Татьяна Алексеевна Зотова (ИМЛИ РАН)

Tatiana Zotova <nur_ostwind@inbox.ru>

 

Статья представляет собой попытку сопоставления двух драм Л. Тика «Жизнь и смерть святой Геновевы» и «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки» в рамках романтической поэтики.

 

Ключевые слова: Тик, драма, трагедия, комедия, пародия, романтическая ирония, поэтика, йенский романтизм.

 

The article represents an attempt to compare two dramas of L. Tieck: “Life and Death of Holy Genevieve” and “Life and Death of Little Red Riding Hood” within the context of romantic poetics.

 

Key words: Tieck, drama, tragedy, comedy, parody, romantic irony, poetics, Jena romanticism.

 

Трагедия «Жизнь и смерть святой Геновевы» (Leben und Tod der heiligen Genoveva, 1799) и драматическая сказка «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки» (Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens, 1800), которую Л. Тик также снабдил подзаголовком «Трагедия», были  опубликованы во втором томе сборника  «Романтические сочинения» (Romantische Dichtungen, Jena, 1799-1800). В одном томе они опубликованы также в его двадцативосьмитомном собрании сочинений, начатом в 1828 г. Сам факт существования, казалось бы, двух очень разных по сюжету и проблематике драм, имеющих одинаковые по структуре названия и несколько раз опубликованных в паре, недвусмысленно указывает на их тесную связь.

Как можно заметить, в обоих случаях мы имеем дело с драматизацией уже известного культурного текста, корни которого лежат в народной традиции. В то время как «Жизнь и смерть святой Геновевы» представляет собой масштабную мистериальную драму, основанную на сюжете народной книги о средневековой святой, «трагедия» о Красной Шапочке является пародийной обработкой известной сказки Шарля Перро.  Однако, почему же эти два столь разных сюжета оказались связаны друг с другом? Прежде всего отметим, что и «Жизнь и смерть святой Геновевы», и «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки» относятся к йенскому периоду немецкого романтизма, что во многом определило как их содержательную, так и формальную стороны. 

Немецкий романтизм, сформировавшийся в конце XVIII в., испытал на себе влияние многих факторов: культурных, литературных, философских, политических. Он тесно связан с эпохой Просвещения и, с одной стороны, противопоставлен ей, а с другой – во многом продолжает её тенденции. Первые романтики были воспитаны этой эпохой: их образование, круг чтения, досуг во многом были определены ею. Если обратиться к высказываниям самих романтиков, то станет очевидно, насколько близки их собственные убеждения  просветительским взглядам и ценностям. Например, в дневнике 1796 г. Новалис пишет о разуме, ключевом понятии рационалистической просветительской эпохи, вполне в духе XVIII века: „Нужно упражнять все свои способности и планомерно их совершенствовать – силу воображения – как и разум – способность суждения etc. Сейчас я занимаюсь разумом, и он заслуживает этого в первую очередь – потому что он учит нас находить путь“ [1, 257]. Эта цитата подтверждает, что романтики, отталкиваясь от идей предыдущей эпохи, значительно их дополняли. Отрицая веру в абсолютное всемогущество разума, они считали необходимым дополнить его познавательной способностью фантазии, силы воображения, «Einbildungskraft» - то есть чувства. «Наука – это лишь одна половина. Вера – это другая»[1,257], - продолжает свою идею поэт. Путь, предлагаемый Новалисом – это путь синтетический, совмещающий в себе рациональный и интуитивный методы.

Своеобразие такого взгляда объясняется философскими убеждениями романтиков, базировавшимися на идеалистической философии Канта и особенно Фихте. В центре романтического миропонимания находится Я, познающее мир и накладывающее свой отпечаток на познаваемое. Сознание и дух стали у ранних романтиков основой для осуществления задуманной ими цели — раскрытия и установления такого миропорядка, в котором материя и действительность вторичны, а чувства и воображение - это не только способ постижения реальности окружающего нас мира, но и свидетельство того, что у человека есть возможность осознать свою причастность к более сложным формам и явлениям бытия. Процесс создания такого миропорядка описывается Новалисом как «поэтизация мира» («Poёtisirung der Welt») и предполагает возвращение Вселенной её волшебства и тайн, «отнятых» у неё рационалистической наукой. «Поэтизация мира» означает его «романтизацию»: «Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному — таинственный вид, извест­ному — достоинство неизвестного, конечному — видимость бес­конечного,— я романтизирую его» [1, 545].

Определение «романтический», употреблявшееся для обозначения всего «далёкого, позабытого, странного, непостижимого, неопределённого, необычного» [2, 75], и раньше применялось йенцами по отношению к собственным текстам. Однако двухтомный сборник «Романтические сочинения»,  о котором было выше упомянуто, вобравший в себя пять очень разных в жанровом и стилистическом отношении текстов, является одним из немногим изданий той эпохи, содержащим определение «романтический» в заглавии.

«Романтические сочинения» были изданы в Йене в 1799-1800 гг. в двух томах. Сборник явился результатом творческих поисков Тика в период его участия в йенском кружке, куда входили также братья А. В. и Ф. Шлегели, Новалис, Ф. В. Шеллинг, Ф. Шлейермахер. В Йене происходило формирование эстетической теории романтизма, и здесь же эта теория немедленно находила своё практическое воплощение. Большинство ключевых для раннеромантической литературы текстов создаётся именно в этот период. Важно также, что в Йене царит особая атмосфера «романтических симпозиумов»: совместного со-чувствования, общения «от сердца к сердцу», в которой происходит подлинное раскрытие индивидуальности личности [3, 51-52].

Так, в кругу единомышленников в полной мере раскрывается и поэтическое, и актёрское дарование Тика: многие свои произведения, в том числе и «Геновеву», он зачитывает на собраниях кружка и получает в награду всеобщее восхищение. Даже сам Гёте, с сомнением относившийся к молодому романтическому движению, два вечера подряд приглашает Тика к себе, чтобы вместе с девятилетним сыном Августом послушать его декламацию «Геновевы», вызвавшую его одобрение и аплодисменты.

 Выбор названия «Романтические сочинения» означает, что все пять текстов и по отдельности, и в комплексе, воспринимаются их автором как произведения, соответствующие новым художественным и литературным требованиям. Следовательно, значительную роль в создании подобного «манифестирующего» издания играет как выбор текстов, так и их организация внутри сборника. Поэтому, вероятно, не случайно, что «Жизнь и смерть святой Геновевы. Трагедия» открывает второй том издания, а «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки. Трагедия» его завершает. Кроме этих пьес, в сборник входят пьеса «Принц Цербино, или Путешествие в поисках хорошего вкуса. В некоторой степени продолжение «Кота в сапогах», новеллы «Верный Эккарт и Таннгейзер» и «Чудесная история о Мелюзине».

«Цербино» - единственный текст сборника с оригинальным сюжетом, в то время как все остальные так или иначе опираются на популярные сюжеты. Не считая легенды о Красной Шапочке, рассматриваемой скорее как детская сказка, Тик выбирает для «Романтических сочинений» сюжеты древних саг и народных книг. Народные книги, по его мнению, «имеют больше истинной выдумки, чем современные романы» и воспринимаются им как образцы чистой народной поэзии, искренность и безыскусность которой достойна подражания. Трагедия «Жизнь и смерть святой Геновевы», а также новеллы сборника относятся к числу первых опытов Тика с фольклорным материалом. В значительной степени экспериментальный характер носят и комедии, особенно «Цербино». Стоит также заметить, что, в отличие от остальных драматических текстов сборника, «Геновева» фактически явилась образцом нового жанра – романтической мистериальной драмы – и вызвала многочисленные подражания.

