22-10-2021
[ архив новостей ]

Судьбы анархизма в немецкой литературе рубежа XIX—ХХ веков

  • Дата создания : 19.09.2012
  • Автор : А. В. Ерохин
  • Количество просмотров : 3375
А. В. Ерохин
Удмуртский государственный университет
Институт социальных коммуникаций
Доктор филологических наук, доцент,
Заведующий кафедрой издательского дела и книговедения
Контактный телефон: 8-906-819-00-72
e-mail: erochin@yandex.ru
 
СУДЬБЫ АНАРХИЗМА В НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
РУБЕЖА XIX—ХХ ВЕКОВ
 
Аннотация: Статья содержит краткий исторический очерк немецкого литературного анархизма рубежа XIX и ХХ веков. В центре внимания — творчество трех крупнейших немецких литераторов-анархистов Джона Генри Маккея (John Henry Mackay, 1864—1933), Густава Ландауэра (Gustav Landauer, 1870—1919) и Эриха Мюзама (Erich Mühsam, 1878—1934). Литературный анархизм рассматривается в контексте политической и литературной борьбы в Германии конца XIX — начала ХХ века, как обусловленное идеологическими и партийными интересами литературное течение, оказавшее, несмотря на свой утилитарный характер, значительное влияние на немецкий литературный модерн и авангард ХХ века.
 
The article provides a brief historical outline of the German literary anarchism. The paper focuses on the three major German anarchist writers John Henry Mackay (1864—1933), Gustav Landauer (1870-1919) and Erich Mühsam (1878—1934). Literary anarchism is regarded in connection with the political and literary conflicts in Germany at the end of XIX — early XX century, as a literary trend caused by the political and ideological radicalism of the early modernism in Germany. The literary anarchism is viewed as a literarily significant movement which strongly influenced the German avant-garde of the twentieth century.
 
Ключевые слова: литературный анархизм, революция, утопия, хилиазм.
Literary anarchism, revolution, utopia, chiliasm.
 
Анархизм в силу своей программной враждебности к организации и систематике не выработал собственной аутентичной эстетики. В частности, в Германии литературный анархизм с точки зрения поэтики располагается на границах между различными литературно-художественными течениями XIX и ХХ вв. — предмартовской политической поэзией (Гейне, Гервег, Фрейлиграт и др.),1 натурализмом, импрессионизмом, неоромантизмом, экспрессионизмом и дадаизмом. В произведениях писателей, более или менее открыто провозгласивших свою близость к анархизму, социально-политическое доктринерство, как правило, редко уживается с поэтикой. Там, где литературный анархизм наиболее последователен и аутентичен, он становится либо публицистикой, либо утопией. Там же, где он стремится к художественности, он обнаруживает свою зависимость от эстетических вкусов эпохи. Литературная поэтика рассматривается анархистами в основном как набор готовых мотивов и приемов, призванных служить идеологическим задачам. В тех редких случаях, когда писателям, причисляющим себя к анархистам, удаются эстетические новации, это происходит скорее независимо от их идеологических убеждений. Таковы, например, эксперименты с жанром баллады Эриха Мюзама, близкого к анархизму, но обязанного своей популярностью не анархистской идеологии, а эстетике «городской баллады», разрабатывавшейся в Германии Ведекиндом и Брехтом.
«Сознательных» анархистов среди немецких писателей немного. К последовательным литераторам-анархистам можно причислить Густава Ландауэра и Джона Генри Маккея. Сильны элементы анархизма в творчестве Эриха Мюзама, располагающемся на границе между анархизмом и революционно-пролетарской литературой2. Анархизм был, скорее, одним из элементов, из которых складывалась общая картина эпохи. Таковым, например, является анархизм в романах близкой к натурализму Леонии Мейерхоф «Огненный столп» (Die Feuersäule. Die Geschichte eines schlechten Menschen, 1895), сотрудничавшего с натуралистами и позднее экспрессионистами Артура Холичера «Белая любовь» (Weiße Liebe, ein Roman aus dem Quartier Latin, 1896), декадентов Станислава Пшибышевского «Дети Сатаны» (Satans Kinder, 1897) и Курта Мартенса «Роман из эпохи декаданса» (Roman aus der Décadence, 1898). В этот ряд вписывается роман в письмах представительницы неоромантизма Рикарды Хух «Последнее лето» (Der letzte Sommer, 1919), в котором речь идет о русских анархистах и их террористической деятельности. В конце девяностых годов XIX века о своем анархизме заявляет Оскар Паницца, в это время получивший известность как ожесточенный критик кайзеровской Германии. Анархизм Паниццы, богохульника, атеиста и хронического параноика, во многом обусловленный его семейным воспитанием,3 проявился в ряде его произведений — в сатирической «небесной трагедии» «Собор любви» (Das Liebeskonzil, 1894), полемическом журнале «Цюрихские диспуты» (Zürcher Diskußjonen, 1897 — 1900), а также в навеянном творчеством и биографией Генриха Гейне сборнике стихотворений «Паризиана. Немецкие стихи из Парижа» (Parisjana. Deutsche Verse aus Paris, 1899). Симпатию к анархизму испытывали и многие экспрессионисты — Эрнст Толлер, Людвиг Рубинер, молодой Альфред Дёблин (роман «Горы, моря и гиганты, Berge, Meere und Giganten, 1924), а также дадаист Хуго Балль.
На рубеже XIX и ХХ вв. анархизм часто рассматривался как проявление декаданса. Так, Макс Нордау, следуя Ломброзо, в своем труде «Вырождение» (Entartung, 1892), связывает анархизм с патологией сознания, с душевными расстройствами и криминальной психикой4. Анархизм представлялся как абсолютно нигилистическое, разрушительное движение. Эта тема была подхвачена Пшибышевским, объявившим Сатану первым анархистом5.
Для некоторых немецких писателей анархизм выступает как радикальный художественный жест, призванный эпатировать буржуазную публику безотносительно политического содержания. К таким «анархистам жеста» можно отнести дадаистов, и в первую очередь Хуго Балля и Рихарда Хюльзенбека, а также некоторых экспрессионистов левого крыла (например, Людвига Рубинера и Иоганнеса Роберта Бехера). К анархизму были близки многие революционные и экспрессионистские журналы: «Борьба» (Kampf, 1904—1905) Иоханнеса Хольцманна (псевдоним Senna Hoy), «Революция» (Die Revolution, 1913)6, «Единственный» (Der Einzige, 1919) Саломона Фридлендера (псевдоним Минона), «Акцион» (Die Aktion) Франца Пфемферта.
