Гальцова Елена Дмитриевна,

старший научный сотрудник ИМЛИ РАН,

доктор филологических наук

 

Аннотация: Проблема создания нового «революционного» эпоса интересовала советских писателей и литературоведов еще в 1920-е годы. В этом контексте интересно рассмотреть отношение советских критиков к западным «буржуазным» писателям-модернистам, которые оказываются парадоксальным образом интересными для советской культуры даже в 1930-е годы. В статье анализируется позиция авторов журнала «Литературный критик» в 1933-1935 гг.

 

Ключевые слова: эпос, модернизм, журнал «Литературный критик», культурные взаимосвязи Европы, Америки и СССР.

 

Abstract: Soviet writers and critics desired to create new "revolutionary" epos since early 1920-s. In this context we found it interesting to study attitude of Soviet book critics towards Western "bourgeois" modernist writers and the paradoxically high interest in their books in Soviet Union even in 1930-s. The paper presents in-depth study of such attitude on the basis of "Book critic" magazine materials in 1933-1935-s.

 

Keywords: epos, modernism, "Book critic" magazine, cultural interactions between Europe, America and USSR

 

 

Московский ежемесячный журнал «Литературный критик» возник после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором декларировалась новая стратегия культурной политики — вместо различных литературных и художественных организаций должны появиться союзы (в данном случае союз писателей), в которые бы объединялись все писатели, поддерживающие советскую власть и участвующие в социалистическом строительстве. Этому объединению должен был служить и «Литературный критик». Первый номер журнала появился в 1933 г., а в 1940 г. журнал был закрыт из-за его политической неблагонадежности (Официальным предлогом было постановление ЦК ВКП(б) «О литературной критике и библиографии» (1940) в связи с созданием постоянных критико-библиографических отделов во всех литературно-художественных и общественно-политических журналах).

Целью «Литературного критика», заявленной при его создании, была подготовка принципиально новой концепции литературы, а также создании новой организации литературы — это была непосредственная подготовка концепции «социалистического реализма», главной теоретической идеи первого съезда Союза писателей. Журнал объявил войну вульгарной социологии литературы (с которой ассоциировали деятельность РАППа) и с формализмом. Общая установка совершенно очевидна уже с деклараций на первых страницах первого номера 1933 г. Во-первых, это связано с разработкой социалистического реализма: «Совершенно необходима, например, разработка проблемы социалистического реализма как направления советской литературы и связанного с ним отношения к литературному наследству прошлого, дальнейшая разработка марксистско-ленинской эстетики и т.д.,» (1933, № 1, с.6, статья от редколлегии «Наши задачи»). С другой стороны, и современная литература тоже может представлять интерес: «внимательное изучение всех тенденций, возникающих в литературе, всего подлинно нового, живого, интересного, прогрессивного, что в ней складывается и растет» (с. 6).

Степень официозности «Литературного критика» трудно определить однозначно. Избранный нами период — 1933-1934 годы, совпадающий с подготовкой к первому съезду Союза писателей, выглядит наиболее многообразным. К тому же это и наиболее «интернациональный» период — напомним, что эти годы предшествовали Всемирному конгрессу писателей в Защиту Культуры 1935 года, в организации которого СССР принимал активное участие. Разумеется, журнал, как и вся страна, переживал эпоху усиления красного террора. Это отразилось, в частности, и в уменьшении количества публикаций, а затем и просто упоминаний о современных писателях-модернистах. Вместе с тем, теоретическая мысль продолжала свое развитие и во второй половине 1930-х, что выразилось и в долгожданных публикациях Гегеля, и в статьях Лифшица и Лукача, и в дискуссии вокруг новой теории романа как буржуазной эпопеи, предложенной Лукачем.

Мы обратимся к одному аспекту тематики журнала, а именно — восприятию литературы модернистского толка, что может показаться, с первого взгляда, вопросом маргинальным в контексте разработки социалистического реализма.

