Сведения об авторе: Воротникова Анна Эдуардовна, доктор филологических наук, профессор кафедры иностранных языков факультета иностранных языков Воронежского государственного педагогического университета

E-mail: vorotn@rambler.ru

Аннотация: Статья посвящена жизни и творчеству немецкой писательницы Кристы Вольф. Основные этапы ее пути осмысляются в неразрывной связи с судьбой страны. Духовные поиски Вольф, сделавшей своим эстетическим кредо «субъективную аутентичность», ведут художницу к обнаружению своего места в жизни и прозрению непреходящего смысла бытия.

Ключевые слова: Криста Вольф, «субъективная аутентичность», автор, роман-мифорецепция, «женская литература», тема памяти

 

 

 Я все еще пишу в поисках себя.

В истории немецкой литературы второй половины ХХ века имя Кристы Вольф (Christa Wolf), несомненно, стоит в ряду тех художников слова, чье творчество оказалось симптоматичным для своего времени, вобрало в себя накал его страстей и подчас неразрешимые противоречия. 1 декабря 2011 года стало в этом смысле не только датой ухода незаурядной личности и крупной писательницы Кристы Вольф, «первой леди немецкой литературы»¹, как называл ее Гюнтер Грасс, но и неким итогом в идейной жизни страны. А страна относилась к своему летописцу Кристе Вольф по-разному в разные периоды. Официальное признание в ГДР, выражавшееся в многочисленных премиях, соседствовало с опасливым отношением к писательнице, за которой даже была установлена слежка органов госбезопасности. В объединенной Германии Вольф наряду с другими восточногерманскими интеллектуалами и вовсе подверглась ожесточенным нападкам за соглашательство с коммунистическим режимом, из-за чего даже была вынуждена уехать на несколько лет (1992-1993 гг.) в США, а по возвращении уйти во внутреннюю эмиграцию.

Криста Вольф (в девичестве Иленфельд) родилась в 1929 г. в небольшом городке  Ландсберге-на-Варте (ныне Гожув-Велькопольски, Польша) в семье коммерсанта. Ее отрочество пришлось на период второй мировой войны. Рано повзрослевшая Криста узнала на собственном опыте о неизменных спутниках кровавой бойни: нужде, голоде, насилии, смерти, эвакуации, когда семья была вынуждена бежать весной 1945 г. на запад. Вероятно, именно этот ранний опыт конфронтации с обесчеловеченной действительностью повлиял на формирование картины мира будущей писательницы, в которой главной ценностью станет отдельная личность, пытающаяся сохранить себя вопреки жестокому времени, тоталитарному обществу, навязываемой свыше идеологии…

После окончания школы Вольф вступает в СЕПГ, в рядах которой останется до июня 1989 г. Ко времени учебы в университетах Йены и Лейпцига на факультете германистики относятся первые художественные опыты молодого и самокритичного автора, безжалостного уничтожающего созданное. В 1950-е гг. Вольф — научный сотрудник в Союзе писателей, редактор в журнале «Нойе дойче литератур» и в книжном юношеском издательстве «Нойес лебен» — активно вращается в литературной среде, приобретая новые впечатления и бесценный опыт общения с «интереснейшими людьми, которых можно было в то время встретить в Германии»². Среди них Ф.К. Вайскопф, Л. Фюрнберг, вдохновляющий начинающего автора на новые литературные опыты, Куба, Шт. Хермлин, В. Бредель и, конечно, глубоко почитаемая Кристой Вольф Анна Зегерс. В творческой мастерской своей мудрой наставницы начинающая писательница приобретет ценные крупицы познания диалектических взаимосвязей двух миров — авторского и читательского, глубже осознает стоящую перед ней как перед художником задачу — «сделать человека человечнее»³.

Интерес к противоречиям личностного развития, осуществляющегося на фоне общественно-исторических преобразований, является неотъемлемой чертой творчества Кристы Вольф, начиная с ее ранних произведений шестидесятых годов — «Московская новелла» и «Расколотое небо» — и кончая последними крупными книгами — повестью «На собственной шкуре» и романом «Город ангелов». У Вольф связь индивидуальной судьбы героя и глобальных событий приобретает нравственное измерение независимо от художественного материала, на котором она демонстрируется. Человек, делающий свой выбор в пользу определенной модели поведения, — центр творческой вселенной немецкой писательницы. И в произведениях, где действие разворачивается в современной Германии, и в романтических повестях, герои которых отделены от нас почти двумя столетиями, и в мифологических романах, посвященных глубокой древности, Вольф занимает, по сути, единственная главная тема: как найти человеку путь к самому себе.

