22-10-2021
[ архив новостей ]

Театральный проект Леже и позиция ЛЕФа

  • Дата создания : 26.11.2012
  • Автор : В. Н. Терёхина
  • Количество просмотров : 2957
В. Н. Терёхина
 
Театральный проект Леже и позиция ЛЕФа
       
Вера Николаевна Терёхина,
ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН,
доктор филологических наук.
 
Аннотация: В работе впервые рассматривается статья французского художника и деятеля авангарда Фернана Леже «Спектакль (Зрелище): Свет-Краска-Подвижный образ-Предметный спектакль» (1924) в качестве театрального проекта для Левого фронта искусств. Приводятся факты взаимопонимания Леже и Маяковского, совпадения и отличий их взглядов на эволюцию визуальной культуры и ее роли в социальной сфере.
 
Ключевые слова: Леже, Маяковский, Левый фронт искусств, зрелище, предметный спектакль, авангард в Париже, Интернационал искусств
 
Abstract: For the first time we consider the unpublished article of Fernand Léger, the French artist of the vanguard art «Performance (Show): Light-Paint-Mobile image-Figurative performance» (1924) as the theatrical project for the Left front of arts. We investigate the mutual understanding of Leger and Mayakovsky, coincidences and differences of their attitudes towards evolution of visual culture and its role in the social sphere.
 
Key words: Léger, Mayakovsky, The Left front of arts, Show, Figurative performance, vanguard art in Paris, Art International
 
