течения и фигуры)».

 

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ № 110400008а «Литературный процесс в Германии ХХ века (течения и фигуры)»