Тем не менее, вопрос о модернизме возникает с начала существования журнала. В самом первом номере «Литературного критика» (1933) выходит программная статья В. Кирпотина «О социалистическом реализме», в которой целый раздел посвящен творчеству Дос-Пассоса как примеру «революционной критики капитализма и путей роста художественной литературы» (с. 37). Монтажный принцип, который Кирпотин характеризует метафорически как «мозаика образных осколков кинохроники и киноглаз», отражает «раздробленное мелкобуржуазное сознание», и «если бы эта тенденция в творчестве Дос-Пассоса была господствующей, он был бы глубоко реакционным и безнадежно пессимистическим писателем»(с. 38). Ссылаясь не столько на тексты писателя, сколько на его идеологические убеждения (сочувствие пролетарской революции), Кирпотин ищет в творчестве Дос Пассоса «реализм», который «спасает искусство от угрозы разрушения его образной ткани <…> и возвращает ему способность на новых, более высоких началах говорить образную правду о мире» (с. 40). В этих рассуждениях о Дос Пассосе проявляется характерная критика формализма (упоминание о кинохронике и киноглазе — это явный намек на отечественный, а не на зарубежный контекст) и поиск положительного примера «пути» от неправильной литературы к правильной, то есть, в конечном счете, соответствующей социалистическому реализму: «Писатель не умеет пока еще показать в образах силы преодоления капитализма. Но он дает важную часть правды, он заражает подлинной ненавистью к нему, он дает возможность марксистско-ленинской критике на его романах показать, что спасение от капитализма несет только пролетарская революция, только диктатура пролетариата» (с. 40).

В том же номере выходит статья Д. Мирского «Дос Пассос, советская литература и запад». Напомним, что князь Д. П. Святополк-Мирский, отличавшийся большим сочувствием к СССР, в 1932 г. что вернулся на родину, по приглашению Горького. Статья написана для того, чтобы высказать мнение в литературной дискуссии, развернувшейся вокруг Дос Пассоса и опубликованная в журнале «Знамя» в 1933 г. (№ 5), которая так называлась «Советская литература и Дос Пассос». В конце 1920-х и в начале 1930-х Дос Пассоса рассматривали как возможного вдохновителя литературной школы в советской культуре, что отражало стремление интегрировать новаторские приемы в советской литературе, которая в тот момент времени еще не ощущала себя неким непроницаемый закрытым целым, каким она вынуждена была становиться после первого съезда Союза писателей СССР. Разумеется, необходимо заметить, что подобное увлечение творчеством Дос Пассоса подкреплялось и его собственным — всемерно дружеским — отношением к СССР. Д. Мирский стремится провести четкую границу между продуктивным влиянием «прогрессивного» писателя Дос Пассоса, с одной стороны, и бесполезностью других проявлений западного модернизма, в особенности, творчества Д. Джойса. Таким образом, он ставит в своей статье три методологические задачи: «вопрос о «формальном новаторстве» и «традиционном реализме»; вопрос о взаимоотношении советской литературы и «литературы капиталистического Запада»; и вопрос отношения Дос Пассоса к Джойсу, или шире — литературы революционизирующейся мелкой буржуазии капиталистического Запада к литературе загнивающей буржуазии» (с. 111). Рискуя навлечь на себя критику в недостаточной оценке реализма, Мирский хотя и не встает на точку зрения так называемых «джойсистов», но предостерегает «реалистов» от чрезмерной упрощенности, от того, чтобы «стать вульгаризаторами марксизма» (с. 112).

