30-11-2021
[ архив новостей ]

Литературный югендстиль в Германии: проблемы и перспективы исследования

  • Дата создания : 25.10.2011
  • Автор : А. В. Ерохин
  • Количество просмотров : 5654
А. В. Ерохин
 
Сведения об авторе: Ерохин Александр Владимирович. Удмуртский государственный университет Институт социальных коммуникаций Доктор филологических наук, доцент, Заведующий кафедрой издательского дела и книговедения
Контактный телефон: 8-906-819-00-72
e-mail: erochin@yandex.ru
 
Аннотация: Понятие «югендстиль», выработанное изначально в художественной критике и искусствоведении, в данной работе анализируется применительно к немецкой литературе рубежа XIX и ХХ веков. Выявляются философско-литературные истоки югендстиля в общеевропейском и немецком культурном контексте, уточняется место югендстиля на фоне других литературно-художественных направлений — импрессионизма, символизма, неоромантизма, неоклассицизма и др. Выделяется ряд мотивов, образов и приемов, составляющих специфику литературного югендстиля в Германии — орнамент, круг, граница, сон, большой город, языковой жест, «сцена-барельеф» и др.
 
Ключевые слова: югендстиль, синтез искусств, орнамент, языковой жест, сцена-барельеф.
 
Литературный югендстиль в Германии: проблемы и перспективы исследования1
 
Термин «югендстиль» сегодня практически повсеместно рассматривается как немецко-австрийский вариант общеевропейского художественного движения, возникшего к середине девяностых годов XIX века. В различных европейских странах новая эстетика оформилась в собственные национальные течения и школы: «ар нуво» во Франции (Art Nouveau), «новое искусство» (The New Art) или «стиль модерн» в Англии (Modern Style), России («Мир искусства») и Испании (Stile Modernista), «стиль либерти» (Liberty) в Италии. Кроме того, австрийский вариант модерна часто именуется «сецессионизмом» (Sezessionstil)2.
Закрепившийся как понятие прежде всего в искусствознании, «югендстиль» оказывается весьма полезным по отношению к различным литературно-художественным направлениям в Германии конца XIX — начала ХХ вв. Так, югендстиль позволяет более четко очертить границы смежных направлений в рамках немецкой литературы — натурализма, импрессионизма, символизма, неоромантизма, неоклассицизма, экспрессионизма — и более последовательно определить хронологию их смены. Югендстиль, в силу своей парадоксальной двойственности, допускающей синтез консервативных и модернистских тенденций в искусстве, является важным эволюционным звеном в длительном и сложном процессе перехода к эстетике авангарда ХХ в. — к экспрессионизму, конструктивизму, сюрреализму.
Как это бывает с любым направлением, выдвигающим эстетическую программу с заявкой на оригинальность, в эстетике рубежа веков формируется собственный мировоззренческий и художественный канон, призванный укрепить авторитет «новых». Создание такого канона осуществлялось разными путями. Эстетика fin de siècle формировалась в скрещении национальных и интернациональных, «космополитических» философских и художественных импульсов.
Мощную подпитку искусство рубежа веков получает от «философии жизни» (Анри Бергсон, Фридрих Ницше и, позднее, Георг Зиммель), которая не только поставила в центр своего внимания понятие «жизни», но и дала антинатуралистическое и антипозитивистское обоснование художественной практике эпохи модерна. Значительное влияние на искусство и эстетику оказывает феноменологическая революция Эдмунда Гуссерля, чье обращение к философской проблематике «вещи» подпитывает эксперименты с вещественностью в литературе, изобразительном искусстве, скульптуре.
В международном плане наибольшее влияние на формирование эстетики модерна и, соответственно, югендстиля оказали Англия и Франция.
Большим авторитетом пользовались английские писатели, художники и критики — от Уильяма Блейка и прерафаэлитов до Джона Рёскина, Уолтера Пейтера, Уильяма Морриса, Оскара Уайльда и Обри Бёрдслея. Параллельно с Рихардом Вагнером, требовавшим реформирования художественного творчества под знаком эстетики «целостного произведения искусства» (Gesamtkunstwerk), Рёскин, Пейтер и Моррис вернулись к классическому принципу единства истины, красоты и полезности. Художественное творчество было призвано вернуть в жизнь идеалы красоты, а также облагородить чувственное начало в человеке. Эти идеи были практически реализованы Моррисом в его усилиях восстановить связь между социальными и эстетическими требованиями через обращение к прикладному искусству и цеховым традициям средневековых ремесел. В понимании Морриса и его школы, искусство модерна должно было служить всем общественным классам и профессиям, стремясь помочь им  преодолеть вульгарность буржуазных вкусов уходившего в прошлое «позитивистского» XIX века. Английское движение «Arts and Crafts» инициировало мощный подъем архитектуры и прикладного искусства в Европе. Архитекторы и художники с энтузиазмом работали над проектами общественных и промышленных зданий, интерьерами частных квартир, книжной графикой и дизайном предметов быта. (Правда, как показала практика, амбициозные проекты потребовали больших денежных вложений, так что не случайно в итоге архитекторы и дизайнеры «стиля модерн» сосредоточились на выполнении заказов крупного капитала, отступив от изначальных демократических и социалистических притязаний).
