Ерохин Александр Владимирович,
доктор филологических наук,
заведующий кафедрой издательского дела и книговедения
Удмуртского государственного университета (Ижевск).
E-mail: erochin@yandex.ru.

 

Аннотация: Поэтическое творчество Вольфа Бирмана (Wolf Biermann, род. 1936) рассматривается в контексте «бардовского» песенного движения в Германии, в случае Бирмана тесно смыкающегося с политическим инакомыслием в ГДР. Определяются основные источники влияния на творчество Бирмана: театр кабаре начала ХХ века, пропагандистский театр 20-х годов, лирика Ф. Вийона, Г. Гейне, Б. Брехта, музыка Г. Эйслера. Проводятся типологические параллели между Бирманом и В. Борхертом, а также Е. Шварцем и Ф. Гельдерлином.

 

Annotation: The paper approaches the question of literary heritage and political opposition in the GDR by considering the lyrics of Wolf Biermann as a key representative of the German “Liedermacher” movement in the 60-70s. The essay demonstrates that Biermann’s poetry roots in different literary traditions, in cabaret and political theatre of the 20s, in Villon, Heine, Brecht et al.

 

Ключевые слова: авторская песня, политический протест, разделение Германии, баллада.

 

Key words: Liedermacher movement, political protest, the divided Germany, ballad.

 

Вольф Бирман (Wolf Biermann), современный немецкий поэт-песенник (Liedermacher), родился в 1936 г. в Гамбурге в семье еврейского рабочего-коммуниста, убитого нацистами в 1943 г. в Освенциме. В 1953 году Бирман переселился в ГДР и поступил в университет имени Гумбольдта в Восточном Берлине, где изучал сначала политическую экономию (1955—1957), а затем философию и математику (1959—1963). В перерыве Бирман два года проработал ассистентом режиссера в брехтовском «Берлинском ансамбле» (Berliner Ensemble).

В 1960 г. произошла знаменательная встреча Бирмана с композитором Хансом Эйслером (Hanns Eisler, 1898—1962), которая круто изменила его жизнь. При поддержке Эйслера Бирман начинает сочинять стихи и песни, становится профессиональным певцом и музыкантом. В 1961 г. он участвует в создании Берлинского рабочего и студенческого театра (b.a.t.), в котором на добровольной основе вместе работали профессионалы, рабочие и студенты. Театр будет закрыт в 1963 г., в том числе по причинам политическим: в 1961 г. цензурой была запрещена постановка пьесы Бирмана «За невестой в Берлин» (Berliner Brautgang), ставшей одним из первых литературных откликов на возведение Берлинской стены.

Первые стихи Бирмана печатаются в антологии «Стихотворения о любви» (Liebesgedichte, 1962). В этом же году Бирман выступает со своим первым концертом в Берлинской академии художеств. В 1965 г. в Западной Германии в свет выходит его первая книга стихов, «Арфа из колючей проволоки» (Die Drahtharfe). Еще раньше, в 1963 г., неудобному для партийного руководства ГДР Бирману после двухлетнего кандидатского стажа отказывают в приеме в Социалистическую единую партию Германии (СЕПГ). Конфликт с СЕПГ еще более обостряется после того, как в 1964 г. поэта пригласили с гастролями в Западную Германию. Бирману запрещают печататься и выступать с концертами в ГДР, обвиняя его в «классовой измене» и «непристойности». Газета «Нойес Дойчланд» (Neues Deutschland) обрушивается на Бирмана за его «анархизм» и «буржуазный индивидуализм», помноженный на ницшеанскую идеологию «сверхчеловека»¹. Наступает одиннадцатилетний период почти полной общественной изоляции, прерывающийся отдельными политическими заявлениями Бирмана (так, в 1968 г. он поддержал «Пражскую весну» и ее лидера Александра Дубчека), публикациями стихов и выпусками музыкальных альбомов в ФРГ².