В своей статье Мирский полемизирует с советским писателем и критиком Всеволодом Вишневским, который не скрывал своих симпатий не только к Дос Пассосу, но и к Джойсу. Мирский называет Вишневского «формалиствующим коммунистом», «призывающим учиться у западных писателей вообще, как у Дос Пассоса, так и у Джойса» (с. 112). Здесь совершенно очевиден намек на высказывание Вишневского в «Знамени» : «Джойс и Пассос заставляют задуматься о том, каким образом передавать мир, адекватно передавать огромную мировую наполненность. Миновать этих писателей, которые дают замечательным рисунком огромное многообразие жизни, рисунком, доводящим вас до физического ощущения, жизни, смерти, солнца, воздуха,— нельзя. Каким же образом это сделать? Их приемы надо использовать. Пробы уже идут, и ничто их не остановит». Как утверждает Мирский, «с легкой руки Вишневского установилось такое обыкновение произносить имена Дос Пассоса и Джойса рядом, что у иных читателей (и слушателей докладов) должно было возникнуть представление, что не то это один писатель, Джойс-Пассос, не то первая половина имени Дос Пассоса — сокращение имени Джойса» (с. 117). Мирский призывает к классовой дифференциации двух писателей, относя Джойса к «буржуазным», а Дос Пассоса к «мелкобуржуазным» писателям.

            Отношение Мирского к Джойсу, в целом отрицательное, его энтузиазм по отношению к автору «Улисса», характерный для статей 1920-х годов, теперь исчезает. Это не мешает Мирскому расширить контекст своих размышлений, добавляя в ряды «лишних» для советской литературы писателей, еще и Марселя Пруста. Заметим в скобках, что в 1930-е годы продолжались попытки публикации «Улисса» на русском языке, а также вышло второе, пусть и неполное, издание «В поисках утраченного времени».

            Выводы, которые делает Мирский, на первый взгляд, обескураживают: «Пролетарскому читателю, строящему социализм у нас или борющемуся за социалистическую революцию на Западе, Джойс и Пруст совершенно не нужны. Положение, что нынешняя буржуазия не может создать большого искусства, совершенно правильно <…> Советский критик не обязан изучать Джойса и Пруста. Ни Джойс, ни Пруст не принадлежат к тому буржуазному наследию, которое социалистическая культура может, критически переработав, воспринять» (с. 114). А в сносе к этому пассажу Мирский добавляет: «В конечном счете, ультра-психологизм Пруста имеет те же корни, что формализм Джойса, и свидетельствует и даже более красноречиво и непосредственно о том же упадке и загнивании буржуазной культуры. Но конкретные выражения этого загнивания в обоих случаях разные, даже противоположные». Неужели Мирский пишет статью для «проработки» двух зловредных писателей — Джойса и Пруста? Если вспомнить более поздние публикации о Джойсе в «Литературном критике», ощущаешь, насколько сдержанными были формулировки Мирского в этой статье. Ключом к пониманию статьи Мирского может служить его фраза о « самоотрицании буржуазного искусства нашего времени» (с. 113). Слово «самоотрицание» используется здесь и в общеупотребительном смысле, и, как нам кажется, учитывая дальнейшее развитие идей в «Литературном критике», оно является отсылкой к диалектике, которая будет служить подтекстом многих исследований, проводимых в журнале, и которая будет предметом анализа в статьях Лифшица и Лукача. С точки зрения последовательной истории, Мирский спонтанно (как сказали бы в то время — «стихийно») подходит к диалектике. Но с точки зрения развития идей, отрицание Джойса и Пруста, писателей, в творчестве которых, как тогда говорили, отразилось загнивание капитализма, — это своего рода «отрицание отрицания», за которым должно последовать достижение нового уровня. Бесполезность этих писателей — тем не менее, оказывается чем-то необходимым, в противном случае вообще не стоило бы о них писать. Эта парадоксальная необходимость будет еще более очевидна впоследствии в рассуждениях Лукача.

С другой стороны, рассуждая о бесполезности Джойса и Пруста, Мирский, в конечном счете, критикует и Дос Пассоса, считая, что советским писателям нечего у него учиться, тем более, что американский писатель сам учился у советской культуры, в частности у Бориса Пильняка и Дзиги Вертова.            

В «Литературном критике» Мирский получает как минимум два полемических отзыва на свою статью. В № 3 за 1933 год Корнелий Зелинский не может согласиться к суждениями Мирского о бесполезности Джойса, Пруста, а заодно и Дос Пассоса: «Мне сдается, что Д. Мирский дает оценку различным мелкобуржуазным слоям Запада не в меру их объективной революционной роли в условиях классовой борьбы на Западе, а в меру их укладывания в рамки стопроцентного марксизма» (с. 88). За этой критикой стоят размышления Зелинского о природе литературного влияния вообще: не отрицая в ней важности «социальной действительности», Зелинский обращает внимание на особую «интонацию» (с. 90), в заимствовании которой и проявляется влияние одного писателя на другого. Тем не менее, тот литературный ряд, в который Зелинский помещает Дос Пассоса, не лишен классовой обусловленности — Горький, автор «Клима Самгина», Ремарк, Джон Рид, и, в особенности, французский писатель-унанимист Жюль Ромен, который будет впоследствии героем нескольких статей Зелинского. С последним Дос Пассоса роднит не только классовая принадлежность (Зелинский характеризует ее как «мелкобуржуазная интеллигенция»), но и специфическое писательское ощущение «кишения мира» (с. 95), «незаинтересованное описание» сложной множественности, максимально (и подчас чрезмерно) всеобъемлющей картины мира.

В Дос Пассосе Зелинский видит универсального художника, писателя, выражавшего новейшие идеи современной его философии и естественных наук. Разумеется, проводя параллель между Дос Пассосом и Бергсоном (Бергсон не был однозначно признан в советской культуре, известно, например, о жесточайшей критике Бергсона со стороны Горького), Зелинский добавляет, что эта «тема <…> попутно дает нам почувствовать и глубину философского распада буржуазии» (с. 96). С другой стороны, Зелинский подмечается черты «релятивистического описания» (с. 97), которые сближают Дос Пассоса не только с традициями Стендаля, но и с современными открытиями в физике (Де Бройль, Шредингер): «Стремление Дос Пассоса взять мир только in forme, в его форме, а не в существе, через психологию мелкобуржуазного мыслителя, подает руки стремлениям в математике создать чистые конструкции, инварианты, эти бесплотные символы релятивизма» (с. 97). И хотя, по мнению Зелинского, Дос Пасссос «не может справиться с теорией социальных множеств» (с. 99), и «как художник интимно связан сложнейшими лабиринтами буржуазной и мелкобуржуазной мысли», «он глубже и богаче в своих противоречиях, нежели его «учитель» со своим расхожим космополитизмом — Пильняк» (с. 99).

Второй ответ Мирскому дает собственно адресат его статьи Вс. Вишневский в № 7 «Литературного критика» за 1933 г. Название его статьи говорит за себя «Знать Запад!». Резюмируя мысли Мирского пятью тезисами, Вишневский выступает в защиту советских писателей-новаторов (в особенности Габрилович), и приводит положительный пример С. Эйзенштейна, который после своих поездок на Запад высказывался о «взаимовлиянии культур и искусств Запада и СССР». Напомним, что в это время Вишневский, помимо драматургического и литературного творчества, был крупным функционером с сфере культуры: его «западничество» хотя и не было чем-то совершенно исключительным в этой среде в эти годы, но оно заслуживает особого внимания как своеобразная попытка официализировать идею открытости советской культуры по отношению к мировой.

Вишневский берется защищать не Дос Пассоса (который в принципе и не нуждался в защите), а Джеймса Джойса, причем привлекает к этому все свои номенклатурные возможности. Приведем здесь одну из его довольно любопытных и несколько настораживающих формулировок: «Начнем поэтому серьезный, с текстом в руках, разговор о том же Джойсе, подчеркнув при этом трижды, что для нас он лишь один из взятых с полки авторов Запада и среди этих авторов, планомерно и систематически изучаемых военно-литературными работниками, стоят: Дос Пассос, Хемингуэй, Ремарк, Барбюс, Ренн, Людендорф, Гитлер, Селин, Ольдингтон, Шериф, Геббельс и т.д., и т.д.» (с. 82).

Вишневский подчеркивает, что «Улисс» — это «абсолютно откровенный показ людей капиталистической эпохи», «Джойс показал изумительные тайны бытия и психики людей отходящей эпохи» и «оскорбил все», что вызвало «бешеный вой буржуазной прессы, бойкот издательста, запрет вышедшего во Франции издания и пр.» (с. 83-84). Для Вишневского Джойс — это не «гниль» и «западный яд» (с. 89), но он отнюдь не «антисоциален», он «чудовищно силен как реалист!» (с. 87), при всех своих «туманных фантастический, полуреальных смещениях» (с. 87). Вишневский утверждает: «Я подчеркнул значение некоторых приемов Джойса потому, что знание их по целому ряду линий дает нам острое оружие в руки» (с. 89). Защищая Джойса, Вишневский цитирует и западных критиков, и западных писателей, на которых повлиял Джойс, и классиков марксизма. Он приводит и знаменитые слова Горького «учиться надо даже у врага, если он умен», добавляя, в качестве военно-литературного работника: «для того, чтобы бить этого же врага» (с. 90). В этом же смысле Вишневский поддерживает горьковскую идею всемирной литературы: Джойс может быть полезен именно в том смысле, что в советской литературе «нет чувства, запаха, тональности, фактуры содержания интернационального порядка… Художники еще не рискуют расширить свой материал до масштабов СССР-Азия-Европа-Америка» (с. 88). И еще: «В Америке некие кино-приемы называют русскими, у нас те же приемы называют американскими. Абсолютно ясно, что произошел обмен по мировому кругу (с. 90). В качестве еще одного аргумента в пользу Джойса Вишневский приводит размышления Эйзенштейна, который общался с ирландским писателем. Именно с Джойсом Эйзенштейн связывал идею «внутреннего монолога» в кино (внутренний кино-монолог), которую пытался воплотить в фильме «Американская трагедия», над которой он работал для Голливуда. Как воинственно заметил Вишневский, «Западный прием бил Запад насмерть. Голливуд не дал работать Эйзенштейну» (с. 93).

Таким образом, Вишневский стремится показать в сущности «антибуржуазность» творчества западного писателя. Причем он воспринимает Джойса как одного из представителей этой «антибуржуазной» тенденции, наряду с Музилем («Человек без особых качеств») и Селином («Путешествие на край ночи»).

В качестве еще одного защитника Джойса выступила Р. Миллер-Будницкая в статье «Об «Улиссе» Джеймса Джойса» («Литературный критик»,1934, № 1). Напомним, что Р. Миллер-Будницкая писала статьи о Джойсе и в журнале «Интернациональная литература». В статье для «Литературного критика» Миллер-Будницкая пишет как раз об эпической составляющей романа Джойса «Улисс»: «Улисс» — эпос огромного охвата» (с. 162), и сравнивает его с «Божественной комедией» Данте. Критик называет «Улисса» «монументальной пародией». Ценность «Улисса» в том, что это «наиболее зрелое произведение буржуазного искусства» и одновременно «классическое выражение «самоотрицание» буржуазного искусства эпохи империализма». «гневный разрушительный нигилизм» (с. 179). Более того, критик находит в «Улиссе» и своеобразный реализм: она считает, что в «Улиссе» присутствует «реалистический костяк», который сопровождается «нагромождением символики» (с. 165), которую Миллер-Будницкая подробно анализирует.

Универсальности эпического замысла «Улисса» соответствует и словотворчество: «Язык Джойса — это попытка превратить английский язык в паневропейское эсперанто» (с. 166).

Миллер-Будницкая описывает глобальное влияние, которые оказал «Улисс» на мирвовую литературу, в особенности, на Дос Пассоса и Жюля Ромена. Она подчеркивает его близость современному левому буржуазному искусству (анархизм, фрейдизм), обращая внимание на то, что для него характерен пафос самоубийства современной буржуазной цивилизации (с.179) — то есть, в сущности, революционный пафос.