1. Восприятие зарубежной литературы и искусства в Советской России в начале 1920-х годов было связано с политикой интернационализма и ожиданием мировой революции. Несмотря на ослабление революционного подъема как за рубежом после заключения ряда послевоенных соглашений, так и внутри страны с началом Новой экономической политики продолжали существовать и возникали вновь различные организации, призванные представить достижения первого в мире пролетарского государства и сплотить вокруг очагов новой культуры «здоровые пролетарские силы».
Романтизация роли искусства в революции, стремление представить искусство будущего, создать Интернационал искусств характерна для русских футуристов и прежде всего для Владимира Маяковского, который писал об этом в «Газете футуристов», в «Искусстве коммуны», в пьесе «Мистерия-буфф», в ряде «Окон РОСТА». В частности, о Третьем Интернационале, коммунистическом, (Коминтерн) и Втором Интернационале («оппортунистическом») речь идет в пьесе «Мистерия-буфф», для финала которой Маяковский сделал собственный текст гимна «Интернационал». Коминтерну посвящено стихотворение Маяковского «III Интернационал» (1920). Несколько стихотворений он посвятил КИМу (Коммунистическому интернационалу молодежи). Идея интернациональной организации была популярна в разных сферах. Так, существовал Профинтерн, объединявший профессиональные союзы трудящихся, Крестинтерн для сельских пролетариев. В журнале «Молодая гвардия» (1922. — № 1) был опубликован «Манифест Спортинтерна». На II Конгрессе Коминтерна (весна 1921) было создано Международное бюро Пролеткульта, принято воззвание с призывом создавать ячейки Пролеткульта во всех странах мира и готовить «Всемирный конгресс пролеткультов». Маяковский считал своим долгом художника создание «Интернационала искусств» (Искинтерна). В проекте искусства будущего в поэме «Пятый Интернационал» и ее прологе под названием «Четвертый Интернационал», «…космический Маяковский глядит сквозь свои телескопы в международном и даже межпланетном масштабе…»
Перелом творческой судьбы Маяковского от анархистско-футуристического периода к этапу социального заказа и агитационно-производственного искусства совпадает со временем его активного знакомства с западными мастерами. С одной стороны, эту возможность он рассматривал как пропагандистскую: «в Европу прорубить окно» и «вдувать в него как можно больше коммунистических идей». С другой стороны, ему было интересно и важно объединить силы «левых» разных стран в Интернационал искусств, чтобы таким образом укрепить свои позиции внутри страны.
Иллюзии сотрудничества и даже объединения «через головы поэтов и правительств» существовали и по другую сторону границы.
При поддержке С.Дягилева Маяковский посетил Париж, где 24 ноября 1922 г. в его честь был дан обед с участием около пятидесяти русских и французских деятелей искусств. От французской стороны говорил Вольдемар Жорж, от имени писателей Илья Зданевич знакомил его с «жизнью пишущего Парижа», от художников его приветствовала Наталья Гончарова, которая говорила, что литые стихи Маяковского родственны писаниям протопопа Аввакума, Пушкина, Ломоносова,- «это создание как бы многокрылого Бого-Быка, глубоко человеческого, не имеющего в себе ни слабости, ни бесформенности» (1).
На этом этапе Маяковский стремился объединить усилия левых художников, восстановить единое культурное пространство авангарда. В Берлине он участвовал в международном журнале «Вещь», где был опубликован его «Приказ по армии искусств», а стихотворение «Сволочи» — в переводе Марины Цветаевой на французский язык (1922, №1). Один из создателей журнала Илья Эренбург писал Маяковскому 3 июня 1922 г.: «О «Вещи» — она издается только для России (эмиграция не в счет). Но 1) мы не получаем из России материал. №4 должен быть специально посвящен России. Шлите свое и всех, кому «Вещь» близка…Без срочной присылки серьезных партий материалов из России (стихи, статьи и пр.) мы прикончимся».
В Париже между Маяковским и группой «парнасских русских», объединенных вокруг журнала «Удар», велись переговоры о совместных действиях. После возвращения в Москву Маяковский подал в Агитотдел ЦК РКП(б) заявление с просьбой разрешить издавать журнал под названием «Левый фронт искусств» (ЛЕФ). В приложенном плане «ЛЕФа» значился «Иностранный отдел» при участии Р.Якобсона, Д.Бурлюка, С.Ромова от парижского «Удара», И.Голля, А.Цесарца и др. Илья Зданевич сообщал Маяковскому в мае 1923 г.: «…Мы образовали «Через» — тактическая группа. Посылаю две программы». В самом названии — «Через» — отразилась та же идея переброски моста «через головы поэтов и правительств». Позже И.Зданевич вспоминал: «…Стена, отделявшая Париж от Советской России, стала падать…, мы воображали себя попутчиками» (2).
 Именно в спорах о новом искусстве, в отталкивании и притяжении Маяковского и деятелей авангарда в Париже, в попытках повести их за собой и обратить в свою революционную веру вырабатывалась позиция Левого фронта искусств. «ЛЕФ» был задуман как журнал, объединяющий всех работников левого искусства по обе стороны границы. Идея Искинтерна для осуществления Революции Духа была заложена задолго до того, но частично реализована в деятельности журнала.
Во втором номере «ЛЕФа», который вышел в канун международного дня солидарности трудящихся — 1 мая 1923 г., публиковалось обращение «Товарищи — формовщики жизни». Это воззвание, сейчас напоминающее лозунги из рупора первомайской демонстрации, было искренним призывом к «левым мира»: «Мы зовем вас установить единый фронт левого искусства — “Красный Искинтерн”.
Товарищи!
Всюду откалывайте левое искусство от правого! <...>
Долой границы стран и студий!
Долой монахов правого искусства!
Да здравствует единый фронт левых!
Да здравствует искусство пролетарской революции!»
Как мы видим, использовалась военная лексика, воздействие которой в 1923-м году было совершенно иным, чем сейчас, — отмечалась пятая годовщина окончания мировой войны. Слова «фронт», «штаб», «укрепление», «границы», «революция» еще не потеряли своего прямого значения, а в целом воззвание «Товарищи — формовщики жизни» носило характер листовки для действующей армии: оно было напечатано на русском, немецком и английском языках и расположено до текста журнала.
 Кого же призывали вступить в Интернационал искусств? Режиссеров, поэтов, художников — «футуристов, вынесших искусство улицам и площадям, производственников, давших вдохновению точный расчет, приставивших к вдохновению динамо завода, конструктивистов, заменивших мистику творчества обработкой материала». Первыми были названы режиссеры и обращение к ним написано в наиболее резком тоне: «Так называемые режиссеры! Скоро ли бросите, вы и крысы, возиться с бутафорщиной сцены? Возьмите организацию действительной жизни! Станьте планировщиками шествия революции!»
Оставляя в стороне театральную политику ЛЕФа, зададимся вопросом: был ли отклик на призыв Маяковского и реальная возможность взаимопонимания «левых мира»? Разобраться в этом помогает один из сюжетов, до сих пор не привлекавший внимание исследователей.
В РГАЛИ хранится машинопись доклада, сделанного Фернаном Леже в мае 1924 года в Сорбонне перед деятелями группы «Философские и научные исследования».
Ее прислала в Москву из Парижа Эльза Триоле своей сестре Лиле Брик. Обе познакомились с Фернаном Леже и успели настолько подружиться, что Леже посвятил Лиле Брик этот доклад-статью под названием «Спектакль (Зрелище). Свет-Краска-Подвижный образ-Предметный спектакль». В сопроводительном письме Эльза Триоле писала сестре 10 июня 1924 года: «Милая Лиличка, по просьбе Leger посылаю тебе его печатную лекцию в Sorbonn'е, которую он просит напечатать в ЛЕФе.
Ответь, пожалуйста, возможно скорее — пойдет ли она?» (3).
Лиля Брик перевела доклад, но в ЛЕФе статья так и не была напечатана.
В чем заключался смысл доклада Фернана Леже, читанного в Сорбонне перед деятелями группы «Философские и научные исследования»? Почему столь важный текст художника-авангардиста не был напечатан в журнале «ЛЕФ»?
 