В ноябре 1976 г. Бирман получает приглашение на гастроли в Западную Германию. Через три дня после начала турне, 16 ноября, политбюро ЦК СЕПГ лишает его гражданства, мотивируя свое решение тем, что его гастрольная программа направлена против ГДР и мировой системы социализма. В поддержку Бирмана выступили некоторые ведущие деятели культуры ГДР, в том числе инициатор этой акции Штефан Хермлин (Stephan Hermlin), а также Штефан Хайм (Stefan Heym), Юрек Беккер (Jurek Becker), Фолькер Браун (Volker Braun), Криста Вольф (Christa Wolf), Сара Кирш (Sarah Kirsch), Гюнтер Кунерт (Günter Kunert) и Хайнер Мюллер (Heiner Müller). Фактическая высылка Бирмана из ГДР и последовавшие затем протесты многими считается началом краха СЕПГ и Германской Демократической Республики³.

Диссидентство Бирмана в своей основе едва ли было «буржуазно-индивидуалистическим» или тем более «ницшеанским». Он всегда подчеркивал свои левые, марксистские и социалистические убеждения, защищая, наряду с такими оппозиционными мыслителями ГДР, как его друг Роберт Хавеман (Robert Havemann, 1910—1982) и Вольфганг Харих (Wolfgang Harich, 1923—1995) «классический» марксизм против его официальной партийной интерпретации в ГДР.

Антиавторитарный, оппозиционный марксизм Бирмана дополняется иными источниками протеста, идущими от его занятий «бардовской» поэзией. Бирман — яркий представитель послевоенного поколения авторской песни в Германии, восходящей к немецкому театру кабаре начала ХХ века с его критическими, свободолюбивыми тенденциями, к лирике Брехта и к революционному немецкому «агитпропу» двадцатых — начала тридцатых годов. В шестидесятые — семидесятые годы как в Западной, так и Восточной Германии на волне антивоенного движения и студенческих протестов распространяется движение авторской политической песни. Наряду с Бирманом здесь следует упомянуть западных немцев Франца Йозефа Дегенхардта (Franz Josef Degenhardt, род. 1931), Дитера Зюверкрюпа (Dieter Süverkrüp, род. 1934), Ханнеса Вадера (Hannes Wader, род. 1942), Константина Веккера (Konstantin Wecker, род. 1947), а также Беттину Вегнер (Bettina Wegner, род. 1947) из ГДР.

Главным учителем для Бирмана, по его собственному выражению, «мастером» остается Бертольт Брехт. Сам Бирман в своих интервью подчеркивал, что ему интересен весь Брехт, как ранний, так и поздний: «Если бы Брехт не сделал ничего иного, кроме как переложил стихами Коммунистический манифест, — что он, к сожалению, пробовал делать (интересный опыт, надо сказать), — то и тогда он был бы важнее и интереснее, чем мы со всей нашей болтовней»⁴. Рядом с Брехтом он ставит Ханса Эйслера. В особенности Бирман ценит сценическую обработку Брехтом в 1932 г. романа Горького «Мать», к которой Эйслер написал одноименную кантату. По словам Бирмана, «Мать» Брехта и Эйслера явилась вершиной левого агитационного искусства в веймарской Германии⁵. В целом брехтовская и эйслеровская традиция музыкально-политического театра объединяет Бирмана с другими представителями авторской песни по обе стороны «железного занавеса». В современных исследованиях эта линия обозначается как «музыкальное измерение “социализма с человеческим лицом”»⁶.

Не менее важна для Бирмана ранняя поэзия Брехта, в первую очередь «Домашние проповеди» (Hauspostille, 1927). От раннего Брехта Бирман перенял витальную непосредственность лирического высказывания, натурализм и иронию вкупе с политической ангажированностью «прикладной поэзии». Как и Брехт, Бирман предпочитает жанр народной «городской баллады» или «нравоучительной песни» (Bänkelsang), используя балладный повествовательный сюжет для политической критики. Интерес к «дерзкой душе» (freche Seele) еще одного классика балладного жанра, Франсуа Вийона, Бирман также унаследовал от своего «мастера», написавшего, как известно, балладу «О Франсуа Вийоне», а также подражавшего Вийону в «Трехгрошовой опере» и стихотворении «О бедном Б. Б.»⁷.

