22-10-2021
[ архив новостей ]

Нетрадиционность традиции в авангарде

  • Дата создания : 20.03.2012
  • Автор : Ю. Н. Гирин
  • Количество просмотров : 3910

Ю.Н.Гирин

Нетрадиционность традиции в авангарде

ГИРИН Юрий Николаевич,
кфн, внс ИМЛИ РАН
8 903 288 86 46
y_girin@hotmail.com
 
 
Аннотация: Исторический авангард первой трети ХХ века был примечателен не столько пресловутым ниспровержением традиций, сколько выстраиванием новых, соответствующих образу нового мира. За основу обычно брались стадиально отстоявшие формы культуры — своего рода культурный плюсквамперфект. Самый феномен революции не был абсолютным переворотом: в действительности происходила не смена одних смыслов и знаков на другие, но актуализация существовавших раньше и лишь реализовавшихся в определенный момент традиций.
 
Ключевые слова: авангард, наука, искусство, традиция, культура, переворот, реактуализация, плюсквамперфект, лубок, новый мир.
 
Author: Girin Yuri Nicolaevich
Tel.: (499) 158 33 25; 8 903 288 86 46
y girin@hotmail.com
Candidate of science in Philology, Senior scolar of Universal Literature Institute (RAS); Senior scolar of State Institute of history of art.
 
 
Non-traditional tradition in avant-garde
 
Abstract: The historical avant-garde of the first-third of XX century was remarkable not only by the much talked-about (and unreal) traditions overthrow, but by creation of new traditions, suitable the new world model. The phased standing culture forms — some kind of cultural plusquamperfectum — were used as a basis. The phenomenon of the social and cultural revolution itself didn’t add up to the total and radical changes of everything — in spite of the etymological meaning of the word “revolution”: not only and not so much the changing of senses and symbols but updating of early existing cultural tendences which only became a reality at proper time.
 
Key words: avant-garde, science, art, tradition, culture, revolution, re-updating, plusquamperfect, primitivistic style, new world.
 
 
 