Жанровое разнообразие сборника обусловлено принципами романтической эстетики, в частности, универсальностью поэтического творчества. «Произвол поэта», являющийся, по словам Ф. Шлегеля, «основным законом» [4, 172-173] поэзии, призван стереть границы между разными жанрами искусства и «заново объединить все обособленные виды поэзии». Особенно очевидно своеобразие такого подхода на примере комплекса, образуемого драмами «Жизнь и смерть святой Геновевы» и «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки». Обе драмы, как будет показано ниже, находятся  в отношениях сложного равновесия.

Важно, что в драмах Тика о «Геновева» и «Красная Шапочка»  предпринимается попытка предложить иной, романтический взгляд на важнейшие аспекты культуры: религию, политику, философию. Форма, в которую облекаются эти идеи, построена сообразно принципам новой поэтики. В согласии с мыслью А. Карельского, комплекс, образуемый исследуемыми драмами, можно рассматривать как сжатый вариант программы романтиков: отрицания сформированного под воздействием рационалистической культуры Просвещения современного искусства и утверждения своей собственной, новой поэтики.

Романтизм наиболее негативно относится к тому следствию просветительской эпохи, которое Ф.Шлегель называет «поверхностным Просвещением» („seichte Aufklärung“). Критика «поверхностного Просвещения» и породила романтическую критику филистеров как протест против мещанства, косности и ограниченности. Именно этой форме Просвещения и противопоставляет себя романтизм - «учению о здравом смысле, золотой середине, пользе, дегенерировавшему до мещанской морали. Основных представителей этой формы можно было найти в берлинских кругах позднего Просвещения, особенно в кружке Николаи, ставшего поэтому излюбленной целью для романтической критики » [2, 21].

Однако именно в этих кругах и начал свою карьеру Людвиг Тик. Он родился и вырос в семье канатчика, в Берлине. Примечательно, что все трое детей солидного ремесленника – Людвиг (1773-1853), Софи (1775-1833) и Фридрих (1776-1851) – выбрали весьма своеобразный, по традиционным меркам, образ жизни. Его можно назвать богемным: он был связан с постоянными разъездами и отсутствием какой-либо финансовой стабильности, а самое главное, с творческими профессиями: Людвиг и Софи избрали литературную стезю, Фридрих стал известным скульптором. А.В. Михайлов называет их выбор «предромантическим симптомом» [5, 294]. Первые крупные писательские опыты Л. Тика происходили под началом Ф.Э. Рамбаха, его преподавателя в Фридрих-Вердеровской гимназии, предложившего юноше написать концовки для двух своих романов. В 1795-1798 гг. Тик участвует в сборнике К.Ф. Николаи «Страусовы перья». Однако, параллельно с работой у Николаи он создаёт произведения уже иного склада: роман в письмах «Вильям Ловелл» (1795-1796) и сборник «Народные сказки Петера Лебрехта» (1796) Последний привлёк к нему внимание братьев Шлегелей, оценивших созвучие поэзии Тика их собственным теоретическим взглядам. 

Примерно в одно время с текстами, составляющими сборник «Романтические сочинения», Тик создаёт несколько литературных пародий, преимущественно драматических, призванных определить положение романтической школы в немецком литературном процессе рубежа XVIII-XIX вв. Эти тексты изобилуют сатирическими выпадами в сторону противников романтического направления. В числе этих текстов можно назвать фастнахтшпиль «Автор» (Autor, 1800) (в более ранней редакции озаглавленный «Новый Геркулес на распутье» - Der neue Herkules am Scheidewege, 1800) и комедию «Анти-Фауст» (Anti-Faust, 1801), а также видение «Страшный Суд» (Das jüngste Gericht, 1800). Кроме этого, стоит назвать также неоконченную статью «Заметки о партийности, глупости и злости, особенно о господах Фальке, Меркеле, а также комедии «Хамелеон» («Bemerkungen über Parteilichkeit, Dummheit und Bosheit. Bei Gelegenheit der Herren Falk, Merkel und des Lustspiels "Camäleon"»), предназначавшуюся для журнала «Poetisches Taschenbuch» («Поэтический журнал»), 1802. Противники романтизма зачастую фигурируют в этих текстах в качестве персонажей, явно или скрыто названных. Наиболее часто сатира Тика направлена на Николаи, Г. Х. Меркеля, издателя журнала «Ansichten der Literatur und Kunst unsres Zeitalters» («Воззрения на дитературу и искусство нашего времени»), и И. Д. Фалька, издававшего «Das Taschenbuch für Freunde des Scherzes und der Satire» («Журнал для друзей шутки и сатиры»), которого Виланд называл «новым Аристофаном». Можно заметить, что все эти тексты написаны примерно в одно время: очевидно, что вопрос положении романтической школы для Тика актуален. В своих полемических текстах он пытается не только отбить «атаки» антиромантической фракции, но также и обозначить свои эстетические ориентиры.

К числу последних относятся не только великие поэты и мыслители прошлого – Данте, Ариосто, Шекспир, но и такие значительные фигуры современности, как Гёте. Например, в «Авторе» Тик рекомендует его «Фауста» наравне с «Авророй» Якоба Бёме как образец истинной поэтической и философской глубины [6, 323]. В «Романтических сочинениях» также есть подобное указание на Гёте: в «Принце Цербино» изображён Сад поэтов, где обитают Данте, Петрарка, Ганс Сакс, Гоцци, Сервантес и другие. Сад, однако, не полон без «того, кто пробудил немецкое искусство» [7, 281]. Имя Гёте Богиня Поэзия, властвующая над Садом, произносит  благоговейным шёпотом. Тик осторожно обозначает своё отношение к Гёте, балансируя на тонкой грани между очевидным поклонением и иронией.

Сам Гёте относился к Тику, как можно предположить, более благодушно, чем к остальным романтикам, поскольку больше общался с ним лично и, как замечено выше, был поклонником его дара декламации. В одной из бесед с Эккерманом он замечает: «Тик подлинный и большой талант, кому же и признавать его исключительные заслуги, если не мне. Но когда его  хотят возвысить над самим собою и поставить вровень со мной, это неправильный ход». Здесь Гёте имеет в виду тенденцию «укрупнения» Тика, которой придерживались Шлегели: «Когда Шлегели пошли в гору, я оказался для них личностью слишком значительной, и, чтобы уравновесить силы, они стали оглядываться в поисках таланта, который можно было бы мне противопоставить. И нашли Тика, а для того, чтобы в глазах читающей публики он выглядел достаточно внушительно, им пришлось изобразить его крупнее, чем он был на самом деле. Это испортило наши отношения, ибо Тик, сам того до конца не сознавая, оказался передо мною в несколько ложном положении». [8, 121] Стоит также заметить, что эта тенденция и сейчас в определённой степени распространена в научной традиции, в частности, она ощущается у Марианны Тальман. [ 9, 283] 

Сборник «Романтические сочинения», таким образом, следует рассматривать как важный документ эпохи. Важно также, что сборник является, как пишет немецкий исследователь А. Хёльтер, одной из наиболее важных, «манифестирующих» публикаций не только для формирующегося романтизма, но и для самого Тика. Он впервые в полной мере осознаёт свою идентичность как писателя именно при издании книги «Романтических сочинений» – все предыдущие произведения были опубликованы им либо под псевдонимом, либо в соавторстве. Исключение составляет лишь роман «Странствования Франца Штернбальда. Старонемецкая история, изданная Людвигом Тиком», в котором автор Тик выступает как бы в роли издателя и редактора [10, 113-115].

Народная сказка о Красной Шапочке, бытовавшая в различных региональных версиях Европы на протяжении многих веков, была литературно обработана в конце XVII в. Шарлем Перро. Ее перевод на немецкий язык был сделан Фридрихом Юстином Бертухом и издан в первом томе серии «Голубая библиотека всех народов» (Die Blaue Bibliothek aller Nationen) в 1790 г., который включал ещё две «нянюшкиных сказки Шарля Перро» – «Кота в сапогах» и «Мальчика-с-пальчик». Тик был первым автором, драматически переосмыслившим сюжет о Красной Шапочке.

В основе популярной в Германии народной книги, к которой обратился Тик, лежит легендарная история Женевьевы Брабантской, которая жила в VIII веке и была дочерью герцога Брабантского и женой пфальцграфа Зигфрида в Трире. Когда её муж отправился на войну и оставил ожидающую ребёнка Геновеву, рыцарь по имени Голо попытался её соблазнить, однако получил отказ и из мести несправедливо обвинил Геновеву в неверности. Супруг поверил наветам Голо и повелел её казнить. Однако палачи пощадили Геновеву, и, от всей души простив Зигфрида, она с новорожденным сыном отправилась в изгнание в Арденны, где прожила в пещере семь лет. Через семь лет по счастливой случайности Зигфрид нашёл её и забрал вместе с сыном в замок, но Геновева вскоре умерла, не выдержав пережитых ею лишений.

Достоверно не известно, существовала ли на самом деле Женевьева Брабантская, ведь отдельные детали и целые эпизоды из ее жизнеописания, вошедшего в народную книгу, можно встретить в других легендах и популярных сказочных сюжетах. Эта легенда возникла на границе исторических событий и вымысла, в ней соединяются эпизоды из жизни Марии Брабантской, жены баварского короля Людовика II [11, 243, сноска 103] и, например, элементы сказки о Белоснежке (в сцене, где слуге велят убить Женевьеву и принести в доказательство её язык).

Женевьева не была канонизирована католической церковью, но, несмотря на это, в некоторых местах до сих пор существует её неофициальный культ. День её памяти отмечается третьего апреля. В многочисленных изданиях немецкой народной книги, а также позднейших литературных обработках она часто фигурирует как «пфальцграфиня Геновева» без определения «святая», то есть фигура сугубо мирская, символизирующая, однако, чистоту и непоколебимую веру.

Наиболее ранняя рукопись легенды, написанная по-латыни, датирована 1472 г., её автором был богослов Матиас Эмихий. На немецком языке она впервые появляется в сборнике капуцина Мартина фон Кохема (Диллинген, 1687 г.) Впоследствии история Геновевы неоднократно переиздавалась в Европе, в том числе и в Германии, где она особенно часто появлялась в разнообразных изданиях для детей и юношества. Среди наиболее известных следует упомянуть книгу «Геновефа. Одна из самых прекрасных и трогательных историй древности, заново рассказанная для всех добрых людей, особенно мам и детей» (1810), принадлежащую перу католического священника К. фон Шмида, автора рождественского гимна «Ihr Kinderlein kommet».

Первая попытка адаптации сюжета для немецкой сцены принадлежала перу штюрмера Фридриха Мюллера, также известного как Мюллер-живописец, и называлась «Голо и Геновефа» (1775-1781). Сюжет драмы Мюллера, который выстраивается вокруг трагической фигуры соблазнителя Голо, близко следует сюжету народной книги, однако имеет не религиозную, а психологическую мотивировку. В духе эстетики штюрмеров, Геновева – это благочестивая женщина, попавшая в ловушку страстей.

Именно благодаря драме Мюллера с легендой о Геновеве познакомился Тик. Рукопись «Голо и Геновефы» была передана ему в 1797 г. для публикации его родственником, художником Ваагеном, дружившим с Мюллером. Особенно большое впечатление на Тика произвела песня Голо «Mein Grab sei unter Weiden» («Меня похоронят под ивами»). Любопытно, что Тик издает «Голо и Геновефу» Мюллера почти через пятнадцать лет – в 1811 г., хотя при первом знакомстве с рукописью сам увлекается этой историей, изучает народную книгу о Геновеве и через год, как он сообщает в Предисловии к своему собранию сочинений в двадцать восьми томах, начинает работу над собственной, романтической версией легенды. В его пьесе Геновева Брабантская превращается в героиню своеобразного драматического «жития» о христианской мученице.

«Жизнь и смерть святой Геновевы» была опубликована в один год с «Речами о религии» Шлейермахера и, также как и «Речи», обращена к «образованным людям, её презирающим» [12, 171]. Впервые в истории литературы Тик переосмысляет суть легенды в духе житийной традиции, вводя в заглавие драмы слова «жизнь» и «смерть». Во многом благодаря влиянию Кальдерона и его аутос, он по-новому драматизирует народную книгу, применяя для этого «схему мистериальной драмы, возрождающей структуру средневековых мистерий и моралите» [7, 77, сноска 138]. В роли Пролога в «Геновеве» выступает святой Бонифаций (672/673-754), один из первых миссионеров среди германских язычников, принявший мученическую смерть. Слова святого Бонифация подчеркивают дистанцию между образом романтического, идеализированного Средневековья и бездуховного настоящего:

O laßt den harten Sinn sich gern erweichen,

Daß ihr die Kunde aus der alten Zeit,

Als noch die Tugend galt, die Religion,

Der Eifer für das Höchste, gerne duldet. [8, 4]

(О, смягчите суровый нрав,/ Чтобы вы могли с удовольствием/ Услышать весть из древних времён,/ Когда ещё была добродетель, религия, стремление к высшему.)

В основе трагедии «Жизнь и смерть святой Геновевы» лежит мифологический сюжет, имеющий глубокие корни в немецком культурном сознании. Выбор именно мифа как сюжетной основы для драмы, воскрешающей дух сказочного Средневековья, неслучаен. Мифологии, по мнению романтиков, свойственно «смешение истории, устных сказаний, символичности и произвольно добавленного поэтического вымысла» [4, 48], т.е., миф не только является свидетелем древних времён и образцом народного поэтического творчества, но и ключом к символическому пониманию бытия. Такое понимание мифа можно рассматривать как развитие мысли И.Г. Гердера о необходимости обращения к национальным первоистокам с целью вернуть языку утраченную поэтическую мощь. [13, 200] Мифу, по мнению Ф. Шлегеля, свойственна поэтическая универсальность. В стремлении к такому же уровню содержательности текста, романтики прибегают к переосмыслению мифов уже известных.

За "Геновевой" Тика, фактически явившейся образцом нового жанра, последовали многочисленные романтические драмы фон Арнима, Брентано, Вернера и т.д. Старинный сюжет, взятый в "архаически-наивной цельности и мифологичности народного мировоззрения" [14, 78] и положенный в основу романтической драмы, оказывается вписанным в структуру универсального повествования. Частная история пфальцграфини разворачивается на фоне событий всемирного масштаба, игры противоборствующих сил хаоса и порядка, а трагедия «Жизнь и смерть святой Геновевы», таким образом, является актом сотворения нового мифа.

Благодаря «Геновеве» имя Тика стало ассоциироваться с католическими тенденциями в современной ему литературе. Например, известная анонимная карикатура 1803 г. «Попытка попасть на Парнас» (Versuch auf den Parnaß zu gelangen) в журнале «Ansichten der Literatur und Kunst unsres Zeitalters»  изображает Тика всадником на огромном Коте в сапогах. Тик держит в руке поднятый в благословляющем жесте крест, напоминая скачущего во главе войска рыцаря-крестоносца. Таким образом, в карикатуре обыгрываются ассоциации с двумя его самыми популярными пьесами - трагедией и комедией: «Жизнью и смертью святой Геновевы» и «Котом в сапогах» (Der gestiefelte Kater, 1797).

«Геновева» привлекла к Тику всеобщее внимание и была в целом высоко оценена. Шиллер понимает её как своеобразный результат творчества Тика вообще: «Геновеву» стоит оценивать как произведение становящегося гения, однако только как ступень; потому что она совершенно неоформленна и полна пустых слов, как и все его вещи. – Жаль этого талантливого человека, который так много уже потрудился над собой и полагает, что так много уже сделал; больше я не жду от него ничего законченного». [15]

Пародирование и травестирование «Геновевы» в комплексе, образуемом драмами о Геновеве и Красной Шапочке, происходит как на тематическом, так и формальном уровне [16, 402].Как ясно уже из заглавия, «трагедия» о Красной Шапочке пародирует и даже травестирует трагедию о святой Геновеве. Внутри это комплекс действует, как будет показано ниже, единая система координат

Наравне с книгой о Геновеве, сказка о Красной Шапочке обладает выраженной дидактической направленностью. Мораль сказки Шарля Перро была обращена к юным девушкам и содержала в себе предостережение против мужского коварства, представляющего угрозу для девичьей невинности. Таким образом, сюжеты обеих пьес оказываются парадоксальным образом схожи: они построены вокруг «трагической» судьбы героини, которая испытывает искушение, становится жертвой мужского обмана и погибает. Однако, в то время как трагедия «Жизнь и смерть святой Геновевы» повествует о действительном мученичестве, «трагедия» о Красной Шапочке лишь уподобляется ей, представляя собой пародийно трансформированный сюжет.

Основой трагического конфликта является тот факт, что героини обеих драм – жертвы злого умысла. Пфальцграфиню Геновеву безуспешно пытаются соблазнить, а затем подвергают мучениям. Самоуверенная Красная Шапочка игнорирует предостережения о волке и находится в лесу безо всякой защиты, в результате чего оказывается орудием мести в лапах Волка («Карла Моора животного мира», по меткому замечанию Ф. Гундольфа [17, 238]), мечтающего отомстить отцу Красной Шапочки за оскорбление его возлюбленной, волчицы, и собственное изгнание.

Как видно, обе героини подвергаются искушению, однако реагируют на него по-разному. Стойкость пфальцграфини объясняется её верой: она по-христиански смиряется со всеми невзгодами, не пытаясь изменить ситуацию. Она удостаивается благочестивой смерти, и в заключительном сонете трагедии святой Бонифаций восклицает «Ora pro nobis, sancta Genoveva!» [18, 272] («Молись о нас, святая Геновева!»), утверждая тем самым восприятие пфальцграфини как святой.

В то время как Геновева подчёркнуто пассивна и набожна, Красная Шапочка, напротив, проявляет удивительную для семилетней девочки решительность и не отличается богобоязненностью. В целом, Красная Шапочка Тика далека от идеализированного романтического образа ребёнка. Она размышляет и ведёт себя как взрослая: у неё есть своё мнение о большинстве аспектов «взрослой» жизни, включая даже брак. В сценах, где она сталкивается со взрослыми, она ведёт себя сдержанно и холодно: охотник, который шутливо просит её поцелуя, и крестьяне, которые предостерегают её от нападок волка, заслуживают циничные высказывания в свой адрес. Её реплики в сцене, где она находится в гостях у Бабушки, и, следовательно, вынуждена вести себя как примерная маленькая девочка, выглядят неискренними и наигранными.

Красная Шапочка – это гротескный, пародийный персонаж, располагающий внешностью ребёнка и трезвым разумом взрослого. Это одновременно и ирония над романтическими представлениями о детях, которые «стоят среди нас, как великие пророки» [19, 146], и явный намёк на традиции Просвещения, сообразно которым детство понимается только как первая ступень на пути к взрослению и обладанию полными правами, однако никакой иной ценности не имеет. Отсутствие присущей детству чистоты приводит героиню к соблазну, а именно к греху гордыни. Таким образом, если «Геновева» посвящена торжеству и вознаграждению невинности, то «Красная Шапочка» пародирует грехопадение и расплату за него.

Как пишет Р. Петцольдт, объектом иронии в «Красной Шапочке» является поверхностное отношение к религии [20, 214]: наивная, близкая к суеверию вера Бабушки и Красной Шапочки составляет контраст с искренним религиозным чувством Геновевы. В качестве примера можно привести фрагмент прощального письма пфальцграфини:

                              Ich will mit diesen Zeilen Abschied nehmen,

                              Schwer sündigst du, doch will ich dir vergeben,

                              Glaub mir, daß ich dich immer herzlich liebt [18, 206]

 

(В этих строках хочу попрощаться с тобой,/ Ты совершаешь тяжкий грех, но я тебя прощаю,/ Поверь, я всегда любила тебя от всего сердца).

Закончив письмо, она отправляется на казнь. В вере, в духовном утешении заключается единственная надежда и спасение Геновевы, в то время как Красная Шапочка воспринимает религию поверхностно, не пытаясь вникнуть в её суть. Так, она пересказывает события земной жизни Спасителя весьма кратко и неточно и добавляет: «В катехизисе всё написано так – слово в слово». Затвердив истины из катехизиса, девочка не чувствует сакральности христианства, святости церковного пространства и в духе просветителей  подчеркивает лишь обрядовую сторону религии. Символом ее пустой «религиозности» автор делает её красную шапочку: «Ах, как бы я хотела/ Всем сердцем радость испытать,/ Когда бы только меня могли конфирмовать!/ Для этого должна ты снова/ В подарок красненькую шапочку-обнову преподнести мне» [21, 130].

Красная шапочка в трактовке Тика является не только традиционным сказочным атрибутом героини, но и неизбежно вызывает ассоциации с красным фригийским колпаком, который был символом якобинского клуба. В 1800 г., когда была написана и издана сказочная комедия, аллюзии на якобинцев оставались вполне актуальными и ясными. Ш. Шерер замечает, что красный цвет шапочки демонстрирует связь с революционными событиями при помощи множества происходящих в «трагедии» актов насилия, ассоциирующимися с кровавыми ужасами Революции: кошка из песенки, которую поёт героиня, попадает в ловушку для куницы, волчицу - возлюбленную Волка – избивают крестьяне, Пёс подавляет свою звериную натуру ради службы у человека, сама Красная Шапочка погибает от клыков Волка [16, 405].

Не рассматривая подробно политического контекста «Красной Шапочки» в целом (об этом речь пойдет далее), стоит всё же заметить, что у читателей-романтиков – «образованных людей», «презирающих» религию – соседство двух образов – святой Геновевы и Красной Шапочки – могло вызывать и важную «трагическую» ассоциацию. Как известно, во время Французской революции якобинцы, т.е. «обладатели красных шапок», сожгли мощи покровительницы Парижа, еще одной святой Женевьевы (Геновевы), на Гревской площади, традиционном месте казней. Ещё более усиливает эффект упоминание о том, что Красная Шапочка мечтает носить свою любимую шапочку всегда и всюду, включая церковь. Благочестивая Бабушка сердится на неё и говорит, что в церковь нельзя надевать вызывающе-яркий головной убор: «Господь не терпит,/ Чтобы к нему, как будто бы на танцы прибегали/ И в церкви Слово Божие произносили в красных шапках»[21,130].

Подобные эпизоды и высказывания героев явно пародируют антиклерикальные настроения эпохи Просвещения и революционные идеи якобинцев с их новой светской «религией» – культом  Верховного Существа.

Как можно заметить, ключевым моментом в предопределении судьбы героинь обеих драм является опасность, которой они подвергаются. Если для Геновевы незаконные притязания и угрозы Голо становятся испытанием, которое она преодолевает, как истинная христианка, своеобразным мученичеством, присоединившим ее к сонму святых, то для Красной Шапочки зубы и когти волка означают возмездие за грехи.

Опасность в трагедии всегда исходит от злодея, осознанно восстающего против мирового порядка. Голо, пользующийся полным доверием пфальцграфа, покушается на честь женщины, которую ему поручили блюсти, а затем клевещет на неё, нарушая тем самым все возможные моральные нормы. Волк, разочаровавшийся во время службы у крестьянина в «идеалах» верности и долга, восстаёт не только против крестьянина, но и против всего человечества. В третьем, центральном акте «Красной Шапочки» он предаётся фантазиям о мести: «...Любое/ Счастие хочу разрушить я:/ У жениха убить невесту, /Родителей с детьми их разлучить» [21, 135].

И Голо, и Волк – трагические герои, которые не в силах справиться со своими страстями. Как пишет Ш. Шерер, «Красная Шапочка» – это не только трагедия самой Красной Шапочки, но также и Волка, отвергающего всякую небесную власть над собой» [16, 403], а значит, и надежду на бессмертие души. Голо также осознанно рискует спасением своей души, когда совершает грех, возжелав жену ближнего, подвергнув её многочисленным страданиям, совершив убийство и лжесвидетельствуя. Обоих грешников ожидает неминуемая расплата: Голо казнит узнавший правду пфальцграф, Волка убивает Охотник.

Исследование религиозных мотивов обеих пьес является ключевым моментом их сопоставления. Прежде всего, это многочисленные отсылки к христианской символике. Событийный уровень зеркально отражается на уровне отдельных образов. Так, в первой сцене «Красной Шапочки» о главной героине сказано, что она «в годы малые свои уж много из Писания знает» [21, 131]. Поэтому можно предположить, что она неслучайно обращает внимание на осину, растущую на опушке. Известно, что в христианстве осину называют «иудиным деревом», и она, соответственно, символизирует скорбь, стыд и раскаяние. Согласно еще одной христианской  легенде, осина дрожит с тех пор, как услышала, что из её ствола будет изготовлен крест для Распятия. Однако Бабушка Красной Шапочки, рассказывает  свою легенду о том, что листья осины всегда дрожат даже при малейшем ветре из-за того, что она из гордости не склонилась перед Христом, как другие деревья: «Узрел Господь осину, В своей гордыне глупой/ Ровнёхонько стоявшую,/ Вовсе не желая/ К нему почтенье проявить,/ И спину крепкую с покорностью склонить» [21, 131].

Как мы видим, Бабушка подчеркивает, что осина для христианина является символом гордости и упрямства. Как осина «демонстрирует» свою гордыню, так и Красная Шапочка проявляет излишнюю самоуверенность, трижды игнорируя предупреждение о Волке (охотник, крестьянка, кукушка). Осина, таким образом, становится пророческим знаком, символически прорисовывая судьбу Красной Шапочки.

Подобный символический параллелизм можно встретить и в «Геновеве», однако там Тик вводит образ другого дерева  – ивы. В христианской символике ива означает плач и печаль и часто изображается на картинах с Распятием. Как мы видим, оба дерева, с одной стороны, связываются в сознании культуры и со скорбью вообще, и с распятием Христа, т.е. жертвенной смертью. В начале драмы Голо поёт песню: «Там, где в гуще скал/ Текут тихие ручьи,/ Где растут тёмные ивы -/ Там пусть вскоре меня похоронят» [18, 9]. Как и мрачные предупреждения в «Красной Шапочке», песня Голо оказывается пророческой – в конце драмы рыцаря действительно казнят у ручья под ивами.

Поставленные в религиозный контекст трагедии, смерти главных героинь получают оттенок жертвенности, но если смерть святой Геновевы – это благочестивая смерть святой, то смерть Красной Шапочки – это погибель без покаяния и причастия. Снижение тона трагедии до фарса проявляется уже на уровне декораций: обе героини умирают в собственной постели, в спальне –  в покоях замка и в крестьянской хижине. Однако в то время, как Геновева умирает в окружении скорбящих о смерти мученицы, приняв последнее причастие и созерцая небесные видения, смерть Красной Шапочки скрыта под пологом кровати как нечто тайное и недостойное: героиня не способна встретить свою смерть с достоинством: она гибнет от клыков злодея, в ужасе взывая о помощи.

Обратимся вновь к функции красного цвета, который неоднократно появляется в обеих драмах. Ключевую роль он играет в трагедии о Красной Шапочке: во второй сцене героиня произносит проникновенный монолог в форме сонета, представляющий собой похвалу красному цвету, который «лучше всех прочих цветов» [18, 341]. Красный цвет ассоциируется у неё со всем необычным, особенным и ценным: с праздничной одеждой, нежными губами, яркими ягодами. Малиновки, которые привлекают её яркостью красных перьев на грудке, обращают внимание на сходство цвета своих перьев и её шапочки и сразу же признают её своим другом. Роднит Красную Шапочку и Малиновок также и то, что в оригинале их имена (Rotkäppchen и Rotkehlchen) очень схожи. В них совпадает первый корень rot-, то есть «красный» и уменьшительный суффикс -chen, в дословном переводе имена звучат как «Красный колпачок» и «Красное горлышко».

В христианской традиции малиновка является одним из самых распространённых символов, который тесно связан со страданиями и мукой. Согласно легенде, когда Христос шёл на Голгофу, малиновка выдернула колючку из Его тернового венца, и кровь брызнула на её перья, окрасив их в красный. С красным цветом связано и поверье о том, что малиновка приносит воду душам грешников, страдающим в адском пламени. Таким образом, цвет нарядной девичьей шапочки оказывается цветом крови и огня, и в этой связи весь сюжет как бы вписывается в систему координат религиозного предания. Стоит также заметить, что ассоциации самой девочки, вызываемые у нее красным цветом, соотносятся с мирскими наслаждениями – с весельем и плотскими удовольствиями, что дополнительно подкрепляет пародийный образ «грешницы» и противопоставляет ей удостоившуюся небесных наслаждений Геновеву.

В трагедии о святой Геновеве красный цвет также упоминается многократно – в сочетании со словом «кровь», символизируя жертву и  войну. Дважды красный берёт на себя функцию пророчества. Красный ореол обретает луна в видении старого рыцаря Вольфа, который трактует это как недобрый знак: «войну то означает и несчастье, но нам ли, сарацинам - вот вопрос» [18, 38]. Красные и зелёные отблески появляются на глади колдовского зеркала в жилище ведьмы Винфреды. Зеркало должно показать, была ли верна Зигфриду его жена, но ведьма, сговорившись с Голо, показывает пфальцграфу картину измены Геновевы. Красный и зелёный цвета фигурируют в описании колдовского действа, описывая «невидимых, которые приходят из ничто» [18, 178] и становятся зримыми. В других сценах красный и зелёный (в тексте ассоциируемый с природой и растительностью) противопоставляются друг другу, опять же, в контексте военных действий и убийств: «Христиане окрашивают зелёный луг в красный цвет» [18, 53], т.е. проливают свою кровь.

В драме о Красной Шапочке эти цвета также противопоставлены: героиня утверждает, что зелёный цвет, распространённый в природе, хорош и полезен, но «зелёный – как простые люди, его повсюду сыщешь», в отличие от красного, который встречается редко и потому высоко ценится. «Как счастлив тот, кому, быть может, повезёт, как мне,/ Увидеть шапку красную на голове своей» [21, 133], говорит она.

Зелёный цвет в обеих пьесах естественным образом связан с природой, выступающей как в мистериальной драме, так и в комедии, прежде всего в образах леса, лесной чащи и её обитателей. Однако, если в «Жизни и смерти святой Геновевы» природа предстаёт как гармоничное, чудесное начало, то в «Красной Шапочке» она таит в себе трагический разлад.

Геновева никак не вмешивается в жизнь леса: она не охотится и строит себе жилища, предпочитая питаться кореньями и прятаться от непогоды в пещере. Кротость пфальцграфини в одинаковой степени руководит её поступками как в мире человеческом, урбанном, так и в мире природы. Лесная лань выкармливает своим молоком новорожденного сына Геновевы, волк приносит ей овечью шкуру, которой она укутывает дитя в стужу, и катает ребёнка на своей спине, прочие животные, а также птицы становятся друзьями подросшего мальчика:

Ging 's Kindlein aus, um Kräuter aufzulesen,

So liefen auch die frommen Tierlein mit,

Und schieden ihm die guten von den bösen

Mit ihren Füßen, folgten jedem Schritt; [18, 216]

(Когда дитя отправлялось на поиски трав,/ С ним рядом бежали кроткие звери/ И отличали для него хорошие от дурных,/ Указав лапой, следовали за ним всюду)

Тик развивает соответствующую сцену народной книги: оригинальный текст ограничивается только упоминанием лани и волка. В народной книге помощь природных сил понимается как Божье чудо, явленное через земных тварей, в то время как в драме Тика происходит своеобразное разделение помощи земной и помощи небесной. Небесная помощь исходит от ангела, приносящего Геновеве распятие и дарующего надежду на обретение жизни вечной. Земная помощь, исходящая от лесных зверей, облегчает физическое состояние Геновевы и её сына. Таким образом, к Геновеве благоволит всё мироздание в целом.

Такая трактовка легенды связана с романтическими представлениями о природе, которая понимается как единый организм, объединяющий природу органическую и неорганическую и несущий в себе отпечаток познающего Я человека. Романтизм противопоставляет присущему эпохе Просвещения механистическому картезианскому представлению о мире идею мира как организма, синтеза духа и материи, единства субъекта и объекта [2, 22]. Этим убеждениям оказались созвучны идеи почитаемого романтиками мистика Я. Бёме, согласно которому видимая природа едина и происходит из сущности Бога. Он является причиной каждой вещи, существует в ней и, соответственно, присутствует повсюду: от стихий и небесных тел до растений и животных. 

Символическое объединение земного и небесного происходит в религиозном действии, а именно в поклонении Геновевы распятию. Совершаемый ею в лесном «храме» - на возвышении, где стоит распятие - искренний, почти наивный обряд состоит не только в горячей молитве, но и в украшении креста земными дарами - цветами и веточками деревьев, разными в зависимости от сезона. Таким образом, в духовном мире Геновевы происходит единение как с Богом, так и с природой.

Природа в «Геновеве» - идиллическая, волшебная и нетронутая человеком, однако в «Красной Шапочке» речь идёт уже о природе, испытавшей на себе его воздействие. В центральной, третьей сцене «трагедии» происходит разговор Пса и Волка. Тик использует традиционные аллегорические образы, распространённые в немецкой литературе со времён «Бури и натиска», изображающие дихотомию свободы и несвободы, неукротимости и раболепия [22, 172]. Обоим персонажам по вине человека приходится в «Красной Шапочке» нелегко: то время, как Пёс вынужден ради хлеба показывать фокусы и терпеть проказы ребёнка, Волк скрывается в лесу от охотников.

Образ человечества, которому служат животные, пародийно воплощается в персонаже отца Красной Шапочки, чьими слугами в разное время были Волк и Пёс. Он не появляется на сцене, однако известно, что он сильно пьёт и страдает от болей в ногах, то есть, не свободен ни морально, ни физически, зависим от слабостей своего духа и тела. Этот пассаж явно направлен против просветительского понимания человека как венца творения и царя природы. Человек, неспособный быть в полной мере хозяином даже самому себе, вмешиваясь в ход природы, таким образом, только искажает её, нарушает естественную гармонию.

С другой стороны, как замечает Ш. Шерер, природа сама по себе жестока: симпатия, которую вызывает Красная Шапочка у Малиновок, символизирует её близость к природе, однако не спасает её от хищника [16, 404]. Стоит также заметить, что большинство животных, упоминаемых в тексте, каким-либо образом связаны с охотой и убийством: хищники Волк и Пёс, кошка из песенки Красной Шапочки, охотящаяся на голубя, а также заяц, которого Пёс выслеживает в чаще. Трагизм природы только усиливается с вмешательством человека: так, например, кошка из песенки попадает в капкан, расставленный для куницы. 

Поскольку в основе пьесы «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки» лежит сказка, естественно, что её герои-животные наделены рядом человеческих черт. Мир природы, где обитают эти герои, аллегорически изображает мир человеческий с присущими ему социальными и политическими проблемами.

Как уже упоминалось, цвет головного убора Красной Шапочки вызывает неизбежные ассоциации с красным фригийским колпаком. «Красная Шапочка» - один из немногих драматических текстов Тика, где он вводит политические аллюзии в таком количестве. Почти во всех случаях они связаны с событиями Французской революции.

Революция, традиционно понимаемая как закономерный итог Века разума, сыграла значительную роль в становлении романтизма,  определив настроение и дух времени. Многочисленные свидетельства романтиков, чутко реагировавших на события политической и общественной жизни Европы, показывают, как тесно они связывают Революцию и начало новой эпохи. Они осознают себя «революционерами» („revolutionäre Menschen“), «революционность» понимается ими как примета всего нового, свободного и искреннего. Речь идёт, однако, даже не столько о Французской революции, сколько о революции духа, о начале нового времени. Политическое событие воспринимается наравне с событиями культурными: так, в 216-м Атенейском фрагменте Ф. Шлегель ставит Революцию в один ряд с «наукоучением» Фихте и «Мейстером» Гёте как глобальные тенденции эпохи.

В защиту утверждения, что Тик действительно проводит параллели с политическими событиями во Франции, говорит несколько фактов. Высказывания Волка и Пса содержат в себе многочисленные политические аллюзии. Волк, чей монолог насыщен явными отсылками к просветительской идеологии («...я таланты все и силы/ Желал лишь посвятить на благо человечеству,/ Великому прогрессу века» [21, 134] и пр.), остро переживает своё изгнание. Разочарование в идеалах Просвещения и прогресса делает его мизантропом, одержимым жаждой убийства. В то же время «политик» [22, 174] Пёс верно несёт свою службу у крестьянина и в ответ на проникновенный монолог Волка отвечает: «Я также знаю, что рассуждения, пусть лучшие,/ И все теории на практике не стоит воплощать» [21, 134]. Охотник, который целенаправленно выслеживает Волка, называет его «мсье Волк»: Тик вводит дополнительную ассоциацию с Францией и французским Просвещением – идеологической основой революции и современных антирелигиозных взглядов. Однако такие фарсовые выпады в пьесе не превращаются в серьезную политическую сатиру, а скорее фигурируют как явная провокация, элемент театральной игры.

Определённые политические аллюзии можно обнаружить и в «Жизни и смерти святой Геновевы». Действие трагедии происходит в конкретный  исторический период и привязано к конкретным историческим событиям (VIII в., военные действия франков под предводительством Карла Мартелла против арабов, битва при Пуатье в 732 г.). Частная история о вере, разворачивающаяся во время войны против иноземных захватчиков, которые угрожают христианской вере, предстаёт как масштабная, имеющая несколько сюжетных линий панорама. Такое обобщение органично вписывается в структуру мистериальной драмы.

В трагедии Тика о Геновеве, как и в средневековой мистерии, нет деления действия на сцены, но обязательно присутствуют пролог, интерлюдия и эпилог – все в исполнении святого Бонифация. Этот святой обозначает границы наиболее значительных сцен и помогает объединить на сцене действия, между которыми по сюжету проходит значительное время. Кроме реплик Бонифация, новые сцены обозначаются только соответствующими ремарками и сменой декораций. В драме действуют почти три десятка персонажей (не считая многочисленных слуг, воинов, командиров и пр.), а время действия охватывает почти восемь лет. Фигура святого Бонифация объединяет сразу несколько временных уровней: условное настоящее, в котором находится зритель, и прошлое, в котором разворачиваются события пьесы. Как мы видим, структура пьесы Тика, хотя и имеет подзаголовок «трагедия», далека от канонов классической трагедии, поскольку в пьесе не соблюдается ни одно из трёх единств. Единство действия нарушается, когда Тик максимально развивает только намеченную в народной книге сюжетную линию военных действий против мавров, дополняя её новыми персонажами и событиями. В «Жизни и смерти святой Геновевы» этой линии уделяется почти столько же внимания, сколько и основной. Единство места нарушается постоянной сменой локации: события происходят на поле битвы, в замке, а также в окрестностях замка.

Напротив, в «трагедии» о Красной Шапочке классические три единства соблюдаются подчёркнуто строго. «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки» характеризуется максимально сжатым по времени и насыщенным действием. Оно целиком умещается в один день и локально ограничено фактически одной территорией леса: недалеко от леса находится домик Бабушки, где происходят завязка и развязка, в декорациях леса разыгрываются сцены с человеческими персонажами, а в самой чаще встречаются Волк и Пёс. Примечательно, что сцена в чаще («Dickicht im Walde»), т.е. наиболее глубокой и тёмной части леса, является центральной. В отличие от масштабной трагедии о святой Геновеве, «трагедия» о Красной Шапочке состоит из одного акта, разделённого на пять небольших сцен, что, скорее всего, указывает на классическую пятиактную схему в пародийно сокращённом варианте.

Как замечает Ш. Шерер, реплики Малиновок по своей функции схожи с партией хоров в греческой трагедии, а сами Малиновки обращают внимание Охотника, персонифицирующего Немезиду, на совершённое Волком преступление [16, 402]. Литературным источником для подобной театральной игры могли быть для Тика «Птицы» Аристофана и «Зелёная птичка» Гоцци [20, 216]. Это утверждение Р. Петцольдт подкрепляется интересом Тика к драматической системе Гоцци и комедиографии Аристофана – и тот, и другой играют значительную роль в формировании комедийной манеры самого Тика.

Аристофан почитается Тиком (как и другими йенскими романтиками) больше остальных античных комедиографов [23, 54]. Влияние комедии Аристофана на Тика сказалось на формировании как сатирического и пародийного аспекта его комедий, так и отдельных элементов их структуры. Так, использование парабасической иронии как особого приёма ощущается в обращениях персонажей-актёров к персонажам-зрителям в «театральных» комедиях Тика – «Коте в сапогах» и «Мире наизнанку» („Die verkehrte Welt“, 1799).

 «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки» наследует античную традицию пародирования трагедии комедией, однако выбирает для этого иные средства. Если комизм античной пародии был очевиден и присутствовал как в сюжете, так и в общем тоне действия, то здесь пародийность в духе романтической иронии скрыта и обнаруживается только при ближайшем рассмотрении.

Пародийное взаимоотражение текстов двух трагедий проявляется также в приёмах стихосложения. «Красная Шапочка» написана преимущественно книттельферсом, то есть сугубо немецким стихом, распространённым в Германии в XVI в. Книттельферс был использован в шванках Ганса Сакса, которого Тик в «Принце Цербино» помещает в Сад поэзии. Тик использовал это размер не только в обработке сказочного сюжета о Красной Шапочке, но  и в  фастнахтшпиле «Автор», созданном в это же время. Таким образом, «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки» представляет собой пьесу, в которой, в духе романтической поэтики, происходит причудливое смешивание разнообразных традиций: это пародия на античную трагедию, написанная старинным немецким стихом.

В «Жизни и смерти святой Геновевы» происходит обратный процесс: с одной стороны, трагедия (не пародийная, а вполне серьезная), воспроизводит не  классическую античную структуру, а средневековую мистериальную драму  с ее элементами народного площадного театра, а с другой – она почти целиком написана изысканным стихом, и в её тексте встречаются сонеты, терцины и образцы других «высоких» твёрдых форм.

Сонет имеет при сопоставлении обеих пьес особенное значение. Монолог Красной Шапочки, представляющий собой квинтэссенцию похвалы красному цвету [18, 341-342], является единственным сонетом в пьесе, и, следовательно, играет ключевую роль. В трагедии о Геновеве сонет также выполняет основополагающую функцию, не только на смысловом уровне, но и количественно. В форме сонета написана речь Геновевы на балконе, где она повествует о своей жизни до брака с Зигфридом и о девичьих грезах [18, 72]. Монолог Геновевы, готовящейся к смерти от рук палачей, также представляет собой сонет [18, 188-189]. В форме сонета написано письмо Геновевы к супругу, которое она пишет в темнице. В этом письме она признаётся в своей невиновности и пишет, что прощает супруга [18, 205-206]. Пьеса оканчивается также сонетом – монологом святого Бонифация, призывающего святую Геновеву на помощь всем, кто «жаждет рая» [18, 272]. Таким образом, ключевые моменты повествования о Геновеве заключены в сонетную форму. Единственный сонет «Красной Шапочки» посвящён, однако, не благочестивым размышлениям и возвышенным чувствам, а не имеющей, как показано выше, ничего общего с истинной духовностью любовью к красному цвету. Этот контраст также создаёт пародийный эффект «Красной Шапочки» и усиливает связь между двумя «трагедиями».

Поэзия, по Ф. Шлегелю, «стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге поэзию и прозу <…> превратить остроумие в поэзию, насытить искусство серьезным познавательным содержанием и внести в него юмористическое одушевление» [4, 172-173]. В торжественной «Геновеве», как можно заметить, нет ярко выраженных комических сцен, которые могли бы внести в трагедию «юмористическое одушевление», однако, за счёт объединения трагедии и пародии в комплекс это правило остаётся верным. В подтверждение этого стоит добавить, что близкий «Геновеве» в жанровом и стилистическом отношении, но не имеющий такого комического «противовеса» «Император Октавиан», напротив, комическими элементами насыщен. С другой стороны, возможно, что сам «Октавиан», названный Тиком «комедией» (Lustspiel), служит таким противовесом «Геновеве», «трагедии» (Trauerspiel).

Как можно заметить, между пьесами существуют сложные отношения равновесия, поддерживаемые пересечениями на различных уровнях текста. По словам друга Тика Новалиса, «комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей становятся поэтическими» [24, 104]. Этот «фрагмент» позволяет увидеть, что в этих пьесах не просто реализуется принцип иронии за счёт пародирования одной драмы другой. Обе драмы служат друг другу чем-то вроде иронического противовеса. Романтическая ирония «снимает» трагизм «Геновевы» и предельно усиливает его в «Красной Шапочке». Таким образом, обе драмы, на первый взгляд трудно сопоставимые друг с другом в сюжетном и жанровом плане, составляют в комплексе диалектическое единство.

По-видимому, в данном случае можно говорить не только об иронии, но о самоиронии, поскольку её объектами являются собственные тексты автора. Тик неоднократно даёт в своих произведениях иронические ссылки на себя самого, однако нигде в его творчестве нельзя обнаружить такой подробной и развёрнутой до размеров целой пьесы ссылки, какую представляет собой «Красная Шапочка». Важно также, что оба текста находятся в сборнике «Романтические сочинения», то есть объединяющий их принцип является для Тика признаком романтического искусства. В понимании Тика ирония – «это сила, передающая поэту владычество над материалом; он не теряется в нём а, наоборот, возвышается над ним. Так ирония оберегает его от однобокости и пустого идеализирования» [25, 23]. Таким образом, именно ирония как основополагающий принцип приводит в гармоническое равновесие очень разные, непохожие друг на друга тексты автора-романтика.

Как можно заметить, «Красная Шапочка», наполненная многочисленными аллюзиями на культуру эпохи Просвещения, является произведением в значительной степени полемическим. В противоположность ей, «Жизнь и смерть святой Геновевы» этих аллюзий лишена, представляя собой скорее программное, манифестирующее произведение. «Геновева» явилась образцом нового жанра, в то время как «Красная Шапочка» традиционно воспринималась лишь как «поэтическая шутка» [26, XXXVII] и особенной популярности не приобрела. В обеих драмах затрагиваются такие значимые темы, как религия, политика, природа, брак, детство, однако трактуются они по-разному. Тик изображает в обеих драмах принципиально разные картины мироздания: в то время как в «Геновеве» мир гармоничен, поскольку устроен согласно благой Божьей воле, то в «Красной Шапочке» отчётливо ощущается трагизм природы и несовершенство мира. «Жажда оптимистической уверенности» [14,77] романтиков, приведшая к созданию мистериальной драмы с её обязательной благополучной развязкой, проявляется также и в пародировании трагического жанра, которому присуще ощущение тотальной дисгармоничности мира. В то время, как «Красная Шапочка» описывает систему, где рационалистическое, поверхностное понимание мира привели к его оскудению и упрощению, «Геновева» изображает новый, романтический мир, в который вернулись чудеса и тайны.

  

1. Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Bd.II. Das philosophische Werk I. Stuttgart, 1968.

2. L. Pikulik. Frühromantik. Epoche - Werke - Wirkung. München, 1992

3. В. Г. Зусман. Тик и Шекспир (из истории восприятия Шекспира немецкими романтиками). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1987.

4. Ф. Шлегель. Чтения о драматической литературе и искусстве// Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

5. А.В. Михайлов. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда».// Л.Тик. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987.

6. L.Tieck. Ludwig Tieck's Schriften. In 28 Bde. Berlin, 1828-1854. Bd. 13.

7. L. Tieck. Ludwig Tieck's Schriften. In 28 Bde. Berlin, 1828-1854. Bd.10.

8. И.П. Эккерман. Разговор с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981

9. К.Г. Ханмурзаев. Людвиг Тик в отечественном литературоведении: проблемы исследования // Русская германистика : Ежегодник Российского союза германистов. М, 2004. Т. 1 : Русская германистика : [тексты докладов первой конференции Союза российских германистов "Русская германистика в прошлом и настоящем: имена и проблемы", ноябрь 2003, Москва]. М, 2004 .

10. Achim Hölter. Das produktive Manifest zur Jahrhundertwende? Ludwig Tiecks «Romantische Dichtungen» (1799/1800). In: «Lasst uns, da es uns vergönnt ist, vernünftig seyn!» Ludwig Tieck (1773-1853). Peter Lang.

11. А. Д. Михайлов, Гильом Оранжский в исторических легендах и эпической традиции // Средневековые легенды и западноевропейские литературы.

12. E.Ribbat. Ludwig Tieck. Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie. Kronberg/Taunus 1978.

13. Е. Г. Прощина. // Идеи Гердера о народной поэзии и их развитие в философии мифа у ранних немецких романтиков. Мировая культура XVII-XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». Серия “Symposium”, выпуск 26. СПб, 2002.

14. А. В. Карельский. Драма немецкого романтизма. М. 1992.

15. Genoveva ist als das Werk eines sich bildenden Genies schätzbar, aber nur als Stufe; denn es ist nichts Gebildetes und voll Geschwätzes, wie alle seine Producte. – Es ist Schade um dieses Talent, das noch so viel an sich zu thun hätte, und schon so viel gethan glaubt; ich erwarte nichts Vollendetes mehr von ihm. Schillers Briefwechsel mit Körner. Von 1784 bis zum Tode Schillers. Hrsg. von Karl Goedeke. Leipzig, 1874.  Цит. по:

http://www.wissen-im-netz.info/literatur/schiller/briefe/koerner/1801/582.htm

16. S. Scherer. Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik. Berlin/New York: de Gruyter, 2003. (= Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte. 26)

17. F.Gundolf, Ludwig Tieck.In: Ludwig Tieck.Hrsg. von Wulf Segebrecht, Darmstadt., 1976.

18. L. Tieck. Ludwig Tieck's Schriften. In 28 Bde. Berlin, 1828-1854. Bd.2

19. «Взросление человека есть возрастание его личных возможностей и осуществления детских пророчеств,» - добавляет Тик. Цит. по: Новалис. Гейнрих фон Офтердинген, М., 1995

20. R. Petzoldt. Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komödien. Würzburg, 2003.

21. Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки. Трагедия. Пер. с нем. Елены Алымовой в соавт. с Владимиром Кантором. //Балтийские сезоны, 6/2002.

22. H.-W. Jäger. Trägt Rotkäppchen eine Jakobiner-Mütze? Über mutmaßliche Konnotate bei Tieck und Grimm. In: Literatursoziologie. II Beiträge zur Praxis.Hrsg. von J. Bark. Stuttgart, 1974.

23. Ф. Шлегель пишет в эссе «Об эстетической ценности греческой комедии», что «если что-нибудь может быть названо божественным в человеческих созданиях, то это прекрасная веселость, и возвышенная свобода в произведениях Аристофана» Цит. по: Ф.Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т.1 М., 1983.

24. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

25. R. Köpke.  Ludwig Tieck: Erinnerungen aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen Mitteilungen. In 2 Bde. Bd. II. Leipzig, 1855.

26. L. Tieck. Ludwig Tieck's Schriften. In 28 Bde. Berlin, 1828-1854. Bd. 1