В определенной степени ответом на приведенную выше «установочкую» статью Мирского были и работа Е. Гальпериной «Марсель Пруст», опубликованная в 1934 г. (№ 7-8), в момент начала выхода в свет новых переводов «В Поисках утраченного времени». Разумеется, эта статья была написана, разумеется, в критическом духе, что было единственным способом «протащить» в печать «буржуазного» писателя (в таком же стиле создавался и критический аппарат к вышедшим в 1930-е годы четырем томам «Поисков»), вместе с тем она была довольно информативна, в ней, например, упоминается одна из любимых книг М. Бахтина — труд Лео Шпитцера (1928), где речь идет о Прусте. Гальперина рассматривает Пруста не просто как писателя, но как мыслителя, чем «идеалистический интуитивизм» является своего рода «боевой системой»: «Наряду с символистами, джойсистами, сюрреалистами и множеством других течений художественного иррационализма, Пруст выступает как сознательный и активный борец против разума и науки <…> Парадоксальным образом сам Пруст в своем романе развернул широкую субъективисткую теорию искусства, аргументируя ее целой цепью философских рассуждений и идей. Идей ложных, но все-таки идей!» (с. 172). Гальперина дает понять, что творчество Пруста обладает определенными привлекательными чертами, даже определенным «значением» его для «нас», это и динамичность стиля, и тонкость восприятия, и безмерность его романа, сравнимая с классическим и любимыми советскими критиками циклическими романами Бальзака и Золя…

Главный же вывод Гальперина делает в духе своего времени: «Но основная художественная ценность Пруста в том, что в отличие от всяких дадаистов и заумников, мы можем сквозь субъективистскую ржавчину увидеть в его романе огромную убедительную картину загнивания. В этом познавательная ценность Пруста. Если Бальзак дал «анатомию капиталистического общества» эпохи его расцвета, то Пруст создал своеобразный “Handbuch” патологии умирающего капитализма. И мы ценим в Прусте то, что являясь по сути апологетом этого общества, он как художник вынужден был раскрыть его дряхлость, его умирание, его обреченность» (с. 177). И как бы в подтверждение «полезности» Пруста для советской литературы, в том же номере «Литературного критика» печатается статья Бориса Агапова, посвященная советскому очерку, которая носит совершенно прустовское название «В поисках настоящего времени».

Учиться не только у классиков, но и у современников призывает К. Зелинский в статье-рецензии о Жюле Ромене, вышедшей во втором номере «Литературного критика» за 1933 г. под названием «Новый манифест Жюля Ромена». Зелинский рецензирует первый из романов цикла «Люди доброй воли» — «Шестое октября», переведенный на русский язык в 1933 г. Он называет этот роман «эпопеей». Статья Зелинского интересна тем, что большое внимание в ней уделяется как раз той части эпопеи, которая не была опубликована на русском языке — а именно, предисловию, являющему по сути манифестом унанимизма. Зелинский видит в этом предисловии идеи, созвучные творческим поискам советских писателей. Он приводит слова Ромена : в его произведении важно не центральное лицо, а «подлинным сюжетом композиции становится само общество или большой человеческий агломерат», или, «движение толп» (с. 177).

Зелинский стремится показать близость некоторых аспектов творчества Жюля Ромена с молодой советской литературой: «Не трудно заметить, что в этой позиции Жюля Ромена много очень сходного с былыми же установками наших советских писателей. Не в таком ли духе написано «Падение Даира» А. Малышкина?» … «то же — ранние произведения Пильняка и Всеволода Иванова, отчасти Леонова»… (с. 177).

Зелинский подчеркивает связь эпопеи Ромена с утопией в духе Фурье и Виктора Консидерана, а также Уитмена, Верхарна « как провозвестников коллективистического сознания в недрах буржуазного общества» (с. 178) . Более того, расширяя контекст, он видит сходство «психологической нагнетенности» французского романа с «Братьями Карамазовыми» и «Улиссом».