 
Две с половиной тысячи лет назад Гераклит задавался вопросом: откуда берется новое? Если из старого, то оно не новое. А из ничего ничто возникнуть не может. Следовательно, новое невозможно, утверждал родоначальник философии.
Казалось бы, к чему тут приплетать Гераклита? Ну, древний космос, а у нас другие времена. Но штука в том, что речь идет об авангарде — авангарде историческом, т. е. начале новой эпохи, сотворении нового мира и нового космоса.
Не стану ударяться в банальности, рассуждая о том, что есть исторический авангард, и уж тем более, повторять уже хорошо осмысленное: авангард не есть сплошное разрушение, а лишь слом непосредственно предшествующего и восстановление традиций. Но традиция ли это в привычном, рациональном понимании? Скорее, речь идет о некоторой нетрадиционной, нелинейной традиции.
На мой взгляд, ретроспективизм авангарда в рамках его эстетической системы оказывается явлением того же порядка, что и самые радикальные новации: в этом смысле обе противонаправленные тенденции служили практике пермутации культурных норм. Поэтому авангард на равных основаниях сопрягает актуализированную архаику с лубочной стилистикой “третьей культуры”, а ассимилированную классику — с неостывшими неологизмами и речетворчеством: все это были проявления одного и того же основного приема сдвигологической поэтики.
Я просто предложу несколько примеров, а выводы последуют сами.
В практической деятельности создатели новой культуры в своих первопроходческих исканиях не могли не учитывать опыт мировой культуры, потому что сам их поиск и был стимулирован «старой» культурой, искавшей способа самообновления и самопродолжения в новых формах. Так М.Эрнст, много преуспевший в разработке новаторских пластических приемов, охотно имитировал технику старинной гравюры, сообщая ей сюрреалистическую галлюцинаторность (таковы, например, его иллюстрации к «Повторениям» П.Элюара). В высшей степени отчетливо высказал идею об имманентном ретроспективизме авангарда Отто Дикс: «Для меня новаторство в живописи заключается в расширении ее содержания, в интенсификации средств ее выражения, т.е. всего того, что уже присутствовало в творчестве старых мастеров…»1. В этом отношении представляется весьма справедливым следующее соображение крупного германиста Н.С.Павловой: «Важнее, чем попытки “отмены”, была, как мне кажется, пронизывающая культуру ХХ в. оглядка на прошлое. Перед авторами тысячелетняя культура, которая теперь впервые с такой интенсивностью переосмысливается, перестраивается, пародируется <…>, а отнюдь не только “отменяется”»2.
Этот тезис замечательно подтверждается следующим в высшей степени показательным примером. Без сомнения, величайшим формотворцем (а без формотворчества нет искусства) ХХ века является П.Пикассо. И, пожалуй, самым выдающимся и, как говорится, знаковым для эпохи произведением единодушно признается его «Герника». Это огромное полотно (3,5 х 8 м) впервые было выставлено в павильоне Испании на Международной выставке в Париже в 1937 г. и представляло собой не только эмоциональный отклик на бомбардировку древнего баскского городка, но символическое выражении человеческой трагедии, онтологически воспринятой человеком ХХ века. И лишь недавно испанский исследователь случайно обнаружил, что и «Герника», и созданная двумя годами раньше серия гравюр «Минотавромахия» (симптоматичны и техника и тематика!) являются образным парафразом гравюры «Ярмарка в Куэрникабре», созданной полузабытым уже художником М.Наварро еще в начале ХIХ века. Композиционное, образное и экспрессивное сходство «Герники» и «Ярмарки» настолько поразительны, что шокированные параллелизмом испанские искусствоведы поначалу боялись говорить об открытии, дабы избежать спекуляций о плагиате. Однако в данном случае плагиата быть не может — это совершенно типичный случай авангардной реактуализации канона, традиции, классики.
Но тут, пожалуй, случай особого рода, а насколько он типичен, еще только предстоит выяснить. Пикассо, который, как известно, никогда в своей творческой эволюции не удовлетворялся найденными или освоенными манерами, после кубистского, а затем пародийно-неоклассицистского периодов, которые сменил какой-то сюрреалистический надрыв, впадает в творческий кризис. Немолодой уже, пятидесяти пяти лет, художник испытывает душевный разлад, в котором, как это часто бывает, совпали и личные, и внешние, действительно мрачные, обстоятельства. Возможно, начало этого периода восходит еще к 1929 г., когда он, атеист, неожиданно для себя пишет небольшое «Распятие», выполненное, кстати, по мотивам Грюневальда (!). В 30-х он даже решает навсегда забросить живопись. (И не только живопись, но пластическое творчество вообще с тем, «чтобы целиком посвятить себя пению»). И тут он, с детства страдавший дислексией, то есть патологической неспособностью выражать себя в слове (что, возможно, и обернулось его гипертрофированным художественным даром), начинает писать стихи, причем стихи определенного рода, вполне сюреалистического толка. И первое из его стихотворений (1935) звучит вполне программно: «если я думаю на каком-то языке и пишу ‘в лесу собака идет по следу зайца’ и хочу перевести все это на другой я должен сказать ‘стол из белого дерева погружает лапы в песок и почти умирает от боязни понять насколько он глуп’»3. Вот в этом-то приеме перевода с языка ratio на язык сдвинутости, буквально идиотизма4, инаковости и состоит характер обращения художника авангарда к канону и традиции, и, в частности, феномен «Герники».