В своем интересе к Вийону Бирман не уникален среди литераторов ГДР. До него к французскому поэту обращались такие поэты Восточной Германии, как Луис Фюрнберг («Безымянный брат. Жизнь, рассказанная в стихах», Der Bruder Namenlos. Ein Leben in Versen,)⁸, Петер Хухель («Перед Нимом 1452», Vor Nimes 1452)⁹, Харальд Герлах («Из наследия Вийона», Aus dem Nachlaß des Villon)¹⁰, Иоганнес Бобровский («Вийон 2», Villon 2)¹¹ и Георг Маурер («Вийон», Villon, из цикла «Фигуры любви», Gestalten der Liebe)¹².

Бирман посвящает французскому лирику «Балладу о поэте Франсуа Вийоне» (Ballade auf den Dichter Francois Villon, 1964). Он частично следует за формой вийоновой баллады, сохраняя, например, ее «посылку». Баллада Бирмана гротескна и частью фантастична: в ней описывается визит «Франца» (Franz) Вийона в квартиру немецкого поэта и его трагикомическое столкновение с реальностью ГДР шестидесятых годов. Он принимает участие в пирушках приятелей Бирмана, успевая при этом с приходом сотрудников госбезопасности спрятаться в шкафу. Устав скрываться, он выбирается из квартиры и отправляется гулять по Берлинской стене; в него стреляют пограничники, но пули проходят сквозь него, не причиняя вреда. Вернувшись домой, он изрыгает попавшие в него пули. Вийона приходят арестовывать полицейские, но в шкафу они обнаруживают лишь остатки рвоты¹³.

Образ Вийона в балладе Бирмана лишен какой-либо идеализации: это грязный, пьяный, дерзкий бродяга-сквернослов. Вийон у Бирмана со своей шокирующей, провокационной, грубой телесностью бросает вызов нестерпимому лицемерию и невнятному бюрократическому языку новой социалистической Германии (и попутно ее официального печатного органа — газеты «Нойес Дойчланд»)¹⁴.

Гротескная, асоциальная чувственность «Франца Вийона» у Бирмана является жестом радикального эпатажа со стороны автора, вытесненного официальной политикой и цензурой за пределы «социалистической публичности». Маргинальность положения Бирмана в публичном пространстве ГДР делает его поэзию предельно откровенной как в политическом, так и в приватном смысле. Изолированный в своем частном существовании, окруженный недругами и соглядатаями, поэт во многом вынужденно балансирует между риторическим надрывом и грубым физиологическим натурализмом. Это состояние имеет определенное сходство с литературной ситуацией Вольфганга Борхерта, земляка Бирмана, представителя послевоенной «литературы развалин», также объединявшего в своем творчестве экспрессионистскую взвинченность и натуралистическую откровенность.

Бирман, обычно охотно цитирующий других авторов, не ссылается на тексты Борхерта. Тем не менее, в его стихах есть определенные типологические параллели с Борхертом, связанные, прежде всего, с мотивами Гамбурга, родного города двух авторов. Например, баллада Бирмана «Смерть в Алтоне» (Tod in Altona, 1995) по своей интонации, одновременно иронической и меланхолической, напоминает стихи и рассказы Борхерта, посвященные Гамбургу. У Бирмана сатирический рассказ о вдове погибшего во время Второй мировой войны нацистского командира подводной лодки обрамляется характерным экспрессионистским, «борхертовским» пейзажем Гамбурга: «Вороны кружат над домом престарелых / И призывают ночь своим черным карканьем…»¹⁵.

С Борхертом Бирмана сближает общий травматический опыт мировой войны. В предисловии к собранию своих стихотворений Бирман так описывает свое переживание бомбардировки Гамбурга авиацией союзников летом 1943 года: «…крохотные часы моей жизни расплавились в моей грудной клетке, они остановились в огненном шторме той единственной ночи. Мне тогда было шесть с половиной лет, и таким я остался навсегда. Я — поседевший ребенок, который до сих пор преисполнен изумления»¹⁶. Это высказывание Бирмана можно считать программным.

Непосредственность и искренность Борхерта, несмотря на отсутствие конкретных ссылок на него у Бирмана, несомненно, повлияли на творчество последнего. Борхерт занимает свое место в ряду явных и неявных учителей Бирмана, от поэта-трикстера «Франца Вийона» с его физиологическими откровенностями до либертина Генриха Гейне и мастера политической лирики Бертольта Брехта.