«Эпопея» Жюля Ромена может быть интересна для советской литературы. Зелинский прямо задает вопрос: «Что можем от него взять мы, советские писатели?» И дает четкий ответ, перечисляя то, что, по его мнению, является достоинством произведений Ромена: «Культура аналитического выражения», «аналитичность художественного зрения вовсе не противоречит нашей воле синтетически объять и освоить мир». Ромен показывает, каким образом можно преодолеть недостатки советских эпопей: рыхлость выражения, недостаточная стройность мыслей, и т.д.

Разумеется, Зелинский далек от того, чтобы апологизировать творчество Жюля Ромена, ибо «механизм, которым пользуется его ум, во многом ржавый буржуазный механизм». И добавляет: «но нельзя не признать, что энергия и изящество (а изящество -это качество композиционной легкости и художественного совершенства), с каким Жюль Ромен оформляет свои мысли, могут стать предметом нашего критического усвоения» (с. 179).

Еще раз повторяем, приведенный материал «Литературного критика» отражает специфический момент в развитии советского литературоведении, и многие из цитированных здесь специалистов (та же Гальперина, и Миллер-Будницкая, и Зелинский) писали буквально одним-двумя годами позже — уже совершенно одиозные работы о современных западных модернистах. Роковую роль в большой степени сыграл доклад К. Радека на первом съезде Союза советских писателей «Современная мировая литература и задачи пролетарского искусства», в котором были раскритикованы и Жюль Ромен, и Марсель Пруст. Дос Пассоса, с его «революционными» убеждениями критика не коснулась. Зато творчество Джойса Радек подверг сокрушительному удару, после которого стало весьма затруднительно продолжать начатые переводы Джойса на русский язык. Сейчас нам может показаться, что это была нелепая шутка со стороны партийного функционера, поставить вопрос «ребром»: «Джеймс Джойс или социалистический реализм?» (так назывался один из разделов его доклада), но в 1934 г. это звучало как руководство к действию, то есть к фактическому запрещению издания произведений писателя.

Тем не менее, в «Литературном критике» продолжалась разработка теории литературы, в которой имена Джойса и Пруста оказались совершенно необходимы. Речь идет о работе Д. Лукача, чья концепция «романа как буржуазной эпопеи» обсуждалась в журнале и была в какой-то степени даже «канонизирована» (хотя и с оговорками) в Литературной энциклопедии 1930-х годов. Разумеется, «эпопея» в представлении Лукача как верного ученика Гегеля, это другая «эпопея», по сравнению с тем, что имели в виду упомянутые авторы журнала, не вникавших очень глубоко в гегелевскую диалектику, но порой любопытным образов «совпадавших» с ней в некоторых своих построениях (как, например, Д. Мирский). Но, как нам кажется, эти авторы создавали фон, на котором размышления Лукача выглядели относительно уместными, хотя и вызывающими довольно бурные возражения, свидетельства которых можно обнаружить в опубликованной в 1935 г. полемики вокруг его статьи, предназначенной для «Литературной энциклопедии».