Тема страдания, катастрофизма пронизывает все его творчество этой поры, рождающие образы сплошного кошмара. Возможно, состояние художника в этот период лучше всего передает душераздирающая «Коррида» (1934). Так что «Герника» прорастала из него уже давно. Но дело не в этом. В художественном сознании Пикассо происходит коренной перелом: пережитой кризис приводит его к тематизации мышления. «Теперь художник работает большими сериями и циклами, однако они частично пересекаются, накладываются друг на друга, так что весь свод живописных, графических, скульптурных произведений смыкается в единый, пронизанный ссылками гипертекст»5. И вот, на основании изложенного и несколько выходя за рамки проблемного контекста, можно сделать, как минимум, два вывода. Первое. Эволюция творчества Пикассо приводит его в начале 30-х к тому, что можно было бы определить как рецидив авангардного мышления. Это некий «вторичный» авангард. Но этот феномен, очевидно, носит довольно частный характер. Далее. Сам этот «вторичный», консолидированный, отлитый в предустановочные формы авангард представляется, хотя и изнаночной, но все же структурно изоморфной моделью тоталитарных изводов авангарда, также апеллировавших к традиционным, «правильным» формам искусства. В любом случае, неявным методом формо- и сюжетостроения оказывался именно ретроспективизм, приобретавший к 30-м годам форму некоей ортодоксии. И то, что «случай» Пикассо очевидно неслучаен, подтверждает недавно открывшаяся в Париже грандиозная выставка «Пикассо и его мэтры», как раз и призванная установить связь величайшего крушителя традиций с самими традициями.
Фактически авангард был столько же занят поиском новых путей, сколько и обретением опор в традиции. Деактуализация исчерпавшего себя канона сопровождалась реактуализацией многих канонов. Установка на дерационализацию дискурса подразумевала и совершенно произвольную интерполяцию элементов традиционной культуры. А.Туфанов совершенно определенно постулировал в «Основах заумного творчества»: «Генетическая семантика при воспроизведении эпох, редуцируемых в будущее и обратно, — редукция современности в прошлое»6. В этом случае, независимо от того, шла ли речь о классике или архаике (и те и другие реминисценции могли проявляться одновременно, совокупно, как это происходило, например, в творчестве Пикассо), важен был факт наличия канона, который, однако, брался не в своем изначальном качестве одной из основ традиционной культуры, а наоборот — как деконтекстуализированный и десемантизированный фрагмент, сведенный к минимуму смысла и формы, шедший в дело строительства нового мира.
Самый феномен социальной и культурной революции не сводился к полному и радикальному перевороту всего и вся — вопреки этимологическому значению слова “революция”: в действительности происходила не только и не столько смена одних смыслов и знаков на другие, сколько актуализация существовавших раньше и лишь реализовавшихся в определенный момент культурных тенденций. Так, в английской культуре авангардная революция происходила, как пишет Т.Н.Красавченко, «под флагом традиционализма», причем, «именно американцы (Паунд, потом Т.С.Элиот) — в 10-20-е годы ввели в англоязычный критико-литературный обиход понятие и теорию "традиции"», которую они весьма избирательно искали «у елизаветинцев, у Шекспира, его старших и младших современников, у английских поэтов-метафизиков XVII в, в поэзии барокко...»7.