2.  Маяковский познакомился с Фернаном Леже во время своей первой поездки в Париж в ноябре 1922 г. Он появился признанным автором поэмы «Облако в штанах», «Левого марша», мастером революционных плакатов «Окна РОСТА» и приехал всего на неделю из Берлина, где был по случаю открытия Первой выставки русского искусства (в галерее Ван Димен были показаны и его плакаты). Сергей Дягилев пригласил Маяковского посмотреть Париж — в результате был написан цикл очерков, составивших книгу «Семидневный смотр парижской живописи». Книга сопровождалась 25-ю цветными иллюстрациями, среди них — две автолитографии, подаренные Фернаном Леже. При жизни Маяковского эта работа не была напечатана (в «Известиях печатались отдельные очерки).
Маяковский побывал на выставках и прежде всего, на Осеннем салоне. Он познакомился с Пикассо, Браком, Леже и Делоне, провел по несколько часов в мастерских каждого из них, получил в подарок автолитографии, книги, каталоги. По его словам, «четырьмя перечисленными художниками исчерпываются типы художников Парижа».
Это не было с его стороны любопытством туриста или коллекционированием знаменитостей. Им руководил профессиональный интерес: «Чтобы понять действительные двигающие силы того или другого направления, того или другого художника, надо пройти закулисную лабораторию мастерские. Здесь искание, здесь изобретаются направления, здесь в отдельных штрихах, в отдельных мазках еще можно найти элементы революционного искусства, сейчас же за дверью ателье тщательно обрезываемого вкусом Салона, вкусом купца» (4).
В Париже Маяковский не уставал доказывать: «при всей нашей технической, мастеровой отсталости, мы, работники искусств Советской России, являемся водителями мирового искусства, носителями авангардных идей». Он пропагандировал конструктивизм и агитационно-массовое искусство, видоизменяющее окружающую человека жизнь: «Нет, не для делания картинок изучали лучшие люди мира приемы расцветки, иллюминирования жизни. Не к салонам надо прикладывать свои открытия, а к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионам» (4,253).
Из всех впечатлений от художественной жизни Парижа для него главным явилась встреча с Фернаном Леже: «Его сразу выделишь яркостью, каким-то красочным антиэстетизмом». Многие годы и Леже рассказывал о Маяковском, размышлял о Маяковском, даже рисовал картину со своими стихами о Маяковском.
В двадцатых числах ноября 1922 года Маяковский побывал в мастерской Фернана Леже на улице Нотр-Дам-де-Шан, 86, где художник поселился еще в 1913 году.
О том, что заинтересовало его, Маяковский писал: «Леже — художник, о котором с некоторым высокомерием говорят прославленные знатоки французского искусства,- произвел на меня самое большое, самое приятное впечатление. Коренастый, вид настоящего художника-рабочего, рассматривающего свой труд не как божественно предназначенный, а как интересное, нужное мастерство, равное другим мастерствам жизни» (4,248). Такая характеристика Леже как «художника-рабочего» — не просто похвала. Это признание художественного родства, совпадения с отношением Маяковского к творчеству, о котором он писал в стихотворении «Поэт рабочий» (1918):
 
Кто выше — поэт
или техник,
который
ведет людей к вещественной выгоде?
Оба.
Сердца — такие ж моторы.
Душа — такой же хитрый двигатель.(2,19)
 