Хронологически первым «певцом анархии» в Германии по праву можно считать Джона Генри Маккея, родившегося в Шотландии и выросшего в Германии.
В 1887—1888 гг. Маккей знакомится с известной книгой Макса Штирнера «Единственный и его собственность» (Der Einzige und sein Eigentum, 1844) и с этого времени становится самым ярким и преданным последователем и пропагандистом Штирнера в Германии. В 1898 г. он публикует монографию о Максе Штирнере (Max Stirner) и издает его «Малые работы» (Kleine Schriften). Занятия Штирнером решительным образом меняют мировоззрение Маккея, что находит отражение главным образом в романе «Анархисты» («Die Anarchisten», 1891). Роман получил широкую известность и был переведен на ряд европейских языков, в том числе на русский7.
«Анархисты» представляют собой пеструю смесь литературного вымысла, автобиографии, документальной хроники, натуралистических «физиологических этюдов», культурфилософской эссеистики, политической сатиры и упражнений в экономической теории. Сам Маккей не считал «Анархистов», как и позднего «Искателя свободы» (Der Freiheitssucher, 1920), романом. И дело не только в том, что тем самым он хотел предупредить возможную эстетическую критику своих текстов. Маккей стремился подчеркнуть дидактический характер своих больших прозаических книг, написанных не для удовольствия публики, а для того, чтобы непосредственно повлиять на читателей и призвать их к определенного рода акциям8.
Действие «Анархистов» разворачивается в трущобах лондонского Ист-Энда. Главный герой романа, «философ-анархист» Каррард Аубан, в равной мере презирает «сливки общества» и народные массы, невосприимчивые к высшим культурным ценностям. Но главной мишенью критики Аубана (и самого автора) выступают «извращенные» и извращающие природу человека социальные институты — церковь и государство. Последнее является главным врагом человеческой природы. Решение «социального вопроса» возможно, по Маккею, только стараниями выдающихся одиночек, таких, как Каррард Аубан. Аубану же принадлежит оригинальное определение анархизма: «Это такая общественная система, в которой никто не мешает своему соседу действовать так, как ему вздумается; в которой свобода свободна от закона; в которой нет привилегий; в которой насилие не является организующим началом человеческих поступков. Этот идеал, всемирное братство семьи народов, был провозглашен две тысячи лет назад Иисусом из Назарета»9. В «Анархистах» штирнерианство Маккея подкрепляется социальным дарвинизмом, направленным не только против «ложных» социальных институтов церкви и государства, но и против коллективистских идеологий — марксизма, социализма, коммунизма. По словам Аубана, анархизм не является «достоянием одного-единственного класса, в том числе рабочего, но делом тех одиночек, которым дорога их личная свобода»10.
Последующие романы и рассказы Маккея, несмотря на возросшее литературное мастерство автора, не имели успеха, сопоставимого с популярностью «Анархистов». При всем своем декларативном анархизме Маккей остался глубоко аполитичным литератором, что, бесспорно, не позволило ему вписаться в весьма пестрый и политизированный литературный ландшафт Веймарской республики. Наконец, путь к успеху Маккею был закрыт по причине его гомосексуализма, точнее, его педофилии, которую он сам называл «безымянной любовью» (namenlose Liebe).
Гомосексуализм вынудил Маккея вести двойную творческую жизнь: как автора вполне добропорядочных с точки зрения морали произведений, которые он подписывал своим именем, и цикла гомосексуальных, нравственно «предосудительных» текстов, печатавшихся им под псевдонимом «Сагитта» (Sagitta). (Не будем забывать, что гомосексуализм по законодательству кайзеровской Германии подлежал уголовному преследованию). К изданным Сагиттой текстам соответствующего содержания принадлежат сборники стихотворений «Безымянная любовь» (Die namenlose Liebe, 1906) и «На краю жизни» (Am Rande des Lebens), романы «Фенни Скаллер» (Fenny Skaller, 1913) и «Мальчик по вызову» (Der Puppenjunge, написан в 1916, издан в 1926 г.), а также одноактная пьеса «По ступеням из мрамора» (Über die Stufen von Marmor, 1924).
Гомоэротизм был, пожалуй, основным импульсом, приведшим этого, в общем-то, добронравного человека из «хорошего общества» и склонного к тривиальности писателя в лоно анархизма. В этом отношении Маккей бесконечно далек от таких авторов, как Ландауэр или Мюзам с их пафосом социальной уязвленности и религиозной жертвенности, помноженным на социальное и моральное либертарианство.
Сам Маккей, несмотря на готовность публично защищать свои сексуальные склонности11, в своих текстах, подписанных Сагиттой, обнаруживает непоследовательность и зависимость от господствующих норм морали. Так, «Мальчик по вызову», роман, реалистически изображающий подростковую проституцию в Берлине, заканчивается характерным для Маккея (точнее, Сагитты) примирительным финалом: из «ядовитого» и «низкого» общества берлинских сутенеров Гюнтера спасает Герман Графф, ради мальчика прошедший через судебный процесс и тюремное заключение и в конце концов ставший его приемным отцом. Таким образом, «безымянная любовь» получает в романе свое (частичное) этическое оправдание в контексте патриархальных ценностей кайзеровской Германии.
Среди прозаических произведений, изданных под собственным именем Маккея, выделяется один из первых немецких романов о спорте, «Пловец. История одной страсти» (Der Schwimmer. Die Geschichte einer Leidenschaft, 1901). Герой романа — вымышленное лицо, выдающийся пловец, победитель множества спортивных состязаний Франц Фельдер. Маккей, сам увлекавшийся плаванием, описывает историю жизни Фельдера с раннего детства до ее трагического конца. Фельдер изображен замкнутым и самолюбивым индивидуалистом. Растущая слава лишь усиливает его одиночество. Самим собой по большому счету Фельдер становится лишь наедине с водной стихией, с которой его поначалу объединяют своеобразные интимно-дружеские отношения.