Особенно востребованными были формы культуры барокко — как в России8, так и на Западе9: естественно, что одна “горячая” эпоха привлекала к себе другую, также построенную на принципе сдвига образа мира. Здесь важны не сами изначальные формы барокко, всюду разные, но факт обращения к ним авангардной культуры. “Люди нашего времени, люди интенсивной детали — люди барокко”, заявлял В.Шкловский10. Х.Ортега-и-Гассет в 1915 г. с интересом констатировал, что “интерес к барокко растет с каждым днем” и уточнял свое понимание актуализированного барокко: «Новое восприятие жаждет в искусстве и в жизни восхитительного жеста, передающего движение»11. Экспрессионист О.Кокошка прямо писал: «Я унаследовал традиции барокко...». Конечно, речь не всегда шла о прямой ассимиляции, аппроприации или подражании — повышенная чувствительность к формальной стороне знака, его фактуре подразумевала совершенно разные, даже противоположные онтологические основания, о чем интересно писал И.П.Смирнов работе «Барокко и опыт поэтической культуры начала ХХ в.» Удивительнее то, что симпатии авангардистов привлекали и вполне нормативистские формы, если они оказывались архаически маркированными: “Читая Хемницера, Хераскова, вы должны понять, что такое новое слово”, — писал, например, М.Матюшин. Исследовавший воздействие поэтики барокко на искусство авангарда Дж.Боулт с полным основанием делал вывод, имеющий общеметодологическое значение: «Чем больше мы анализируем историю русского авангарда, тем больше осознаем, что он чаще развивался, резюмируя и пересматривая стили прошлого, чем полностью их отрицая»12. Функциональный характер понятия «традиция» по отношению к литературе как системе, эволюция которой подразумевает «изменение функций и формальных элементов», специально отмечал Ю.Н.Тынянов в работе «О литературной эволюции» (1927)13. Сам принцип авангардистского гротеска, обыначивающого картину мира, генетически восходит и непосредственно продолжает стилизаторскую тенденцию предыдущей художественной формации: ар нуво, эклектизма; а стилизаторство определенно нуждается в объекте обыначивания. Ведь стилизаторство — это снятая форма базовой основы.
Очень интересно и обстоятельно принцип актуализации (рецепции) авангардом старых культур исследует Е.А.Бобринская, видящая в этом приеме общекультурный смысл. «“Архаизация” культуры в начале века, безусловно, не была новшеством, связанным только с радикальным экспериментом в искусстве авангарда. Скорее, авангард лишь развил (иногда в достаточно резких и парадоксальных формах) одну из существенных тенденций культуры конца XIX и первых десятилетий ХХ века, проявляющуюся в самых различных областях»14. В результате анализа исследователь приходит к выводу о наличии нескольких, совокупно проявившихся факторов. Наиболее важным и общим из этих факторов, как совершенно справедливо отмечает Бобринская, можно считать, как пишет она, «своеобразную новую “мифологию”, замешанную, с одной стороны, на вполне научных образах, а с другой, — на сугубо современном естественно-научном мышлении»15. Это странное сочетание сугубо позитивистской, гелертерской научности с с небывалым отрицанием всякого ratio, с устремленностью к мистицизму, мистике, оккультности, всяческой до-культурности чрезвычайно характерно для духовного состояния эпохи.
Вообще, характер ассимиляции традиций авангардом — особая тема16. Традиционные формы искусства включались в систему авангарда в качестве произвольных инкорпораций, которые, однако, функционировали не в режиме “чужого слова” (ибо они лишались референциальных связей, культурного содержания, своих изначальных смыслов), а в качестве вспомогательного материала в деле строительства нового культурного текста. Иногда это была цитация, иногда — парафраз, иногда — актуализация архаики, но всякий раз такое обращение приобретало форму гиперболы, гротескового сдвига, то есть пермутации. Ж. Шенье-Жандрон категорически утверждает: «Неустанное обращение сюрреализма к выразительным средствам прошлого приобретает поистине прометеевский размах. Между тем, на их основе он вырабатывает собственные ценности — и сложившийся впоследствии образ вряд ли спутаешь с "истоками"...»17. Это, безусловно, верно. Более того: выраженная здесь теза намечает возможность интерпретации самых герметичных «текстов» авангардной культуры.
Возьмем случай «Большого стекла» (1915-1922) М. Дюшана. Это загадочное, невероятно громоздкое произведение, чаще каталогизируемое как «Новобрачная, раздеваемая своими холостяками» — «La mariée mise a nu par ces célibataires, meme (Le grand verre)» — практически не поддается декодировке. Оно так никогда и не было достроено, содержание его абсолютно бессмысленно и аморфно, хотя описания и экспликации как раз и составляли часть проекта. Но самое интересное — это его название, переводимое и как «Большое стекло», и как «Великое прозрачное», и как «Большой стакан». Во всяком случае, возникает некая многослойная прозрачность, уводящая, возможно, к широко известному афоризму А. Мюссе «Mon verre n’est pas grand, mais je bois dans mon verre» («Стакан мой не велик, но я пью из своего стакана»). Если эта версия верна, то «разрушитель культуры» М.Дюшан как раз и оказывается своеобразным, своеобычным (именно в этом смысл выражения) продолжателем и хранителем традиций национальной культуры, а творчество его являет собой образец «перевода» языка традиции на язык авангарда.