С позиций производственного искусства Маяковский осматривал живопись Леже: «Радует его эстетика индустриальных форм, радует отсутствие боязни перед самым грубым реализмом. Поражает так не похожее на французских художников мастеровое отношение к краске — не как к средству передачи каких-то воздухов, а как материалу, дающему покраску вещам. В его отношении к российской революции тоже отсутствие эстетизма, рабочее отношение. Радует, что он не выставляет вперед свои достижения и достиженьица, не старается художественно втереть вам очки своей революционностью, а, как-то отбросив в сторону живопись, расспрашивает о революции русской, о русской жизни. Видно, что его восторг перед революцией не художественная поза, а просто "деловое" отношение. Его интересует больше не вопрос о том, где бы и как бы он мог выставиться по приезде в Россию, а технический вопрос о том, как ему проехать, к чему в России его уменье может быть приложено в общем строительстве.
Как только я заикнулся о том, что товарищей моих может заинтересовать его живопись, то увидел не дрожащего над своими сокровищами купца-художника, а простое:
— Берите всё. Если что через дверь не пролезет, я вам через окно спущу.
— До свидания,- выучился он по-русски на прощание,- скоро приеду». (4,248-249)
И Маяковский, и Леже обращались к новой аудитории, искали нового зрителя. Маяковский иронизировал над парижскими художниками, работающими на удовлетворение потребностей европейского вкуса: «Этот вкус не сложен. Вкус буржуазии. Худшей части буржуазии — нуворишей, разбогатевших на войне. Нуворишей, приобретших деньги, не приобрев ни единой черточки даже буржуазной культуры. Удовлетворить этот вкус может только делание картин для квартиры спекулянта-собственника, могущего купить "огонь" художника для освещения только своего салона (государство не в счет, оно плетется всегда в хвосте художественного вкуса, да и материально не в состоянии содержать всю эту живописную армию). Здесь уже не может быть никакого развития. Здесь может быть только принижение художника требованием давать вещи живописно не революционнее Салона. И мы видим, как сдается Брак, начиная давать картины, где благопристойности больше, чем живописи; мы видим, как Меценже от кубизма переходит к жанровым картинкам с красивенькими Пьеро.
Мы видим гениального Пикассо, еще продолжающего свои работы по форме, но уже сдающегося на картиноделание, пока еще полностью в своей манере, но уже начинаются уступки, и в его последних эскизах декораций начинает удивлять импотенция приличного академизма». (4,252)
Маяковский стремился увидеть новые пути искусства, традиционно начинавшиеся в Париже. Он на своем опыте художника знал: «Начало двадцатого века в искусстве — разрешение исключительно формальных задач.
Не мастерство вещей, а только исследование приемов, методов этого мастерства.
Поэты видели свою задачу только в исследовании чистого слова: отношение слова к слову, дающее образ, законы сочетания слова со словом, образа с образом, синтаксис, организация слов и образов — ритм.
Театр — вне пьес разрешается формальное движение.
Живопись: форма, цвет, линия, их разработка как самодовлеющих величин.
Водители этой работы были французы.
Если взять какую-нибудь отвлеченную задачу — написать человека, выявив его форму простейшими плоскостными обобщениями,- конечно, здесь сильнее всех Пикассо.
Если взять какое-то третье измерение натюрморта, показывая его не в кажущейся видимости, а в сущности, развертывая глубину предмета, его скрытые стороны,- конечно, здесь сильнейший — Брак.
Если взять цвет в его основе, не загрязненной случайностями всяких отражений и полутеней, если взять линию как самостоятельную орнаментальную силу,- сильнейший — Матисс.
Эта формальная работа доведена была к 15 году до своих пределов.
Если сотню раз разложить скрипку на плоскости, то ни у скрипки не останется больше плоскостей, ни у художника не останется неисчерпанной точки зрения на эту живописную задачу.
Голый формализм дал все, что мог. Больше при современном знании физики, химии, оптики, при современном состоянии психологии ничего существенного открыть (не использовав предварительно уже добытого) нельзя». (4,251)
В отдельных главах о художниках Маяковский подчеркивал, что  первая мастерская, в которую нужно пойти в Париже, это, конечно, мастерская Пикассо. «Это самый большой живописец и по своему размаху и по значению, которое он имеет в мировой живописи. Среди квартиры, увешанной давно знакомыми всем нам по фотографиям картинами, приземистый, хмурый, энергичный испанец. Характерно и для него и для других художников, у которых я был, это страстная любовь к Руссо. Все стены увешаны им. Очевидно, глаз изощрившегося француза ищет отдыха на этих абсолютно бесхитростных, абсолютно простых вещах».(4,245)
