Лагутина Ирина Николаевна,

д.ф.н., в.н.с., ИМЛИ РАН

irina.lagoutina@inbox.ru

 

Михайлова Анастасия Евгеньевна,

 аспирантка, ИМЛИ РАН

mygoogroom@gmail.com

 

Аннотация. В статье исследуется  путешествие Кольриджа в Германию в 1798-1799 гг. как важнейший этап становления поэта-философа: его учеба в Геттингенском университете и влияние на его эстетику идей немецких профессоров ‒ филолога-классика С.Г. Хайне и антрополога Й.Ф.Блюменбаха, интерес к Канту, круг чтения, переводы немецкой поэзии и эксперименты с трансфером «поэтической формы». Сочинение Кольриджа «Письма сатира» (1809-1810), в котором подводится литературно-философский итог его пребывания в Германии, выстраивается нами как пространство романтического воображения с вершиной на горе Броккен, где в Вальпургиеву ночь трансцендентальный мир соединяется с  царством природы.

 

Ключевые слова: Кольридж, романтизм, немецкая литература, Геттинген, Хайне, Блюменбах, Кант, культурный трансфер, переводы, письма сатира.

 

 

 

Irina Lagutina,

professor of Philology, leading researcher at Institute of the World Literature, Russian Academy of Sciences.

irina.lagoutina@inbox.ru

 

Anastasiya Mikhaylova,

post-graduate student, Institute of the World Literature, Russian Academy of Sciences.

mygoogroom@gmail.com

 

Abstract: This article presents the reconstruction of S.T. Coleridge's travel to Germany in 1798-1799 and examines this issue as an important stage of development of the poet-philosopher. We are speaking about his studies at Goettingen University in view of the influence of some ideas of his German professors ‒ the classical philologist C.G.Heyne and the anthropologist J.F. Blumenbach on his aesthetics. We as well consider his passion for Kantian metaphysics, translations of German poetry, as the experiments to transfer  the German «poetic form». “Satyrane's letters" (1809-1810) gives us an unusual sum up of Coleridge's literary and philosophic experience as a traveller. We interpret composition of the text as the space of romantic imagination where Mount Brocken is the highest peak. Here at Witches Night (Walpurgisnacht) the transcendental world enters into the Nature.

Key words: Coleridge, German literature, Göttingen, Heyne, Blumenbach, Kant, cultural transfer, poetic interpretations, Satyrane’s letters, Weltseele.

 

Впервые С.Т. Кольридж упоминает о Германии в письме к Роберту Саути, написанном в ноябре 1794 г. Точнее, с удивлением, смешанным с восторгом, он называет своему другу имя тогда ему неизвестного немецкого поэта Ф.Шиллера, автора только что прочитанной им драмы «Разбойники»: «Боже! Саути! Кто этот Шиллер? Он заставляет трепетать сердца!... Я дрожу как осиновый лист… Почему мы вообще называли Мильтона великим?»¹.

Восхищенный Шиллером, Кольридж сочиняет сонет, опубликованный в 1796 г. под названием «Автору Разбойников» (To the author of the Robbers):

 

В комментариях к сонету он замечает: «Лишь те, кто читал Шиллера, поймут чувства, которые я пережил, познакомившись с этим сочинением: в этой драме нет сверхъестественных существ, но герои волнуют и поражают больше, чем самые ужасные призраки, каких только можно себе представить!»² Так начинается история долгих и непростых отношений Кольриджа с Германией.

Через два года Кольридж задумал серьезный историко-культурный проект ‒ опубликовать серию статей о Германии в своем новом еженедельнике «Страж». Единственная статья появилась в третьем номере (март, 1796) под названием: «Исторический экскурс о нравах и религиозных обычаях древних германцев, а также введение в историю нравов, религии и политики. Вскоре журнал был закрыт, и Кольридж в письме к Т.Пулу от 6 мая 1796 г. сообщает, что больше не хочет заниматься «литературой и политикой», а все свои помыслы обращает в сторону Германии. Он пишет, что уже начал учить немецкий язык и через пару месяцев сможет «довольно бегло читать по-немецки». А главное ‒ он хочет взяться за перевод всех сочинений Шиллера, и, получив гонорар, отправиться вместе с женой в «дешевый университетский город Йену, где живет Шиллер», чтобы изучить химию и анатомию, а также познакомиться с учением «великого метафизика Канта».

Он мечтает, что вернувшись в Англию, он «на практике» станет популяризатором немецкой культуры, и будет «паре учеников» читать курс лекцией, состоящий из трех частей. Первая часть ‒ «Человек как млекопитающее», ‒ включала бы анатомию, химию, механику и оптику; вторая ‒ «Человек как разумное существо» ‒ античную метафизику, современные идеи Канта, философские системы Хартли и Локка; третья ‒ «Человек как существо религиозное» ‒ описывала бы все существующие религиозные культы. Только затем, ‒ добавляет Кольридж, ‒ можно переходить к истории социальных отношений, начиная от диких племен, и заканчивая цивилизованными государствами…. Чтение лекций будет дополняться практическими занятиями немецким языком и чтением художественной литературы³.

В этом проекте Кольриджа угадываются контуры его будущих сочинений, таких как «Литературная биография», «Теория жизни», «Логика», «История философии», «Opus Maximum», «Opus Magnum». В 1818 году была издана «Диссертация о науке как методе, или законы и регулятивные принципы образования», где воплотились идеи, к которым он пришел в Германии ‒ соединить отдельные науки в едином научном методе в духе раннеромантического «универсального» «наукоучения» Новалиса и Ф.Шлегеля.

В 1795 г., во время чтения лекций на политические и религиозные темы в Бристоле, он познакомился с Уильямом Вордсвортом и Томасом Беддоузом, который являлся, по мнению американского исследователя Дж. Маккусика, одним из первых популяризаторов трансцендентальной философии Канта в Англии. Беддоуз, в свою очередь, познакомил поэта с братьями Веджвуд, благодаря финансовой поддержке которых поэт смог осуществить свое путешествие в Германию⁴.

Уже в это время чувствуется серьезное увлечение философией. Когда у него родился первый сын, Кольридж назвал его Хартли (Письмо Пулу от 24 сентября 1796 г.)⁵ ‒ по имени английского философа-материалиста, автора ассоциативной теории Дэвида Хартли. Своему второму сыну, родившемуся в 1798 году, Кольридж дал имя Беркли, ‒ по имени Джорджа Беркли ‒ представителя субъективного идеализма, утверждавшего, что внешний мир не существует независимо от восприятия и мышления. В сознании поэта эти философские системы составляли тесное единство и взаимосвязь истин и основ бытия, воплощая материальную сущность мира. Как пишет об этом сам Кольридж, ‒ «я законченный детерминист… и даже больше ‒ я верю в материализацию мысли, а точнее в то, что мысль есть движение» ‒ имя сына должно, если это будет угодно Богу, определить его судьбу, а его разум и духовное развитие будет основано на истинных суждениях «великого учителя христианской философии»⁶.

И вот, наконец, в сентябре 1798 г. Кольридж и его друзья ‒ Вордсворт со своей сестрой Дороти, и Джон Честер начинают свое путешествие в Германию. Кольридж вместе с Д.Честером отправился учить немецкий язык в Ратцебург, небольшой городок на севере Германии в нескольких километрах от Гамбурга, а Вордсворт с сестрой поехали в Гослар. В письме к жене от 14 января 1799 г. Кольридж заметит, что, взяв с собой сестру, Вордсворт совершил большую ошибку, поскольку из-за строгих немецких обычаев обрек себя на уединение и в течение всего года «больше писал на английском, чем говорил по-немецки»7.