Спортивная карьера Фельдера начинается в одном из берлинских любительских клубов, специфическом «мужском союзе» со своими неписаными нормами поведения. Одну из них — категорическое неприятие профессионализма в спорте — Фельдер нарушает и изгоняется из клуба. Выход из него изображается автором как нарушение коллективного кодекса чести, объединяющего пловцов-любителей. Роман Маккея описывает эпоху, когда спорт в Германии еще не разделился в полном смысле слова на любительский и профессиональный. Профессионализм, к которому тяготеет одиночка Фельдер, приравнивается в книге к искусству циркового артиста и осуждается как аномалия: «профессионал — это тот, кто показывает свое искусство за деньги»12.
Выступая от себя лично, как «вольный пловец мира» (als freier Schwimmer der Welt)13, Фельдер безвозвратно утрачивает свою спортивную и личную честь, теряет контакт с водой, его родной стихией, и оказывается в абсолютном одиночестве. В отчаянии Фельдер убивает себя.
К проблематике собственно анархизма Маккей возвращается в 1920 г., выпустив продолжение «Анархистов», роман «Искатель свободы». В этом романе Маккей попытался восполнить один из пробелов «Анархистов» — отсутствие внятного теоретического обоснования интереса своих героев (и своего собственного) к анархизму. Своим возвращением к старой теме в «Искателе свободы» Маккей показал, что его увлечение анархизмом — нечто большее, чем просто дань модным тенденциям fin de siècle.
Герой «Искателя свободы», Эрнст Фёрстер, принадлежит к поколению, которое можно было бы назвать «эдиповым», — поколению, выросшему в проблематичной семье с деспотичным отцом и мягкой, обладающей художественными склонностями, но часто слабой и покорной матерью. «Молодежное движение» рубежа XIX и ХХ вв. в значительной мере обусловлено бунтом сыновей против отцовской власти, трактовавшейся расширительно и включавшей также авторитет государства и церкви. К «эдипову поколению» можно причислить многих немецкоязычных писателей того времени, от Генриха и Томаса Маннов до Франца Кафки и Бертольта Брехта.
Мать Эрнста Фёрстера, не выдержав тяжелой домашней атмосферы, уходит из дома вместе с сыном и вскоре умирает, оставляя Эрнста отцу, влиятельному судебному чиновнику. Для юного Фёрстера начинается пора испытаний: мелочный контроль, суровая дисциплина дóма и в школе вырабатывают в нем презрение к социально-этическим, «буржуазным» конвенциям. В Фёрстере рано формируется «вера в силу и власть одиночки»14. Его задача — не стать «специалистом», а «сделать собственную жизнь прекрасной и богатой»15. Что касается чести, то ее Фёрстер отрицает как «рабское» понятие, подчиняющее индивида власти коллектива, «массы». Маккей продолжает размышлять над темой чести, поставленной в «Пловце»: если трагический финал «Пловца» обнаруживает зависимость главного героя от коллективных ценностей, то в «Искателе свободы» герой с самого начала порывает с подобного рода установлениями, обнаруживая в них исключительно средства подавления личной свободы.
Фёрстер становится атеистом, материалистом и поклонником природы. Он убежден, что из материалистического принципа самосохранения живой материи проистекает стремление к самодостаточности и свободе. Смысл жизни — в борьбе между живыми организмами. В мире людей эта борьба за существование реализуется в труде.
Размышления над проблематикой труда и его освобождения вкупе с дарвинизмом и материализмом сближают Фёрстера с социализмом и анархизмом. Социальный вопрос на какое-то время заставляет его забыть об индивидуалистической задаче творческого обогащения собственной жизни. Как в свое время Франц Фельдер с восторгом бросался очертя голову в свою любимую водную стихию, так Эрнст Фёрстер погружается в стихию «социального» с ее «ликами ужаса»16.
После пребывания в Лондоне и Париже и знакомства с темными сторонами человеческого общежития Фёрстер отправляется в Берлин, где становится газетным репортером. В поисках причин социального неравенства он приходит к выводу, что главным врагом человеческой свободы является государство.
К концу романа действие почти полностью останавливается, растворяясь, как некогда в «Анархистах», в эссеистике и дидактике. Десятки страниц «Искателя свободы» заполнены яростными тирадами против государства, теоретическими размышлениями политического и экономического характера. Антихудожественность в «Искателе свободы» намеренна — она сознательно нарушает границы «автономной», «чистой» литературы.
Финал романа однозначен: после многолетних сомнений и поисков Фёрстер находит самого себя, становится убежденным «эгоистом», не порывая при этом с анархизмом. Фёрстер находит единомышленника — известного нам по «Анархистам» Каррарда Аубана. Вместе они разрабатывают программу «мирного анархизма», «революции в сознании», в основе которой — «сопротивление слабых», идея гражданского неповиновения.
Маккей фактически создает развернутый манифест свободного, ненасильственного анархизма, соединяя культурфилософские рассуждения с прямой агитацией. Проповеди анархизма служит и упоминание раблезианской «Телемской обители»17, и финальное «просветление» Фёрстера, этого идеального, «показательного» героя. В Фёрстере нет трагизма; конфликт между отдельной личностью и коллективом, доведенный до трагического завершения в «Пловце», в «Искателе свободы», этом своеобразном анархическом романе воспитания, снимается идеей «созревания к свободе».
После поражения Германии в мировой войне и краха кайзеровской империи Маккей все больше отдаляется от новой реальности Веймарской республики. Его анархизм оказывается слишком мирным и добропорядочным, чтобы играть хоть какую-то роль в жестоких политических баталиях двадцатых — начала тридцатых годов. Проза Маккея двадцатых годов (например, «Теодор Тиркоттер», «Theodor Thierkotter», опубликовано посмертно в 1989 г.) в основном состоит из старомодных психологических этюдов, не слишком успешно следующих за новеллистикой Стефана Цвейга. Маккей умер в 1933 от сердечного приступа во время приема у своего врача. Эта смерть, которую многие, близко знавшие Маккея, трактуют как самоубийство18, уберегла его от практически неминуемой мучительной смерти в нацистских концлагерях.
Самой яркой личностью и самым значительным умом в среде немецкого «свободного социализма», по словам одного из видных немецких анархистов Рудольфа Роккера (1873—1958), является Густав Ландауэр19.