Первое произведение Кристы Вольф — повесть «Московская новелла» («Moskauer Novelle», 1961) органично вписалась в немецкую литературу начала 60-х, пресытившейся «романтикой трудовых будней» и ощутившей настоятельную потребность всесторонне проанализировать сложный процесс внутреннего изменения личности под воздействием меняющихся исторических условий. Главная героиня повести Вера Брауэр, полюбившая русского лейтенанта, переживает крах прежних представлений о врагах — советских людях — и о собственной непричастности к преступному фашистскому прошлому. Однако, смелая тема — любовь немецкой девушки и советского офицера — не получает развития в «Московской новелле». Как пишет Г. Мор: «...автор пасует перед действительностью своей темы»⁴.

Мотив нравственного выбора на рубеже эпох определяет идейное содержание написанного вслед за «Московской новеллой» романа «Расколотое небо» («Der geteilte Himmel», 1963). Импульсом к его созданию послужило посещение автором вагоностроительного завода в Аммендорфе и участие в кружке пишущих рабочих, организованное в 1959 г. в рамках «Биттерфельдского пути».

В «Расколотом небе» Вольф удается преодолеть художественные недостатки первого произведения: отсутствие тонкой психологической нюансировки в отношениях героев, некоторую структурированность сюжета и декларативность решения проблемы. В романе, написанном сжато и емко, конфликт достигает особой напряженности и драматизма, перерастая рамки личного разлада двух героев и приобретая эпохальный характер столкновения разных мировоззренческих установок.

Главная героиня Вольф — юная Рита Зайдель — оказывается перед мучительным выбором между родиной и любовью к молодому химику Манфреду Герфурту, разочарованному одинокому интеллигенту, бежавшему после раскола Германии в ФРГ. Глубокое проникновение в душевный мир протагонистки, взгляд на происходящее изнутри, перебивка разных временных планов, сочетание форм повествования — от первого и от третьего лица, соединение лирического стиля с трезво-деловым языком рабочих вагоностроительного завода, широкое использование символики, отказ от одностороннего идеализированного или, напротив, критического изображения героев — черты романа, получившие развитие в последующем творчестве Вольф и значительно расширившие представления об идейно-эстетической природе литературы соцреализма. Образ «расколотого неба» перерос рамки художественного произведения, став на долгие годы символом трагического непонимания двух половинок одного народа в насильственно разъятой стране.

Думается, что в это время Вольф уже ощутила то не принявшее еще четких очертаний сомнение в правильности выбранного восточногерманским обществом пути, то состояние нравственной озабоченности и неудовлетворенности, которое сопровождало писательницу на протяжении всей жизни и которое свойственно всем неравнодушным и нравственно взыскательным людям, какой была и она. Сегодня критики характеризуют это состояние внутреннего разлада романистки как «ihre eigene Zerrissenheit»⁵ — «ее собственная разорванность», что кажется не совсем точным. Неизбежные заблуждения не могли разрушить духовной цельности писательницы, обладающей внутренним стержнем и не боящейся искать себя, ошибаться и, потеряв едва ли не все,  вновь отправляться в путь.

О том, что Криста Вольф была не просто репрезентативной для официальной восточногерманской литературы фигурой, но и критиком антигуманных проявлений в социалистическом обществе, свидетельствует ее повесть «Раздумья о Кристе Т.» («Nachdenken über Christa T.», 1968). Развернувшаяся в 1964 году на заседании Центрального комитета СЕПГ ожесточенная дискуссия о дальнейших путях культурного развития ГДР и составленный вслед за этим черный список неугодных власти художников, среди которых оказались Х. Мюллер, Р. Хавеман, В. Бройниг, Шт. Гейм и В. Бирман, стали поворотными событиями в судьбе Вольф. Необходимо было занять однозначную и бескомпромиссно четкую позицию в сложившейся ситуации — и писательница выступила в защиту своих собратьев по перу, после чего ее имя сразу исчезло из числа кандидатов в ЦК партии. Шестидесятые годы принесли не только горький опыт нелегкого прозрения тоталитарной сути режима ГДР, но и дали Вольф богатую пищу для размышлений, вылившихся на страницы не совсем обычного для литературы тех лет произведения.