Своих любимых поэтов Бирман противопоставляет такому герметическому автору, как Рильке. В позднем стихотворении «Рильке Рильке» (Rilke Rilke, 1986/1995) австрийский поэт презрительно назван «пустой коробочкой для пудры» (leere Puderdose)¹⁷. Его темный слог, «чья поверхностность претендует на глубину», нравится лишь «невеждам и неплательщикам налогов»¹⁸. При этом Бирман порой не может скрыть восхищения артистизмом Рильке: «И все же поэту / удается иная связка строф, от которой / я белею от зависти, и мой грубый немецкий / по-детски удивляет меня: язык, такой гибкий и послушный, / как же это выходит, что от увядших рук / рождаются такие анемоны, сладкий дар языка…»¹⁹. Не обходит вниманием Бирман и русские мотивы у Рильке, которые у него также осмысляются в амбивалентном ключе: «Здесь кровь Спасителя пенится в русском кубке, / Вырезанном из дерева…»²⁰.

В свою очередь, меланхоличные, порой критические нотки слышны в стихотворениях Бирмана, посвященных его кумиру Брехту. Фамилия Брехта обыгрывается по созвучию с немецким словом «gebrochen» (сломанный, надломленный). Особенно достается его наследникам, ставшим партийными функционерами в ГДР, в стихотворении «Брехт, твои потомки» (Brecht, deine Nachgeborenen, 1967): «Верно, их голоса уже не хрипят / — ведь им нечего более сказать / И лица их уже не искажены, это так: / Они стали безликими. Наконец / Человек стал волком для волка»²¹. Бирман отождествляет себя с «живым» Брехтом и объединяется с ним против «культурных бонз», паразитирующих на его наследии. В стихотворении «Реализм у Брехта» (Realismus bei Brecht, 1974) «надломленность» брехтовской традиции передается по наследству поколению Бирмана: «Брехт, он показал нам расколотый мир / в своем отшлифованном зеркале. Мы, новейшие, / разбили зеркало / и показываем целый мир / в его осколках»²².

Кроме Брехта, Вийона и Рильке, в поэтическом арсенале Бирмана обнаруживаются аллюзии на революционно-демократических поэтов «Молодой Германии», и прежде всего Генриха Гейне, под влиянием которого Бирман в 1964—1972 гг. написал поэму «Германия. Зимняя сказка» (Deutschland. Ein Wintermärchen), изданную в Западной Германии в 1972 г. и ярко выразившую скорбь и негодование автора, вынужденного жить в разделенной отчизне. Литературная критика ГДР проигнорировала поэму, тогда как в Западной Германии она была встречена с большим интересом²³. В отношении Бирмана к Гейне, отразившемся, среди прочего, в его «Германии. Зимней сказке», проявляется характерное для современного немецкого поэта противоречие между оптимистическим «принципом надежды» и печалью по поводу бесславной смерти свободы и революции в затхлом сталинистском режиме ГДР²⁴.

В поисках опоры и вдохновения для своего антиавторитарного художественного творчества Бирман обращается и к русской, точнее — советской литературной традиции. В 1971 г. в Мюнхенском камерном театре (Münchner Kammerspiele) было поставлено его «большое действо об убийце дракона в восьми актах с музыкой» (Große Drachentöterschau in acht Akten mit Musik) под названием «Дра-дра» (Der Dra-Dra). Пьеса, напечатанная в 1970 г. в Западном Берлине, представляла собой переделку известной пьесы советского драматурга Евгения Шварца «Дракон» (1943). Бирман использовал текст Шварца для критики восточногерманского режима. Его охотник на драконов Ханс Фольк (Hans Folk) сражается с умножающимися драконьими головами, питающимися мелкобуржуазными страхом и косностью, которые прорастают из-под каменных «глыб» омертвевшей социалистической идеологии.

Западногерманская критика отнеслась к мюнхенской постановке критически. Так, Эрнст Вендт из газеты «Цайт» (Die Zeit) обращает внимание читателей на неуместность «драконьей» метафорики в условиях Западной Германии: по мнению критика, постановка, атакующая тоталитарный режим за его географическими пределами, бьет мимо цели, поскольку в ФРГ дракона зовут иначе, и имя ему «капитализм». Но этого «монстра» постановщики так и не смогли вывести на сцену; в результате инсценировка Хансгюнтера Хейме (Hansgünter Heyme) «в течение более трех часов сражается с противником, который в конце так и не появится перед нами»²⁵.