Итак, в 1935 г. на страницах «Литературного критика» было напечатано обсуждение статьи Д. Лукача, посвященной жанру романа, которая была предназначена для Краткой литературной энциклопедии. На страницах журнала был опубликован реферат энциклопедической статьи. Лукач рассматривал роман как явление, характерное для капитализма (отсылка к романтической форме искусства, по Гегелю), в отличие от эпоса, который он ассоциировал с формами древнего эпоса (отсылка к классической форме искусства, по Гегелю), то есть с формами древнего эпоса. В своей концепции он стремился соединить эстетику Гегеля и марксизм, которым он увлекается в 1920-1930-е годы, и который заставляет его критически оценивать собственную книгу «Теория романа» 1920 года. Название его статьи для Литературной энциклопедии звучало как «Роман как буржуазная эпопея», и сама статья была в большей мере исследовательским проектом, нежели попыткой создать «канон», и она выделялась на фоне других текстов, опубликованных в энциклопедии. Вместе с тем, в ней была заключительная часть, названная изначально «Перспективы социалистического реализма» и опубликованная под названием «Перспективы социалистического романа», в которой Лукач доказывал, что романы, созданные в условиях социализма, должны возвращаться к эпопее в исконном смысле этого слова, к эпопее античных времен, когда не существовало конфликта между обществом и индивидом (ибо социализм стремился к бесклассовому обществу и т.д.). Логические построения Лукача показались слишком сложными даже для редакции «Литературного критика», которая устроила обсуждение статьи. Статья, в конечном счете, была одобрена, но в энциклопедии она предварялась статьей Г. Поспелова, в которой давался более традиционный обзор разных видов романа от древнегреческого до современного, то есть восполнялись «лакуны» (Античность, Средние века и отчасти Возрождение) статьи Лукача. Пруст и Джойс у Лукача упоминаются очень мало. В реферате, опубликованном в «Литературном критике», 1935, № 2, Лукач прямо признается в том, что у него нет времени на то, чтобы дать подробный анализ последней «ступени» развития романа, которое уже не является собственно развитием, но «разложением»:

«Так как дилемма между противоположными тенденциями (субъективизм и объективизм) остается прежней, так как на почве законченного мира с его застывшими контрастами она все больше ведет к индивидуалистическому субъективизму, эти противоречия могут быть только воспроизведены на более высокой ступени <…>. Я не располагаю местом для того чтобы показать здесь развитие этих тенденций, их борьбы и гибели в современном романе, окончательный распад форм романа в эпоху империализма (Пруст, Джойс)» («Литературный критик», 1935, № 2, с. 219).

Сразу после этой фразы в конспекте, опубликованном в «Литературном критике», идет раздел «Перспективы социалистического реализма». В Литературной энциклопедии упоминание о Прусте выглядит следующим образом: «Гораздо сильнее представлены, разумеется, субъективизм и иррационализм, проявившийся тотчас же после разложения школы Золя в узком смысле слова. Эта тенденция постепенно превращает Р. в агрегат моментальных снимков с внутренней жизни человека и приводит в конце концов к полному разложению всякого содержания и всякой формы в Р. (Пруст, Джойс). В виде протеста против этих явлений распада возникают самые различные, большей частью реакционные попытки возобновить старую чувственную наглядность и живость повествования. Одни писатели бегут от капиталистической действительности в деревню <…> (Гамсун), или в еще не охваченный капитализмом мир колоний (Киплинг); другие пытаются <…> искусственно восстановить Р. как художественную форму (обрамление рассказа, декоративно-историческая стилизация в духе Конрада Фердинанда Мейера) и т. д. Появляются конечно и такие писатели, к-рые делают героическую попытку плыть против течения и на основе честной критики современного общества сохранить или воскресить великие традиции Р.<…>(Р. Роллан, Андре Жид, Мальро, Ж.-Р. Блок и др.) » (Литературная энциклопедия, 1935, т. 9. С. 833).

Пруст оказывается, вместе с Джойсом, той самой «ступенью», после которой начинается иная жизнь романа — его «социалистический» путь. Разумеется, Лукача невозможно упрекнуть в неполиткорректности — он использует имена Пруста и Джойса в сугубо критическом контексте. Но значение этого краткого упоминания трудно переоценить. Пруст и Джойс оказываются необходимой частью диалектики развития романных форм, а потому его невозможно игнорировать в теории литературы. И хотя в 1940-1950-е годы имена Пруста и Джойса было крайне нежелательно использовать в советском литературоведении, но представление о теоретической ценности его творчества оставалось, что имело, как минимум, просветительскую ценность.

 

 

Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ №11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории.1917-1941 гг.». Номер программы с французской стороны — ETRANSOV PICS N 6027