Прожив в Германии три месяца, Кольридж 4 января 1799 г. напишет Т.Пулу, что «читает на немецком с той же легкостью, что и на английском», «хорошо понимает все, что говорят немцы, обращаясь к нему», а так же «многое из того, что они говорят в беседах друг с другом», кроме того, он может по-немецки «неплохо рассуждать о повседневных и метафизических вопросах»⁸. Позже, в десятой главе «Литературной биографии», Кольридж поделится с читателем методом изучения иностранного языка за краткий срок: «Я начал с того, что стал учить новые слова, которые называли предметы, находящиеся передо мной, не используя при этом английский в качестве языка для перевода. Я делал это каждое утро на протяжении первых шести недель моего пребывания в Ратцбурге. Я повсюду ходил со старым добрым пастором, у которого жил и, от подвала до чердака, в саду и на фермерском дворе, я называл по-немецки каждую увиденную мной вещь. Все помогало мне учить немецкий язык: объявления, шутки, книжки с анекдотами, беседы и игры с детьми ‒ все это позволило мне познакомиться с разговорным языком, в отличие от того варианта языка, который приобретаешь, читая лишь классическую литературу, или общаясь в светском обществе. […] Говорить по-немецки нужно учиться не у книг, а общаясь с людьми на улице…»⁹.

Уже в самом начале пребывания в Германии для Кольриджа становятся необходимыми две вещи: ощущение немецкой «натуры» в ее языке, встречах, беседах, и немецкой «умозрительности» ‒ две сферы, которые он охарактеризовал словами «повседневные и метафизические вопросы».

Важнейшим для Кольриджа событием стало обучение в Геттингенском университете, куда вместо Йены прибыл английский путешественник. Геттинген и стал катализатором, ускорившим формирование его представлений о себе, о поэзии, о философии – и наконец, о Германии.

Геттингенский университет был основан в 1737 году Георгом II ‒ королем Великобритании и курфюрстом Ганновера – и имел репутацию одного из самых известных высших учебных заведений Европы, где преподавали знаменитые ученые и славились своими «новыми» теориями филологи¹⁰, где обучалось множество английских студентов1¹. Кольридж пишет Пулу, что в Геттингене он собирается «прочесть и законспектировать все работы Лессинга и изучить наиболее известных его предшественников», так как намерен написать две книги: «Жизнь Лессинга» и «Краткую историю развития немецкой литературы с момента ее возникновения до настоящего времени». И добавляет, что уже начал работу и составил предварительную хронологию¹². Имя Лессинга возникает в этом контексте не случайно. Ф. Шлегель писал о Лессинге в 1801 г.: «В теологии, как и на сцене и в критике, он не только создал эпоху, но и произвел всеобщую и длительную революцию, либо дал к ней толчок»1³. Блестящий экспериментатор в области драматургии, критик, требовавший от современного искусства выполнения нравственно-социальной задачи, создатель популярных теорий драмы, поэзии и живописи, он удачно соединил в себе теоретика и практика ‒ философа, теолога, критика и драматического поэта, что не могло не привлечь к нему Кольриджа, также ощущавшего себя одновременно поэтом, философом и литературным критиком.

Кольридж писал в одном из писем, что «пользуясь авторитетным именем Лессинга», можно будет донести до английского читателя немецкие идеи, которые, несомненно, очень важны»¹⁴. Какие конкретно идеи имел в виду Кольридж, можно только предполагать, поскольку «Жизнь Лессинга» не была написана.

По мнению исследователей, в Англии в конце XVIII века сведения о немецкой литературе ограничивались небольшими обзорами немецких текстов в периодических изданиях и сильно искаженными французскими переводами оригиналов произведений некоторых немецких авторов¹⁵, переводы на английский часто делались с французских текстов-посредников¹⁶. А.Брандл указывает, что до появления «Страданий юного Вертера» немецкий язык изучали «исключительно в коммерческих целях», и, лишь когда появился французский перевод Гете, англичане заинтересовались немецкой литературой¹⁷.

Примером такого искаженного восприятия может служить статья Уильяма Престона «Размышления об особенностях стиля и художественной манеры современных немецких писателей, чьи работы переведены на английский; а также о замысле этих художественных произведений» (1802). Немецкие тексты рассматриваются автором как «варварские захватчики». Престон называет «стиль, образы, замысел» произведений современных немецких авторов «дурным»: они пренебрегают всеми нормами языка и стиля, ‒ не пользуются союзами, опускают целые предложения, от чего тексты их сочинений часто слишком длинны и непонятны; персонажи ‒ «низкие и позорные» воры и попрошайки, недостойные занимать место героя. Прикрываясь стремлением к изображению всего природного и естественного, они пишут о «необузданных» страстях, «пичкая читателей демонстрацией чрезмерной ласки и чувственности», пытаясь убедить читателя в том, что потворство страстям ‒ это священная обязанность и «великий дар человечества». К числу подобных сочинений, «отравляющих и засоряющих» разум, Престон относит «Геца фон Берлихингена» и «Вертера» Гете, «Сына любви» Августа Коцебу, «Разбойников» Шиллера¹⁸.

Споры о качестве и «пристойности» немецкой литературы не утихали в Англии очень долго, даже после того как англичане стали частыми гостями в университетах Германии и познакомились с немецкой философией и литературой. Сам Кольридж, с воодушевлением изучавший немецкую культуру, ставший настоящим культурным посредником и популяризатором немецкой литературы в Европе, из-за консервативности общественного мнения английских образованных кругов, часто отрицал свой интерес к Германии и немецкое влияние на собственное творчество.

Круг чтения Кольриджа в Геттингенском университете позволяет лучше понять, как формировалось его мировоззрение, как английский поэт-романтик впитывал немецкие научные идеи, философские схемы, поэтические образы, которые вскоре станут основой и источником раннего романтизма, как в Германии, так и в Англии.

В Геттингене произошло знакомство Кольриджа со знаменитым профессором Х.Г. Хайне ‒ главным библиотекарем университетской библиотеки. Благодаря рекомендательному письму к Хайне, Кольридж ‒ «примечательный англичанин» ‒ был наделен почетным правом, которым могли пользоваться лишь профессора, ‒ свободно заказывать в университетской библиотеке любое количество книг¹⁹.

Английская исследовательница А.Д. Снайдер в 1928 г. составила список книг, которые Кольридж брал в библиотеке Геттингенского университета²⁰. М. ван Вуденберг, проанализировав этот список в статье «Литературные штудии Кольриджа в Геттингене, в 1799 г.» и определив круг чтения Кольриджа, доказал, что поэт читал первоисточники и книги по истории немецкой литературы по определенной системе, проводя скрупулезное исследование материалов, необходимых ему для задуманных книг о жизни Лессинга и истории немецкой литературы²¹. Вуденберг выделил несколько ракурсов интереса Кольриджа: 1) средневековые тексты и поэзия миннезингеров; 2) литература от мейстерзингеров до XVIII века, на этом этапе Кольридж особое внимание уделяет теории литературы; 3) антологии немецкой литературы и сочинения, посвященные различным аспектам творчества и биографии Лессинга; 4) латинские учебники и хрестоматии по истории немецкого языка, латинско-немецкий словарь.