Ответ на вопрос, сформулированный в 1950 г. И. Р. Бехером и вынесенный в эпиграф к повести: «Как это понимать — приход человека к самому себе?», рассказчица ищет в истории незаурядной героини Кристы Т., умирающей в тридцатипятилетнем возрасте от лейкемии. Однако физическая болезнь и гибель молодой женщины, как это становится очевидным из повести, являются лишь закономерным итогом ее неспособности приспосабливаться к миру зла и насилия с его апологией филистерского принципа невмешательства в устройство общества, пусть и несправедливое. В социалистическом мире, где выживание покупается ценой потери себя, растворения в массе себе подобных, случай Кристы Т. расценивается как смелая «попытка быть самим собой»⁶. Причину трагической судьбы протагонистки автор усматривает в отсутствии диалога личности и общества в ГДР. Не случайно западногерманский критик Х. Янсен назвал «Размышления о Кристе Т.» «неполитической повестью о политике»⁷.

При всем том «Размышления о Кристе Т.» вовсе не претендуют на широкий и многоаспектный показ общественно-политической обстановки 60-х гг. в ГДР. Это скорее повесть «нравственного расследования» (термин И.В. Млечиной), отличающаяся углубленным психологизмом, драматизмом внутреннего действия в ущерб внешнему накалу событий, наличием трагической составляющей повествования, заостренной дискуссионностью, известной философичностью и проникновенным лиризмом. Повесть представляет собой новый виток творческой эволюции автора по пути дальнейшего расширения рефлективного слоя и укрупнения субъективно-внутреннего плана изображения человека. Отказавшись от масштабного воссоздания социальной жизни ГДР, немецкая писательница воплотила в «Размышлениях о Кристе Т.» гуманистический принцип примата личностного бытия над общественным.

Работа над повестью «Размышления о Кристе Т.» — произведением, наиболее полно вобравшим в себя основные принципы поэтики Вольф, — побудила ее к обоснованию собственной теоретико-эстетической платформы, опираясь на которую она могла бы прояснить читателю смысл своего творчества. М. Рудницкий относит К. Вольф к числу тех писателей, которые всегда были верны принципу активного сотрудничества с читателем⁸. В сборнике эссеистических работ «Уроки чтения и письма» («Lesen und Schreiben. Aufsätze und Betrachtungen», 1972) Вольф утверждает свободу творца, не копирующего данность, но созидающего свою собственную художественную вселенную, в которой ведущая роль отводится индивидуальному опыту автора, способности прочувствованного отношения к возникающей под его пером новой реальности. Углубляя и расширяя понятие опыта, позаимствованное у Анны Зегерс, Вольф требует от писателя проникновения в материал произведения «изнутри», «вживания» в душевный мир героев.

При таком подходе диалектика «многообразных соответствий»⁹ проявляет себя в том, что открытие художником другой личности оказывается в то же время знакомством с самим собой. Именно к такому жизненно важному выводу приходит Вольф в процессе размышлений над смыслом творчества: «Мне становилось все более ясно, что главный импульс для моей писательской деятельности — это самопознание»¹⁰.

Примечательно, что Вольф оставалась верна этой своей едва ли не главной творческой установке на протяжении всей жизни. На вопрос журналиста — знает ли сама писательница, приближающаяся к последней черте, кем она является, — восьмидесятилетняя Вольф ответила: «Я все еще пишу в поисках себя»¹¹.

Свое творческое кредо Вольф обозначает термином, встречающимся в подавляющем большинстве ее публицистических и эссеистических работ, — «субъективная аутентичность» («subjektive Authentizität»). «Субъективная аутентичность» — категория не просто эстетическая, но мировоззренческая, рожденная из понимания взаимосвязи и взаимозависимости всех человеческих проявлений на земле, из осознания и благоговейного принятия глубоко гуманистического убеждения в многообразном единстве человеческой природы. Утверждая приоритет собственно человеческого перед социальным, Вольф ставит поистине всеобъемлющую задачу — «исследовать суть человеческого бытия»¹².

Обозначая свои эстетические принципы емким понятием «субъективная аутентичность», Вольф придает ему характер моральной инстанции, ориентируясь на которую творец сохранит верность самому себе и не погрешит против истины. Принцип деятельного подхода автора к художественному материалу дополняется рассуждениями Кристы Вольф о социальном предназначении писателя, не имеющего права хранить молчание.