Не менее важную роль в развитии эстетики модерна играла Франция, по-прежнему считавшаяся законодательницей мод в искусстве. Среди «отцов-основателей» модерна выделяются французские художники — импрессионисты и постимпрессионисты, а также писатели и поэты — Шарль Бодлер, Гюстав Флобер, Стефан Малларме, Артюр Рембо. Бодлеру новое поколение художников и литераторов обязано, в частности, самим понятием «модерна». Французская постреалистическая эстетика оказывается, по сути, модернистской, поскольку именно она, в лице названных выше авторов, начинает осваивать такие важные для «рубежа веков» темы и мотивы, как урбанистика, сексуальность, безобразное, тем самым инициируя масштабное, революционное преобразование художественных форм выражения. Наконец, не в последнюю очередь благодаря парижским антикварам, меценатам, критикам и художникам Европе открылось богатство экзотических и примитивных художественных традиций — Японии, арабского Востока, Африки, Индонезии и Океании, а также древней крито-минойской культуры3. Увлечение «дикой» экзотикой и архаикой неевропейских культур станет одной из важнейших движущих сил искусства модерна и югендстиля.
К провозвестникам «интернационального модерна», бесспорно, принадлежат русские и скандинавские писатели — Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Ибсен, Стриндберг. Русская и скандинавская художественные культуры практически одновременно — начиная с шестидесятых-семидесятых годов XIX века — получают широкое признание в Европе. «Старых» европейцев — французов, англичан, немцев — потрясла бескомпромиссность, с какой представителями «молодых» северных и восточных окраин европейского мира ставились центральные, «проклятые» вопросы современности. Новая, «русско-скандинавская» повестка дня включала в себя проблематику нигилизма и «новой религиозности», глубокую социальную аналитику, антибуржуазный пафос. Но радикальные преобразования коснулись не только идейной сферы — на свет явились новые литературные формы, среди которых наиболее важными для литературы модерна оказались «дискуссионный театр» Ибсена, «камерный театр» Стриндберга и «роман идей» Достоевского.
В своей борьбе за право именоваться самым передовым и современным искусством новая эстетическая школа практически повсеместно вела оживленную полемику с иными художественными течениями, также претендовавшими на исключительное право выражать дух времени: натурализмом, импрессионизмом и неоимпрессионизмом, символизмом, неоклассицизмом. В этой полемике разобраться не так просто в силу текучести границ художественных движений на рубеже XIX и ХХ веков: автор, считавшийся, например, «правоверным» натуралистом, в своем следующем произведении мог оказаться символистом, как это было с Ибсеном, Стриндбергом, Гауптманом и многими другими.
Возможно, именно зыбкость граней, разделяющих стилевые направления на рубеже веков, привела к серьезным терминологическим затруднениям и в особенности к проблеме единого генерализующего термина, который смог бы максимально адекватно охватить и описать все национальные изводы нового стиля. В разное время были предложены разные обобщающие «транснациональные» понятия (эстетизм, неоромантизм, декаданс, антинатурализм), которые, однако, так и не смогли закрепиться в научном обиходе как по причине своей оценочной ангажированности (декаданс), так и в силу концептуальной вторичности (неоромантизм, антинатурализм) и узости (эстетизм, тот же декаданс). Поэтому в науках об искусстве и литературе данное явление чаще всего обобщенно описывается в рамках хронологической, социально-исторической периодизации («рубеж веков», «конец века», «fin de siècle»). Различение и уточнение, в свою очередь, осуществляется в терминах, сформировавшихся внутри национальных художественных традиций (югендстиль или сецессионизм в Германии и Австрии, ар нуво во Франции, стиль модерн в России и т. д.). Иными словами: генерализация и дифференциация при характеристике искусства «рубежа веков» относятся, соответственно, к его международному и национальному аспектам. Писатели, художники, дизайнеры разных стран, разделяя общие стилевые и мировоззренческие установки «рубежа веков», реализовывали их внутри собственных национальных традиций, создавая оригинальные эстетические школы и направления.
Немецкий национальный вариант модерна, известный нам как «югендстиль», своим появлением обязан во многом литературе, точнее, литературно-художественным журналам: берлинскому журналу «Пан» (Pan, 1894—1900), а также продолжившим линию «Пана» мюнхенскому еженедельнику «Югенд» (Jugend, 1896—1940) и журналу «Инзель» (Insel, 1899—1901). Консолидации термина «югендстиль» также способствовали модная в конце 1890-х гг. пьеса Макса Хальбе (Max Halbe, 1865—1944) «Юность» («Jugend», 1893) и рецензия Рудольфа Александра Шрёдера (Rudolf Alexander Schröder, 1878—1962) на сборник стихов «Новая поездка» («Neue Fahrt», 1897) Густава Фальке (Gustav Falke, 1853—1916), напечатанная в 1899 г. в «Инзель»4.
Среди предтеч югендстиля в Германии называют прежде всего Фридриха Ницше. Ницше — бесспорно, самая влиятельная фигурой немецкой культуры и литературы как минимум в первой половине ХХ века. Во всяком случае, ни одно литературное движение этого времени, включая югендстиль, немыслимо без влияния ницшевской философии. Одно из свидетельств этому — замечание Томаса Манна в небольшой заметке о Петере Альтенберге: «Демель, Георге, мой брат, Керр [1867—1948], Альтенберг, я, — все мы подлинные критики и фрагментарные изъяснители [fragmentarische Verdeuter] Ницше…»5. Манн называет авторов (Демель, Георге, Г. Манн), в большой мере причастных к литературному югендстилю.