В круг чтения Кольриджа входило 16 книг на немецком языке, четыре на латинском, одна на французском, одна на английском, статьи из периодических изданий, справочная литература, глоссарии, антологии и комментарии²². В «Литературной биографии» Кольридж подчеркивает, что читал отрывки «из поэзии миннезингеров и мейстерзингеров, в том числе «довольно примитивные, но интересные стихи Ганса Сакса», чей поэтический гений, как отмечает Кольридж, близок Чосеру, Пиндару, Данте и Мильтону, так как являет собой «подлинный и дерзкий пример преобразований в поэтическом искусстве»²³.

По мнению Вуденберга, анализ списка, составленного А. Снайдер, выявил в заметках и личной корреспонденции Кольриджа «интертекстуальный диалог с изучаемыми им литературными текстами и текстами справочного и языковедческого характера на латинском и немецком языках».

Это означает, что он активно использует и анализирует информацию, данную в комментариях и перекрестных ссылках изученных им текстов. Например, первые книги о миннезингерах были взяты Кольриджем в библиотеке благодаря его переписке с Вордсвортом, который, отвечая на просьбу Кольриджа раздобыть какие-нибудь сведения о первых поэтах Германии, ссылается на текст сборника поэзии XIII в. Этот поэтический сборник был издан швейцарцами Бодмером и Брайтингером в 1758 году, упоминание о нем Вордсворт обнаружил, читая французский перевод книги У.Кокса «Путешествия по Швейцарии», в которую Кокс включил подаренный Бодмером сборник²⁴. Как мы видим, Кольридж читает в большом количестве критические разборы литературных источников и старонемецких текстов, ‒ причем не только современников, но и «древних» критиков, пытаясь понять систему изучения литературы как исторической целостности, что подчеркивает, как нам представляется, интерес Кольриджа к немецкой научной методологии как таковой.

Об этом интересе свидетельствует и тот факт, что в университете он занимается не только филологией, но посещает лекции Блюменбаха по физиологии и анатомии, знакомится с лекциями по теологии профессора И.Г.Айхгорна, слушает лекции по логике, эстетике, метафизике и трем «критикам» Канта²⁵.

Упомянутый ранее Кристиан Готлоб Хайне был известен не только тем, что внес большой вклад в развитие библиотеки университета, но также как один из самых популярных профессоров Геттингена. Он читал лекции по риторике и поэтическому искусству и был многолетнем корреспондентом Гердера, Лессинга и Винкельмана. Кольриджа, интересующегося происхождением немецкой культуры, как нам кажется, могла привлечь его всеобщая теория древности, объединившая в себе филологию, историю, археологию и естествознание. В основе этой теории лежит понятие «совершенной модели» ‒ «пра-образа» (Urbild) или «пра-типа» (Urtyp), согласно которой в основе растительного и животного мира лежит первичный «образ». По мысли Хайне, все, что существует на земле, взаимосвязано и является результатом перерождений и мутаций этого «идеального образа», который можно частично воссоздать. Поэтому в своих лекциях Хайне подчеркивал значимость археологических исследований, а также необходимость более полного и глубокого анализа конкретных продуктов древних культур. Например, он считал, что нужно изучать мифологию и литературу Древней Греции как первообраз любой современной культуры. Но прежде всего ‒ вникнуть в образ жизни, особенности климата, нравы, язык и прочие специфические условия существования народа, т.е. понять процесс развития естественной и социальной среды²⁶. Эти идеи были сходны с концепцией «народного духа» Гердера, в эпистолярном диалоге с которым формулировались многие тезисы Хайне. Как считает МакКусик, именно Хайне познакомил Кольриджа с «мистическим историзмом» Гердера²⁷ и его идеями о происхождении разных народов и культур.

Кольридж также посещал популярные лекции ученика Хайне ‒ профессора медицины, физиолога и антрополога И. Ф. Блюменбаха, известного своими трудами в области сравнительной анатомии. Блюменбах учил, что в окружающей среде нужно искать критерии, способные выявить основу для идеальной праформы, и применил «всеобщую» теорию Хайне не только для эстетики, но и для антропологии. Он писал, что только с помощью силы воображения можно воссоздать эту идеальную форму и выявить сущность человека.

Важно отметить, что в Геттингенском университете в разное время изучали филологию будущие теоретики йенского романтизма братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели (1790-1791), Людвиг Тик (1792-1793) и Ваккенродер (1793), которые также слушали лекции Хайне и Блюменбаха. Поэтому вполне закономерно предположить, что не без влияния их идей зарождается и сам йенский романтизм. Именно в Геттингенском университете встретились в 1801 г. гейдельбергские романтики Клеменс Арним и Людвиг Ахим фон Брентано. А в 1820 г. в университет был зачислен Генрих Гейне.

В лекциях Кольриджа встречается следующее место, в котором ярко проступает переосмысленная концепция «идеальной праформы» как основы любого произведения искусства: «Пьесы Шекспира ни в коей мере нельзя назвать подражаниями греческим произведениям: они лишь подобны друг другу, так как совершенно разными способами достигают одного и того же…»²⁸.

Ф. Шлегель, который в своих работах словно ведет внутренний спор со своими геттингенскими учителями, хотя и высказывает прямо противоположную точку зрения, но исходит из тех же самых посылок. В «Истории европейской литературы» он пишет, что подражать образцам «значительных литератур» не всегда возможно и необходимо. Поясняя свою мысль, он приводит в качестве примера историю Фукидида и его метод изложения материала, которые без сомнения могут считаться образцом «исторического изображения и композиции», но, с точки зрения правил риторики, являются «локальными и индивидуальными» и не подходят для изображения событий новой истории2⁹. Поэтому подражание такому образцу-«первообразу» имеет смысл лишь при условии значительных ограничений. Шлегель делает вывод, что подражания, возникшие как результат механического копирования всего, «вплоть до мельчайших деталей» и чуждой индивидуальности, обречены на провал: «Притягательная объективность греческих форм побуждала видеть в ней их исключительный характер, оставлять без внимания их индивидуальность и рассматривать греческую литературу как пример, совершенный образец для всех времен и наций, достижение которого во всех частях вплоть до мельчайших деталей представлялось высшей целью…³⁰

При внимательном сравнении этих размышлений Ф. Шлегеля с приведенными выше более поздними рассуждениями Кольриджа можно обнаружить, что и тот и другой явно отталкиваются от идей Хайне и Блюмнбаха о существовании культурной праформы, но остаются в рамках национальных вариантов романтизма – Шлегель больше видит объективно-исторический процесс как процесс развития индивидуальных культур, а греческая культура так навсегда и остается недостижимым «образцом», Кольридж же этот «образец» субъективирует.

Ф. Шлегель в качестве отправной точки своих рассуждений об историчности и индивидуальности произведения искусства приводит «историю» Фукидида, которая имеет «ту же цель, что и трагедия»3¹ Кольридж, напротив, рассматривает драматургию Шекспира как пример существования единых по своей ценности культур (литератур). Их единство возможно потому, что существует некий прообраз, который Кольридж называет идеалом. И этот идеал формируется в сознании художника благодаря силе воображения, ориентируясь на него, художник пытается воссоздать «образ» культуры – будь то греческая литература или Шекспир, в данном случае это не важно.

При этом Кольридж считает, что само стремление «усвоить чистый дух» вне создавшей его «чуждой индивидуальности» ошибочно, ибо всеобщее и объективное всегда модифицировано местными особенностями и отношениями, и в нем всегда будет нечто индивидуальное и специальное».