Маяковского интересовал вопрос о возврате Пикассо к классицизму: «Могу рассеять опасения, — пишет Маяковский.- Никакого возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет. Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка совсем серовская. Портрет женщины грубо-реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом. Его большие так называемые реальные полотна, эти женщины с огромными круглыми руками — конечно, не возврат к классицизму, а если уж хотите употреблять слово "классицизм"- утверждение нового классицизма. Не копирование природы, а претворение всего предыдущего кубического изучения ее. В этих перескакиваниях с приема на прием видишь не отход, а метание из стороны в сторону художника, уже дошедшего до предела формальных достижений в определенной манере, ищущего приложения своих знаний и не могущего найти приложение в атмосфере затхлой французской действительности». (4, 246)
Маяковского волнует будущее искусства. «Смотрю на каталог русской художественной выставки в Берлине, валяющийся у него на столе. Спрашиваю: неужели вас удовлетворяет снова в тысячный раз разложить скрипку, сделать в результате скрипку из жести, на которой нельзя играть, которую даже не покупают и которая только предназначается для висенья и для услаждения собственных глаз художника?»
Он приводит в пример опыт оформления революционных праздников, выход художников на улицы городов. «Вот в каталоге русский Татлин. Он давно уже зовет к переходу художников, но не к коверканию прекрасной жести и железа, а к тому, чтобы все это железо, дающее сейчас безвкусные постройки, оформилось художниками.
— Почему, — спрашиваю, — не перенесете вы свою живопись хотя бы на бока вашей палаты депутатов? Серьезно, товарищ Пикассо, так будет виднее.
Пикассо молча покачивает головой.
— Вам хорошо, у вас нет сержантов мосье Пуанкаре.
— Плюньте на сержантов,- советую я ему, — возьмите ночью ведра с красками и  пойдите тихо раскрашивать. Раскрасили же у нас Страстной!» (4, 246)
Маяковский говорил по-русски и не все его фразы были понятны через переводчика. Недаром Маяковский упоминает реакцию жены Пикассо, русской балерины Хохловой: «У жены мосье Пикассо, хоть и мало верящей в возможность осуществления моего предложения, все же глаза слегка расцвечиваются ужасом».
Но спокойная поза Пикассо, по наблюдению Маяковского, уже освоившегося с тем, что кроме картин он ничего никогда не будет делать, успокаивает "быт". Пикассо рассказывал художнику Клименту Редько, как был удивлен, что пришедший к нему Маяковский стал басом говорить по-русски, ничуть не смущаясь, что его не понимают: «Я ему одно, а он мне другое, и все же мы понимали друг друга». Примерно так воспринимал Маяковского Жан Кокто, увидевший «в глазах колосса …восточный романтизм». В 1926 году в книге «Призыв к порядку» он признавался: «Разговор не клеился. Мы говорили не только на разных языках, но на языках разных эпох… Стравинский прилежно переводил. Лицо Маяковского ничего мне не говорило, это лицо младенца-богатыря».
В мастерской Брака найти взаимопонимание было еще труднее, потому что Брак — «самый продающийся (фактически, а не иносказательно) художник Парижа». Он все время, по словам Маяковского, «балансирует, надо отдать ему справедливость — с большим вкусом, между Салоном и искусством. Темперамент революционного французского кубизма сдавлен в приличные, принимаемые всеми формы. Есть углы, но не слишком резкие, кубистические. Есть световые пятна, но не слишком решительные и симультанистические. На все мои вопросы, а что же можно было бы получить из последнего, чтобы показать России, у него горделивое извинение: "Фотографий нет, у купца такого-то... Картин нет, извиняюсь, проданы". Этому не до революции». (4, 248)
Знакомство Маяковского с Фернаном Леже в 1922 году переросло в дружбу. Они встречались всякий раз, как поэт приезжал в Париж — в 1923, 1924, 1925, 1927, 1928, 1929 гг. По воспоминаниям Эльзы Триоле, которая почти всегда после 1924-го года сопровождала Маяковского, это были веселые, полные шуток и импровизаций встречи. Маяковский останавливался в гостинице «Истрия» на Монпарнасе. «Из людей известных там в то время жили: художник-дадаист Пикабиа с женой; художник Марсель Дюшан; сюрреалист—фотограф американец Ман Рэй со знаменитой в Париже девушкой, бывшей натурщицей по имени Кики и т.д.»
Маяковский любил находиться в гуще дел и событий, видеть и великолепные кварталы, и рабочие районы. «Были мы с Маяковским,- писала позже Эльза Триоле, — у моего друга Фернана Леже, в его ателье на улице Нотр-Дам-де-шан. С Леже мы встречались чаще, чем с другими французами, эти богатыри сговаривались друг с другом без разговора. Леже показывал Володе Париж, водил нас на танцульки самого низкого пошиба, на рю де Лапп возле площади Бастилии, где, случалось, происходили смертельные драки между неуживчивыми, ревнивыми сутенерами».(5)