Не останавливаясь подробно на биографии Ландауэра, которую в целом можно считать известной, остановимся на его философских, публицистических и литературных текстах, в которых выразились его анархистские убеждения.
Среди философских и политических произведений Ландауэра центральное место занимают «Скепсис и мистика» (Skepsis und Mystik. Versuche im Anschluß an Mauthners Sprachkritik, 1903), «Революция» (Die Revolution, 1907) и «Призыв к социализму» (Aufruf zum Sozialismus, 1911).
В «Скепсисе и мистике» Ландауэр отталкивается от языкового скептицизма своего друга Фрица Маутнера20, а также критикует ницшевский индивидуализм и антигуманизм. Он провозглашает «свободный социализм», в котором видит возможность преодоления социального атомизма современности и обретения мистико-органической общности (Gemeinschaft). Эта общность, по Ландауэру, таится глубоко внутри человека: «Путь, по которому мы должны следовать, чтобы достичь общности с миром, ведет не вовне, а вовнутрь. Мы снова должны осознать, что мы не просто воспринимаем куски реальности, но что мы сами — часть этой реальности… И только когда мы полностью вернемся к себе, мы обретем мироздание в его телесности»21.
«Революция» являет собой продолжение основных мотивов «Скепсиса и мистики», прежде всего — поиска оснований для органической человеческой общности22. Революцию Ландауэр рассматривает не как однократное событие, но как перманентный процесс, охватывающий в своем движении целые столетия. Этот длительный процесс питается, по Ландауэру, утопией. Динамика утопии, в свою очередь, приводит к относительно стабильному общественному порядку, который именуется «топией». Промежуток между различными «топиями» и есть революция: «Революция, таким образом, есть путь от одной топии к другой, от одного относительно стабильного состояния к другому — через хаос, мятеж, индивидуализм …»23. Революция одновременно радикально обновляет все социальные структуры и заново открывает забытое прошлое. Теория революции Ландауэра имеет исключительно мирный характер: «дело разрушения», к которому так охотно призывали анархисты, у него принимает форму преимущественно духовного возрождения.
Свое понимание духовного возрождения и его материальных и социально-политических последствий Ландауэр излагает в «Призыве к социализму», где, в частности, дается своеобразное «неоромантическое» определение «народа». «Народ» у Ландауэра не имеет никакого отношения к нации или государству: речь идет о внутренних, интимных межчеловеческих отношениях, которые фактически уже существуют, но еще не стали объединением и союзом, высшим организмом. Иными словами: «Где дух, там и народ»24. Ландауэр не углубляется в вопрос о нужности или ненужности государства; для него гораздо важнее найти и описать новые, внегосударственные формы человеческого общежития.
Ответы на свои вопросы Ландауэр находит в идее «общинного социализма», возникающего на основе независимых союзов и соглашений. Под «общиной» Ландауэр понимает первичный дух общности и взаимовыручки, который он, под влиянием русских авторов от Герцена до Толстого и анархистов, обнаруживает в патриархальной деревне, в физическом сельскохозяйственном и ремесленном труде. «Земля и дух — вот лозунг социализма»25. И дальше: «Борьба, которую ведет социализм, есть борьба за землю; социальный вопрос — это аграрный вопрос»26.
В поиске исторических примеров для своих революционно-утопических представлений о «естественном» единстве всех видов деятельности (прежде всего труда, обучения и игры) Ландауэр отправляется в европейское средневековье, во «времена традиции, эпоса, земледелия и сельского ручного труда»27. Средневековая деревенская община, по Ландауэру, в наиболее чистом виде выражает принцип коммунальной солидарности, оттесненный на задний план со второй половины XVI в. принципом национальной государственности. В этом смысле основная задача социалистической революционной утопии состоит не столько в изобретении нового, сколько в восстановлении полузабытых форм непосредственных, «естественных» межчеловеческих отношений.
Активная социально-политическая позиция Ландауэра в значительной степени заслонила его литературно-художественную деятельность. Сам Ландауэр в одном из писем квалифицировал свое творчество как некий не нашедший подходящего наименования синтез поэзии и политической агитации: «художественные элементы, несомненно, присутствуют, но есть что-то во мне, что не хочет быть поэтом»28.
Художественная сторона дарования Ландауэра, помимо его блестящей с риторической точки зрения публицистики, нашла свое отражение в эссеистике на литературные темы, а также в ряде прозаических текстов — романе «Проповедник смерти» (Der Todesprediger, 1893) и сборнике новелл «Власть и силы» (Macht und Mächte, 1903).
Атмосфера «Проповедника смерти» определяется Ландауэром в послесловии ко второму изданию 1903 г. как «человеконенавистнический социализм» и «отрешенный от мира анархизм»29, как «революцию, обратившуюся вовнутрь»30. Его автохарактеристика точно определяет недостатки романа: «Герой книги, несмотря на свою агитаторскую деятельность, не переживает практически никаких событий; в Германии не находится никого, кто был бы ему равен; женщина, сблизившаяся с ним, приходит к нему из романтических миров»31.
С композиционной точки зрения роман состоит из собственно сюжетной линии центрального персонажа, Карла Штаркблома (Karl Starkblom), регулярно прерываемой его монологическими излияниями — речами, посланиями и утопическими видéниями, — а также защитной речью знаменитого французского анархиста Равашоля, произнесенной на судебном процессе и которую Ландауэр едва ли не дословно включил в свой роман.
Название романа отражает общее для немецкой молодежи того времени увлечение Ницше: «О проповедниках смерти» — так называется одна из глав в книге «Так говорил Заратустра». Влияние Ницше, бесспорно, является определяющим как в идейном, так и в языковом отношении: критика буржуазной посредственности здесь, как и в «Заратустре», облечена в форму иронически-провокационного диалога с «обывательской» аудиторией, к которой причислены и «партийные» социалисты. Порой Ландауэр прямо подражает артистичной риторике и словотворчеству Ницше: «О, вы, прозрачные и неизменные, исторически обоснованные и целеустремленные, глубокомысленные и цельно-полные, вы, живущие прошлым и живущие будущим и не знающие настоящего, вы, злободневные обезьяны сознательности, вы, все-сторонние и все-временные, вы, картонные человечки и марионетки…»32.
Но влиянием Ницше дело не ограничивается. Многое в Штаркбломе заставляет вспомнить о русской литературе, прежде всего — о Льве Толстом, одном из важнейших учителей Ландауэра. Столкновение Штаркблома с феноменом смерти вызывает в памяти «Смерть Ивана Ильича» Толстого и иные его произведения. В тексте «Проповедника смерти» содержится и прямое упоминание Толстого — в связи с призывом русского писателя к ручному физическому труду, ставшим, как нам уже известно, одним из основных принципов анархической утопии Ландауэра33.
Русские, толстовские мотивы в «Проповеднике смерти» также связаны с религиозной проблематикой романа. Несмотря на провокационный антирелигиозный пафос Штаркблома34, его духовный путь в чем-то напоминает путь ветхозаветных пророков и христианских апостолов. Ландауэр показывает, как постепенно внутри его героя рождается и крепнет некая новая сила — сила пророческого слова, которое у Штаркблома в конечном итоге обращается в слово агитационное. Эта сила иррациональна, она не имеет ничего общего с сознательным интеллектуальным усилием. Напротив, решение «начать говорить» приходит к Штаркблому внезапно — во время катания на коньках. (Снова отсылка к Толстому — Ландауэр вполне мог знать о толстовском увлечении коньками). Штаркблом задумывается о фигуре Христа, катающегося на коньках. Этот образ предстает в апокалипсической перспективе ломающегося льда — и пробуждает в герое пророческое красноречие35.
Штаркблом становится популярным социалистическим оратором — он говорит по сути безотчетно, повинуясь «потоку мыслей и слов»36. Но так же безотчетно он отрекается от социализма — во время одного из своих публичных выступлений он, подобно Савлу, гонителю христиан, падает в обморок и осознает, что не может быть членом социалистической партии, поскольку не представляет себе, как будет выглядеть победивший социализм37.
Штаркблом порывает с социализмом, поскольку перестает верить в него. Его протест носит эмоциональный, чувственный характер: отныне для него социализм не более чем «мнимый больной, все время составляющий свое завещание, вместо того, чтобы танцевать и петь песни — или застрелиться»38.
Штаркблом открывает «единственного» (в духе Штирнера) человека с его уникальным бытием — и становится проповедником смерти и разрушения. Точнее, к смерти призывает его двойник, являющийся ему в видениях, — Штаркблом-эпилептик. К концу романа Штаркблом благодаря любви к женщине исцеляется от своей «болезненной тяги к смерти» и возвращается к идее социализма, который можно было бы обозначить как «социализм чувства» или «социализм юности». Этот социализм обращен одновременно к молодому поколению буржуа и пролетариев. Сам Штаркблом ощущает себя посредником между этими разными мирами: «… во мне объединены крайности, и противоречие — не в жизни, а лишь в слове»39. Он ставит перед собой задачу «обручить» «высшую, почти уже ненужную и избыточную культуру» со свежими силами молодежного движения рубежа веков40.
Публицистическая «злоба дня» в «Проповеднике смерти» соседствует с тривиальными сюжетными и композиционными приемами, заимствованными из арсенала беллетристики «конца века». Поэтика тривиального понадобилась Ландауэру для привлечения читательского внимания — что, в конечном итоге, предопределило неудачу его первого литературного опыта. Слишком глубоким оказался разрыв между остроактуальным полемическим и публицистическим зарядом романа и его конвенциональными художественными средствами.
Другие художественные произведения Ландауэра — новеллы «Арнольд Химмельсхебер» (Arnold Himmelsheber), «Живой труп» (Lebendig tot), вошедшие в сборник «Власть и силы» 1903 г., а также сказка «Желтый камень» (Der gelbe Stein), опубликованная посмертно, во втором издании «Власти и силы» (1923)41, — посвящены в основном популярным на рубеже веков темам свободной любви и буржуазного брака. В новеллах практически полностью отсутствует политическая, идеологическая проблематика, что еще более подчеркивает тривиальность, мелодраматичность сюжетных линий. За исключением «Желтого камня», новеллы Ландауэра выдержаны в описательном стиле реалистической литературы второй половины XIX в.
Среди героев литературной критики и эссеистики Ландауэра — Шекспир, Гёте, Толстой, Гёльдерлин, Уитмен, Стриндберг, Г. Кайзер. Портреты писателей прошлого и настоящего всегда связаны у него с насущными проблемами современности — политическими, культурными, психологическими. Так, шекспировский Гамлет оказывается у Ландауэра «духовным человеком нового дела, человеком республики, остающимся в этом нашем мире одиночкой, мятежником, язвительным скептиком и поэтом, который вынужден творить слова, потому что ему отказано в праве создавать человеческие общества»42.
В эссе «Политика Гёте» (Goethes Politik) немецкий классик предстает «революционером чувства», радикально изменившим мир переживаний и эмоций европейского человека43. Но революция чувства, по Ландауэру, обязательно влечет за собой социальные преобразования — и его Гёте провозглашается сторонником социального обновления, врагом «старого режима»44. В Гёте Ландауэр видит носителя идеи федерализма, свободного сообщества «лучших людей».
Черты «анархического социализма» Ландауэр открывает и в Льве Толстом (работа «О дневнике Толстого»). Снова подчеркивается простота и «разумность» взглядов русского писателя45. Толстой, преодолевший, по Ландауэру, разрыв интеллекта и жизни, общественного и частного, в силу своей целостной натуры принципиально чужд истории и любым формам современной организованной партийной политики46.
Близко к Ландауэру стоит издатель, публицист и поэт Эрих Мюзам. Он родился в 1878 г. в Любеке в семье зажиточного аптекаря еврейского происхождения. В 1900 г. отец послал будущего писателя в Берлин изучать аптекарское дело; но уже в следующем году Мюзам прерывает обучение и решает стать свободным писателем. Это решение было принято под влиянием Генриха Харта, видного писателя и критика, близкого к натурализму. Мюзам становится членом «Нового сообщества» братьев Харт, где знакомится с литераторами и философами Густавом Ландауэром, Мартином Бубером, Джоном Генри Маккеем. Мюзам становится своим в среде берлинской художественной богемы и в анархистских кружках, пишет статьи и рецензии в различных политических и литературных журналах, выступает с собственными стихами в кабаре Эрнста фон Вольцогена «Юбербреттль».