Кроме Ницше, югендстиль подготавливался живописью немецкого и австрийского бидермейера, открытой все тем же югендстилем6, и трагедией Франка Ведекинда (Frank Wedekind, 1864—1918) «Пробуждение весны» («Frühlings Erwachen», 1891), преодолевшей натуралистический театр и всколыхнувшей немецкую публику новыми проблемами и мотивами. Исследователи также обращают внимание на богато иллюстрированное издание книги немецкого ученого-натуралиста Эрнста Геккеля (Ernst Haeckel, 1834—1919) «Красота форм в природе» («Kunstformen der Natur», 1899—1904), чьи цветные гравюры, передававшие многообразие и красоту мира живой природы, были восприняты многими художниками и дизайнерами югендстиля как пример синтеза искусства и науки7.
Несмотря на то, что уже в первом приближении термин «югендстиль» обнаруживает свои литературные («журнальные») истоки, нельзя сказать, что он пользуется большим успехом у литературоведов. Если в искусствоведении этот термин достаточно рано обрел четкие контуры, то историки литературы обратили на него внимание лишь в 50-60-е годы ХХ века8. До сих пор среди историков европейской и особенно немецкой и австрийской литератур нет единства относительно научного статуса понятия «литературный югендстиль»: целый ряд многотомных историй немецкой литературы и солидных обзорных работ не упоминает этот термин; поток публикаций о литературном югендстиле, достигший своего пика в начале — середине 1970-х гг., в дальнейшем резко идет на спад. Не стало исключением и начало XXI в.
Прежде всего, как уже говорилось, сложности возникают при  попытках отграничить югендстиль от смежных и порой взаимопересекающихся характеристик искусства рубежа XIX и ХХ вв.: «конец века», «импрессионизм», «декаданс», «символизм», «неоромантизм», «неоклассицизм». Как и югендстиль, эти понятия охватывают разнообразные виды искусства и в то же время применимы к весьма короткому отрезку времени — вторая половина девяностых годов девятнадцатого столетия и первое десятилетие века двадцатого. На фоне быстрой смены модернистских литературно-художественных школ на рубеже веков различия между ними следует искать в нюансах. Так, говоря об импрессионизме, нельзя не указать на расхождение в его восприятии французскими и немецкоязычными — австрийскими и немецкими — критиками. Если во Франции литературный импрессионизм в большей степени сопоставлялся с объективностью живописного и литературного натурализма, то в Германии и Австрии такие авторы, как Франц Серваес (Franz Servaes, 1862—1947) и австриец Герман Бар (1863—1934) скорее связывают импрессионизм с философским и эстетическим субъективизмом, выраженным в философии Эрнста Маха (Ernst Mach, 1838—1916). В этом контексте импрессионизм, опирающийся на спонтанное переживание мгновения, вырванного из потока жизни, так же отличается от югендстиля, ищущего в этом потоке всеобщее и закономерное, как «настроение» отличается от «стиля».
«Субъективистский», немецко-австрийский извод французского импрессионизма продолжается в декадансе и неоромантизме. В декадансе импрессионистическая эстетика мгновения и настроения сменяется мистикой и патологией «нервов» и завершается полным распадом индивидуального сознания9. Неоромантизм, в свою очередь, открывает сходство между импрессионистской спонтанностью и романтическими мотивами «томления», беспокойства, мистической «душевности». Центральную роль в воскрешении романтизма в Германии на рубеже XIX и ХХ веков сыграло основанное в 1896 г. издательство Ойгена Дидерихса (Eugen Diederichs, 1867—1930) со своей обширной «неоромантической» издательской программой. Ярче всего черты неоромантизма в Германии проявились в пьесах Эрнста Хардта10, творчестве Якоба Вассермана (Jakob Wassermann, 1873—1934) и Эдуарда Штуккена11, в ранних романах Германа Гессе («Петер Каменцинд», 1904; «Кнульп», 1915), а также в критических работах Рикарды Хух («Расцвет романтизма», Blütezeit der Romantik, 1899; «Распространение и упадок романтизма», Ausbreitung und Verfall der Romantik, 1902). О «новой романтике» в немецкоязычной литературе начала двадцатого века писали также критики Герман Бар («Преодоление натурализма», Überwindung des Naturalismus, 1891) и Самуэль Люблински (1868—1910; «Баланс модерна», Bilanz der Moderne, 1904; «Завершение модерна», Der Ausgang der Moderne, 1909).
Уже в немецком неоромантизме можно увидеть отчетливое стремление отмежеваться от декадентской субъективности и нервозности. Эту линию, ведущую к объективной кристаллизации идей и форм в искусстве, в разных аспектах разрабатывают символизм, неоклассицизм и югендстиль. Немецкий символизм, представленный прежде всего Стефаном Георге (Stefan George, 1868—1933) и его кружком, следует по пути, проложенному Стефаном Малларме. Этот путь ведет к «суггестивности», «языковой магии», к выделению герметического языка поэзии и его противопоставлению «профанному» бытовому языку. Итоговая цель символизма — максимальное приближение к идеалу «чистой поэзии».
Поиском существенных черт в жизни и искусстве занимаются также неоклассицисты — Пауль Эрнст (Paul Ernst, 1866—1937), Самуэль Люблински, Вильгельм фон Шольц (Wilhelm von Scholz, 1874—1969) и некоторое время сотрудничавший с ними Георг Лукач (Georg Lukács, 1885—1971; см. его раннюю работу «Метафизика трагедии: Пауль Эрнст», Metaphysik der Tragödie: Paul Ernst, 1910). Неоклассицисты протестуют против современного им декадентского «безбрежного» психологизма и смешения жанров, стремясь в своем творчестве к формальной и жанровой строгости и чистоте, к восстановлению общезначимых ценностей и этического порядка. Основные усилия неоклассицистов были при этом направлены на обновление немецкой классической трагедии, на возрождение традиций Гете, Шиллера и Фридриха Геббеля.