Позже, в 1927 году, по рассказам Триоле, к их компании присоединилась художница Валентина Ходасевич: «Веселые, идем гурьбой по бульвару Монпарнас, отчего-то прямо по мостовой. Володя острит, проверяя на нас свое остроумие. Фернан Леже ничего не понимает, но удивляется: «Ни разу не промахнулся! Каждое слово в цель!» Шагаем вместе под сочиненный Маяковским марш:
Идет по пустыне и грохот и гром,
бежало стадо слоново.
Старший бизон бежал с хвостом,
младший бежал без оного… (6)
В этой устремленности союзником Маяковского был Робер Делоне, женой которого была Софья Терк, художница, известная под именем Сони Делоне. Еще во время первой встречи в ноябре 1922 г. благодаря возможности общаться не только через переводчика, а более непосредственно Маяковский провел у Делоне почти весь день. Он писал в книге: «Делоне — весь противоположность Пикассо. Он симультанист. Он ищет возможности писать картины, давая форму не исканием тяжестей и объемов, а только расцветкой… Он видит — невозможно пробить стены вкуса французских салонов никакими речами, и какими-то косыми путями подходит тоже к революции. В картинах, разворачиваемых им, даже старых, 13 и 14 года, например, известной всем по снимкам Эйфелевой башни, рушащейся на Париж, между буревыми облаками, он старается найти какое-то предчувствие революции». (4, 246)
Маяковский говорит о новом искусстве: «Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры». Он отмечает, что Делоне с завистью слушает «рассказы о наших праздниках; где художнику дается дом, где направлению дается квартал, и художник его может расфантазировать так, как ему хочется. Идея эта близка ему. Его картины даже в его мастерской выглядят не полотнами, а стенами, настолько они многосаженные. Его расцветка иллюминаций так не нужна, так не подходяща к серым стенам мастерской, но ее не вынесешь на улицу: кроме сержанта через дорогу еще и серое здание Академии художеств, откуда, по утверждению Делоне, при проходе на него замахиваются кулаками». (4, 247)
Маяковский видит, что «художественными путями» Делоне тоже пришел к признанию русской революции: «Он пишет какие-то десятки адресов с просьбой передать, корреспондировать, обмениваться с ним художеством России. Он носится с мыслью приехать в РСФСР, открыть какую-то школу, привезти туда в омолаживание живопись французов».
Делоне, по замечанию Маяковского, нельзя выйти за стены мастерской и оформлять красочными панно улицы города, он «разрешает вспышки своего энтузиазма раскрашиванием дверей собственного ателье. Тоже кусок жизни». Маяковский принял участие в этом, написав на двери, окрашенной в разные цвета, строки «Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским летом на даче»:
140 солнц. Закат пылал.
Светить всегда!
Светить везде!
до дней последних донца,
светить — и никаких гвоздей,
Вот лозунг мой —
и солнца… и т.д.
                    Вл.Маяковский.
                    А также и Делоне.
Маяковский видел, что Делоне завидовал его возврату в страну революции: «он просил передать привет от революционеров французского искусства русским, он просил сказать, что это — те, кто с нами, он просил русскую, московскую аэростанцию принять в подарок два его огромных полотна, наиболее понравившихся мне: цветной воздух, рассекаемый пропеллерами». Маяковский в свою очередь оставил на память три ватманских листа с композициями из строк «Нашего марша» и рисунков. Делоне заставил его позировать два часа и подарил ему карандашный портрет с надписью: «Великому поэту великого народа — любящий его товарищ Робер Делоне».
Но в первую очередь близким Маяковскому художником был Фернан Леже. Он сочувственно слушал рассказы Маяковского о том, как в Советской России, «вымытой рабочей революцией», может найтись применение, содержание (живописное, разумеется, а не бытовое) всей этой формальной работе, «в стране, где производят одновременно для себя и для всех, где человек, выпустивший какие-нибудь отвратительные обои, должен знать, что их некому всучить, что они будут драть его собственный глаз со стен клубов, рабочих домов, библиотек.
Это оформление, это — высшая художественная инженерия. Художники индустрии в РСФСР должны руководиться не эстетикой старых художественных пособий, а эстетикой экономии, удобства, целесообразности, конструктивизма».(4, 253)
В 1925 году «производственная эстетика» Маяковского получила признание на Международной художественно-промышленной выставке в Париже. За серию рекламных плакатов на его стихи Маяковский и Родченко получили большую серебряную медаль и диплом по разряду «Искусство улиц». От Фернана Леже он привез подаренный художником красочный альбом репродукций его работ.
 