Ранний этап творчества Мюзама (1900—1914) отмечен влиянием Штирнера и его анархического индивидуализма, а также Густава Ландауэра. Второй период (1914—1924) проходит под знаком антивоенных и революционных выступлений Мюзама. На этот же период приходится сближение Мюзама с марксизмом, вызванное революцией 1917 г. в России. Он принимает активное участие в деятельности баварской Советской республики (1918—1919). После ее разгрома Мюзама приговаривают к пятнадцати годам тюремного заключения. Из тюрьмы его досрочно освобождают в 1924 г.
Последний этап творчества — 1924—1933 — обусловлен разочарованием Мюзама в ходе русской революции и его возвращением на позиции «литературного анархизма». При этом Мюзам не порывает с левым пролетарским движением в Германии — он активно участвует в работе различных левых объединений, пролетарских театров и социалистической и анархистской прессы. Значительное место в последние годы жизни Мюзама занимает также активная антифашистская полемика.
Среди несомненных удач Мюзама в лирике — баллады «Аманда» (Amande), «Адельгунда» (Adelgunde), «Маленькая девушка» (Das kleine Mädchen), «Маленький роман» (Kleiner Roman), «Романсы из Алтоны» (Altonaer Romanzen), «Корабль в беде» (Seenot). За исключением «Маленькой девушки» и «Корабля в беде» названные баллады разрабатывают мотив обесчещенной и покинутой девушки — мотив, принадлежащий к классическому репертуару народной городской баллады и городского романса. Обращение Мюзама к жанру баллады обусловлено его сотрудничеством с берлинскими кабаре и прежде всего с кабаре «Юбербреттль».
Специфика мюзамовской баллады состоит в том, что автор использует маску простонародного грубоватого рассказчика, повествующего о трагических событиях с немалой долей черного юмора. Так, его Аманда в отчаянии топит новорожденного младенца в унитазе: «Und sie sah in tausend Ängsten, / wie sich’s durch den Trichter wand. / Einen Zeh sah sie am längsten, / bis auch der zuletzt verschwand»47. Пересказ происшествия в хореическом ритме детского рифмованного стишка вкупе с душераздирающими подробностями вызывает невольную ироническую реакцию у читателя и тем самым препятствует сентиментальному вживанию в образ детоубийцы.
К сильным сторонам творчества Мюзама можно отнести его драматургию. Наиболее интересны «полемическая драма» «Свободный брак» (Die Freivermählten) и документально-агитационная пьеса «Государственный интерес» (Staatsräson), которой Мюзам дал подзаголовок «Памятник Сакко и Ванцетти» (Ein Denkmal für Sacco und Vanzetti).
«Свободный брак», не нашедший театрального режиссера, посвящен в первом издании 1914 г. Франку Ведекинду, заново открывшему вопросы пола и брака для ханжеского немецкого театра конца XIX в. Мюзам следует по стопам Ведекинда, разоблачая институт брака как одну из форм рационального контроля и насилия над человеческой природой. Как и Бернард Шоу, параллели с которым заметны в первую очередь, Мюзам соединяет развлекательно-комическое начало с назидательно-дискуссионным, получая в результате понятие «тенденциозной пьесы»48.
«Государственный интерес», пьеса, поставленная в театральной студии «Ноябрь» (Novemberstudio) в апреле 1929 г. учеником Эрвина Пискатора швейцарцем Леопольдом Линдтбергом (1902—1984), воспроизводит этапы знаменитого судебного процесса над итальянскими анархистами Сакко и Ванцетти в США с мая 1920 по август 1927 гг. В послесловии Мюзама к первому изданию (1928) говорится о том, что пьеса практически полностью построена на документальных свидетельствах49. Под влиянием Пискатора, с которым сотрудничал Мюзам, документальный театр в «Государственном интересе» ставится на службу политическим, агитационным интересам. Сам Мюзам писал, что «драма анархистов Сакко и Ванцетти и при театральной постановке должна звучать как анархистская драма»50.
«Государственный интерес» обращен как к разуму, так и к эмоциям читателя и зрителя. Правота дела анархистов демонстрируется сначала рационально и дискурсивно — с использованием юридических, экономических и идеологических аргументов, — а затем, в финале, через трагический катарсис, вызываемый сценой казни. К концу пьесы Мюзам щедро использует приемы классического немецкого театра, в частности хоровые партии, знакомые нам по Шиллеру и Гете. Последняя, пятнадцатая сцена представляет собой «хор мужчин, женщин и детей», оплакивающих Сакко и Ванцетти и призывающих к дальнейшей борьбе против «государства, против реакции»51.
Кроме программной анархистской литературы, представленной Маккеем, Ландауэром и Мюзамом, анархизм «внедрялся» в немецкую литературу и иными, более изощренными путями. Одним из эпизодов «эвристического» влияния анархизма на литературный авангард можно считать случай Хуго Балля, который осенью — летом 1914—1915 гг., еще до вхождения в группу цюрихских дадаистов, внимательно читает анархистов — Прудона, Бакунина, Кропоткина52. «Теоретический анархизм» Балля обусловлен его неприятием первой мировой войны, критикой современного государства, а также стремлением соединить идею свободы с надеждами на новое религиозное возрождение. В этом смысле занятия анархизмом подготавливают сначала участие Балля в деятельности дадаистов, а затем его возвращение в лоно католицизма.
Некоторые мотивы дадаизма и литературного авангарда в целом звучат в следующих размышлениях Балля о стиле Прудона: «Прудон, отец анархизма, кажется, был первым, кто осознал его стилистические следствия. Как только стало ясно, что слово было первым правительством, тотчас возник своеобразный пульсирующий стиль (fluktuirender Stil), который избегает имен существительных и вообще уходит от уплотняющей концентрации. Отдельные части предложения, вплоть до отдельных букв и звуков, снова становятся независимыми…»53.
Примечательно, что интерес к анархизму с Баллем разделяет один из крупнейших представителей «консервативной революции» в Германии Карл Шмитт. В двадцатые годы, решающие для становления его мировоззрения, Шмитт общается с такими «неакадемичными» авторами, как Теодор Дойблер, Франц Блей, Хуго Балль54. Возможно, не без влияния Балля Шмитт в это время внимательно и критически читает Бакунина. Бакунин стал для Шмитта воплощением принципа «мирского», имманентного искупления и освобождения и тем самым подтолкнул его к написанию одного из важнейших своих трудов, «Политической теологии» (Politische Theologie).