В русле поисков новой, антинатуралистической и антипозитивистской объективности в искусстве располагается и движение югендстиля. В отличие от неоромантизма, неоклассицизма, символизма, имевших собственную солидную литературно-критическую «базу» и предысторию, югендстиль, как, впрочем, и импрессионизм, вырастает на основе иных, изобразительных и прикладных, видов художественного творчества — живописи, дизайна, скульптуры, архитектуры, книжной графики. На рубеже XIX и XX вв. литература мыслилась скорее как одна из составных частей синтетического «Gesamtkunstwerk», и в этом целостном комплексе изобразительных, пластических и музыкальных искусств словесность занимала, скорее, подчиненное положение. То, что представлялось органичным в границах изобразительно-пластического югендстиля, работавшего с цветом, линией, плоскостью, объемом, вызвало большие сомнения применительно к принципиально иному эстетическому — словесному — материалу и его временнóму измерению.
Еще одно обстоятельство задержало выработку научно-исторического представления о литературном югендстиле. Известно, что некоторые крупные авторы, начинавшие свой путь в литературе с опытов в духе югендстиля, впоследствии от них решительно отмежевались. Это касается, например, Эльзы Ласкер-Шюлер (Else Lasker-Schüler, 1869—1945), Рене Шикеле (René Schickele, 1883—1940), Эрнста Штадлера (Ernst Stadler, 1883—1914)12. Георг Гейм (Georg Heym, 1887—1912) также оставил после себя ряд прозаических миниатюр в этом стиле, но быстро изменил манеру на экспрессионистскую. Интересно, что среди таких «отступников» — видные художники и деятели югендстиля Анри ван де Вельде (Henry van de Velde, 1863—1957), Генрих Фогелер (Heinrich Vogeler, 1872—1942), Эмиль Рудольф Вайс (Emil Rudolf Weiss, 1875—1942), Рудольф Александр Шрёдер, Отто Юлиус Бирбаум (Otto Julius Bierbaum, 1865—1910)13. Так или иначе, но для большинства немецких авторов, прошедших «искус» югендстиля, это увлечение осталось всего лишь переходным этапом в движении к чему-то более значительному, весомому. И неслучайно для многих из поколения экспрессионистов и конструктивистов югендстиль с его универсальными претензиями предстает не более чем декоративной стилизацией под рококо (Герман Брох, Hermann Broch, 1886—1951)14 или «преступной примитивизацией» искусства (Адольф Лоос, Adolf Loos, 1870—1933)15. В этом смысле для многих деятелей «рубежа веков» югендстиль остался не более чем юношески незрелым, ни к чему не обязывающим стилистическим упражнением.
Как уже говорилось, возникновение самого понятия «югендстиль» связывается с мюнхенским еженедельником «Югенд» и одноименной пьесой Макса Хальбе. Но истоки и развитие этого литературно-художественного движения, претендовавшего на создание нового универсального стиля в искусстве, гораздо сложнее и разнообразнее. Решающую роль в его формировании сыграли уже упоминавшиеся литературно-художественные журналы «Пан», «Югенд», «Инзель».
Интересно, что, как показывает один из историков журнала «Пан», этот журнал, и вместе с ним югендстиль, фактически возник в недрах европейского натурализма, в результате приезда в Берлин Августа Стриндберга16. Вокруг мэтра из Швеции сложился кружок, к которому, помимо берлинских натуралистов, примкнули врач, писатель и адепт «сатанизма» Пшибышевский, а также норвежская писательница Дагни Юэлл (Dagny Juell, 1867—1901), прибывшая в Германию вместе с художником Эдвардом Мунком, нарисовавшим ее портрет в 1893 г. По свидетельствам очевидцев, именно она придумала имя новому журналу17.
Но основной движущей силой «Пана» стали Юлиус Мейер-Грефе (Julius Meier-Graefe, 1867—1935) и Отто Юлиус Бирбаум. Они замыслили «Пан» как дорогой, изысканный журнал об искусстве в манере английского журнала «Студия» (The Studio). Название журнала должно было отражать мифологию античного бога Пана — миф о полноте жизни, единстве природы и человека — и одновременно идею универсального синтеза искусств18.
Хотя грандиозным планам Мейер-Грефе и Бирбаума по ряду обстоятельств не суждено было сбыться, решающий сдвиг в умах уже произошел. Новая стилистика, заявленная в первых номерах «Пана», была подхвачена, не без участия Мейер-Грефе и Бирбаума, другими журналами: «Симплициссимус» (Simplicissimus, 1896—1944), «Югенд», «Инзель», «Гиперион» (Hyperion, 1908—1910), ежегодником «Геспер» (Hesperus, 1909), а также австрийским «Ver Sacrum» (1898—1903).