3. Возвращаясь к присланной в мае 1924 г. статье Леже «Спектакль (Зрелище): Свет-Краска-Подвижный образ-Предметный спектакль», обратим внимание на то, что текст был посвящен Л.Ю.Брик, переведен ею для журнала, создателем и руководителем которого был полностью ей доверявший Маяковский. В «ЛЕФе» печатались в ее переводе пьеса Витфогеля «Беглец», заметки Ивана Голля и Георга Гросса. Вероятно, причины отклонения статьи были во внутренних разногласиях с ее положениями, в некотором несоответствии лефовской позиции взглядам французского товарища по армии искусств.
Статья Фернана Леже ставит вопрос об эволюции зрелища (как в форме театрального спектакля, так и в виде кинофильма) от «человеческого элемента» к «предметному». Леже последовательно раскрывает смысл и значение таких составляющих зрелища как световые эффекты, краски, подвижный образ, предмет. Вместе с тем, спектакль в его понимании есть нечто цельное, способное «затронуть один из основных вопросов нашего существования, нашей современной жизни». Маяковский также подчеркивает: «Для вас кино — зрелище. Для меня — почти миросозерцание».
В своих рассуждениях Леже опирается на собственный опыт работы в кино и театре, в некоторой степени близкий программе сюрреалистов, но его теоретические выводы обращены к повседневной практике, к ее усовершенствованию. Как пишет Е.Д.Гальцова, «театральная эстетика и театральность оказались зачастую присущи другим видам сюрреалистического искусства — живописи, фотографии, словесности и, разумеется киноискусству.<…> Театральность была для сюрреалистов одним из способов формулирования новой эстетики и одновременно понятием, которое подлежало глубокому переосмыслению». (7)
Художник обращается к основным характеристикам современной жизни, о которых не раз говорили футуристы: скорость, динамика, диссонанс. «Наш глаз, — пишет Леже, — в настоящее текущее время более, чем когда бы то ни было, является центральным органом жизни индивидуума, с утра до вечера он безостановочно отражает внешний мир; его реакции должны быть быстрыми, правильными, чувствительными и мгновенными».(8) Этот тезис вполне соотносился с новыми теориями зрелищных искусств, например, с изложенной на страницах «ЛЕФа» позицией «киноков» во главе с Дзигой Вертовым, автором хроники «Киноглаз». Опора на визуальное восприятие информации, на зрелищность здесь особенно важна, поскольку значительная часть аудитории  была малограмотной, незнакомой с общекультурной традицией, условностью, абстракцией.
Нельзя не отметить, что Леже в понимании современного спектакля также исходит из интересов массового зрителя, приводя пример: «Два человека толкают по бульвару большую ручную повозку с громадными золотыми буквами на ней — эффект получается настолько неожиданный, что все останавливаются и смотрят…Необходимо поразить неожиданностью впечатления, построить весь спектакль на (вечно меняющихся) явлениях повседневной жизни…»
Для достижения этого художник предлагает преодолеть кризис сцены и уйти от «человека-зрелища» к «зрелищу вещи». Жажду красоты городской житель утолит в театре, где «индивидуум исчезает; он превращается в подвижную декорацию, сливается с кулисами…Ничего на сцене, что напоминает залу! Полное превращение, создается новая феерия; новый мир разворачивается пред глазом зрителя…мы на спектакле, а не в театре». Примерами авангардных постановок Леже считает спектакли негритянского балета Рольфа де Мара и балет Дягилева.
Леже предлагает включать кинопроекцию в действие на сцене — отметим, что к этому времени С.Эйзенштейн ввел кинодневник Глумова в свою постановку «На всякого мудреца довольно простоты» в театре Пролеткульта. Но Леже хочет заменить актера предметом, а сюжет — пластикой: «Действие начинается, разворачивается; актеры, подвижная декорация, пересекают сцену, кувыркаясь (сцена освещена); они возвращаются, фосфоресцируя (сцена темна), над сценой появляется кинематографическая проекция — задние декорации неподвижны, они исчезают; появляется металлический предмет, красивый, сверкающий; он шевелится и исчезает». Именно в 1924 г. Леже снял с Д. Мёрфи фильм «Механический балет», в котором действуют предметы и зубчатые колеса.
Продолжая сопоставлять возможности театра и кино, Леже выдвигает лозунг, непосредственно близкий лефовским установкам на литературу факта: «Роман на экране — это коренное недоразумение, являющееся результатом того, что большинство режиссеров прошли литературную школу». Оценивая свой опыт киноработы, Маяковский также замечал: «основное за режиссером… всякое выполнение “литераторами” сценариев вне связи с фабрикой и производством — халтура разных степеней» (12,125); «весь смысл картин в показе реальных вещей». (12, 127)
