Стефан Поляков,

доцент Университета Париж 8

 

Аннотация: Статья посвящена проблеме деформации, характерной для образов иностранцев в советском театре 1920-х годов. В центре исследования — различные стили актерского грима — эксцентрический, экспрессионистический, карикатурный, экспрессионистский, абстрактный, декоративный, конструктивистский, реалистический и др.

 

Ключевые слова: советский театр 1920-х годов, актерский грим

 

Abstract: This paper deals with the problem of defiguration which is typical for images of foreigners in the Soviet theater of the 1920s. The focus of our research: different styles of acting makeup — eccentric, expressionistic, cartoon, expressionist, abstract, decorative, constructivist, realistic etc.

 

Keywords: Soviet theater of the 1920s, the cast makeup

 

Нередко русское искусство воспринимается, как образное. В нем доминируют цвет и фигура, лицо или лик. С театральной точки зрения русская актерская школа находится в тесном взаимодействии с русскими художниками — здесь краски, черты и цвет лица выражаются через актерский грим, например у Шаляпина, или в реалистической образности гримов Станиславского начала ХХ века. Его практика и теория происходят от классиков русского портрета (передвижников).

В тоже самое время для конца ХIХ века характерны орнаментальное и трагическое воспроизведение лица-маски у художников-символистов, как Энсор или Мунк в Западной Европе или в России начала ХХ века — у Добужинского, Судейкина, Бенуа, мироискусников, игравших первостепенную роль в разработке театральных декораций и образов у Мейерхольда и Станиславского. Маскарад, кукла, порой скелет и череп, обозначают следы человеческой фигуры. Сам образ чужого и просто иностранца, в русско-советском театре 20-ых годов уже парадоксален, тем что, интернационализм составляет одну из основ идеологии режима. Чужой — это враг, образ врага. Но можно понять эту формулу и в обратном значении: враг внутренний или зарубежный по определению чужд и странен: здесь различия не столько национальные, сколько классовые, в художественном же плане не смотря на разные типажи, образ размывается и черты нового с трудом проглядываются.

"Мистерия-Буфф" Маяковского в двух постановках Мейерхольда ясно представляет эти старые — новые штампы. Земля потоплена и на Северном полюсе встречаются чистые и нечистые, француз или немец (в разных версиях) одинаково говорят: « и вот/перед вами,/ милейший,/всё, /что осталось теперь от Европы». Карнавальное шествие представляет чистых по национальному и властному признаку. Семь пар нечистых, то есть пролетарии, характеризуются по профессии (кроме эскимосов). У всех царят предрассудки: рыбаки про австралийцев говорят: "А еще омерзительней не было лиц?!", дама-истеричка кричит " Послушайте,/я не могу!/Не могу я среди звериных рыл!". У пролетариев нет таких забот, после революционного потопа, если верить тому, что говорит француз : "Бросьте вы! /Утопли!/Нет фатерляндов." В итоге все нечистые перебрасываются через ковчег. В конце, после разрушения ада и рая, при возвращении, на земле обетованной по ту сторону радуги, среди трамваев и автомобилей оживают, как в "Синей птице" Метерлинка, вещи. Свободные от частной собственности и торговли, они предлагают людям новый завет, их слова дoвольно значимы для нашей темы: "Революция,/прачка святая,/с мылом/всю грязь лица земного смыла./Для вас,/пока блуждали в высях,/обмытый мир/расцвел и высох!/". Все смыто с лица земли, в "солнечной Коммуне" больше нет человеческих лиц, все черты размыты, лишь одна радуга да сияние солнца. Именно этот переход от дерзкой карикатуры к отсутствию лица и последующее его возвращение в виде монументальной маски социалистического реализма, можно проследить на примере текстов, спектаклей и актерских гримов.

Спектакли "Маскарад" 1917 г. и "Мистерия-буфф" 1918 г. представляют два примера маскировки лица — через собственно маску или через шарж. Спектакль "Зори" 1920 г. свидетельствует о другом радикальном решении — отказе от всякого грима. В каждом случае можно усмотреть усиление изобразительного интереса к актерскому лицу. В начале 1930-ых годов Б. Альперс назовет возвращение гоффманских мотивов в творчестве Мейерхольда "социальной маской". Это движение намечается от спектакля "Д. Е." 1924 г., в котором снова присутствуют грим, парики, наклейки, прямой шарж, трансформации актера Гарина. Образ миллиардера Твайфта, роль которого исполнял И. Ильинский, в эпизоде "Размножайтесь разумно" пластично представляет пародийного капиталиста: позади него рисунок а ля Дисней, у его ног актер в образе Чарли Чаплина, оба держат статуэтки в руках. В эпизоде "Вот что осталось от Франции" образ парикмахера с эспаньолкой, пространной конструкцией, и опять же рисунком лица — явный след балаганного поиска. Роман Эренбурга представляет постепенное разрушение всех европейских стран. В главе "Вот так пудра" опустошение Восточной Европы происходит через превращение лиц в карнавальные маски. Все черты европейца стираются ("Переворот в этнографии"), когда лорд съедает лорда. Альперс справедливо говорит о "трагическом паноптикуме", используя слово и понятие, которым оперировал Юлиус фон Шлоссер в своей работе о восковых портретах (1911 г.)