Кольридж дает такое определение «идеалу»: «Идеал представляет собой абсолютное равновесие между всеобщим и индивидуальным. Первое является типичным и символичным, и поэтому поучительным… Второе ‒ отвечает за живой интерес, так как существует лишь то, что определенно и индивидуально»³².

Как мы видим, целый ряд фрагментов из «Литературной биографии» Кольриджа и «Истории европейской литературы» Ф.Шлегеля перекликаются с идеями их геттингенских учителей. Представляет также интерес и исследование А.А. Хельмбольтца, который выявил «заимствования» идей А.В. Шлегеля в лекциях Кольриджа³³.

Филологические штудии в Геттингене вдохновили Кольриджа на создание поэтических подражаний и переводов некоторых немецких поэтов. Об этом поэт «вспоминает» в десятой главе «Литературной биографии». Так, занимаясь с профессором лингвистики Т.К.Тихсеном изучением древненемецких диалектов и готского языка, Кольридж переводит отрывок из так называемого «Евангелия Отфрида». Этот огромный библейский эпос «Liber evangeliorum» (ок. 868 г.), написанный монахом Отфридом из Вейсенберга, являлся одним из первых памятников древненемецкой письменности. Перевод, как обычно снабженный собственным комментарием, Кольридж публикует здесь же, в «Литературной биографии».

Поэт выбрал отрывок, который представлял собой описание сакраментального момента кормления Иисуса Девой Марией. Отфрид в качестве источника для перевода мог заинтересовать Кольриджа тем, что впервые ввел в немецкую поэзию романскую конечную рифму как альтернативу старому германскому аллитерационному стиху, то есть в культурном сознании мог восприниматься как «изобретатель» немецкого рифмованного стихотворного текста. Отфрид использовал стихотворную форму, напоминающую «нибелунгову строфу» (или так называемую «кюренбергову строфу»), состоящую из четырех строк с парной рифмовкой полустиший aabb. Например:

Thó zigiang thes lídes / joh brást in thar thes wínes;

María thaz bihúgita, / joh Kríste si iz giságeta.

‘Ih scal thir ságen, min kínd, / then híon filu hébig thing,

Theih míthon ouh nu wésta: / thes wínes ist in brésta…

Но Кольридж в своем переводе не сохраняет ни парную рифмовку, ни полустишия, он «переводит» стих Отфрида в английскую тонику. Как пишет Х.Г. Аткинс, Кольридж считал, что стихотворный метр и размер «лучше всего проявляется через тон», поэтому он сам читал стихи «почти как пел» (almost amounted to a song)³⁴.

Приведем этот перевод полностью:

 

Кольридж выбрал важный для любого романтика момент рождения божественного в земной материи, именно земная плоть как мать вскармливает, питает и оберегает духовное начало бытия. Аллюзия отсылает и к немецкой раннеромантической теории «романтизации» мира, и к шелленгианскому учению, и даже к аристотелевской философской традиции. Для самого Кольриджа это означает романтическое «тождество» философской идеи и поэтической формы (плоти), божественный источник трансцендентальной Поэзии.

В комментарии Кольридж раскрывает смысл переведенных строк. Он пишет:

«Этот парафраз создан во времена правления Карла Великого, и конечно, кое-где поэтический слог несовершенен. Не льстя себе, скажу, что текучесть и спокойная восторженность следующих строк даже в переводе могут увлечь читателя. Отфрид описывает сцену, происходящую сразу после рождества Владыки нашего. Больше всего в парафразе привлекает возможность воплотить силу воздействия, когда чувство естественного возбуждения достигает высшего напряжения через веру во что-то непостижимое, в то время как все образы абсолютно естественны. Именно в такие моменты религия и поэзия потрясают сильнее всего, и даже в переводе сохраняется поэтическое единство «религии» и «поэзии»³⁶.

Кольридж в эти годы (1798-1799) постоянно экспериментирует с «переводами» стихотворных форм. Так, в сборнике «Листы Сивиллы» поэт публикует вольный перевод стихотворения Шиллера «Дифирамб». Тогда же был сделан и перевод строфы из «Песни Миньон» из романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», поэмы Фридриха Леопольда Штольберга «В кантоне Ури. Там где родился Вильгельм Телль» (название Кольрижда ‒ «Родина Телля»). Поэтические строки «Гимна перед восходом солнца в долине Шамони» и «Магомет» навеяны творчеством Клопштока.

Переложение «Гимн Земле. Гекзаметры. В подражание «Гимну Земле» Штольберга» (1799), рассмотренное в связке с двумя другими стихотворениями («Гендекасиллабы в духе Катулла» и «Гекзаметры. Уильям, мой учитель, мой друг…»), показывает, что Кольридж интересуется гекзаметром, пытаясь ввести его в английское тоническое стихосложение.

В «Письмах Cатира», на которых мы подробнее остановимся далее, Кольридж описывает свой диалог с Клопштоком, который касался «переводов» гекзаметров на новоевропейские языки. Клопшток защищал исключительность немецкого языка, Кольридж утверждал, что «используя английский язык, можно также переводить греческий эпический стих, и несмотря на то, что размер перевода не вполне соответствует оригиналу, по количеству слогов английский перевод будет абсолютно подобен немецкому переводу греческого гекзаметра»³⁷. Даже если считать, что этот разговор, записанный Кольриджем много позже, являлся в определенной мере литературном вымыслом, сам факт сравнения возможности переводов на разные языки показывает, что Кольриджа как романтика интересовала проблема переводимости «формы» и «духа» «чужой» культуры, и что именно немецкий язык подтолкнул поэта к экспериментам с английскими поэтическими формами. И возможно гекзаметры, сочиненные Кольриджем в Германии, имели целью проверить и продемонстрировать возможности английского языка в сравнении с немецким.

С одной стороны, эта практика могла быть связана с теми задачами, которые Кольридж поставил перед собой, отправляясь в Германию. Как он сам отмечает в «Литературной биографии», он планировал осуществить переводы сочинений нескольких немецких авторов в качестве иллюстрации для книги о немецкой литературе³⁸. С другой ‒ эти поэтические этюды могли быть «пробой пера», упражнением в поэтическом искусстве. С третьей – в немецкой литературе он искал опору для своего бессознательного, но безусловного романтического видения мира.

По мнению Брандла, эти эксперименты способствовали лучшему пониманию сути немецкого языка, в особенности древненемецкого³⁹, «сладкозвучие и пластичность» которого восхищали поэта. Именно на переводах Кольридж оттачивал свое мастерство, прежде чем овладел языком настолько, что смог блестяще перевести часть драматической трилогии Шиллера «Валленштейн» Шиллера. Исследователи считают, что первый полный перевод «Фауста» Гете, изданный анонимно, также принадлежал Кольриджу.

Поэтические «упражнения» не были предназначены для публикации, поэтому Кольридж не всегда указывал автора оригинального текста, и долгое время переводы считались его собственными произведениями4⁰.

 «Письма сатира» (Satyrane's letters), опубликованные в издаваемом Кольриджем еженедельнике «Друг» (1809‒1810), представляют для нашего исследования особую ценность: это был своеобразный литературный «отчет», обобщивший жизненный и философский опыт, приобретенный Кольриджем в Германии. Позже все три письма были включены в XXII главу «Литературной биографии», став частью художественной стратегии уже другого текста. Но рассмотренные в своей целостности, эти письма позволяют очертить тот круг немецких интересов Кольриджа, который привел его к созданию теории воображения и подтолкнул к философскому самоосмыслению своей поэтической индивидуальности.