В произведениях, где ведущим принципом является «субъективная аутентичность», обессмысливаются общепринятые литературные каноны, а автор получает неограниченные экспериментальные возможности. Наполняя психологическим содержанием категорию времени, он обнаруживает ее подвижно-изменчивый характер и склонность к модификациям. Выход за пределы непосредственно наблюдаемой реальности в новое измерение, где привычные явления социалистической реальности приобретают гротескно-очужденный облик, Вольф осуществляет в цикле рассказов «Унтер-ден-Линден. Три невероятные истории» («Unter den Linden. Drei unwahrscheinliche Geschichten»), объединившем рассказы «Унтер-ден-Линден» («Unter den Linden», 1969), «Житейские воззрения кота в новом варианте» («Neue Lebensansichten eines Katers», 1970), «Маленькая прогулка в Г.» («Kleiner Ausflug nach H.», 1971), «Опыт на себе» («Selbstversuch», 1972).

«Невероятные истории» поразили сразу две мишени: с одной стороны, они поколебали навязываемые соцреализмом и не подлежащие критике нормы, в соответствии с которыми должно строиться художественное произведение, с другой стороны, они нанесли серьезный удар по нравственным основам жизни ГДР. Используя пародию, гротеск, фантастику и сатиру, Вольф обнажает нелицеприятные стороны социалистической реальности: засилье бюрократии и догматизма, проявление косности и застоя во всех сферах общества, следование диктуемым свыше предписаниям в противовес свободному самовыражению, приспособленчество как фундамент жизнеустройства. И все-таки главная тема большинства историй сборника иная — это вневременная тема взаимоотношений представителей двух полов. Рассказы из цикла повествуют о самоотверженной любви, на которую способной у Вольф, как правило, бывает женщина, и о предательстве, опять же, как это зачастую бывает у Вольф, совершаемом мужчиной. Человеческая личность остается в «Унтер-ден-Линден» абсолютным критерием негативных социальных проявлений.

Особой отточенности и мастерства в использовании принципа «субъективной аутентичности» Криста Вольф достигает в романе «Образы детства» («Kindheitsmuster», 1976), ставшем своеобразным расчетом писательницы с фашистским прошлым. В «Образах детства» происходит отказ от панорамно-событийного эпического повествования, его центр смещается в область внутреннего мира отдельной личности. В нравственном опыте единичного героя, точнее героини — Нелли Йордан, писательница увидела парадигму взаимоотношений человека и общества.

Мировоззренческие нормы Третьего рейха, без особых колебаний усваиваемые девочкой Нелли, воспринимаются ею как абсолютно неприемлемые во взрослом состоянии. Отказываясь от тяжелого наследия прошлого, героиня Вольф отрекается таким образом от значимой части самой себя: личность оказывается разорванной на Нелли прежнюю, которую пытаются навсегда забыть, и Нелли теперешнюю. Конфронтация протагонистки со своим прошлым находит воплощение в усложненной романной композиции, складывающейся из нескольких повествовательных плоскостей: жизнь мелкобуржуазной семьи Нелли Йордан в 1933-1947 гг., поездка взрослой героини в город своего детства в Польше 10-11 июня 1971 г. и, наконец, осмысление прожитого в письменной форме. Традиционные представления о времени оказываются поколебленными введением четвертого повествовательного слоя — своего рода ахронического сечения, проходящего через напластования памяти и упраздняющего событийные границы.

Писательница всем ходом своего романа старается внушить своим современникам мысль о том, что потеря «нравственной памяти» (понятие, используемое Вольф), таит в себе угрозу утраты человеческой сущности. Еще большую опасность представляет собой подобная «амнезия» в масштабах целого народа, целой страны. Ведь тот, кто позабыл об ошибках прошлого, не застрахован от их повторения в будущем.

Возвращение прожитого и его осознание осуществляются в «Образах детства» через творческий акт создания текста и обретения языка, хранилища индивидуальной и общечеловеческой памяти. Рассказывать, по Вольф, значит «посредничать между настоящим и прошлым», «дать сегодняшнему человеку повстречаться с канувшим в прошлое»¹³.