Во второй половине 1890-х югендстиль становится модой и расширяет поле деятельности, осваивая, например, искусство берлинских и мюнхенских кабаре и варьете с их «скачущими» танцевальными интонациями, резкими перебоями ритма и размера. За берлинским кабаре «Юбербреттль» («Überbrettl», 1901—1902), основанным Эрнстом Людвигом фон Вольцогеном (Ernst Ludwig von Wolzogen, 1855—1934) по образцу парижской «Черной кошки» (Chat Noir) и во многом еще примыкающим к импрессионизму, последовали мюнхенские «Одиннадцать палачей» («Elf Scharfrichter», 1901). Среди авторов югендстиля, испытавших воздействие эстетики кабаре и варьете, выделяют Пауля Шеербарта (Paul Scheerbart, 1863—1915) и особенно Бирбаума с его сборником стихов «Лабиринт любви» («Irrgarten der Liebe», 1901)19. Бирбаум известен также как издатель, редактор, книжный коллекционер, автор автобиографического романа «Стильпе» («Stilpe. Ein Roman aus der Froschperspektive», 1897). Именно он в предисловии к сборнику стихов и песен «Немецкий шансон» («Deutsche Chansons», 1901) ввел в употребление важное для югендстиля и для некоторых авангардных течений ХХ века (например, «новой деловитости») понятие «прикладной лирики» (Gebrauchslyrik).
К концу девяностых югендстиль вступает в зрелую, орнаментальную или «флоральную» фазу своего развития. Биологическое, природное начало в эстетике «флорального» югендстиля выражается преимущественно в «эксклюзивных» вегетативных образах. Зрелый югендстиль подчеркивает привлекательные «мифогенные» качества растительности — наивность, непосредственность, свободу, — и противопоставляет их «животной» демонологии масс, населяющих современные индустриальные города. Растительность в художественной мифологии югендстиля не знает истории и морали, она безгрешна, безлична и диффузна. Вегетация символизирует чистую жизненную энергию, утопию «вечного цветения». Возрождая идиллический жанр через растительные мотивы, украшающие миф о вечном возвращении, югендстиль реализует свою мечту о растворении современного замкнутого в себе субъекта в анонимных оргиастических ритуалах, шествиях и праздниках20.
Так в литературе югендстиля, склонной к «флоральной» и «орнаментальной» символике, происходит рискованное сближение религиозного начала и эротически окрашенной мистики природы. Отсюда — любовь югендстиля к нимфам, кентаврам, андрогинам, а также к сомнительным экспериментам по сближению Христа и Диониса, Христа и Геракла. Религия и эротика встречаются в лирических стихотворениях Георге, в поэтических сборниках Альфреда Момберта (Alfred Mombert, 1872—1942, «Пылающий», «Der Glühende», 1896; «Цветок хаоса», «Die  Blüte des Chaos», 1905), а также у Макса Даутендея (Max Dauthendey, 1867—1918, сборник стихов «Ультрафиолетовое», «Ultra Violett», 1893) и в романе Герхарта Гауптмана «Еретик из Соаны» («Der Ketzer von Soana», 1911—1917).
В результате бурного развития немецкого литературного югендстиля к первому десятилетию ХХ века был выработан набор характерных мотивов, образов и приемов, составивший вполне определенное и узнаваемое содержательно-композиционное и стилистическое единство.
Прежде всего, как с содержательной, так и с языковой точки зрения, в югендстиле огромную роль играет принцип орнамента или риторический «ornatus», состоящий из усложненных тропов и фигур речи21. Орнамент, стоящий у истоков югендстиля, постепенно освобождается от своей чисто служебной, декоративной задачи и получает по мере распространения и видоизменения югендстиля самостоятельное значение, начиная выполнять не декоративную, но структурирующую, объединяющую композиционную функцию. В текстах югендстиля человеческие фигуры, вещи, растительность представлены посредством орнамента в единстве, как хоровод, вихрь, волна, спираль или процессия. В «орнаментирующем жесте» югендстиля звучит утопическая программа жизнестроительного всеединства, знакомая нам по эстетике русского символизма. Природа в таком мире носит искусственный, «постановочный» характер: ландшафты югендстиля, как в живописи, так и в лирике, стилизованы, деформированы творческим субъектом в духе театральной декорации или эстетики фотоателье. Вещи природы превращаются в драгоценности и сплетаются в причудливый, экзотический линейный орнамент — впрочем, этот прием знаком нам еще по символистам и их предшественникам — Бодлеру, Гюисмансу, Уайльду. Подобная орнаментика обнаруживается в уже известном нам сборнике Штадлера «Прелюдии», где «фонтаны пылают подобно опаловым гирляндам» (die Brunnen glühn wie Ketten von Opalen)22. У Даутендея в стихотворении в прозе «Волна» из сборника «Ультрафиолетовое» небо приобретает «павлиновый» оттенок, «клубы света» облечены в цвета изумруда и ляпис-лазури, а женское тело мерцает, «словно ирисы»23.
В плане образной структуры в поэтике немецкого югендстиля выделяются такие центральные мотивы, как колесо, круг, ось, символизирующие отход от присущего XIX веку историко-хронологического принципа композиции. Бергсоновский «жизненный порыв» в югендстиле мифологизируется и сакрализируется. «Жизненная сила» описывается в разнообразных метафорах — фонтанов, водных источников, морского дна, горного ущелья, ребенка или волшебной «Аркадии». В этом смысле важнейшим стилевым критерием югендстиля является идейно-композиционная устремленность к центру, обозначаемому, помимо указанных выше мотивов, как закрытые пространства сада, парка, пруда или острова. Также характерны для югендстиля пограничные ситуации или пространства (берег, морской или речной пляж, парковая решетка), представляющие собой места перехода реального в ирреальное. В этих стилизованных мирах царит цикличная, ритуальная торжественность: тексты югендстиля часто изображают медленные шествия по паркам, садам, дворцам, картинным галереям и т. п.24
Ритуалы югендстиля нередко разыгрываются в фантастических, сновидческих пространствах. Это призрачные дворцы и замки, сады и парки или, как в «Пылающем» Альфреда Момберта, «солнечные земли», где «танцуют на зеленых коврах» и любуются «синими морями с верхушек пальм»25. Внимание югендстиля к сновидению во многом обусловлено бергсоновским и ницшеанским витализмом с его представлением об универсальной жизненной энергии. Сновидение превращает все понятия и отношения в образы, воскрешает — иллюзорно — утраченное единство сознания и мира, создавая новую мифологию, питательную среду для таких будущих художественных направлений, как сюрреализм, и — попутно — клиническую базу для психоанализа.