 Некоторые исследователи считают, что «Письма сатира» были добавлены в текст «Литературной биографии» позже, поскольку Кольриджу не хватало материала для второй части книги⁴¹. Такая «второстепенная» роль этого на первый взгляд незначительного эпизода «литературной» биографии английского романтика привела к тому, что до сих пор эти письма не изучались как целостная и органичная часть книги ‒ они как бы выпадают из общей композиции и рассматриваются в научном дискурсе как совершенно самостоятельный фрагмент, не связанный с основным сюжетом.

Действительно, приводя содержание XXII главы «Литературной биографии», Кольридж не упоминает эти письма: «Характерные дефекты вордсвортовской поэзии и изложение принципов, служащих основанием для их выявления. ‒ Их соотношение с достоинствами. ‒ Большинство дефектов поэзии ‒ результат характерных ошибок теории, и только»⁴². Как видно уже по «оглавлению», Кольридж затрагивает в главе вопросы поэтики Вордсворта, связывая ее недостатки с неверной теорией. Тема Германии, которая возникает лишь в «письмах», как бы намеком вводит «немецкую» аллюзию, объясняющую «недостатки» поэтического гения Вордсворта отсутствием интереса к немецкому романтическому духу.

С другой стороны, тема Германии открыто вводится в Х главу «Литературной биографии», которая называется «Интерлюдией к главе о бытии и воображении»⁴³. Именно здесь поэт подробно описывает свою учебу в Геттингене и своих немецких учителей, но при этом «письма», которые, казалось бы, могли существенно дополнить эту тему, сюда не включаются.

Судя по всему, «Письма сатира» являлись фрагментами реальных писем, посланных Кольриджем из Германии конкретным адресатам ‒ другу Томасу Пулу и жене Саре Фрикер. Скомпилированные и соединенные в три письма, они превратились в самостоятельный художественный текст, имеющий собственную задачу и композицию.

Уже в заглавии ‒ «Письма сатира» ‒ можно выделить несколько смысловых уровней. Во-первых, в нем зашифрованы многочисленные оттенки античного слова «сатир». Это козлоногое лесное божество, входящее в свиту Диониса, в ритуал которого входило сопровождаемое танцами распевание «дифирамбов». Сатир Кольриджа и становится символом поэта, «опьяняющего» поэтического воображения.

Во-вторых, в преамбуле к «Письмам сатира» Кольридж приводит предысторию возникновения текста. В тот момент, когда он перечитывал письма одного из своих давних друзей, ему и пришло в голову написать это произведение. Этот друг в близком кругу имел прозвище Сатир. «Сатир ‒ крушитель идолов»⁴⁴, ‒ подчеркивает Кольридж.

В-третьих, идея «сатира ‒ крушителя идолов» может также отсылать и к Канту, который был назван немецким философом-просветителем Моисеем Мендельсоном «alleszermalmender Kant», т.е. философ, который разорвал все существующие прежде метафизические связи и из оставшихся элементов создал новую философию. Эту характеристику Канта упоминает Кольридж: «У меня в памяти сохранился один поразительный, но непереводимый эпитет, которым знаменитый Мендельсон наградил основателя критической философии: «der «alleszermalmende Kant», то есть сокрушающий все вокруг (all-becrushing), или вернее все уничтожающий (all-to-nothing-crushing) Кант»4⁵.

Таким образом, уже в названии появляются аллюзии, соединяющие, с одной стороны, древнегреческого Сатира, английского Друга Кольриджа и немца Канта. Кроме того, сам автор «писем» позиционирует себя как философа-кантианца, последователя критической философии. Опираясь на «Критику способности суждения» Канта, Кольридж подвергает критике теорию Вордсворта об «ассоциативном» поэтическом воображении, рождающем лишь поэтические образы, и тот не случайно станет героем третьего «Письма сатира». Сам Кольридж во многом выстраивает свою эстетику на философской основе кантианства, позволяющей, с его точки зрения, воплотить «символы» реальности. Если Вордсворт видел в воображении ассоциативный способ мышления, то Кольридж утверждал, что «воображение выходит за пределы ассоциативного: оно не просто “перетасовывает” впечатления, полученные благодаря чувственному восприятию, но “переплавляет”, трансформирует их»4⁶.

В «Письмах сатира» Кольридж в метафорической форме изображает свой путь от поэзии к философии как путешествие из Англии в Германию, как путь к мифической горе Броккен, где происходит соединение мира низменной фантазии и божественного Воображения. Немецкая вершина Броккен в результате и становится вратами в трансцендентальный мир.

Пространство первого письма, где поэт описывает морское путешествие на корабле из Англии в Германию, выстраивается из литературных топосов, в том числе и собственной поэзии. Уже первые строки по своему настроению словно зеркально отражают начало популярного в те годы романа Гете «Страдания молодого Вертера»: «В воскресное утро 16 сентября 1798 г. гамбурское судно отплыло из Ярмута, и я в первый раз в жизни узрел, как моя родная земля удаляется от меня. Когда она исчезала, я осмелился задаться вопросом, был ли во всех кирхах, церквях, часовнях, и молитвенных домах, ‒ где в этот час, я надеюсь, собиралось множество моих соплеменников, ‒ хоть один человек, чьи просьбы, обращенные к небесам, могли бы сравниться с моей страстной молитвой о родине»⁴⁷. В третьем письме эта аллюзия находит свое прямое выражение в разговоре Вордсворта с Клопштоком, который расхваливал раннее творчество Гете и упомянул о «Вертере» как «о сочинении, которое лучше любой из его драм»4⁸.

Меланхолия и одиночество романтического поэта, погруженного в размышления на палубе корабля, который вдруг замечает морскую утку, ‒ словно автоцитата из поэмы «Сказание о старом мореходе» и альбатросе: «…В четыре часа я увидел дикую утку, плывущую по волнам, одну одинокую утку. Трудно вообразить, как странно выглядела эта вещь в окружности беспредметной пустыни вод. Ощущение необъятности океана произвело на меня такое сильное впечатление, что я почувствовал ужасное разочарование, не увидев земли в пределах горизонта…».

Затем ‒ диалог между неким датчанином и английским поэтом, который вводит уже не литературную, а религиозную аллюзию: «Датчане нарекли меня доктором теологии, и поскольку я был в весь черном, в черных ботинках и черных чулках, я хорошо подходил под образ миссионера-методиста. Кто же ты тогда? Богач? (man of fortune) Нет! ‒ Торговец? Нет! ‒ Торговый представитель? (merchant’s traveller) Нет! ‒ Клерк? Нет! ‒ Un philosophe, возможно. Именно в этот период моей жизни из всех возможных имен и масок «философ» раздражал меня больше всего. Но мне так надоели расспросы! Чтобы не остаться без имени и не стать абстрактной идеей человека, я, согласившись, кивнул, хотя и хорошо понимал нелестный подтекст французского слова «философ»4⁹.

Сам диалог формально построен как свидетельство Иоанна Крестителя о Христе пред иудеями из «Евангелия от Иоанна» (1, 21-22): «И спросили его: что же? ты Илия? Он сказал нет. Пророк? Он отвечал: нет. Сказали ему: кто же ты? чтобы нам дать ответ пославшим нас: что ты скажешь о себе самом? Он сказал: я глас вопиющего в пустыне…» .