Обращение Вольф к романтической эпохе может рассматриваться как одно из выразительных проявлений общего интереса немецких писателей к культурному наследию прошлого, давшего о себе знать в конце 70-х гг. в произведениях П. Хакса, С. Хермлина, Г. Вольфа, Г. де Бройна, У. Пленцдорфа, Й. Эрпенбека и Э. Нойча. Однако не менее важной следует признать биографически-социологическую мотивировку переориентации Вольф с современной ей эпохи на далекое прошлое. 1976 год стал поворотным моментом в истории взаимоотношений писательницы с властью. Вольф наряду с другими одиннадцатью писателями выступила в защиту лишенного гражданства барда Вольфа Бирмана, в результате чего получила строгий выговор и была исключена из президиума Союза писателей, в котором состояла членом в течение 21 года. События вокруг изгнания Бирмана провели демаркационную линию между двумя этапами жизни художницы: первым, когда она еще чувствовала тесную связь с социалистическим обществом, и вторым — «постсоциалистическим», когда писательницу поразили скепсис и окончательное отрезвление в оценке возможных перспектив развития ГДР.

Выход из ситуации экзистенциального кризиса лежал для Вольф на путях художественного творчества, но творчества, открывшего для себя новые способы бытования. Прежние формы познания собственной личности и окружающей действительности оказались окончательно исчерпанными и абсолютно неприемлемыми для автора, чье мирочувствование было отмечено печатью невостребованности. «Решение проблемы на материале современности, — говорит К. Вольф, — было бы слишком натуралистичным и банальным, плоским»¹⁴. Преобразованная модель мира писательницы потребовала иных методов своего воссоздания в формах искусства, нового «строительного материала» (Г.А. Фролов). Парадигмы мышления и восприятия, предоставленные нынешним днем, уже не обеспечивали той точки, стоя на которой художница имела бы возможность обозреть свою эпоху, вскрыть ее глубинные структуры. Такую позицию, необходимую для отчетливого понимания современности, Вольф обрела посредством художественного осмысления прошлого и его уроков.

В истории судеб Клейста и Гюндероде из повести «Нет места. Нигде» («Kein Ort. Nirgends», 1979) легко прочитывается судьба самой Вольф, но также и судьба художника вообще во враждебном ему мире. Принцип монтажа функционирует в произведении главным образом благодаря «соприсутствующему» рассказчику, который конструирует из одиноких монологов двух героев-отщепенцев слаженно звучащий диалог, совмещает разрозненные временные плоскости внутри повествования и перекидывает мостик из романтического прошлого в актуальное настоящее, вовлекает в размышления о судьбах творческих личностей сегодняшнего читателя. «Нет места. Нигде» перерабатывает аутентично-литературный, биографический и исторический материал в художественную целостность. Единство подобной композиции скрепляется моментом «субъективной аутентичности», то есть присутствием рассказчика, чей голос становится медиумом авторских идей. В финале повести звучит местоимение «мы», воплощающее нерасчленимое триединство героев, рассказчика, автора.

В повести на мифологический сюжет «Кассандра» («Kassandra», 1983) Вольф продолжает свое путешествие в глубь времен. На сей раз все ее помыслы устремлены к фигуре легендарной пророчицы Кассандры, дочери царя Приама, чьи предсказания о близящемся падении Трои под напором ахейцев (ХII в. до н. э.) остались не услышанными ее соотечественниками.

Обращение к мифу было подготовлено всем предшествующим идейно-художественным развитием писательницы. Вольф шла по пути отказа от эмпирической конкретики современности к утверждению значимости непреходящего содержания бытия. Стремление перешагнуть границы данности, связать воедино времена, перевести диахронический ряд социальных феноменов в синхроническую соположенность, заметное уже в раннем творчестве, приобретает конститутивный характер в зрелых произведениях писательницы.

Обращение Вольф к преданию о Троянской войне представляется проявлением общего для немецкой литературы прошлого столетия интереса к античному наследию, ставшего своего рода мировоззренческой традицией. В 1980-е гг. для многих немецких писателей — Фолькера Брауна («Гибель Прометея», 1982), Франца Фюмана («Прометей. Битва титанов», 1981), Хайнера Мюллера («Пришедший в упадок берег. Медея. Пейзаж с аргонавтами», 1983) — разработка мифологических образов оказалась продуктивной формой объяснения современности и ее критики, но в то же время и способом отказа от сиюминутной конкретики во имя утверждения непреходящих основ человеческой экзистенции. Миф как сгусток всечеловеческого опыта приобретает под пером современных авторов многовекторную направленность: отталкиваясь от правремен, задающих универсальную модель бытия, он вопрошает настоящее о причинах его катастрофического состояния и, выявляя взаимосвязи и взаимозависимости разных эпох, открывает выход в пространство вечности.