Шмитта вместе с Баллем однажды назвали — не совсем корректно — «политическими экспрессионистами»55. При всей условности этой характеристики она верно указывает на присущую экспрессионистам военных и послевоенных лет склонность к экстатической риторике жертвы и нового начала. Очевидно, что многие анархистские художественные тексты отличаются подобным хилиастическим профетизмом. Анархисты и авторы, интересующиеся анархизмом, подхватывают распространенную в Германии рубежа XIX и ХХ вв. риторику «немецкого Возрождения» и «немецкой Реформации», но ориентируются при этом скорее не на Лютера или Эразма, а на еретические, сектантские движения начала XVI в., и прежде всего на Томаса Мюнцера. Так, Хуго Балль сравнивает русских революционеров с Мюнцером56. Наиболее выразительно эта параллель между революционным движением в Германии начала ХХ в. и радикальной Реформацией начала XVI в. звучит в трактате Эрнста Блоха «Томас Мюнцер как теолог революции»57. В этой работе, отличающейся, среди прочего, взвинченным стилем «политического экспрессионизма», в один «хилиастический» ряд выстраиваются Реформация, «русская идея» и немецкое левое движение начала ХХ в. Хотя симпатии Блоха принадлежат не анархизму, а «спартакистам» и коммунистам, тем не менее, его описание сектантской этики в эпоху Реформации заставляет вспомнить о революционных «сектах» современности: «… революционная борьба вовне, революционный парадокс внутри»58, героически-жертвенное отношение к смерти и «революционное использование страдания» (revolutionärer Leidgebrauch)59 в полной мере применимы к анархизму и его эстетике.
Творчество ведущих представителей немецкого литературного анархизма — Маккея, Ландауэра, Мюзама — не принадлежит к «генеральной» линии развития немецкой литературы в ХХ в. В самой специфике их литературного дарования было что-то, что позволило пожертвовать художественным качеством ради преходящей идеологической тенденциозности. С точки зрения литературной поэтики анархистская литература, при всем своем квазирелигиозном пафосе (особенно у Ландауэра и Мюзама), представляет собой эклектическое смешение жанров и стилей, где социологический и политический трактат сталкивается со злободневным фельетоном, физиологический очерк — с революционной листовкой, хилиастическая проповедь — с образцами циничного либертинажа и остроумия. Анархисты вольно или невольно разрушают классическое представление о самодостаточности и независимости литературного произведения. В их художественных текстах эстетика потеснена публицистикой, наукой и политикой, что неизбежно ставит их в зависимость от политической конъюнктуры, отличая от таких авторов, как Брехт или Дёблин, у которых нелитературное, нехудожественное (то есть идеологическое) начало не противоречит чисто художественным задачам.
И все же — без учета анархистских импульсов история немецкой литературы ХХ века останется принципиально неполной. Анархизм с его разрушительным, антигосударственным и антитеологическим пафосом стал для немецких мыслителей и литераторов ХХ века — Мартина Бубера, Фрица Маутнера, Карла Шмитта, Эрнста Блоха, Гуго Балля, Бертольта Брехта, Альфреда Дёблина и других — не только идеологическим или мировоззренческим, но и во многом эстетическим вызовом. Эстетизация насилия, столь заметная в современном искусстве, среди виднейших своих предтеч, несомненно, числит и литераторов-анархистов. От теории прямого действия анархисты и задумывавшиеся об анархизме авторы прокладывают путь к эстетике прямого действия, в начале ХХ века защищавшей права «непосредственной конкретной жизни». Как писал уже цитировавшийся нами Карл Шмитт, противостояние конкретной индивидуальности и «любого рода систематического единства» на рубеже XIX и ХХ веков было впервые осмыслено в философии жизни Анри Бергсона — и под влиянием анархизма Прудона и Бакунина перенесено на проблемы социальной жизни60. Этот перенос находит свое отражение в творчестве ведущих немецких литераторов-анархистов — Маккея, Ландауэра, Мюзама — и, по Шмитту, приводит к возрождению героического мифа у таких теоретиков анархического насилия, как Жорж Сорель61. Именно анархизм возрождает эстетическое отношение к политическому и социальному через риторику насилия, героизма и непосредственного активного решения. В этом — великий вызов и соблазн анархической мысли для эстетики ХХ века.
 
Сноски и примечания
1 Предмартовское политическое движение развернулось на территории Германии в 30 — 40-х годах XIX века. Движение ставило задачу политического объединения под знаком конституционной демократии. Своим названием оно обязано республиканским восстаниям в марте 1848 года, развернувшимся в Южной Германии и Пруссии (Берлин). Широкая группа немецких литераторов либерального направления, в основном политических поэтов и публицистов, сочувствовавших идеям конституционной демократии, впоследствии получила обобщающую характеристику «поэтов предмартовского движения». В рамках предмартовского движения относительной сплоченностью выделяется группа «Молодая Германия» (Л. Бёрне, Л. Винбарг, К. Гуцков, Г. Лаубе, Т. Мундт).
2 См. главу о Мюзаме Н. С. Павловой в пятом томе «Истории немецкой литературы» (М., 1976). Н. С. Павлова сосредотачивается на его революционной и антифашистской лирике, при этом признавая, что «анархистские идеи никогда не исчезали в творчестве Мюзама» (Павлова Н. С. Мюзам // История немецкой литературы в 5 т. Т. 5. Под ред. И. М. Фрадкина и С. В. Тураева. М., 1976. С. 62).
3 Отец Паниццы был истовым католиком; его мать, происходившая из семьи гугенотов, — не менее фанатичной приверженкой протестантской религии.
4 Nordau M. Entartung. 2 Bde. Berlin, 1892. Bd. 1, S. VII.
5 Przybyszewski S. Auf den Wegen der Seele. Gustav Vigeland (1897) // Przybyszewski S. Kritische und essayistische Schriften. Hrsg. von J. Marx. Paderborn, 1992. S. 40.
6 Журнал издавался Хансом Лейбольдом и Францем Юнгом.
7 Маккей Дж. Г. Анархисты. Картины из жизни конца 19 столетия. М., Логос, 1906.