Итог поэтическому развитию Вольфа Бирмана подводить еще рано. Он продолжает работать, и от него можно ожидать новых свершений, несмотря на несколько двусмысленную популярность, окружающую его в сегодняшней Федеративной Республике Германии. (Бирман, в частности, сильно смутил своих сторонников и доброжелателей тем, что активно поддержал агрессию США в Ираке). В качестве предварительного вывода можно подчеркнуть, что богатая литературными аллюзиями поэзия Бирмана своим центральным нервом имеет тему немецкого раскола и единства, причем далеко не только в политическом и идеологическом смысле. Ярчайшим образом эта проблематика «расколотого неба» Германии выражена в знаменитой «Балладе о прусском Икарe», в которой вылитый из чугуна Икар на одном из мостов через Шпрее в Восточном Берлине застывает между небом и землей, полетом и падением, окутанный колючей проволокой раздора и изоляции. Не только восточная часть страны, но и вся Германия в этом стихотворении оказывается «островом», омываемым «свинцовыми волнами». Сам поэт видит себя в положении прусского Икара со спутанными крыльями, рвущегося к свободе, но останавливающегося на границе в мучительном раздумье и беспокойстве²⁶.

Бирман ищет пути преодоления извечного немецкого раскола — как политического, так и культурного. В поисках решения этой немецкой проблемы он обращается к Фридриху Гельдерлину. По его мнению, именно Гельдерлину удалось осмыслить и преодолеть разрыв в немецкой культуре между рациональным и чувственным, между радостью и отчаянием. Бирман в своих интервью любит ссылаться на роман Гельдерлина «Гиперион», в котором содержатся суровые упреки немцам, ставшим «благодаря своему трудолюбию и науке, благодаря самой своей религии еще большими варварами»²⁷. В то же время, именно в «Гиперионе» Бирман находит спасительную формулу для решения проблемы современной культуры, движущейся в пространстве между надеждой и разочарованием. Бирман ссылается на последнее письмо Гипериона к Беллармину, в котором, среди прочего, говорится о том, «что сердцу откроется новая благодать, если оно выдержит и вытерпит глухую полночь скорби»²⁸. Во всяком случае, преодоление трагического разделения Германии Бирман еще в 1981 году видел в словах гельдерлинова Гипериона: «Примиренье таится в самом раздоре, и все разобщенное соединяется вновь»²⁹.

 

Примечания

¹ Neues Deutschland, 5.12.1965. См. также: H. K. Rosenthal. The German Democratic Republic and Its Marxist Dissidents: The Process of Control // Australian Journal of Politics & History. Vol. 24, Issue 3, December 1978. Pp. 352-355.

² Среди песенных альбомов Бирмана шестидесятых — начала семидесятых следует назвать «Шоссейную улицу, 131» (1968; Chausseestrasse, 131 — в то время адрес Бирмана в Берлине), «Не жди лучших времен» (1973; Warte nicht auf bessere Zeiten), «Оо — да!» (1974; Aah — Ja!), «Песни о любви» (1975; Liebeslieder), «Есть жизнь перед смертью» (1976; Es gibt ein Leben vor dem Tod).

³ Ср., например: W. Emmerich. Literarische Öffentlichkeit und Zensur in der DDR // Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1995. Eine Sozialgeschichte. Hrsg. von H. A. Glaser. Bern, Stuttgart, Wien, 1997. S. 137f.

⁴ H. Schmidt, H. Fehervary. Interview mit Wolf Biermann // The German Quarterly. Vol. 57, Nr. 2 (Spring, 1984), pp. 276-277.

⁵ Ibid., p. 272.

⁶ Джагалов Р. Авторская песня как жанровая лаборатория // http://magazines.russ.ru/nlo/2009/100/dz16.html.

⁷ О фигуре Вийона у Брехта и в поэзии Германской Демократической Республики см.: J. P. Wieczorek. «Doch seine freche Seele lebt wohl noch…»: The Figure of Francois Villon in East German Poetry // German Life and Letters 42:2 (January 1989), pp. 129-144.

⁸ L. Fürnberg. Gesammelte Werke in sechs Bänden. Berlin/Weimar, 1965, Bd. 2. S. 19.