Пиетическое отношение к античному наследию исчезает из литературы ХХ века — эпохи усиливающегося скептицизма и нигилизма. Достаточно вольное обращение с образами прошлого отличает и идейно-художественную трансформацию мифа о Троянской войне в повести Кристы Вольф, «приспосабливающей» древнее сказание к запросам своего времени. Во «Франкфуртских лекциях» («Frankfurter Vorlesungen», 1982), сопутствующих «Кассандре», писательница представляет творческий процесс переосмысления легендарной истории и создания ее собственной версии.

Рационалистическая концепция мифа, в котором Вольф увидела не плод фантазии древнего автора, но достоверное историческое свидетельство прошлого, сформировалась под влиянием идей английского исследователя Р. Ранке-Грейвса и швейцарского этнографа и антиковеда И.Я. Бахофена, а также Томаса Манна, «пионера в области поэтики мифологизирования»¹⁵, создавшего тетралогию на библейский сюжет «Иосиф и его братья» (1933—1943). Вольф наполняет миф конкретно-историческим содержанием, ссылаясь при этом на археологические раскопки Г. Шлимана и А. Эванса.

Писательница отказывается от романтической версии мифа, в соответствии с которой Троянская война началась из-за женщины — Елены Прекрасной, предпочитая более приземленную, но такую достоверную в своей исторической обыденности причину бойни — столкновение экономических и политических интересов двух враждующих государств, вступивших в кровавое состязание за удобный морской путь через Геллеспонт.

Антимилитаристкая интерпретация троянского мифа задает стратегию дегероизации, требующую резкой девальвации морально-этических характеристик античных персонажей. Разоблачение бесчеловечного характера многолетней войны, разыгравшейся три тысячи лет назад и определившей ход дальнейшей истории, осуществляется в произведении не через натуралистическое изображение батальных сцен, а посредством пародийного снижения образов прославленных в «Илиаде» героев. Так, описание внешности «богоравного» гомеровского Ахилла призвано вызвать у читателя вольфовской повести негативные ассоциации с животным началом, наиболее отчетливо проступающим в уничижительном эпитете «скот».

Задача автора «Кассандры» — отвоевать миф и отраженную в нем историю у патриархатной традиции героического эпоса. Точно так же в период Третьего рейха Т. Манн считал необходимым пресечь распространившиеся в тридцатые годы антиинтеллектуальные и антидуховные тенденции мифологизирования: «вырвать миф из рук фашистских мракобесов и “переключить” его на гуманные цели»¹⁶. Актуализации мифа и открытию в нем богатых просветительских потенций служит применяемый к нему гуманизирующий подход, предполагающий интерпретацию древнего предания через погружение в духовный мир отдельной человеческой личности.

Ревизию мифа писательница осуществляет с позиций «проигравших» в истории женщин, чьей судьбой стало — «превращение … в объект»¹⁷. Необходимо отметить, что Вольф далека от радикально-феминистских умонастроений, являющихся проявлением столь отвратительного ей сектантского мышления. Понятие «мужская, или патриархатная, цивилизация», постоянно фигурирующее на страницах лекций, следует толковать, скорее, в обобщенно-символическом, нежели прямом смысле. Им прозаик обозначает бездуховно-рационалистический современный мир, приблизившийся в своем развитии к последней роковой черте. В вышеупомянутое понятие «проигравших», как это следует из лекций и повести, автор также вкладывает более широкое содержание, включающее не только женщин, но и представителей иных рас и наций, оппозиционные социальные группы, интеллектуалов-аутсайдеров и вообще всех тех, кто пытается противостоять бесчеловечной машинерии уничтожения.

«Просветительская» задача, поставленная Вольф в «Кассандре», диктует выбор особой эстетики, которую сама писательница обозначает как «женскую». В «Лекциях» понятие «женской эстетики», или «женского письма», предстает, однако, довольно неопределенным и весьма условным, приобретая, скорее, идейное, нежели формально-художественное наполнение. Эта эстетика бежит изображения масштабных событий, предпочитая им неброские «драгоценные будни»¹⁸, ей претит жестко заданная форма и линейное повествование как выражение идей рационализма и прогресса, изживших себя в век атомного безумия.