Леже отрицает сюжетную новеллу в кино (она гораздо лучше в книге) и предпочитает «вечно подвижный образ»: режиссеры «запутались в противоречии между сценарием, который является средством, и подвижным образом, который должен быть целью». Он указывает на беспредельные, безграничные возможности кинорежиссеров: «персонифицировать, оживлять, дать творческое выражение каждому фрагменту, каждой детали. Такая бездна новых путей, что прямо поражаешься, как они могут всем этим пренебречь из-за сентиментального сценария. В области, где можно дать свободный полет лирической фантазии образа, они заменяют его знаменитым романом…» Леже иронизирует над рецептами «удачного» фильма — пригласить звезду, выбрать историческую личность а ля Наполеон… Он отделяет «королей экрана» от истинных артистов, приводя пример Ивана Мозжухина, которому в «Кине» удалось с успехом преподнести публике пластическое ощущение путем одновременного проявления “обрывочных образов” и ускоренного ритма, достигнуть равновесия с помощью совершенно новых техник». В качестве примеров такого кино Леже называет следующие работы: Абель Ганс, с помощью Блеза Сандрара, создал фильм «Колесо», Жан Эпштейн — «Верное сердце», а Марсель Л’Эрбье и Жак Катлен — «Галерею чудовищ» и Л’Эрбье «Бесчеловечный», в постановке которого он участвовал как художник.
Среди так называемых «предметных спектаклей» выделяются, по мнению Леже, победившие парижан сооружения,- «Эйфелева башня» и «Большое колесо». Их силуэты являются таким же объектом восхищения, как прекрасная готическая архитектура. Таким образом, Леже доказывает, что кроме них в «зрительный мир большого города» внесено слишком мало гармонии — нужно создать «многоцветную архитектуру», стремиться к пластическому спокойствию в рамках: форма-краски-свет. Необходимо выйти на улицы, проникнуть в мастерские, в банки, в больницы: «Внесем туда краски, необходимые, как вода, как огонь, распределим их искусно, сделаем из них ценность, более им приятную, ценность психологическую, моральную. Создадим прекрасное, спокойное окружение.
Лечение при помощи красок.
Больница, богатая красками.
Врач — знаток красок.
Грязные, холодные стены больницы преобразуются в многокрасочные.
Мы далеки от туманных предсказаний, мы близко соприкасаемся с реальностью завтрашнего дня».
Маяковский иначе расценил предложения Фернана Леже и театральные эксперименты Парижа: «Это, конечно, не арена для одиноких художников, революционизирующих вкус.
— Что же делают они?
— Новых постановок я не видел.
Говорили о пьесе модного сейчас "левого" Кокто: не то "Бык на крыше", не то "Свадьба на Эйфелевой башне". Современная пьеса, шедшая для "красоты" чуть ли не в кринолинных костюмах... О Софокле в Пикассо. Мешанина. Однобокость. И она будет всегда, пока будут стараться натянуть новую форму на отмирающий быт Парижа. А у нас новый быт вкрутить в старую форму.
Хороший урок и для новаторов России». (4,216-218)
Да, Маяковский не видел смысла в экспериментах по созданию «спокойного, умеющего жить красиво» общества на старых устоях. Без социального переустройства и формирования новой бытовой среды для нового человека он не предполагал современного искусства, а тем более «Искинтерна»: «Хочешь найти резонанс революционному искусству — крепи завоевания Октября!»
 
Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ №11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории.1917-1941 гг.». Номер программы с французской стороны — ETRANSOV PICS N 6027
 
 
Примечания
 
1. Терехина В.Н. Гончарова, Ларионов, Маяковский: Париж,1922 год//Н.Гончарова и М.Ларионов: Исследования и публикации. М., 2001. С.228.
2. Там же, с.231.
3. Лиля Брик-Эльза Триоле. Неизданная переписка (1921-1970)/Сост., вступ.ст.В.В.Катаняна. М.,2000. С.24.
4. Маяковский В.В. Полное собр. соч.:В 13 т. Т.4. М., 1957. С.244. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.
5. «Имя этой теме — любовь!» Современницы о В.Маяковском. М., 1993. С.73.
6. Там же, с.78-79.
7. Гальцова Е. Сюрреализм и театр. М., 2012. С.16-17.
8. Леже Ф. Спектакль (Зрелище): Свет-Краска-Подвижный образ-Предметный спектакль. — РГАЛИ. Ф.2577 (Брик-Катанян). Опубликовано в приложении: Лиля Брик-Эльза Триоле. Неизданная переписка (1921-1970). С.25-34.
(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку