Хвостов Борис Анатольевич, к. филол. н., старший научный сотрудник кафедры 2-го иностранного языка и методики его преподавания Института иностранных языков Рязанского государственного университета имени С.А. Есенина.

 

Аннотация: В статье предпринимается попытка дать краткий исторический очерк литературы декаданса в Германии, охарактеризовать культурно обусловленную специфику данного явления, его место и роль в литературном процессе Германии рубежа XIX — XX вв., осветить основные литературоведческие подходы к его изучению и трудности, препятствующие формированию четкой научной концепции немецкой версии декаданса.

 

Annotation: In this article the author tries to give us a brief outline of the history of the decadence literature in Germany. The article is meant to characterize specific culture-bound features of the decadence literature and the role of decadence in German fiction at the turn of the 20th century. The author also makes an attempt to describe major literary approaches to decadence fiction study and the things that prevent the researchers from defining the unique concept of German decadence literature.

 

Ключевые слова: модернизм, декаданс, символизм, эстетизм, стиль, дискурс, психопатология, дегенерация, сенсибилизация, автореференциальность

 

Key words: modernism, decadence, symbolism, aestheticism, style, discourse, psychopathology, degeneration, sensibilisation, self-referentiality

 

В конце 20-х гг. прошлого века один литературовед сравнил пишущих о декадансе со знаменитым оркестром короля Сиама, где каждый музыкант играет свою мелодию1. Однако и в XXI в. это сопоставление не утратило своей актуальности. Несмотря на то, что о декадансе, по словам одного из его наиболее авторитетных исследователей в Германии, Дитера Кафица, написано «скорее много, чем мало»², цельная картина явления так и не сложилась. Слишком разнятся между собой подходы исследователей, нередко указывающих на безнадежность любых попыток четкой теоретической дефиниции и в этом смысле недалеко ушедших от первого и главного пропагандиста декаданса в немецкоязычном культурном пространстве — австрийского критика Германа Бара, констатировавшего в своем эссе 1891г., что «сформулировать понятие декаданса нелегко»³.

Видимо, поэтому термин «декаданс» постепенно утрачивает некогда прочные позиции в литературоведческом дискурсе, исчезая из специальных справочников и словарей как самостоятельное явление. Характерным примером такого «вытеснения» может служить последняя редакция фундаментального «Лексикона истории немецкого литературоведения», не содержащая в отличие от предыдущих изданий, публиковавшихся под заглавием «Лексикон истории немецкой литературы», леммы «декаданс»⁴.

Точка зрения, подвергающая сомнению легитимность немецкоязычной версии декаданса, находит поддержку не только в работах современных ученых, отмечающих, что истинный декаданс существовал лишь во Франции⁵, но и в высказываниях непосредственных участников литературного процесса рубежа XIX—XX вв. Так, Стефан Георге, в частности, утверждал, что «в Германии никогда не было ни одного настоящего декадента»⁶.

Тем не менее, исследования, так или иначе затрагивающие проблематику немецкоязычного декаданса, продолжают выходить, свидетельствуя, что понятие отнюдь себя не изжило⁷. Например, проведенный Д. Кафицем анализ периодики конца XIX — начала XX в. убедительно продемонстрировал, что историк немецкой литературы едва ли вправе пренебречь обширным дискурсивным пластом, порожденным общественной дискуссией о декадансе⁸.

Если сегодняшнее «охлаждение» к декадансу в Германии, возможно, вызвано смысловой инфляцией термина вследствие возникшего информационного переизбытка, то в отечественной германистике, наоборот, до сих пор ощущается недостаток соответствующих работ, что во многом объясняется идеологической политикой, сложившейся в советское время, когда о декадансе разрешалось говорить лишь в уничижительном ключе как о продукте загнивающего буржуазного класса (в этом смысле декаданс порой отождествлялся с модернизмом в целом как антиподом социалистического реализма).

Усилия по его эстетической реабилитации, освобождению от идеологических напластований, оставшихся после многолетних ожесточенных нападок как марксистски-ориентированной, так и националистически-консервативной критики, так и не выявили четко очерченного смыслового ядра и единого вектора дискуссии. Наиглавнейшей причиной сложившейся ситуации является, видимо, невозможность отделить собственно литературоведческое содержание термина от его трактовок в историко-культурном, философско-антропологическом, социально-политическом, искусствоведческом и пр. дискурсах, позволяющих сколь угодно широко раздвигать хронологические рамки обозначаемого им литературного явления, в большинстве случаев все же связываемого с концом XIX — началом XX столетия.

Если одни авторы (и таковых большинство) рассматривают литературу декаданса прежде всего в мотивно-тематическом плане, например, как «изображение крушения и упадка» (В. Раш)⁹, то другие кладут в основание своих концепций формально-стилистический принцип (Д. Кафиц)¹⁰. При этом очевидно, что декаданс не может претендовать на статус наименования литературной эпохи конца XIX — начала XX вв. в силу присущего ей плюрализма стилей и направлений, как и не может быть признан стилем ввиду недостаточной определенности формальных признаков. Декаданс не оформился в Германии в школу либо движение, как это было во Франции. Чаще всего о нем говорят как о «настроении», «чувстве жизни», свойственных концу века, fin de siècle¹¹, и выражающихся в ощущении усталости, обреченности, оторванности от «корней бытия», пресыщенности «перезрелой» культурой, которая утратила свои созидательные потенции и воспринимается ее замкнувшимися в своем гедонистическом субъективизме носителями как набор прекрасных, но обессмыслившихся артефактов. Художник-декадент превращает их в материал для создания искусственных «антимиров», провоцирующих обывателя нарушением логических связей и моральных табу. Вызов буржуазному позитивизму и оптимизму реализуется как в широком спектре жестов и тем (обращение к мистицизму, сатанизму, анархизму, язычеству, перверсному эротизму, культивирование нервозности и утонченности, поклонение болезненной красоте и т.д.), так и в абсолютизации формальной стороны искусства. Распространению этого типа мироощущения способствовал стремительный распад традиционных жизненных укладов в связи с индустриализацией, урбанизацией, секуляризацией и расшатыванием ценностных иерархий, обусловивший «нехватку определенности в центре души» современного индивидуума (Г. Зиммель)¹². Свою лепту внесли эсхатологические страхи в связи с переходом в новое столетие, учение Шопенгауэра о мировой воле, а также целый спектр детерминистких научных концепций, например, политическая экономия Маркса, предрекавшая гибель буржуазии в классовой борьбе, теория вырождения Мореля, выдвинувшего идею аккумуляции дурных наследственных качеств, и термодинамика Клаузиуса, постулировавшая тепловую смерть Вселенной. В то же время представления об общественном упадке отражают лишь одну сторону самосознания эпохи, в котором не меньшее место занимают и предчувствия грядущего тотального обновления в связи с процессами модернизации всех сфер жизни и ситуацией расцвета наук и искусств. Эта амбивалентность сказалась и на интерпретации искусства декаданса, осмысляемого то как тупик, то, напротив, как катализатор культурного развития.

Исходное значение слова «декаданс» никак не способствовало его утверждению в качестве универсального обозначения для совершающихся в искусстве и культуре инноваций. Словари фиксируют, что немецкая лексема die Dekadenz происходит от заимствованного в конце XVI века французского слова la décadence (в свою очередь, производного от лат. decadentia — падение, упадок). Оно обозначало процесс ветшания, ослабления витальных сил и ухудшения экономического положения индивидуума, общественной институции или же государства.

Дальнейшее переосмысление слова и расширение его семантики происходило также под влиянием французского языка¹³. Применительно к декадансу как художественному явлению в конце XIX в. поначалу преимущественно использовалось существительное, сохранившее французскую орфографию — die Décadence. Наряду с ним, в ходу были промежуточные варианты написания (напр., Dekadenze), а также такие обозначения, как Dekadismus¹⁴, Dekadententum, Dekadentismus и т.п.¹⁵.

Французский филолог Дезире Низар (Désiré Nisard, 1806—1888) был первым, кто в 1834 году применил понятие декаданса к литературе, а именно — к литературе позднего Рима, отступившей от классических идеалов простоты и ясности, и сопоставил ее по этому признаку с творчеством своих современников-романтиков. Однако главный шаг к переосмыслению понятия был сделан Шарлем Бодлером (Charles Baudelaire, 1821—1867) в «Новых заметках об Эдгаре По» («Notes nouvelles sur Edgar Poe», 1857). В отличие от консервативных критиков, рассматривавших современную литературу лишь как эпифеномен общественно-политического упадка периода Второй империи, Бодлер поставил ее выше классических образцов, прибегнув к метафоре солнца, более прекрасного на закате, чем в полдень. В предисловии к посмертному изданию бодлеровских «Цветов зла» («Fleurs du mal», 1868) Теофиль Готье (Théophile Gautier, 1811—1872) вывел декаданс за рамки стиля, определив его как искусство, достигшее крайней степени зрелости. В трактовке Бодлера и Готье декаданс предстает формой элитарной эстетической оппозиции унаследованным от классицизма идеалистическим воззрениям на литературу, равно как и буржуазному утилитаризму, морализаторству и идее прогресса. Их «артистическая» концепция декаданса основывается на принципах автономности и автореференциальности художественного творчества, высвобождения идеи красоты из-под диктата морали и пользы, аналитическом подходе к созданию произведения, акцентирующем его «сконструированность», утверждении примата «искусственного» над «естественным», необычного над обыденным, формы над содержанием, особенного над общим.

Хотя Бодлер и Готье выступили зачинателями дискурса о литературном декадансе, их голоса не стали в нем определяющими. В ходе его дальнейшего развития внимание сместилось с эстетических и поэтологических на антропологические и социально-психологические аспекты. Эта тенденция обнаруживается в «Эссе о современной психологии» Поля Бурже (Paul Bourget, «Essais de Psychologie Contemporaine», 1883). На первый план у Бурже выходит трактовка декаданса как доминирования индивидуального над общественным. Характеризуя в специально посвященном Бодлеру эссе его творчество, Бурже связывает почерпнутые у самого поэта основные признаки декадентской литературы с его психофизической конституцией, а именно с повышенной нервной возбудимостью, как фактором творческого процесса. В частности, бодлеровский аналитический принцип, выражающийся в своеобразном остраняющем «самоудвоении» творческого субъекта, его делении на чувствующее и мыслящее Я, интерпретируется как симптом кризиса идентичности, а обособление и доминирование детали — как распад органической целостности, коррелирующий с процессом эмансипации индивида от общества. Поэтическая утонченность предстает, таким образом, следствием распада — идея, актуализировавшая исходное значение слова «декаданс» и во многом определившая последующее восприятие обозначаемого им культурного феномена. Формально-артистическая сторона последнего отступает у Бурже на второй план перед содержательной. Он очерчивает основной круг мотивов и тем, которые впоследствии будут стойко ассоциироваться с декадансом: извращенно-утонченный эротизм, пристрастие к редким, исключительным предметам, сумеречные настроения. Другое эссе Бурже, посвященное дилетантизму («Du dilettantisme»), также косвенным образом повлияло на восприятие декаданса, позволив современникам соотнести названные явления и утвердив представление о взаимосвязи интеллектуальной изощренности с мировоззренческим релятивизмом, распылением и упадком творческих сил¹⁶.

Именно работы Бурже, а не Бодлера и Готье, послужили основным идейным субстратом, на котором сформировался дискурс о декадансе в Германии. По мнению Кафица, это привело к возникновению специфически редукционисткого подхода к декадансу, переключив внимание на мотивно-тематические аспекты. Свидетельства интереса к явлению в немецкой культуре относятся лишь к концу 1880-х гг., когда во Франции устанавливается мода на декаданс, вследствие чего исходные представления получают гипертрофированное и нередко карикатурное развитие. В общественном сознании формируется тип болезненно чувствительного и сверхутонченного художника-декадента, образцово (но не без иронии) воплощенный в фигуре герцога Дез Эссента из романа Жориса-Карла Гюисманса (Joris-Karl Huysmans, 1848—1907) «Наоборот» («A rebours», 1884). Желание писателей отмежеваться от растиражированного прессой, переиначенного и опошленного понятия приводит к появлению альтернативного обозначения «символизм» — мало отличимого содержательно, но стилистически нейтрального. Декаданс же все реже связывается с поэтическим новаторством и все более интерпретируется в психофизиологическом ключе, интерферируя с введенным в середине XIX столетия в научный обиход биолого-медицинским термином «дегенерация».

Проведенный Д. Кафицем анализ литературно-критического дискурса о декадансе в Германии, охватывающий период с 1890 по 1914 гг., обнаружил явное преобладание «пейоративных», консервативных и националистически окрашенных высказываний над «аффирмативными», направленными на приятие и непредвзятое осмысление природы нового литературного феномена. Последние приходятся в основном на незначительный временной отрезок — с конца 1880-х до середины 1990-х гг. — и большей частью обязаны своим появлением бурной деятельности Германа Бара. После двухлетнего пребывания в Париже (с ноября 1888 по март 1890 гг.) он был редактором журнала «Фрайе Бюне» («Freie Bühne») и много сделал для приобщения немецкой читающей публики к последним веяниям французской литературы. Эссе Бара «Декаданс» («Die Décadence», 1891) подводит итог его усилиям по продвижению нового художественного явления. Бар выделил четыре главных признака декаданса: «романтизм нервов», «пристрастие к искусственному», «лихорадочное стремление к мистическому» и «ненасытную тягу к пугающе необычному и беспредельному»¹⁷. Несмотря на их размытость, они были взяты на вооружение как доброжелательно, так и враждебно настроенными по отношению к декадансу критиками. Литературные произведения, созданные Баром в 1889—1891 гг. — роман «Хорошая школа» («Die gute Schule», 1890), сборник рассказов «Fin de siècle» (1891), драма «Мать» («Die Mutter», 1891), — не обладали высокими художественными достоинствами, хотя несли в себе большой заряд сенсационности, и не способствовали закреплению положительной репутации рекламируемого явления. К тому же, спустя всего три года, Бар подверг свою позицию ревизии. В новом эссе с тем же названием «Décadence» (1894) он отказался от предложенной им ранее чисто поэтологической трактовки и, сопоставив декаданс с классическим эталоном, осудил новое явление за неестественность, нереальность и дилетантизм¹⁸.

Согласно разысканиям Кафица, влияние Бара на дискурс о декадансе начала 1890-х гг. было более заметным, чем Фридриха Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844—1900), чье имя обычно в первую очередь упоминается в контексте данного явления. Однако поначалу современники видели в нем всего лишь представителя, но никак не аналитика декаданса. В работе «Казус Вагнер» («Der Fall Wagner», 1888) немецкий философ экстраполировал заимствованное у Бурже определение стиля декаданс на творчество композитора: «Чем характеризуется всякий литературный décadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого — целое уже не является больше целым. <…> Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом»¹⁹. Теория декаданса Бурже стала новыми мехами для идей Ницше, вызревавших еще в его ранних работах. Подобно Бурже, он воспринимает декаданс как распад «здоровых» органических целостностей. В рефлексию о стиле вклинивается критика антропологического и социально-политического декаданса, чьим воплощением предстают дисгрегация (т. е. рассеяние) воли и правовая «уравниловка». Обрушиваясь на произведения Вагнера как на квинтэссенцию декаданса, говоря о них как о преодоленной болезни, Ницше в то же время осознает свою близость композитору: «Я так же, как и Вагнер, сын этого времени, хочу сказать décadent: только я понял это, только я защищался от этого»²⁰. Отношение философа к декадансу отличается глубокой двойственностью: зачарованность артистической стороной феномена (оценка Вагнера как «величайшего миниатюриста») конфликтует с жизнеутверждающим витализмом и в итоге уступает ему. Если поначалу декаданс трактуется Ницше как важное звено в развитии человеческого общества, намечающее новые возможности за счет сенсибилизации индивида, то в его последних трудах — «Сумерки идолов» («Die Götzendämmerung», 1888), «Антихрист» («Der Antichrist», 1888), «Ecce homo» (1888) — он фактически становится синонимом отвергаемой христианской морали как врага здоровых инстинктов.

Среди немногочисленных работ, направленных на эстетическую легитимацию декаданса в Германии, заметный резонанс имела опубликованная в 1894 г. в газете «Франкфуртер цайтунг» («Frankfurter Zeitung») статья «Декадент» («Der Dekadent») норвежского писателя Хьялмара Кристенсена (Hjalmar Christensen, 1869—1925). В ней Кристенсен рассматривает декаданс как промежуточное состояние развитой культуры, требующей адекватных художественных средств для передачи сложных психических феноменов. Таковыми средствами оказываются особая пластичность и музыкальность нового литературного стиля.

В отличие от норвежского автора, немецкие критики больше фокусировали внимание на содержательных, а не формально-эстетических аспектах декаданса. Наиболее близкую Кристенсену позицию занимал писатель Вильгельм Вайганд (Wilhelm Weigand, 1862—1949), в чьих работах также обозначается связь между упадком и расширением восприимчивости современного человека, совершенствованием его вкуса — с той, однако, разницей, что «нездоровые» черты декаданса выводятся на первый план. Свою эссеистическую книгу «Нищета критики» Вайганд показательным образом начал со слов: «Всеми новыми литературными сочинениями мы обязаны патологическим состояниям души их авторов»²¹. В то же время, Вайганд одним из первых в Германии — в 1889 г., указал немецкому читателю на Бодлера как зачинателя «духовного течения, именуемого во Франции ‘la décadence’”²². Он же отметил связь концепций декаданса Ницше и Бурже²³ и ввел в немецкий язык неологизм «Verfallzeitler»²⁴ (созвучный русскому «упадочник») для обозначения сверхутонченных, но страдающих слабоволием аристократов духа.

Среди попыток осмысления декаданса как переходного явления заслуживают внимания усилия встроить его в модели целесообразной биологической эволюции в духе Эрнста Геккеля. Так, например, его интерпретировал писатель Йоханнес Шлаф в статье «Проблема аутсайдера»²⁵. По его мнению, декаденты заслуживают этого статуса не по причине социального изгойства, а в силу их особой психофизической конституции, содержащей в зачатке многообещающие свойства нового человеческого типа.

В подавляющем большинстве реакции на декаданс, особенно с середины 1890-х гг., были все же негативными. Печально известный двухтомный памфлет подданного Австро-Венгрии, врача Макса Нордау «Вырождение» («Entartung», 1892/1893) приравнял писателей-декадентов к дегенератам и преступникам, переведя разговор с произведений на личности их творцов и апеллируя к данным психопатологии, что способствовало дальнейшему закреплению ассоциации декаданса с болезнью. Убедительным свидетельством служит отмеченная Кафицем при анализе реферативного журнала «Ежегодные сообщения по новейшей истории немецкой литературы» («Jahresberichte für neuere deutsche Literaturgeschichte») тенденция заносить все статьи со словом «больной» в названии в рубрику «декаданс»²⁶.

Влиятельный историк литературы Адольф Бартельс (Adolf Bartels, 1862—1945) не только трактовал декаданс как исключительно патологическое явление культуры, но и нападал на него с националистически-расистких позиций, связав его с пагубным французским и еврейским влиянием, что предопределило дальнейшее использование термина в нацистской Германии, где книги неугодных режиму авторов сжигались под лозунгом: «Против декаданса и морального упадка!»²⁷. Консервативно настроенный критик Оттокар Штауф фон дер Марх (Ottokar Stauf von der March)²⁸ усматривал в декадансе явление, глубоко чуждое здоровому духу немецкой нации, ссылаясь при этом на отсутствие в немецком языке подходящего эквивалента для его обозначения. В его полемике против декаданса антисемитские выпады сплелись с антибюргерскими аргументами. Эссе «Декаданс» Штауф фон дер Марха в журнале «Общество» представляет собой summa summarum пейоративных оценок декаданса, содержит обвинения в невротичности, морбидности, фемининности, безволии, позерстве, искусственности и т. д.²⁹

Свою лепту в формирование негативного образа декаданса в Германии внес и русский классик Лев Толстой. В трактате «Что такое искусство?», опубликованном на немецком языке в 1898 г., русский писатель подверг огульной критике берущую начало от Бодлера «декадентскую школу», обвинив ее в безнравственности, обособлении идеи красоты от истины и добра, а также в намеренном затемнении смысла, делающем произведения недоступными широким массам³⁰.

Примечательно, что в своей работе Толстой причислил к сонму декадентов Герхарта Гауптмана, что отражает крайнюю запутанность литературной ситуации 1890-х гг. Декаданс проникает в Германию в момент ведения ожесточенных дебатов о натурализме. Если сегодня в декадансе принято видеть оппозицию натуралистическим тенденциям, то для современников все было не столь однозначно. В большинстве случаев, как и теперь, декаданс оценивался как антипод натурализма, в своей тяге к запредельному и мистическому противостоящий материалистически-позитивистским и социально ориентированным установкам последнего. Но нередко декаданс истолковывался как «субъективистская», «психологическая» ветвь натурализма, преодолевающая его фиксацию на внешней эмпирической реальности и переносящая выработанную им острую наблюдательность на внутренний мир индивида³¹. О родстве натурализма и декаданса говорит и современный немецкий исследователь Готхарт Вунберг, который, размышляя об упраздняющем иерархию фактов историзме XIX в., указывает на него в качестве общего источника «каталогизаторских» приемов натурализма и декаданса³². Однако если в натурализме представление о равнозначности предметов изображения мотивировалось социально-критическим интересом, вовлекающим в свою орбиту ранее отторгавшиеся искусством темные стороны действительности, то в случае декаданса оно, напротив, обусловливалось стремлением к созданию суверенной эстетической сферы, демонстративно индифферентной в отношении ценностных ориентиров общества.

Серьезным препятствием к профилированию декаданса как  историко-литературного явления стало наличие большого количества возникших практически одновременно, конкурирующих понятий, нередко использовавшихся современниками как взаимозаменяемые (fin de siècle, символизм, эстетизм, l’art pour l’art, импрессионизм, югендстиль, неоромантизм, неоидеализм). Наиболее значимую роль в судьбе декаданса сыграл символизм. Если поначалу эти понятия никак не разграничивались, то в дальнейшем произошло их оценочное расслоение: позитивная переоценка ранее критиковавшихся авторов была сопряжена с их переводом в категорию символистов. Стремление подчеркнуть художественные достоинства произведений реабилитируемых писателей привело к тому, что о символизме стали говорить преимущественно в формальном, а о декадансе — в содержательном аспекте, чаще соотнося первый — с поэзией, а второй — с прозой. Подобный подход к понятийной дифференциации явлений был закреплен в последующих литературоведческих исследованиях, например, в труде Эрвина Коппена о декадентском вагнерианстве³³.

На фоне свободного жонглирования терминами тем более заслуживают внимания случаи их дифференцированного употребления. С нашей точки зрения особый интерес представляет попытка литературоведа Луи Бетца провести мировоззренческую грань между декадансом как субъективисткой фиксацией на собственном «Я» и символизмом как воплощением метафизической тяги к всеединству³⁴. Нельзя не отметить близость этой концепции принципам, на которых в России основывалась полемика «младших символистов» против старшего, «декадентского» поколения.

Нечеткость классификационных критериев обусловила трудности с отнесением того или иного автора к декадентам. Из числа зарубежных писателей немецкие критики чаще всего приводили в пример Ш. Бодлера, Ж.-К. Гюисманса, П. Верлена, М. Метерлинка, Г. д’Аннунцио, О. Уайльда. В один ряд с ними ставились немецкие писатели, весьма различные как по уровню художественного мастерства, так и эстетическим пристрастиям: от Стефана Георге (Stefan George, 1868—1933) до Вильгельма Арента. Удобной мишенью для инвектив против декаданса стали представители «Молодой Вены» («das Junge Wien»), под руководством Германа Бара «преодолевшие натурализм» ранее их германских коллег: Г. фон Гофмансталь, А. Шницлер, П. Альтенберг и особенно Ф. Дёрман (Felix Dörmann, 1870—1928), скандально прославившийся после выхода стихотворного сборника «Neurotica» (1891).

Любопытно, что среди сколько-нибудь известных немецких писателей свою связь с декадансом открыто обозначил лишь Томас Манн в «Размышлениях аполитичного» («Betrachtungen eines Unpolitischen», 1918): «Духовно я принадлежу к тому распространенному по всей Европе роду писателей, которые, происходя из декаданса (décadence), будучи определены в хроникеры и аналитики декаданса, одновременно несут в душе эмансипаторскую волю к отказу от него, выразимся пессимистично — позыв к отказу, и, по меньшей мере, экспериментируют с преодолением декаданса (Dekadenz) и нигилизма»³⁵. Использование Т. Манном французского слова и его немецкого варианта не случайно. По мнению исследователей, Т. Манн вкладывает в них разные смыслы: если термин «Dekadenz» отсылает к Ницше, к инициированной им дискуссии о содержательной стороне понятия (нигилизм, упадок, вырождение), ценностной оппозиции здоровья и болезни, то «décadence» восходит к первоначально французскому, затем всеевропейскому движению, с которым писатель все еще ощущает свою связь³⁶. Т. Манн испытал влияние не только Шопенгауэра, Ницше и Вагнера, но и — в начале творческого пути — Поля Бурже и Германа Бара, соединив «тематико-мотивную» и «артистическую» версии декаданса. Автохарактеристика писателя как «хроникера декаданса» удостоверяется прежде всего его первым романом «Будденброки» («Buddenbrooks», 1901), прослеживающим на автобиографическом материале историю финансового и психофизического, как гласит подзаголовок, «упадка одного семейства» («Verfall einer Familie») из среды крупной северонемецкой буржуазии. Задуманное вначале как новелла, повествование о последнем из рода, сверхчувствительном мальчике Ханно разворачивается в широкое эпическое полотно угасающей жизни четырех поколений, демонстрирующее взаимосвязь утраты витальных сил и деловой хватки с обострением восприимчивости, интеллектуализма и возрастанием тяги к искусству. Близость «артистическому декадансу» проявляется в том, что при всем внешнем реалистически-натуралистическом правдоподобии манновского нарратива он представляет собой в высшей степени продуманную аналитическую конструкцию, «искусственный порядок, перекрывающий беспорядок жизни»³⁷. Господство формальной стороны над содержательной дает о себе знать в виртуозном обращении со словом, выпячивании детали, обретающей порой самодовлеющее значение³⁸. Несмотря на внутреннее сродство с героями, писателю удается сохранить интеллектуальную дистанцию к феномену декаданса, проявляющуюся в манновской иронии.

«Будденброки» развивают проблематику, разрабатывавшуюся Т. Манном в его более ранних новеллах 1890-х гг., в таких, как «Маленький господин Фридеманн» («Der kleine Herr Friedemann», 1897), в которой музыкально одаренный протагонист, страдающий физическим недугом и тщательно оберегающий свой душевную гармонию от посягательств извне, гибнет, дав волю чувствам к роковой женщине. Сходная ситуация обрисована и в написанной позднее новелле «Смерть в Венеции» («Tod in Venedig», 1912), обнаруживающей неспособность «героя слабости», писателя Ашенбаха, добившегося литературного успеха благодаря строжайшей аскезе, противостоять силам Эроса. Своего рода иронической антитезой этого бесспорного шедевра, признаваемого вершиной и одновременно завершением литературы декаданса в Германии, является роман «Волшебная гора» («Der Zauberberg», 1924). Наиболее близким декадансу произведением Т. Манна в тематически-мотивном плане считается новелла «Кровь Вельзунгов» («Wälsungenblut», 1906), переполненная топосами европейского декаданса и пародийно-иронически преломляющая мифологическую модель вагнеровской музыкальной драмы «Валькирия» в изображении инцеста между эстетствующими отпрысками богатого еврейского рода, близнецами, видящими в кровосмесительной связи акт мести пошлой бюргерской действительности. Отводя упреки, предъявленные ему его старшим братом Генрихом в связи написанием этой новеллы, Т. Манн сослался на то, что стиль был для него всегда важнее психологии, подтвердив тем самым свою приверженность «артистической» концепции декаданса³⁹.

Начало литературной карьеры Генриха Манна, в 1890-е гг. не меньшего апологета стиля, чем его брат, также было отмечено влиянием декаданса. Вслед за Г. Баром, он рассматривал декаданс как экспансию натуралистических принципов в область психологии. Отдавая дань острой наблюдательности натурализма, признавая детерминированность индивида факторами расы, среды и момента, он в то же время отрицал наличие объективной истины, смыкаясь в этом с Баром, провозгласившим в эссе «Преодоление натурализма» целью искусства «истину, как ее ощущает каждый»⁴⁰. Дебютный роман Г. Манна «В одной семье» («In einer Familie», 1894), в котором в фигуре главного героя Эриха Велькампа выведен тип дилетанта, многим обязан психологическому аналитизму Бурже, его принципу «удвоения», что эксплицитно подтверждается посвящением произведения французскому писателю. В новелле «Чудесное» («Das Wunderbare», 1896) разрабатывается «мистический» аспект декаданса: любовь физически и психически истощенного, переживающего духовный кризис героя  к болезненно утонченной, таинственной женщине, в которой легко угадываются черты femme fragile («хрупкой женщины»), не только позволяет ему заглянуть за грань эмпирической реальности, уверовать в преображающую силу искусства, но и открывает путь к примирению художественного и бюргерского способа существования. Среди других произведений Г. Манна, соотносимых с декадансом, необходимо упомянуть романную трилогию «Богини, или три романа герцогини фон Асси» («Die Göttinnen oder Die drei Romane der Herzogin von Assi», 1903), романы «Земля обетованная» («Im Schlaraffenland», 1900) и «Охота за любовью» («Jagd nach der Liebe», 1903), а также новеллу «Пиппо Спано» («Pippo Spano», 1905), несущую на себе отпечаток характерного для рубежа веков, развившегося под воздействием идей Ницше увлечения ренессансным культом витальности и силы, не признающей моральных запретов.

Тематико-мотивный репертуар декаданса отчетливо воплощен в творчестве писателей, ныне забытых или полузабытых. «Единственным истинным представителем декаданса»⁴¹ в немецкоязычных странах признавался писавший на немецком языке поляк Станислав Пшибышевский (Stanisław Przybyszewski, 1868—1927). Изобилующий эксцессами образ жизни Пшибышевского нашел отражение не только в его собственном творчестве, но и в произведениях других авторов, для которых он служил моделью⁴². В эссе «К психологии индивидуализма. Шопен и Ницше» («Zur Psychologie des Individuums. Chopin und Nietzsche», 1891) писатель указал на значимость неврастении для развития сенситивных свойств современного человека. В предисловии к рассказу «De profundis» (1895) Пшибышевский декларировал, что «единственное, что его интересует — это <…> только загадочная, таинственная манифестация души со всеми сопутствующими ей явлениями, лихорадкой, видениями, так называемыми психотическими состояниями»⁴³. При этом душевная жизнь современного человека раскрывается, по убеждению автора, через антагонистические взаимоотношения полов. Апология крайнего индивидуализма анархистского и ницшеанского толка соединяется в его творчестве с обращением к мистицизму, сатанизму и перверсной эротике, что нашло воплощение в таких романах, как «Заупокойная месса» («Totenmesse», 1893), «Дети сатаны» («Satanskinder»,1897) и «Андрогины» («Androgyne», 1900).

Нельзя не указать и на двух авторов, чьи прозаические произведения своими заглавиями эксплицитно отсылают к социокультурному феномену декаданса. Это «Роман из времени декаданса» («Roman aus der Décadence», 1898) друга Т. Манна, писателя Курта Мартенса (Kurt Martens, 1870—1945) и «Декаденты. Психологический роман» Герхарда Оукамы Кноопа (Gerhard Ouckama Knoop, 1861—1913) — писателя, интересного еще и тем, что в период написания романа, основанного на фактах, почерпнутых из немецкой действительности, он работал химиком на одном из подмосковных предприятий. Помимо сходства в заглавиях, указанные произведения объединяет стремление к «преодолению» декаданса, осмысляемого как переходная стадия к более высокоорганизованному человеческому типу. Сходным образом декаданс трактуется в создававшихся позднее романах «Отравленный источник» («Der vergiftete Brunnen», 1900) Артура Холичера (Arthur Holitscher, 1869—1941), «Третий рейх» («Das dritte Reich») Й. Шлафа, «Мао» («Mao», 1907) Фридриха Хуха (Friedrich Huch, 1873—1913).

Реализованная в творчестве названных авторов концепция декаданса была резюмирована С. Георге в формуле: «Всякое явление упадка свидетельствует <…> о жизни более высокой»⁴⁴. Сам Георге, в отличие от большинства немецких писателей, не был сознательным приверженцем «антропологической» версии декаданса, идущей от Бурже, и стремился дистанцироваться от понятия, отягощенного патологическими ассоциациями, ввиду того, что они не вписывались в его эстетическую программу, отводившую важную роль духовной стойкости, дисциплине и властным притязаниям. Отказывая декадансу в праве репрезентировать эпоху, он, однако, признавал наличие в нем художественного потенциала, способного раскрыться в умелых руках мастера⁴⁵. Современные ученые, представляющие разные точки зрения на декаданс, единодушны в том, что его характерные приметы обнаруживаются, по меньшей мере, в раннем творчестве поэта, в первую очередь — в стихотворном цикле «Альгабал» («Algabal», 1892), создающем эстетизированный образ позднеримского императора-жреца Гелиогабала. В этом произведении сплетены центральные мотивы декаданса: изоляция от внешней действительности в искусственно созданном мире роскошных и экзотических предметов, утонченность и слабость нервов, нуждающихся в изощренной стимуляции, созерцательная пассивность, проистекающая из осознания бессмысленности и тщеты жизни, тяга к насилию и смерти. Формальная строгость и холодность стиля позволяют говорить о родстве Георге с бодлеровским «артистическим» декадансом, который он воспринял «из первых рук», дебютировав в литературе как переводчик французского поэта.

Обзор декаданса не может обойтись без краткого освещения его пред- и постистории в Германии. В подтверждение обоснованности выхода за узкие временные рамки рубежа XIX—XX вв. можно сослаться как на некоторых исследователей, полагающих, что декаданс тематически отразился в стилях разных эпох (помимо символизма — и в позднем романтизме, и в бидермайере, и в натурализме)⁴⁶, так и на мнения непосредственных участников литературного процесса конца XIX в., стремившимися установить генеалогию нового литературного явления. О подвижности литературно-исторических границ свидетельствует, например, зачисление Г. Манном позднего реалиста Т. Фонтане  в «юные декаденты»⁴⁷. В качестве хронологически более отдаленного предшественника (даже — «отца») декаданса современники нередко называли Г. Гейне, оказавшего влияние на Бодлера. Основанием служили присущие Гейне презрение к миру, «вселенская скорбь», сенсуализм и, прежде всего, языковой артистизм поэта, ставившего форму выше содержания⁴⁸.

После завершения эпохи, именуемой в историях немецкой литературы «рубежом веков», отзвуки декаданса ощутимо слышны в художественном и философско-эссеистическом творчестве Эрнста Юнгера (Ernst Jünger, 1895—1998), офицера-денди⁴⁹, превратившего, по наблюдению Вальтера Беньямина, войну в «искусство ради искусства»⁵⁰.

Конец XX в. актуализировал свойственное предыдущему fin de siècle «скептико-гедонистическое чувство завершенности и исчерпанности всех культурных форм»⁵¹. Как следствие, в немецкой литературе появилась постмодернистская «реинкарнация» декадентского типа писателя — «поп-декадент». Это обозначение было применено к группе молодых авторов, провокационно заостривших в рамках поп-литературы тему пресыщенности индивидуума в обществе потребления и попытавшихся ответить на вопрос, как быть денди в эпоху массовой культуры. Их наиболее известным представителем в Германии является Беньямин фон Штукрад-Барре (Benjamin von Stuckrad-Barre, 1975). Практикующаяся им и близкими ему авторами игра с жизнетворческими стратегиями, топосами и приемами предшественников рубежа веков побудила отдельных критиков говорить о формировании поэтики «неодекаданса»⁵².

Несмотря на краткость и даже кажущуюся эфемерность своего существования, декаданс не может не сохранить за собой место в истории немецкой литературы. Именно это явление обозначило кардинальный слом художественных парадигм, именно оно сыграло плодотворную роль психоэмоционального и идейного «первобульона», породившего модернисткие  стили и течения, именно с него начинается отсчет «истории художественного радикализма в его современных формах»⁵³. Процесс его осмысления литературоведами едва ли можно считать завершенным. Перспективным направлением дальнейших исследований видится синтез формально и содержательно ориентированных подходов, особенно в рамках актуальных междисциплинарных парадигм «поэтики знания» и «поэтики культуры», что позволит выявить общие для литературного и иных дискурсов о декадансе формальные — в первую очередь, риторические и нарративные — структуры и раскрыть механизмы их взаимообогащения⁵⁴.

Примечания

¹ См.: Roosbroeck van G. L. The Legend of the Decadents. New York: Columbia University, 1927. P. 14.

² Kafitz D. Décadence in Deutschland. Studien zu einem versunkenen Diskurs der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2004. S. 7.

³ Bahr H. Die Decadence // Die Nation (4.7.1891). Цит. по: Bahr H. Die Decadence // Ders. Studien zur Kritik der Moderne. Frankfurt/M.: Literarische Anstalt Rüiten&Loening, 1894. S. 19. Ср., напр., высказывание современной исследовательницы: «Описать литературный декаданс оказывается делом непростым». В качестве причин называются трудности периодизации, противоречивость и диалектичность понятия. См.: Nottinger I. Fontanes Fin de siècle. Motive der Dekadenz in L’Adultera, Cécile und der Stechlin. Würzburg: Königshausen&Neumann, 2003. S. 46.

⁴ Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Hg. v. H. Fricke, K. Grubmüller u. J. D. Müller. Bd. 1. Berlin/New York, 1997. Ср.: Bieber H. Dekadenzdichtung // Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Hg. v. P. Merker und W. Stammler. Bd. 1. Berlin: 1925, S. 178 — 181; Martini F.: Dekadenzdichtung. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Begründet v. Paul Merker u. Wolfgang Stammler. 2., neu bearb. Aufl. Hrsg. v. Werner Kohlschmidt u. Wolfgang Mohr. Bd. 1: A-K. Berlin, 1958. S. 223 - 229. Следует отметить, что подобная тенденция прослеживается не только в германском, но и в российском литературоведении. Так, в современном справочнике по поэтике наличествует лишь статья о поэтике русского символизма, в которой ни слова не говорится о декадентстве (декадансе): Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008.

⁵ Bauer R. Eine «Décadence, die sich Gänsefüßchen gefallen lassen muß». Anmerkungen zur Literatur des Wiener «fin de siècle» // Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880-1990). Hrsg. v. H. Zeman. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1989. S. 273.

⁶ Blätter für die Kunst. 9. Folge. 1. — 5. Band. 1910. S. 6.

⁷ См. ссылки и перечень исследований в конце главы.

⁸ Kafitz D. Op. cit.

⁹ Rasch W. Die literarische Décadence um 1900. München: Beck, 1986.

¹⁰ Kafitz D. Op. cit.

¹¹ См., напр.: Fähnders W. Avantgarde und Moderne. 1890 — 1930. Stuttgart: Metzler, 1998. S. 95, 97.

¹² Simmel G. Philosophie des Geldes. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. S. 675.

¹³ В качестве особо значимых вех этого процесса следует упомянуть использование слова в XVII в. теоретиком французского классицизма Николя Буало применительно к падению художественного вкуса его современников и обозначение философом Шарлем Луи Монтескье заката Римской империи как «декаданса» в труде «О причинах величия и падения римлян» (1734).

¹⁴ Термин был введен в оборот издателем выходившего в 1886 — 89 гг. парижского журнала «Декадент» А. Байю и подхвачен немецким историком литературы Эдуардом Энгелем в выдержавшем большое количество переизданий труде: Engel E. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis in die Gegenwart. Leipzig: Freitag, 1906. S. 1010.

¹⁵ Случаи употребления терминов Dekadententum и Dekadentismus освещаются в: Deutsches Fremdwörterbuch / begonnen von H. Schulz. Fortgef. von O. Basler. Bd. 4. Berlin — New York: de Gruyter, 1999. S. 142.

¹⁶ См.: Bourget P. Essais de Psychologie Contemporaine. Paris : Alphonse Lemerre, 1883.

¹⁷ Bahr H. Die Decadence // Die Nation (4.7.1891). Цит. по: Bahr H. Die Decadence // Ders. Studien zur Kritik der Moderne. Frankfurt/M.: Literarische Anstalt Rüiten&Loening, 1894. S. 20, 23, 25, 26.

¹⁸ См.: Bahr H. Décadence // Die Zeit (10.11.1894). S. 87-89.

¹⁹ Ницше Ф. Казус Вагнер // Ницше Ф.  Сочинения в двух томах. Пер. Н. Полилова. Т. 2. М.: Рипол Классик, 1997. С. 540.

²⁰ Там же. С. 528.

²¹ Weigand W. Das Elend der Kritik. München: Verlag von Hermann Lukaschik. G. Franz’sche Hofbuchhandlung, 1895. S. 3.

²² Weigand W. Charles Baudelaire // Das Magazin für die Litteratur des In- und Auslandes. 1889. Nr. 45. S. 710. Цит. по: Kafitz D. Décadence in Deutschland. Studien zu einem versunkenen Diskurs der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2004. S. 327.

²³ Weigand W. Friedrich Nietzsche. Ein Psychologischer Versuch. München: Hermann Lukaschik Verlag, 1893.

²⁴ Weigand W. Zur Psychologie der Décadence // Ders. Essays. München: Carl Merhoff’s Verlag, 1892. S. 172.

²⁵ Schlaf J. Das Problem des Außenseiters // Der Merker. 1915. S. 696. Цит. по: Kafitz D. Op. cit. S. 237. Подробно об отношении Шлафа к декадансу см.: Scheidweiler G.: Gestaltung und Überwindung der Dekadenz bei Johannes Schlaf. Eine Interpretation seines Romanwerks. Frankfurt am Main u. a.: Lang, 1990.

²⁶ См.: Kafitz D. Op. cit. S. 245.

²⁷ См., напр., его раннюю статью: Bartels A. Dekadenz // Der Kunstwart. 1897. 2. Januar-Heft. S. 117.

²⁸ Псевдоним Оттокара Халупки (Ottokar Chalupka, 1868—1941).

²⁹ Stauf von der March O. Décadence. Randglossen // Die Gesellschaft. Oktober 1894. S. 526-533.

³⁰ См.: Tolstoj L. Was ist Kunst? Übers. Von W. Thal, Berlin: Hugo Steinitz Verlag, 1898; Tolstoj L. Gegen die moderne Kunst // Die Gegenwart. 1898. № 37. S. 166-169.

³¹ Зачинателем этой линии в трактовке декаданса явилось знаменитое, уже цитировавшееся здесь эссе Г. Бара «Преодоление натурализма».

³² Wunberg G. Historismus, Lexemautonomie und Fin de siècle. Zum Décadence-Begriff in der Literatur der Jahrhundertwende //Arcadia 30 (1995). S. 31 - 61.

³³ См.: Koppen E. Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de Siècle. Berlin — New York: de Gruyter, 1973. История конкурентной борьбы декаданса и символизма наглядно прослеживается по немецким энциклопедическим словарям того времени. Первое упоминание о литературном декадансе содержится в 14-ом издании словаря Брокгауза (1892—1895). В дополнительном томе к нему (1897) объем соответствующей словарной статьи увеличивается на 49 строк и одновременно появляется почти равная по размеру статья о символизме. В 15-ом издании (1928—1935) статья о символизме уже примерно в пять раз превышает статью о декадансе. Такое же смещение пропорций и «перетекание» информации обнаруживается в лексиконе Майера. См. подр: Kafitz D. Op. cit. S. 162-164.

³⁴ См.: Betz L. P. Heine in Frankreich. Eine literarhistorische Untersuchung. Zürich: Albert Müllers Verlag, 1895. S. 377.

³⁵ Mann Th. Betrachtungen eines Unpolitischen. Berlin: Fischer, 1920. S. 179.

³⁶ См.: Bauer R. Der Unpolitische und die Décadence // Wagner — Nietzsche — Thomas Mann. Festschrift für Eckhard Heftrich. Hrsg. von H. Gockel e.a. Frankfurt/M.: Klostermann, 1993. S. 281.

³⁷ Koopmann H. Thomas Mann // Deutsche Dichter des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von H. Steinecke, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1994. S. 140.

³⁸ См., напр: Kafitz D. Op. cit. S. 416-419.

³⁹ См. письмо Г. Манну от 5.12.1905 // Thomas Mann / Heinrich Mann: Briefwechsel 1900 — 1949. Frankfurt/M.: Fischer, 1984. S. 65.

⁴⁰ Bahr H. Die Überwindung des Naturalismus. Dresden: Pierson, 1891. S. 6.

⁴¹ См.: Vilain R. Temporary Asthetes. Decadence and Symbolism in Germany and Austria // Symbolism, decadence and the fin de siècle: French and European perspectives. Ed. by P. McGuinness. Exeter: Exeter University Press, 2000. P. 211.

⁴² Напр., для Арно Хольца в комической драме «Социал-аристократы» («Sozialaristokraten», 1896) и Отто Юлиуса Бирбаума в романе «Штильпе» («Stilpe», 1897)

⁴³ Przybyszewski S. De profundis. Bremen: Europäischer Hochschulverlag, 2010. S. 8.

⁴⁴ Blätter für die Kunst. 2. Folge. 2. Band. März 1894. S. 33. Цит. по: S. 453.

⁴⁵ См. там же.

⁴⁶ См.: Ронен О. Декаданс // Звезда. 2007. №5. http://magazines.russ.ru/zvezda/2007/5/ro19.html.

⁴⁷ Mann H. Briefe an Ludwig Ewers. 1889—1913. Berlin — Weimar: Aufbau-Verlag, 1980. S. 207. Связи Фонтане и декаданса прослеживаются в исследованиях: Die Décadence ist da: Theodor Fontane und die Literatur der Jahrhundertwende. Hrsg. von G. Radecke. Würzburg: Königshausen&Neumann, 2002; Nottinger I. Op. cit.

⁴⁸ См.: Kafitz D. Op. cit. S. 216-217.

⁴⁹ О связи о декадентства и дендизма см., напр.: Erbe G. Der moderne Dandy. Zur Herkunft einer dekadenten Figur // Depressive Dandys: Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Hrsg. von A. Tacke und B. Weyand. Köln — Weimar — Wien: Böhlau, 2009. S. 17-38.

⁵⁰ См.: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. III. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1972. S. 240.

⁵¹ Эпштейн М. De’but de sieсle, или От пост- к прото-. Манифест нового века // Знамя. 2001. №5. http://magazines.russ.ru/znamia/2001/5/epsh.html

⁵² См.: Depressive Dandys. S. 9.

⁵³ Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003. С. 6. С этой точкой зрения соглашается и исследователь немецкоязычного авангарда В. Седельник. См.: Седельник В. Генеалогия дадаизма. Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. Т. 3. М.: Языки славянской культуры, 2007. С. 182-183.

⁵⁴ Подробнее о перспективах исследования декаданса в Германии см.: Pross C. Literarische Archäologie. Perspektiven der Forschung zur «Décadence in Deutschland» // http://www.iaslonline.de/index.php?vorgang_id=1285.