Югендстиль привлекает внимание своим обращением к теме большого города. В частности, Демель еще до экспрессионистов применяет «орлиную перспективу» в своих поэтических городских ландшафтах. Импрессионистическая пестрота впечатлений в его стихах уступает место типизирующему «уплотнению» югендстиля. Отказываясь от натуралистической детализации, Демель открывает возможность изображения города как единого целого и уподобления его живому существу, то есть — его «ре-мифологизации». Уже у Демеля новая реальность большого города приобретает отчетливые негативные, инфернальные черты (особенно в поэме «Двое»). Это, в частности, топос железной дороги, введенный в литературу натуралистами. Мотив железной дороги притягивает к себе иные, позитивно окрашенные мотивы, — например, луну — и демонизирует их: в стихотворении Демеля «Лунные ночи» (Mondnächte) луна, выступавшая для югендстиля символом холодной, изысканной ясности, в соединении с железной дорогой становится симптомом безумия: «а там яркая луна / глядит сквозь голые ветви берез, / подобно безумцу за решеткой»26.
К конститутивным особенностям литературного югендстиля, и особенно его лирики, также можно отнести использование особого языкового жеста («Gebärde»), отличающегося самодостаточностью и несущего «умозрение в жестах» (gestische Anschauung)27. В лирическом жесте югендстиля подчеркивается процессуальность движения или действия, а не его результат. В лирике югендстиля части речи, выражающие деятельность, и прежде всего глаголы, вытесняются причастиями и наречиями с модальным значением. В качестве примера приведем «Прелюдии» Штадлера: «из сияюще открытых врат шествуют, улыбаясь…» (aus strahlend offnen Toren lächelnd schreiten…)28; «…стройные кувшины скользят, легко покачиваясь…» (…die schlanken Krüge lässig wiegend gleiten…)29. Порой глаголы практически полностью отсутствуют — как в уже цитировавшемся выше стихотворении Даутендея «Сказка».
«Умозрение в жестах», присущее югендстилю, в полной мере проявило себя в театральной эстетике. На театр югендстиля существенно повлияла идея «рельефной сцены», или «сцены-барельефа», высказанная сначала театральным режиссером Георгом Фуксом (Georg Fuchs, 1868—1949) в статье 1899 г. «Театральная сцена — праздник жизни» (Die Schaubühne — Ein Fest des Lebens)30, а затем развитая Петером Беренсом в «Праздниках жизни и искусства» (Feste des Lebens und der Kunst, 1900)31. Беренс, вдохновленный эстетикой синтетического «Gesamtkunstwerk» Р. Вагнера, набрасывает проект театра-храма, в котором осуществлен синтез материально-практического «низа» и духовно-религиозного «верха»32. Утопия религиозно-театрального единства, знакомая нам по русским символистам (Вяч. Иванов, А. Белый), дает Беренсу повод для критики современного ему театра с точки зрения его пространственной организации. По Беренсу, в театре прежде всего необходимо преодолеть разобщенность сцены и зрительного зала, а также отказаться от использования в оформлении сцены линейной перспективы, превращающей рампу в подобие «волшебного фонаря»33. Иными словами: новый театр-храм должен оставить за собой иллюзию натуральности действия и окружения, перестать быть «паноптикумом». Вместо этого такой театр должен предложить новую иллюзию: возвышения над природой34.
Беренс набрасывает контуры театра «возвышенной иллюзии»: зрительный зал у него формируется плоской сценой с выступающим вперед просцениумом. Вместо кулис, создающих иллюзию естественности происходящего на сцене, он предлагает использовать стены и плоскости, призванные создавать торжественное и праздничное настроение. Ему видится возвращение от «перспективного» театра к античному, который мыслится им как плоскостной или «рельефный»35. Рельеф для Беренса — выражение динамичной линии, составляющей основу искусства драмы. Соответствующим образом он стремится реформировать искусство актерской игры. Он, в частности, требует возвращения на сцену возвышенной стихотворной декламации, от которой в свое время отказались натуралисты: «Пусть актер говорит ритмично, пусть произносит стихи сообразно метру»36. И далее: «Пусть актер возвысится над своей ролью, пусть уплотнит ее до того, что она вся станет пафосом и позой»37. Мы видим, как в театральной эстетике югендстиля происходит встреча «умозрения в жестах» с «плоскостным» и «линейным» художественным мышлением.
Еще одной «знаковой» фигурой для театра немецкого югендстиля выступил английский режиссер и теоретик театра Эдвард Гордон Крейг (Edward Gordon Craig, 1872—1966). Особую роль сыграла книга Крейга «Искусство театра» (The Art of the Theatre, 1904), изданная на немецком языке в 1905 г. (Die Kunst des Theaters) с предисловием известного коллекционера, мецената, литератора и дипломата Гарри Графа фон Кеслера (Harry Graf von Kessler, 1868—1937)38. Для Крейга и Кеслера важнейшим элементом театра становится не слово, а жест, движение, пластика человеческого тела. Театральный жест в концентрированной форме выражает всего человека в единстве телесного и духовного39.
В драме, как и в прозе югендстиля, «отменяется» классическая драматическая композиция с ее событийной последовательностью. Жанрами, в которых театральное действие растворяется во «вневременности» лирического излияния, становятся «игра» или «действо» (Spiel), а также лирическая драма, нашедшие наиболее полное выражение в драматургии Г. фон Гофмансталя. Этот новый тип драматургии можно описать, ссылаясь на слова Рудольфа Каснера о пьесах англичанина Э. Ч. Суинберна, герои которых, «в сущности, всегда уже находятся в пятом акте»40.
Сжатие действия в такой драматургии приводит к сокращению времени постановки. Поэтому на первый план выдвигаются лирические, музыкальные и одноактные пьесы. Подобные разновидности, безусловно, знакомы и театру импрессионизма. Различая драматическую технику импрессионизма и югендстиля, еще раз подчеркнем, что для импрессионистической драматургии важен «моментальный снимок» реальности, остановленное мгновение в его случайности и уникальности. Театр югендстиля, напротив, либо полностью растворяет время в вечности, либо предельно сжимает временной поток, располагая различные времена — прошлое, настоящее и будущее — в симультанном, пространственном единстве остановленного временнóго континуума.
Принципы «нового театра» югендстиля, глашатаями которых выступили П. Беренс, Э. Г. Крейг, Г. Фукс и др., нашли свой отклик в пьесах С. Георге (юношеская трагедия «Фраорт», «Phraortеs»), О. Ю. Бирбаума (либретто оперы Оскара фон Хелиуса — Oskar von Chelius, 1859—1923 — «Влюбленная принцесса», «Die vernarrte Prinzeß», 1904), Р. Демеля (аллегорическая драма «Люцифер», «Lucifer», 1895). Во всех случаях большое внимание уделялось движению, ритму и танцу. В целом драматурги и режиссеры югендстиля тяготели к «открытой» форме драматургии, символизму, камерности, психологизму, декоративному минимализму41. Для них было важно не изобразить действие ради него самого, а остановить, зафиксировать его в ряде статичных положений. Это напоминает театр импрессионизма, но цель здесь у югендстиля иная — не «остановить мгновение» в его неповторимости, а возвести к универсальному, вневременнóму архетипу.
В заключение еще раз вернемся к отмеченной в начале внутренней сложности и противоречивости югендстиля. Действительно — в самом этом понятии заложена антиномия юности и зрелости («стиль» едва ли может быть юношеским). Применительно к культуре и искусству эта же антиномия выражает себя в категориях консервативности и модерности, в равной мере применимых к югендстилю. Югендстиль хочет быть в одно и то же время традиционным («классическим») и современным. Вслед за Вагнером и Ницше он продолжает поиски «большого стиля» в искусстве и литературе. Универсальная эстетическая программа югендстиля призвана с помощью художественной формы служить «обузданию» как массовой стихийности, так и технической рациональности индустриального общества, ставшего реальностью в Германии к концу XIX века.
Эта программа в конечном итоге осталась благородным пожеланием, красивым жестом. «Юношеское» в литературном югендстиле можно считать скорее обещанием: новые идеи и формы пробивают себе дорогу через орнаментальное, декоративное отношение к слову, проявляя себя прежде всего в первых опытах по освобождению поэтического языка от разнообразных конвенций, клише и «удобств» художественного выражения, накопившихся к концу XIX века в литературе. Это экспериментальное «очищение» языка в поэтике югендстиля часто мистифицируется, именуется «алхимией» или «магией». Оригинальное сочетание магии и экспериментальной техники слова в югендстиле — одна из первых литературных реплик в Германии на наступление индустриального века. Само же соединение магического и экспериментально-технического станет одновременно важнейшим художественным импульсом и творческой сверхзадачей в литературной практике первой половины ХХ века.
 
Сноски и примечания
1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ № 110400008а «Литературный процесс в Германии ХХ века (течения и фигуры)». Автор также благодарен программе «Erasmus Mundus Triple I» и фонду им. Гумбольдта за предоставленную возможность проводить научные исследования в библиотеках Германии.
2 Подробнее о стиле модерн в изобразительном искусстве, архитектуре и дизайне см.: Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы.  М., 1989.
3 Известно, что движение «ар нуво» во Франции получило свое название благодаря одноименной парижской галерее Самуэля Бинга, гамбургского антиквара и торговца японским искусством. Галерея была открыта 26 декабря 1895 г.
4 См. S[chröder Rudolf Alexander]. Mit dem Leben. Neue Gedichte von Gustav Falke // Die Insel I (1899/1900). 3. Quart. (Dez. 1899). S. 360—363.
5 Mann Th. Aufsätze. Reden. Essays. Bd. 3. 1919—1925. Berlin und Weimar, Aufbau-Verlag. S. 75.
6 Jost D. Literarischer Jugendstil. 2. Auflage. Stuttgart, 1980. S. 1.
7 Haeckel E. Kunstformen der Natur. Leipzig u. Wien, 1899—1904. См. также: Breidbach O. Visions of Nature: The Art and Science of Ernst Haeckel. München, 2006.
8 Jost D. Op. cit. S. 1.
9 Cр. произведения Станислава Пшибышевского, Stanisław Feliks Przybyszewski, 1868—1927, — поэма в прозе «Месса мертвых» (Totenmesse), 1893; романы «De Profundis», 1895, и «Homo Sapiens», 1896.
10 Ernst Hardt, 1876—1947, пьесы «Шут Тантрис» (Tantris der Narr, 1907) и «Гудрун» (Gudrun, 1911).
11 Eduard Stucken, 1865—1936, драмы  «Гаван» (Gawan, 1902), «Ланселот» (Lanzelot, 1909), «Рождение Мерлина» (Merlins Geburt, 1913), «Тристан и Изольда», 1916); роман «Белые боги», Weiße Götter, 1918.
12 Речь идет о лирических сборниках Штадлера «Прелюдии» (1905) и Ласкер-Шюлер «Стикс» (1905), а также о юношеских стихах Шикеле. См.:  Jost D. Literarischer Jugendstil. Op.cit. S. 43, 75.
13 Hermand J. Jugendstil. Ein Forschungsbericht. 1918—1964. Stuttgart, 1965. S. 1.
14 Broch H. Hofmannsthal und seine Zeit // Broch H. Kommentierte Werkausgabe. Hrsg. von P. M. Lützeler. Bd. 9/1. Schriften zur Literatur I. Kritik. 3. Auflage. Frankfurt a. M., 1986. S. 222.
15 Цит. по: Boose I. Stil als Lebensform. Adolf Loos in seinen Schriften // Jugendstil und Kulturkritik. Zur Literatur und Kunst um 1900. Hrsg. von Andreas Beyer, Dieter Burdorf. Heidelberg, 1999.
16 Salzmann K. H. «Pan». Geschichte einer Zeitschrift // Jugendstil. Hrsg. von J. Hermand. Darmstadt, 1971. S. 178.
17 Там же. S. 179.
18 Там же. S. 180.
19 Hermand J. Lyrik des Jugendstils // Jugendstil. Darmstadt, 1971. S. 407.
20 Mattenklott G. Jugendstil // Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Hrsg. von Horst Albert Glaser. Bd. 8. Jahrhundertwende: Vom Naturalismus zum Expressionismus. 1880—1918. Reinbek, Rowohlt, 1982. S. 264.
21 Blasberg C. Jugendstil-Literatur: Schwierigkeiten mit einem Bindestrich // Deutsche Vierteljahrsschrift f. Literaturwissenschaft u. Geistesgeschichte 4 (1998). S. 695.
22 Stadler E. Dichtungen. In 2 Bdn. Hrsg. von K. L. Schneider. Hamburg, o. J. Bd. 2. S. 209.
23 «Ein Pfauenhimmel und Leuchtrauch von Smaragd und Lapislazuli und ein Funkenkitzeln und fliehende Irisschiller um diesen Leib» (Dauthendey M. Gesammelte Werke in 6 Bdn. Bd. 4. Lyrik und kleinere Versdichtungen. München, 1925. S. 17—18).
24 Storck J. W. «Jugendstil» — ein literaturgeschichtlicher Epochenbegriff? Aspekte und Kriterien // Im Dialog mit der Moderne. Zur deutschsprachigen Literatur von der Gründerzeit bis zur Gegenwart. Jacob Steiner zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Roland Jost und Hansgeorg Schmidt-Bergmann. Frankfurt a. M., 1986. S. 114.
25 «In goldenen Sonnelanden lebt man Geist, tanzt auf grünen Teppichen einher, / schaut aus Palmenkronen / blaue Meere» (Mombert A. Der Glühende. 3. Auflage. Leipzig, 1921. S. 67).
26 «… dort starrt, / wie durch ein Gitter ein Wahnsinnskopf, / der grelle Vollmond durch die kahlen Birken…» (Dehmel R. Seine Werkausgaben. Eschborn, 1992. Abt. 1, Bd. 2: Aber die Liebe. Nachdruck der Ausgabe von 1893. S. 105).
27 Por P. Das Bild in der Lyrik des Jugendstils. Frankfurt a. M., Bern, New York, 1983. S. 39.
28 Stadler E. Dichtungen. In 2 Bdn. Hrsg. von K. L. Schneider. Hamburg, o. J. Bd. 2. S. 209 (стихотворение «Вид», Ausblick).
29 Там же. S. 209. Ф. Клотц в этой связи говорит о «звучащей глагольной каденции» у Штадлера, о глаголах, выполняющих необычную стилистическую задачу обрамления, орнаментального украшения. Klotz V. Jugendstil in der Lyrik // Jugendstil. Op. cit. S. 362.
30 Fuchs G. Schaubühne — Ein Fest des Lebens // Wiener Rundschau III (1899) S. 483—486. См. также: Simon H.-U. Jugendstil. Studien zu seinem Verständnis von der Jahrhundertwende bis 1945. Eine Begriffsexplikation. Diss. Stuttgart, 1976. S. 69.
31 Behrens P. Feste des Lebens und der Kunst. Eine Betrachtung des Theaters als höchsten Kultursymbols. Darmstadt, 1900.
32 Там же. S. 12.
33 Там же. S. 13—14.
34 Там же. S. 15.
35 Там же. S. 16.
36 Там же. S. 23.
37 Там же. S. 23.
38 Craig E. G. Die Kunst des Theaters. Berlin, Leipzig, 1905.
39 Dencker K. P. Literarischer Jugendstil im Drama. Studien zu Felix Braun. Wien, 1971. S. 48.
40 Hajek E. Literarischer Jugendstil. Vergleichende Studien zur Dichtung und Malerei um 1900. Düsseldorf, 1971. S. 70.
41 Там же. S. 33.
 
(Голосов: 1, Рейтинг: 3.75)
Версия для печати

Возврат к списку