Как мы видим, Кольридж последовательно отвергает маски «чувствительного» Вертера, одинокого романтического героя, проповедника-мессионера, пророка. Но он также скрывает и свою репутацию известного английского поэта, хотя к этому времени уже был издан сборник «Лирических баллад», куда входили знаменитые поэмы Кольриджа «Сказание о старом мореходе» и «Соловей».

В этом диалоге рождается тайная ироническая игра смыслов: философ (=вольнодумец) противопоставлен проповеднику (=пророку); пророческое служение поэта остается тайной для окружающих, потому что его «романтическая» метафизика сродни религии, пусть даже его голос – «глас вопиющего в пустыне…». О такой новой «поэтической» философии Кольридж пишет: «Талант писать прекрасные стихи, возможно, значительнее, чем талант, который может признать философ или, во всяком случае, талант, которым он в силах обладать. Талант этот заключается в том, чтобы находить подходящее выражение мысли, и в то же время подбирать для нее рифму и размер»5⁰.

Следующий эпизод: «В четыре часа утра во вторник меня разбудил крик: «Земля! Земля!» ‒ это был страшный скалистый остров слева поодаль от нас <…> континент, казалось, едва держался над водой ‒ низкий, плоский и хмурый с береговыми знаками и маяками, именно они придавали красноречивость и выразительность этому унынию»⁵¹. Это была Германия.

До путешествия в Германию поэзия Кольриджа была предчувствием того, что он находит в немецкой философии, романтической эстетике и религиозном чувстве: через океан – к твердой земле, с острова – на материк, от текучести поэтических образов к твердости и фундаментальности философско-эстетических понятий, к четкости мысли с ее «знаками» и «маяками». Когда корабль заходит в устье реки (по Эльбе от Куксхафена до Гамбурга), Кольридж видит церковь. По мере продвижения в глубь страны ощущение восторга усиливается, поэт очарован красотой немецких деревушек, где аккуратные домики и острые шпили колоколен вдоль берега реки идеально вписаны в окружающий ландшафт ‒ пример совершенной гармонии природы и человека. Мирное течение реки, которая спокойно несет корабль мимо пастбищ и деревень, где кипит жизнь, наводит Кольриджа на размышление о том, как поразительно ощущать контраст между безмятежной тишиной и покоем ночной реки и нескончаемым шумом и гулом бурных вод в безлюдном просторе океана.

Если первое письмо изображает различные маски поэтического сознания, то второе письмо раскрывает суть романтического начала ‒ «женского» по форме, и «адрогинного» по сути, которое скрыто в германском «духе». Хотя все три «Письма Сатира», как мы упоминали, являются компиляцией из разных писем к жене Саре и другу Пулу, лишь во втором письме указан адресат ‒ к неизвестной даме (to a lady).

«Я хочу, ‒ пишет Кольридж, ‒ чтобы ты полюбила немецкий язык, изучение которого необходимо для моего воспитания, это будет хорошим подспорьем, когда я решу доставить тебе и твоей сестре удовольствие во время наших зимних чтений. И разве можно найти лучший способ привлечь твое внимание, чем рассказ о том, как почтителен этот язык по отношению к женщинам?»⁵². И далее он изображает наряды и вкусы немецких модниц, отличия городских и деревенских немецких фрау, их манеры и этикет, подчеркивает любовь немецких бюргеров к туфлям и курению трубки. С одной стороны, совершенно логично предположить, что именно женщину могут заинтересовать описания таких реалий быта с максимальным количеством фактов и подробностей, но с другой стороны, нельзя не обратить внимание на то, что в «Письмах Сатира» это письмо занимает центральное место ‒ женское начало в романтической системе координат очень часто связывает противоположные сферы: духовную и материальную. Выше мы упоминали, что при переводе «Евангелия Отфрида» Кольридж выбрал эпизод, где воплощается сущностное единство Девы Марии (земного начала) и Младенца, сосущего молоко из ее груди (божественного начала). В немецкой романтической эстетике женское начало ‒ «мировая душа» (Weltseele) ‒ противопоставляется рациональному, соединяясь с ним посредством романтического Слова, Логоса. Кольридж, как романтический поэт, также стремится постичь «Логос» ‒ бесконечный источник творчества. Он считает, что лучшим посредником для постижения сути романтического «слова» является немецкий язык, который «позволяет в любой возможной жизненной ситуации обозначить женскую сущность»5³.

Именно этот этап проходит поэт. Он познает Германию ‒ родину романтизма ‒ вначале как бы осязая ее посредством органов чувств, а затем проникая туда, где живет сам романтический дух ‒ в трансцендентальный мир «идеального реализма», в мир символической реальности.

Чтобы осознать этот новый мир, поэт должен найти свою идентичность, самоидентификацию: увидев портрет Лессинга, чьи сочинения в тот момент «являлись главным объектом его восхищения», он наконец-то понял, что его влечение к романтической стране обрело смысл и основу ‒ поэт нащупал ту самую связь, которую до сего момента он искал, внимательно вслушиваясь и вглядываясь в жизнь «реальной», «бюргерской» Германии.

Вот как он описывает портрет Лессинга: «Его глаза были необычайно похожи на мои, только чуть больше и более выпуклые. Но вот нижняя часть лица и нос ‒ о, как совершенно выражение изысканности и душевной чувствительности! Никаких примет серьезности, авторитета или обширныx познаний. Лицо его, казалось, говорило о том, что он чутко и сладострастно переживал все чувства; имел богатую фантазию; был проницательным, но не в реальной жизни, а во всем, что касалось систематизации и управления в мире идеального ‒ то есть во всем, что касалось вкуса и метафизики»⁵⁴. Теперь и сам Кольридж должен был найти способ проникнуть в суть романтизма ‒ в это царство идеального. Но самое главное, он должен был зафиксировать увиденное. И для этого с помощью слова-логоса он создает символическую реальность, которая является ключом или вратами в мир немецкого романтизма. Как автор подчеркивает в предисловии к первой публикации «Писем сатира», он решил создать краткий систематический каталог романтических образов, событий и занятий, которые делают человека лучше, чем он был, давая ему возможность понимать Поэзию.

Описание этого напрямую романтического пространства можно найти в письме, которое Кольридж не включил в свои «Письма сатира», но благодаря вступлению, написанному к «Письмам», связь этих текстов становится очевидной. Это, по сути, четвертое «Письмо сатира» является – и по форме и по содержанию – художественным вымыслом, романтическим фрагментом. Его героем стал сатир, некий друг поэта: красноречивый весельчак, интеллектуал, воплощающий дионисийское начало, который «всю свою короткую жизнь искренне восхищался превосходством других» и с «непринужденностью ребенка» разговаривал со всеми как с равными, «в то время как люди чаще всего делают все наоборот»⁵⁵.

Автор в предисловии как бы «вспоминает» студенческий поход в горы Гарц, на вершину горы Броккен. Источником этого текста, как установлено, стало письмо поэта от 17 мая 1799 г., адресованное миссис Кольридж ⁵⁶.

Начинается путь по романтическому пространству: «Путями неисхоженными мы подошли к деревушке Гайлолдсхаузен (Geiloldshausen), пересекли мост, на котором находилось изваяние епископа в митре и с огромным распятием в руках. Деревня была ужасной, но местная католическая церковь, как и все подобные церкви, была интересной. Кроме того, был канун Сошествия Святого Духа, и все толпились у церкви, держа в руках молитвенники и четки, а у маленьких детей на груди весели коралловые крестики. Здесь мы нашли нашего проводника и покинули эту деревню»⁵⁷.

Поход к горе Броккен продолжался шесть дней. Туда отправились семеро студентов Геттингенского университета, среди которых были Кольридж и сын профессора Блюменбаха. Оба числа имеют символическое значение, как для религиозного, так и для романтического сознания. И дата символична. Это канун праздника Пятидесятницы, Сошествия Святого Духа. Но это и Вальпургиева ночь, в немецкой мифологии ‒ ночь шабаша ведьм на Броккене, когда граница между миром реальным и миром ирреальным становится тоньше, и сверхъестественные существа становятся частью природы.

Кольридж подчеркивает, что в этом фантастическом месте искажается восприятие пространственно-временных реалий: путники не замечают, как они перемещаются в пространстве, причем движение происходит все время либо вверх по спирали, либо волнообразно ‒ то вверх, то вниз; далее Кольридж, почти как в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген», начинает понимать язык птиц: «луна… какой-то соловей то и дело призывает других подхватить его песнь, … а другой ему в ответ: «вообще-то еще слишком рано!». Их проводник в этой сказочной стране ‒ поток воды, который то бежит звонким ручейком, то гулким водопадом обрушивается с высоты, то образует огромное озеро, то снова мелеет и пересыхает. Причем по мере приближения группы к мистической горе Броккен поток становится интенсивнее ‒ «вся земля пропитана влагой» ‒ и почти похожа на топкое болото. Время течет не по правилам ‒ едва набухшие почки резко превращаются в густую листву, затем все исчезает и появляется снег. Густой лес, где ели и сосны высокой стеной скрывают тайны этого волшебного мира от посторонних глаз. Лес исчезает на вершине горы и обнажает скалы, чьи «фантастические очертания напоминают людей и животных». На вершине горы Броккен находится алтарь нечистой силы, где по преданию происходит шабаш ведьм; с этой же горой связана легенда о фантоме ‒ на восходе солнца при определенном стечении обстоятельств можно увидеть в тумане огромную фигуру человека.

Читая этот фрагмент, можно заметить, что пейзаж выстраивается на контрастных образах, выявляя двуединую сущность романтического пространства. С одной стороны, это романтическое великолепие природы, которое дает вдохновение поэту-философу. С другой ‒ ощущение неукротимой мощи земных сил, страх перед неведомым, который нарастает по мере приближения к вершине горы, где находится мистический алтарь, созданный то ли неведомыми силами природы, то ли человеком. Как будто там, в глубине романтического пространства, или на самой его вершине, или за мистическим алтарем, таится какая-то ужасная тайна. Разгадать ее дано лишь поэтам, способным переступить «порог трансцендентального мира». Это ощущение близости трансцендентальной «бездны» хорошо передано в стихотворении, записанном поэтом в альбоме путешественников в Эльбингероде ‒ небольшом поселении недалеко от горы Броккен. Примечательна заключительная строфа, построенная на романтическом топосе поэта-чужестранца, путника в этом подлунном мире, нигде не находящего покоя.

 

Заключительные строки завершающего это «Письмо» стихотворения проясняют мысль поэта-философа о том, что все в этом мире подвластно силе Бога. При этом романтическое пространство оказывается всего лишь достроенной в поэтическом воображении художника реальностью трансцендентального мира, и ей нет места в эмпирической реальности материального бытия. Осознание этой антитезы порождает романтическую иронию, которая размывает первозданный мир единства, замышленного Творцом.

Таким образом, Броккен становится пространственным символом романтической теории воображения, где через слияние идеи сошествия Святого Духа и Вальпургиевой ночи соединяется идея фантазии, создающей химерические существа из существующих элементов природы, и воображения (высшей «продуктивной» силы), творящей совершенный мир, «разумный хаос», если воспользоваться выражением Ф.Шлегеля.

В центре третьего «Письма сатира» ‒ диалог английских поэтов Кольриджа и Вордсворта с Клопштоком – первым немецким поэтом, которого путешественники встретили в Германии. Этот диалог проясняет цель путешествия Кольриджа, поэтому мы просчитали необходимым передать его содержание.

Главной темой беседы поэтов, конечно же, является поэзия. Кольридж (герой «Писем сатира») был очень удивлен, когда оказалось, что Клопшток плохо знает древнегерманскую поэзию. Говоря об английской поэзии, Клопшток снова удивил своих гостей, сравнив Мильтона и Гловера и подчеркнув превосходство последнего. Оказалось, что поэзию Мильтона он знал мало, лишь в переводе. Упомянув переводы, Клопшток заметил, что его «Мессиада» на английский язык переведена очень плохо и, услышав, что Кольридж собирается делать переводы для своей работы о немецкой литературе, предложил ему перевести несколько отрывков из «Мессиады».

Далее в беседе была затронута проблема поэтического перевода. Клопшток по этому поводу заметил, что некоторые особенности немецкого языка позволяют говорить о его превосходстве над другими языками (в том числе английским), и что для перевода гекзаметром с греческого или латинского нет лучшего языка чем немецкий, чьи лексические и грамматические характеристики позволяют точь в точь соблюдать размер стиха. Кольридж замечает, что слова Клопштока не лишены основания, и немецкие словоформы действительно позволяют, избегая парафраза, одним немецким словом точно передать смысл греческого оригинала. И соглашается, что превосходство немецкого языка кроется именно в этой способности емко и точно передать суть. Но тут же замечает: «Невозможно, читая Виланда, не заметить, что в этом отношении немецкий язык может конкурировать лишь с греческим. И все же содержательность и точность языка не может служить поводом для определения его превосходства», ведь никакие грамматические формы, даже в немецком языке не наделяют перевод той же силой воздействия, которая присутствует в энергии и мощи оригинала⁵⁹.

Последняя и ключевая в данном контексте тема их беседы касалась философии. Но этот разговор, замечает Кольридж, состоялся уже без его участия, и был им восстановлен по записям, сделанным Вордсвортом. Поэтому прежде всего обратим внимание на примечание Кольриджа, где он подчеркивает, что точка зрения Клопштока о «почтеннейшем мудреце из Кенигсберга» несправедлива и ошибочна, так как ни в одном университете Германии не существует профессора, который не считал бы себя учеником Канта или Фихте, на чье мировоззрение или моральные принципы не повлиял бы Кант или, по крайней мере, того, кто не был бы антагонистом Канта.

 Необходимо подчеркнуть эту позицию Кольриджа, особенно учитывая тот факт, что беседа поэтов о философии описана скорее как разговор двух заурядных филистеров: на вопрос Вордсворта по поводу Канта Клопшток ответил, что амбициозность этого философа лишь в том, что он нашел последователей и открыл новое направление в философии, но, по словам Клопштока, Кант быстро теряет свою репутацию и его малопонятную философию скоро забудут.

Кольридж бессознательно или нарочно исключает себя из данной беседы и, тем самым подчеркивает свою позицию философа, как бы проводит черту, с одной стороны которой находятся два поэта ‒ Клопшток и Вордсворт, а с другой ‒ философы Кант и Кольридж.

Таким образом, «Письма сатира» занимают важное место в размышлениях Кольриджа об отношениях поэзии и философии и в выстраивании своей идентичности. Первое письмо ‒ расставание с английской романтической «школой», второе ‒ это уже мир романтической Германии, где романтическая иллюзия и реальность переплетаются в природе. Далее – мы попадаем в открыто романтическое «трансцендентальное» пространство сатира, где сосуществуют фантазия и воображение. В последнем письме сатир как бы выталкивает читателя из мира романтической иллюзии в реальность: мир сатира рушится ‒ поэты оказываются «ненастоящими», а философия не понятой и бессильной сохранить единство мира и природы.

«Литературная биография», куда в конце концов Кольридж включает «Письма сатира», ‒ это художественная концепция интуитивно постигаемой сути вещей и творческом переосмыслении принципов Бытия. Основой для этих размышлений Кольриджа и стали немецкие философско-эстетические идеи (Кант, Фихте, Шеллинг, братья Шлегель, Новалис). «Письма сатира», которые завершают вторую часть «Литературной биографии» ‒ это попытка свернуть абстрактные суждения о миропонимании и реконструкции Бытия через искусство в виртуально воссозданную схему-проекцию о становлении поэтического и философского сознания.

Действительно, путешествие в Германию и события, связанные с этим периодом в жизни Кольриджа, перевернули сознание поэта. Глубокие метафизические вопросы сменили наивно-поэтическое отношение к жизни. Во время его учебы в Геттингене умирает сын Беркли, он очень тяжело переживает, что не может быть в этот момент рядом с женой и винит себя в смерти сына. Эта смерть заставляет его переосмыслить свое отношение к вопросам веры и религии, он отвергает унитаристский подход и становится приверженцем догмата о триединстве.

После путешествия в Германию, сильно изменились и отношения двух друзей ‒ Кольриджа и Вордсворта. «Влюбленность» восхищение талантом Вордсворта, которые можно было заметить в ранних письмах, сменились почти безразличием. Вордсворт перестал быть для Кольриджа наставником и примером, теперь он восхищается лишь его поэтическим гением.

В одной из «Застольных бесед», датированной 21 июля 1832 года, Кольридж пишет: «Я считаю, что Вордсворт обладал гениальностью поэта-философа больше, чем кто-либо из известных мне, или даже из всех, живущих в Англии поэтов со времен Мильтона, но мне кажется, что ему не следовало отказываться от своей позиции созерцателя, которая особенно, и возможно даже исключительно, подходила только ему. Ему нужно присвоить титул Spectator ab extra [наблюдателя со стороны]»⁶⁰.

Как бы предвосхищая эти слова, в третьем письме сатира Кольридж раскрывает противоречие, возникающее в поэте-творце при столкновении философского и поэтического начал. Шеллинг, с чьей натурфилософией и системой трансцендентального идеализма Кольридж обнаружил «гениальное совпадение» своих мыслей, пишет, что прообраз живет лишь в сознании творца в виде замысла⁶¹. Реализовать этот «замысел» и перенести его в реальный мир сам художник не в силах ‒ он может лишь наблюдать за тем, как его «подсказки» попадают в сознание других и как, бесконечно трансформируясь, проявляется прообраз, откликаясь в чужих произведениях искусства. Поэту-творцу дана способность передать в художественном произведении только предчувствие трансцендентального, но он бессилен извлечь то смутное и неясное представление об идеальной праформе, которое существует в его сознании. И любая попытка философа, критика или поэта выявить конечную суть романтических символов или создать единую материальную форму, воплощающую идеал, приводит к разрушению замысла, существующего в сознании автора.

Добавив «Письма сатира» в «Литературную биографию», Кольридж исключил их из своего цикла эссе «Друг» ‒ «пособия для формирования четких принципов в отношении вопросов политики, морали и религии», и добавил их в сочинение, автор которого желает «не столько дать напутствие другим, но открыть свое сердце таким же как он, тем, кто разбросан по миру, но является или хочет стать его единомышленником». «Литературная биография» для поэта ‒ это способ «завязать новые дружеские связи со старыми друзьями, укрепить те, что уже существуют и за оставшуюся жизнь найти новых друзей среди растущего поколения, и уберечь молодых от тех окольных дорог, по которым ему самому пришлось блуждать». Этими словами Гете из его журнала «Пропилеи» Кольридж начинает «Литературную биографию»⁶².

В стихотворении «Эпитафия без надгробия» (A Tombless Epitaph), написанном специально для «Писем сатира» как эпитафия своему герою ‒ Сатиру, но, в конце концов, не вошедшем в окончательный текст сочинения, Кольридж пишет:

 

Сатир Кольриджа сродни ницшеанскому ‒ тот самый «идиллический пастух новейших времён», «порождение тоски по первоначальному и естественному», который ненавидит и презирает бесполезные идолы, чьим бесконечным переменам нет конца: Ученость, Власть и Время (Learning, Power, and Time) ‒ эти пустые марионетки «глухих» времен, поклонение которое превратилось для людей в культ. Не поддаваясь «идолам», он следовал лишь за своей «очаровательной Музой», туда, где живет его романтический дух ‒ «в природе, которой ещё не коснулось познание, в которой ещё замкнуты затворы культуры», в сферу поэзии, которая «лежит не вне пределов мира, как фантастическая невозможность», но «стремится быть чем-то прямо противоположным этой невозможности, неприкрашенным выражением истины»6³.

Контраст этой подлинной «истины природы» и «лжи культуры», выдающей себя за единственную реальность то и дело проявляется в письмах сатира, например, в описании «культурного» города, где люди с «претензией на вкус» ходят по колено в грязи, в отличие от тех, кто живет в небольших аккуратных домиках на берегу реки, вдали от большого города, или где среди высокородных дам «в английских платьях, в румянах, но с плохими зубами» резко выделяются сельские простушки и служанки, которые в «белоснежных чулках и с белоснежной улыбкой» передвигаются по этим грязным улицам как будто «защищенные от городских нечистот какой-то магической силой»6⁴.

И такое дитя природы, «первообраз человека», «в одиночестве бродит по давно забытой священной пещере», которая стала прибежищем «старушки Философии» (The haunt obscure of old Philosophy!). Ее своды освещают благовонные лампады «святого и мудреца», рассеивая все иллюзии культуры. Разоблачая «божков» цивилизации, Кольридж провозглашает собственную истину: обычно мнящий себя «единственной реальностью» и «ученым» повелителем природных сил, человек «сморщивается в лживую карикатуру» ‒ жалкого homo sapiens, который «копошится в грязи», отгородив себя городской стеной от природы – прародительницы, от великих истин и от подлинного Бога.

Питая надежды на возрождение первородного духа, романтический поэт Кольридж все же не ставит крест на человечестве, и свою эпитафию живой силе человеческой природы, «созданной для иного времени и более благородных сердец», он пишет не на могильной плите, а в стихах.

Поэт подводит итог путешествия в Германию в письме к Д.Веджвуду: «Что я сделал в Германии? Я выучил язык, и верхненемецкий и нижненемецкий. Могу и читать и на том, и на другом диалекте, а на верхненемецком говорю так бегло, что любой немец сочтет за счастье оказаться в моей компании, так как несмотря на мое ужасное произношение, я выучил достаточно слов и фраз и очень сносно составляю из них предложения. Во вторых, я читаю на древневерхненемецком, франкском и швабском. В третьих, я регулярно посещал лекции по психологии, анатомии и естествознанию и приложил все усилия, чтобы разобраться в этих предметах. В четвертых, я перечел и собрал сведения о том, что из себя представляла художественная литература в Германии до Лессинга. В пятых, я собрал хороший материал для биографии Лессинга». Он отмечает, что завершил все, что хотел сделать в Германии, и теперь ему предстоит использовать все полученные знания.

И если для Вордсворта это путешествие стало лишь незначительным эпизодом в жизни, то для Кольриджа оно имело судьбоносное значение: Кольридж уехал в Германию поэтом, а вернулся поэтом-философом.