Итак, декларативно отвергающий традицию авангард на самом деле насквозь цитатен и весь построен на обращении к культурной памяти. Дело только в том, что в континууме авангардной поэтики цитата перестает быть таковой, поскольку ее изначальный смысл адекватно не воспроизводится. Цитата по определению смыслоносна, в авангардистском же дискурсе цитата десемантизируется, ей сообщаются иные коннотации, она подвергается процедуре сдвига. И даже когда аутентичный смысл цитаты сохраняется, на него все равно накладывается новый, уже смещенный, остраненный смысл — именно таков случай скандального «Фонтана» М.Дюшана. Этот феномен, собственно, и описывал Я.Друскин, указывающий на прибавление к основному смыслу «погрешности». Тогда и возникает шокирующий эффект узнавания-неприятия, столь раздражающий наблюдателя, ориентированного на совпадение смыслов означающего и означаемого в его собственной повседневной практике. Однако подобные случаи ценны тем, что позволяют установить некий методологический прием, позволяющий производить процедуры декодировки авангардного искусства.
Общий принцип функционирования реминисценций и традиций в системе авангарда — анаграмма, основной принцип поэтики авангарда. (Представляется симптоматичным, что исследователи авангарда стремятся кодифицировать его именно в категории поэтического тропа: так, П.Бюргер считает его принципом оксюморон, И.Сахно и И.Смирнов — катахрезу18). Выступая как частный случай общей практики метатезы, анаграмма была типичным приемом авангардистского письма — не только словесного, но и пластического, — предполагающим совмещение в одном художественном тексте разных стилистических ракурсов. Даже такой величайший новатор как Кандинский утверждал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви», под которыми автор разумел традиционные и новаторские формы искусства19. Совсем обойтись без элементов рассыпанной картины мира было невозможно — из ничего строить нельзя. Ведь даже С. Дали утверждал: «Тот факт, что я сам не понимаю смысла моих картин <...> еще не означает, что его там нет»20. Правда и Малевич мог написать «Содержание картин автору неизвестно», и, тем не менее, устремленный к абсолюту, он твердо знал, что его «Черный квадрат» представлял собой не что иное, как «зародыш всех возможностей» — аналог постулированной В. Кандинским «абсолютной» живописи.
Точно и остроумно заметил исследователь футуристической типографики: «Низвергать устои приходилось, соблазняясь низвергаемым»21. Русское “всечество”, например, и вовсе декларировало интеграцию всех мировых традиций: «ни один момент искусства, ни одна эпоха не отвергаются. Наоборот, победившие время и пространство “всёки” черпают источники вдохновения, где им угодно»22. «Не “магия слов”‚ а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов... Культура — не голая цепь традиций. Культура организует‚ а потому требует и разложения — она строится противоречиями”23‚ — писал Г.И.Винокур. Именно поэтому представляются еще более разительными установки мнимо антагонистичной группы “ничевоков”, утверждавших: “голословно утверждение нас в нигилистах <...> Ирония, гротеск, эпатаж, алогизм парадоксальная композиция, истончение формы, трансцендентное определение вещи (с точностью, возможной в данной эпохе) — наши методы”24. Другое дело, что впоследствии стали обессмысливаться уже сложившиеся формы нового мира, не оправдавшего изначальных утопических интенций, что и привело к появлению поэтики абсурда, окончательно сформировавшейся к 30-м годам.
Резюмируя, можно выделить разные типы и категории функционирования ретроспективизма в поэтике авангарда. А) Неоклассицистская тенденция и опора на традицию как имманентное свойство авангардистской культуры. Неоклассицизм в ту эпоху был релевантен как вне, так и внутри авангарда. Здесь показателен случай Пикассо с его рецидивом ретроспективистской тенденции. Другой полюс представляет собой К.Петров-Водкин. К этому же типологическому ряду относится и акмеизм с его принципами осязаемости, вещности, ясности, весомости материального мира и одновременно устремленности к запредельному совершенству, к некой трансцедентальности искусства. Б) Эволюционное нарастание консервативно-монументальной тенденции в рамках общей авангардной парадигмы. «Возврат к реальности», обращение к фигуративности — квазиреализму в живописи (Малевич) и постепенное остывание «горячих форм» в искусстве и литературе. В) Институциализация новой стилевой типологии, известной под названием Большой стиль, стиль Сталин, стиль Третьего рейха и т.д., факультативом по отношению к которым выступал ар деко. В целом, ретроспективизм авангарда подразумевал отрицание непосредственно предшествующей культуры, но обращение к «вечным, абсолютным ценностям». Выражаясь грамматическими категориями, можно сказать, что в синтаксисе авангарда «футурум» включало в себя культурный плюсквамперфект.
 
1 Цит. по: Голомшток И. Искусство авангарда. М., 2004. С. 97.
2 О проблемах изучения немецкого искусства ХХ в. Стенограмма дискуссии. Государственный институт искусствознания, 27 апреля 2005 г. – Германия. ХХ век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм. М., 2008. С. 21.
3 Пикассо Пабло. Стихотворения. М., 2008. С.19.
4 Об архетипе Идиота см.: Едошина И.А. Художественое сознание модернизма: архетипы и мифологемы. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии. М., 2002.
5 Крючкова В.А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М., 2003. С. 213.
6 Цит. по: Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. М., 1993. С. 220.
7 Красавченко Т.Н. Эстетическое переживание пограничной эпохи в Англии и в России: традиционализи и футуризм // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох – типы пограничного сознания. М., 2002. С. 328,329, 330.
8 См. об этом, в частности: Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала ХХ в. // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979; Боулт Дж. Павел Филонов как художник барокко // Вопросы искусствознания, 1-2/95.
9 См.: Надъярных М.Ф. Метаморфозы барокко и неоклассицизма // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М., 2002.
10 Шкловский В. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 114.
11 Ортега-и-Гассет Х. Воля к барокко // Он же. Эстетика. Философия культуры. С. 152, 155.
12 Боулт Дж. Павел Филонов как художник барокко. Цит. соч. С. 503.
13Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С.281.
14Бобринская Е. Теория «моментального творчества» А.Крученых // Терентьевский сборник № 2. М., 1998. С.18.
15Там же.
16 См. об этом: Надъярных М.Ф. Авангард и проблема традиции //Авангардизм в культуре ХХ века. (1900-1930 гг.). Очерки теории, истории, поэтики». Кн. I. М., ИМЛИ, 2010.
17 Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002. С. 24.
18 См.: Сахно И.М. Катахреза в авангардистском тексте // Русский текст. Российско-американский журнал по русской филологии — Лоуренс (США) — СПб (Россия) — Дэрем (США); Смирнов И.П. «Исторический авангард» как подсистема постсимволистской культуры. В: Он же. Мегаистория. К исторической типологии культуры. М. 2000.
19 Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Т.1, 2001. С. 292.
20 Цит. по: Descharnes R., Néret G. Salvador Dalí. Köln. P. 79.
21 Кричевский В. Типографика футуристов на взгляд типографа // Терентьевский сборник № 2. С.56.
22 Цит по: Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 51.
23 Винокур Г.И. Футуристы – строители языка // Леф‚ 1923‚ № 1. С. 212.
24 Цит. по: Культура русского модернизма. Цит. соч. С. 220.
 
(Голосов: 1, Рейтинг: 3.75)
Версия для печати

Возврат к списку