8 См.: Mackay J. H. Die gedachte Welt. Ein Roman und drei Geschichten aus dem Nachlaß. Hrsg. von Edward Mornin. Frankfurt a. M. [u. a.], Peter Lang, 1989. S. 19.
9 Mackay J. H. Werke in einem Band. Berlin, Stirner Verlag, 1928. S. 664. Тексты на немецком языке в дальнейшем цитируются в нашем переводе.
10 Ibid., S. 749.
11 Маккей был членом основанного в 1897 г. Магнусом Хиршфельдом (Magnus Hirschfeld, 1868—1935) «Научно-гуманитарного комитета» (das Wissenschaftlich-humanitäre Komitee), боровшегося за легализацию гомосексуализма в Германии.
12 Mackay J. H. Werke in einem Band. Berlin, Stirner Verlag, 1928. S. 324.
13 Ibid., S. 371.
14 Ibid., S. 964.
15 Ibid., S. 968.
16 Ibid., S. 996.
17 Ibid., S. 1155.
18 Solneman K. H. Z. Der Bahnbrecher John Henry Mackay. Sein Leben und sein Werk. Freiburg i. Br., Verlag der Mackay-Gesellschaft, 1979. S. 81.
19 Rocker R. Aus den Memoiren eines deutschen Anarchisten. S. 358. Под «свободным социализмом» следует понимать анархизм.
20 См.: Landauer G. Skepsis und Mystik. 3. Auflage. Münster, Wetzlar, 1978. S. 12.
21 Ibid., S. 10.
22 Идея «Gemeinschaft» является одной из центральных для социально-культурного и художественного мышления в Германии на рубеже XIX и ХХ веков. О единстве и солидарности писали не только левые, но и правые, консервативные теоретики, подчеркивая при этом не интернациональный, а исключительно расово-национальный характер такой общности.
23 Landauer G. Die Revolution. 5. Auflage. Berlin, Kramer, 1977. S. 14.
24 Landauer G. Aufruf zum Sozialismus. 6. Auflage. Münster, Wetzlar, Büchse der Pandora, 1978. S. 59.
25 Ibid., S. 174.
26 Ibid., S. 175.
27 Ibid., S. 65.
28 Landauer. Sein Lebensgang in Briefen. Hrsg. von M. Buber. Frankfurt a. M., 1929. Bd. 1. S. 424.
29 «Es ist also so etwas wie menschenfeindlicher Sozialismus, weltabgewandter Anarchismus, was in diesem Buche zu finden ist…» (Landauer G. Der Todesprediger. 3. Auflage. Köln, 1923. S. 126).
30 «…Revolution, die nach innen geschlagen ist» (Ibid., S. 126).
31 «Der Mann des Buches erlebt nach außen hin, trotz all der Agitation, die von ihm berichtet wird, fast nichts; ihm leben in seinem Deutschland keine Menschen seines Gleichen; die Frau, die sich ihm gesellt, kommt ihm aus romantischen Ländern» (Ibid., S. 126).
32 «Oh, ihr Klaren und Unabänderlichen, ihr historisch Begründeten und Zielbewussten, ihr Einsichtsreichen und Vollundganzen, ihr Vergangenheitsleber und Zukunftsleber und Gegenwartsnichtse, ihr Aufderhöhederzeitseienden und Bewußtheitsaffen, ihr Vielseitigen und Vielzeitigen, ihr Papiermenschen und Drahtpuppen…» (Ibid., S. 57).
33 Ibid., S. 27.
34 Бог, согласно Штаркблому, служит сегодня двум целям: «Во-первых, для отговорок и, во-вторых, для того, чтобы превращать разумных людей в невротиков» («… Erstens zur Ausrede und zweitens, vernünftige Menschen nervös zu machen»: Ibid., S. 21).
35 Ibid., S. 30.
36 Ibid., S. 53.
37 Ibid., S. 53.
38 Ibid., S. 56.
39 «… in mir sind die Gegensätze vereint, und widerspruchsvoll ist nur das Wort, nicht das Leben» (Ibid., S. 125).
40 Ibid., S. 124.
41 Landauer G. Macht und Mächte. Novellen. 2. Auflage. Köln, 1923.
42 Landauer G. Shakespeare. Hrsg. von Martin Buber. Hamburg, Rütten & Loening, 1962. S. 163.
43 Landauer G. Der werdende Mensch. Aufsätze zur Literatur. Leipzig und Weimar, Gustav Kiepenheuer, 1980. S. 29.
44 Ibid., S. 38—40.
45 Ibid., S. 99.
46 Ibid., S. 100—101.
47 «И в полном ужасе она смотрела, / как ее дитя кружится в воронке. / Последнее, что она увидела, был палец ноги, / но и он в конце концов исчез» (Mühsam E. Ausgewählte Werke in 2 Bdn. Hrsg. von Chr. Hirte. Berlin, 1978. Bd. 1. S. 75).
48 Mühsam E. Ausgewählte Werke. Bd. 1. S. 717.
49 Ibid., S. 721.
50 Ibid., S. 722.
51 Ibid., S. 685.
52 См.: Ball H. Briefe 1911—1927. Hrsg. von A. Schütt-Hennings. Zürich, Köln, 1957, S. 35.
53 Ball H. Die Flucht aus der Zeit. München, 1931. S. 35.
54 Nienhaus S. Politische Theologie und intellektuelle Toleranz. Freundschaften Carl Schmitts vor 1933 // Völkische Bewegung — Konservative Revolution — Nationalsozialismus. Aspekte einer politischen Kultur. Hrsg. von W. Schmitz und C. Vollnhals. Dresden, 2005. S. 177—178.
55 Kennedy E. Carl Schmitt und Hugo Ball. Ein Beitrag zum Thema «Politischer Expressionismus» // Zeitschrift für Politik, 35, 1988, S. 143—161.
56 Ball H. Die Flucht aus der Zeit. S. 21.
57 Bloch E. Thomas Münzer als Theologe der Revolution. München, Kurt Wolff Verlag, 1921.
58 Ibid., S. 247.
59 Ibid., S. 259.
60 Шмитт К. Духовно-историческое состояние современного парламентаризма // Шмитт К. Политическая теология. М., КАНОН-пресс-Ц, 2000. С. 238—239.
61 Там же. С. 240—241.
(Нет голосов)
Версия для печати

Возврат к списку