В театре и кино 20-ых годов изображение инаковости и чужеродности в лице часто имеет развлекательный характер. Так, для изображения королевы Марса в фильме "Аэлита" Протозанова или дам и господ на корабле в спектакле Мейерхольда "Рычи, Китай!" воспроизводятся костюмы art déco, макияж, прически, что позволяет послушать музыку (танго, фокстрот). Но даже такие отвлеченные приемы содержат условные или явные элементы революционности (борьба классов на Марсе или в Китае...). В спектакле Мейерхольда основной персонаж — китайская толпа. Она представлена довольно жизненно (грима Охлопкова-лодочника). Ей противопоставляется группа европейцев на военном английском корабле, где собираются богатый француз с семьей, американский журналист... Там и погибает трагически китайский бой (роль исполняла Бабанова): бой красив в привлекателен, затем бледен как маска. Классовые отношения цветные: желтые против белых. Европейцы выведены достаточно пародийно и карикатурно, фигуры журналиста и туриста-фотографа олицетворяют это деформированное восприятие.

Именно эту прямолинейность отрицает театр Булгакова. Уже "Дни Турбиных" оригинально подходят к изображению чужого, как классового врага. Белые офицеры представлены в психологическом ключе, с элементами экспрессии, тогда как фигура гетмана предложена в спектакле художникoм Ульяновым сначала в фольклорном стиле, а затем в виде пленного с разбитым и повязанным лицом. В этой перемене просматриваются признаки искривления образа и лица. В первом варианте "Багрового острова" 1924 г. сильно раблезианское начало. Экзотический рассказ и подмена автора (Булгаков лишь переводчик; а автор — некий тов. Жюль Верн) позволяют наметить сатирическую направленность этой притчи об отношении к иностранцу при советской власти. Мавры, разных оттенков черного (белые мавры), противопоставлены красным эфиопам. Все различия — в окраске лица и, главное, в наименованиях. Когда происходит извержение вулкана (февральская революция), проходимец Коку-Коки (Кири-Куки в пьесе) становится новым властителем благодаря перемазыванию лица, а сам остров переименовывается в Багровый. Костюмы и гримы Вадима Рындина в спектакле Таирова 1928 г. передают схематичность западных колонизаторов. Европейцы представлены костюмами années folles, а туземцы — в самых разнообразных красках и узорах... Они не столь далеки парижской Revue nègre 1925 г. Все дело в цвете волос, ожерелий. Политические противостояния России как будто сводятся к условному орнаменту. В переработке материала для театра сатирическая направленность усиливается благодаря метатеатральности в духе Пиранделло и возможно Мольера. Пьеса — некий ответ кабалe против "Дней Турбиных". Так же как и Мольер в спорe o "Школe жен", Булгаков не отвечает прямо на нападки: он предпочитает делать сатиру самой сатиры. Репетицией пьесы начинается "Багровый остров", главный персонаж — цензор является в конце в полном смешении лживой экзотики и тяжелой цензурной действительности. Все как у Гоголя в пьесах в защиту "Ревизора". Но Таиров не сумеет отстоять точку зрения, что спектакль направлен только против плохих цензоров, спектакль будет снят, и Булгаков окажется в безысходной ситуации — он вынужден просить об отъезде или, по крайней мере, о разрешении работать в театре в качестве режиссера. Известно, что после телефонного звонка Сталин предоставит ему эту возможность.

Изображение и деформация (défiguration) лица чужого связаны с кризисом самой изобразительности 20-х годов в живописи, литературе, театре. Исчезновение (стирание) черт, разрушение (пластическое и драматическое) оборачиваются маской. Эти процессы касаются образов иностранцев (чужих, врагов), самих русских, и других национальностей. Густые штрихи фольклорных масок неясно вырисовывают новые лица. В 30-ые годы они выразятся в новой монументальной скульптурной маске соцреализма, которая имеет весьма далекое отношение к реализму ХIX в. Речь идет о трудном и болезненном формировании советского лица, лица новой эпохи. Его можно проследить через различные стили актерских гримов: эксцентрического ("Мексиканец" Эйзенштейна); гротескного (Рабинович), экспрессионистского (М.Чехов в роли Аблеухова в "Петербурге"); карикатурного (Кукрыниксы в "Клопе"), более авангардного и безликого (Родченко); более декоративного (Петров-Водкин); иногда арт деко ("Аэлита"); между конструктивизмом и реализмом (братья Стенберги "Любовь под вязами"), стилизованного (Акимов), и т.д.

Иногда эти поиски новой психологической (или условной), графической, живописной, скульптурной образности лица кажутся нам радостными, нередко они трагичны. У самого Булгакова в пьесе "Кабала святош" ("Мольер") они имеют качества автопортрета художника — выходящего в гриме с картонным носом, чтобы сказать свой комплимент королю. Невидимый, и тем самым страшный король является образом внутреннего разрушительного врага и что-то от этого образа действительно есть у советской власти : донос, травля, кабала и трагическая смерть артиста на сцене (как Фанчулле у Бодлера в "Героической смерти"). Образность здесь и своя, и чужая — художник видит себя через далекого иного Мольера, которого он к себе приближает через его монументальность (Булгакова интересовал монументальный памятник Мольеру в Париже на рю де Ришелье). В этих играх отражений уже нельзя явно отличить, где брат, где враг, где близкое, где далекое, где маска и где лицо, где естественное (природное), где искусство (искусственность), поскольку раздвоенность возможно проходит внутри самого художника.

Пожалуйста, подождите

 

Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ №11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории.1917-1941 гг.». Номер программы с французской стороны — ETRANSOV PICS N 6027