⁹ P. Huchel. Gesammelte Werke in zwei Bänden. Frankfurt a.M., 1984. Bd. 1. S. 191f.

¹⁰ H. Gerlach. Aus dem Nachlaß des Villon // H. Gerlach. Mauerstücke. Berlin/Weimar, 1979. S. 75.

¹¹ J. Bobrowski. Sarmatische Zeit. Berlin, 1961. S. 52.

¹² G. Maurer. Gestalten der Liebe. Halle, 1965. S. 142f.

¹³ W. Biermann. Nachlaß 1. Köln, 1977. S. 45-49.

¹⁴ J. P. Wieczorek., a. a. O., S. 138.

¹⁵ «Kräh’n kreisen überm Altersheim / Und schreien schwarz die Nacht herbei…» // W. Biermann. Alle Gedichte. Köln, 1995. S. 154.

¹⁶ «…daß die kleine Lebensuhr in meinem Rippenkäfig auch festgebrannt ist, sie ist stehengeblieben im Feuergebläse dieser einen Nacht. Sechseinhalb Jahre war ich damals, und so alt blieb ich mein Leben lang. Ich bin ein graugewordenes Kind, das immer noch staunt». Ibid., S. 180-181.

¹⁷ Ibid., S. 140.

¹⁸ «So was gefällt den Steuerhinterziehern und Banausen / So dunkle Worte, deren Seichtigkeit auf Tiefe pocht…». Ibid., S. 140.

¹⁹ «Und doch, es glückt / Dem Dichter manches Strophenbündel, das mich weiß / Vor Neid macht, und mit kindlichem Erstaunen trifft / Mein grobes Deutsch mich: Deutsch so biegeschlank / Wie kommt das bloß, daß aus der abgewelkten Hand / So Buschwindröschen blühn, der Sprache süßes Gift…». Ibid., S. 140.

²⁰ «Da schäumt des Heilands Blut im Russen-Becher / Aus Holz geschnitten…». Ibid., S. 140.

²¹ «Stimmt: ihre Stimme ist nicht mehr heiser / — sie haben ja nichts mehr zu sagen / nicht mehr verzerrt sind ihre Züge, stimmt: / Denn gesichtslos sind sie geworden. Geworden / Ist endlich der Mensch dem Wolfe ein Wolf». Ibid., S. 49.

²² «Brecht, die zerbrochene Welt / zeigte er uns in seinem geschliffenen / Spiegel. Wir Neueren / haben nun auch den Spiegel zerbrochen / und zeigen in den Scherben die Welt ganz». Ibid., S. 51.

²³ См., например: Watson M. Wolf Biermann: Deutschland. Ein Wintermärchen // http://www.uni-due.de/literaturwissenschaft-aktiv/nullpunkt/pdf/biermann_ein_wintermaerchen.pdf.

²⁴ Biermann W. Über «Deutschland. Ein Wintermärchen»: Heinrich Heine // Biermann W. Klartexte im Getümmel. 13 Jahre im Westen. Von der Ausbürgerung bis zum November-Revolution. Hrsg. von Hannes Stein. Köln, 1990. S. 217-221.

²⁵ Wendt E. Politik als Spiegelfechterei. Wolf Biermanns «Der Dra-Dra» in München // Die Zeit, 30.4.1971, Nr.18.

²⁶ Стихотворение помещено на немецком языке в: M. S. Fries. Fetters of Allusion: The Daedalus Myth in the German Democratic Republic // The German Quarterly, Vol. 59, No. 4 (Autumn, 1986), pp. 534-535.

²⁷ Гельдерлин Ф. Гиперион. Стихи. Письма. М., Наука, 1988. 247-248. На это место в «Гиперионе» Бирман ссылается, в частности, в интервью на Немецком радио (Deutschlandfunk) 1 ноября 2000 г. См.: http://www.dradio.de/dlf/sendungen/interview_dlf/156474/.

²⁸ Гельдерлин Ф. Указ. соч. С. 253.

²⁹ Там же. С. 257. См. также: «I'd Rather Be Dead than Think the Way Kunert Does»: Interview with Wolf Biermann and Günter Kunert // New German Critique, Nr. 23 (Spring — Summer, 1981), p. 52.