Гуманистическая направленность вольфовской эстетики в «Кассандре» проявляется прежде всего в использовании внутреннего монолога — повествовательной формы, позволяющей достоверно и проникновенно глубоко воссоздать внутренний мир протагонистки. В произведении события, происходящие в духовной сфере бытия пророчицы, приобретают первостепенную важность, отодвигая на второй план перипетии легендарной Троянской войны.

«Моя цель при создании образа Кассандры: вернуть его из мифа в социальные и исторические координаты...»¹⁹ — так видит свою задачу писательница. Главное отличие вольфовской Кассандры от ее литературных предшественниц  у Гомера и Эсхила состоит в реалистическом наполнении ее образа. Благодаря психологизации и индивидуализации внутренний мир Кассандры наделяется сложностью и многомерностью — чертами, присущими сознанию сегодняшнего человека.

Очевидно, что и провидение Кассандры не несет в себе черты таинственного и сверхъестественного. Она «”видит” будущее, потому что имеет мужество глядеть в глаза настоящему и его правде»²⁰. Итогом всей жизни героини оказывается расчет с суеверием, которое требует широкого толкования — не просто как языческой религии, но как ложного представления о мире и о себе.

Образ правдоискательницы, отвергнутой обществом, отброшенной к самой себе, своей бесприютной экзистенции, оказывается духовно близким Вольф. В «Кассандре» писательница создала модель противоборства мыслящей личности и власти, в которую органически могла бы вписаться история ее собственных отношений с партийно-бюрократической верхушкой и органами госбезопасности ГДР, рассказанная несколькими годами позже в повести «Что остается» («Was bleibt», 1989). В одном из писем к Гюнтеру Грассу Вольф призналась, что в своей мифологической повести она воплотила параболическую весть о близящемся крахе социалистической Германии²¹.

Не случайно в модернизированное древнее предание, принявшее под пером писательницы характер сложного многомерного повествования, проникают отчетливые параллели с тоталитарным обществом. Аналогии создаются прежде всего за счет использования современной политической лексики, воплощающей приемы манипулирования массовым сознанием и насаждения идеологических мифов. Кристу Вольф живо интересует феномен социальной власти языка. Понятие «языковой манипуляции»²² приобретает у писательницы двунаправленный характер: с одной стороны, язык показан в романе как беззащитный и безразличный по отношению к тому, кто на нем говорит, т. е. сам становится объектом манипуляции, с другой стороны, в какой-то момент он превращается в самостоятельную силу, наделенную почти магической мощью воздействия на человеческую психику. Так, из словесной шелухи рождается образ врага: греческий правитель Менелай из «дружественного гостя» превращается в «провокатора» — «будущего врага»²³, а имя Елены Прекрасной обретает силу политического лозунга.

Сомнения в языке, в его способности нести истину мучают Кассандру, утверждающую в конце пути примат образа над словом: «Перед картинами меркнут слова»²⁴. Языковая проблематика повести обнаруживает давние размышления самой Вольф над сложностями адекватного художественного самовыражения и, в конечном счете, над оправданностью писательского труда и его преобразовательным потенциалом.

Чувство дискурсивной растерянности, порожденной усиливающимся разочарованием писательницы в самой возможности быть услышанной и правильно понятой, пронизывает собой роман «Медея» («Medea», 1996). Годы, разделяющие мифологические произведения Вольф, были заполнены социально-историческими пертурбациями и мировоззренческими потрясениями. Надежда на гуманизацию отношений в объединенном германском обществе сменилась жестоким разочарованием и скепсисом. В публицистической работе «От Кассандры к Медее»²⁵ Вольф с болью констатирует, что жизнь в свободной ФРГ, в принципе, строилась по восточногерманской схеме — подмене истинных ценностей обезличенными фетишами. Парадоксально, но глубинное родство немецких государств вовсе не способствовало их сближению, а, напротив, усугубляло взаимное непонимание двух половинок когда-то одного народа.

В 90-е гг. Вольф переживает очередной экзистенциальный кризис. Западногерманская пресса развернула настоящую «охоту на ведьм» — кампанию против интеллектуалов из ГДР, обвиняемых в пособничестве режиму Э. Хонеккера²⁶. Криста Вольф, в которой до объединения на Западе видели оппозиционерку, теперь подверглась неоправданно жесткой критике за готовность идти на компромисс с правящими кругами Восточной Германии²⁷.

Бурную дискуссию вызвала запоздалая публикация в 1989 году повести Кристы Вольф «Что остается», написанной в 1979 году. Тема произведения — отношения писательницы и органов госбезопасности, а шире — интеллигенции и власти. Вольф обвинили в трусости и соглашательстве с режимом ГДР, не позволившими ей издать свое злободневное произведение десятилетием раньше, до падения Берлинской стены. Остроты спорам вокруг повести придала рассекреченная информация о сотрудничестве Вольф со штази в 1959-1961 гг. Писательница, действительно, готовила для органов госбезопасности ГДР отчеты о деятельности редакции журнала «Нойе дойче литератур», сотрудником которой она являлась, о Союзе писателей, о своих коллегах — писателях и журналистах, их произведениях, политических взглядах, повседневном поведении и личной жизни²⁸. Однако все ее отзывы носили исключительно благожелательный характер, в результате чего она сама попала под подозрение и стала объектом слежки, о чем позднее и рассказала в «Что остается».

В мифологическом сюжете о варварке Медее, вынужденной бежать из Колхиды в Коринф, Вольф увидела сходную со своей ситуацию неприкаянного аутсайдерского положения в новой Германии. Да и образы Колхиды и Коринфа с их недальновидными правителями, борьбой за власть, придворными интригами, ненавистью к инакомыслию тоже показались писательнице не отдаленными от сегодняшней Германии долгими столетиями, но вполне близкими и понятными.

Вольф вступает в конфронтацию с патриархатными версиями истории коварной детоубийцы, возникшими в процессе литературной обработки мифа античными драматургами Еврипидом и Сенекой. Писательница видит свою героиню «сильной женщиной, женщиной, несущей в себе продуктивное варварство»²⁹ и пытается ответить на вопрос: «каким образом женщину делают козлом отпущения»³⁰.

В «Медее» более отчетливо, чем в «Кассандре», на первый план выходит политический аспект мифа. У Вольф Медея решается на бегство с Ясоном вовсе не из-за внезапно вспыхнувшей к нему страсти, как это было у Еврипида, но из-за неприятия колхидской тоталитарной системы власти. Сквозь архаические события, подвергшиеся в романе переосмыслению, просвечивают параллели с современной политикой. Бегство Медеи в чужой город сравнимо с эмиграцией граждан Восточной Германии в Западную. Положение главной героини в Коринфе напоминает положение представителей других национальностей в Германии или США. Удел Медеи, отвергнутой как в Колхиде, так и в Коринфе, которые существуют по одним и тем же антидемократическим законам, в чем-то схож с судьбой самого автора, не нашедшего места в объединенной Германии. Догматизм Эета ассоциируется с политической недальновидностью современных правителей, а неудавшиеся в Колхиде преобразования напоминают провал реформ в ГДР.

Как и в «Кассандре», в «Медее» демонстрируется процесс насаждения политических мифов. Ради воцарения спокойствия в Коринфе фабрикуется миф о тайном замужестве царевны Глауки, которая якобы покинула родину с иностранным царем. Беды, обрушившиеся на город (чума, затмение луны и др.), объясняются пребыванием в нем чужеземцев во главе с Медеей. В определенном смысле политическим можно считать и миф об убитых коринфянами детях Медеи, вина за гибель которых возлагается на их мать. Если в «Кассандре» политический миф являл собой одну из сторон переосмысленной писательницей истории троянской пророчицы, то в «Медее» он доминирует.

История Медеи подается не как установленный факт, но как незавершенное событие, разворачивающееся перед глазами читателя, который также чувствует себя участником романного «расследования». Повествование романа складывается из одиннадцати монологов, принадлежащих шести разным героям (Медее, Ясону, Агамеде, Акаму, Леукону, Глауке), каждый из которых отстаивает свою версию мифа о Медее. В спор о легендарной детоубийце вливаются голоса древних и современных мыслителей, которым принадлежат эпиграфы к отдельным главам романа. Однако открыто заявленная композиция произведения, призванная запечатлеть процесс правдоискательства, еще не гарантирует обнаружения истины. Сомнения в возможности достоверного воссоздания прошлого закрадываются в размышления героев и постепенно берут верх. Мотив слабости человеческой памяти оказывается оборотной стороной мучающей Вольф на протяжении многих лет проблемы бессилия слова, поскольку в сознании образ ушедшего существует прежде всего в вербальной форме.

И хотя рассказ самой Медеи композиционно и идейно доминирует над остальными версиями случившегося, главная героиня полностью утрачивает в конце романа веру в возможность быть услышанной: «Куда мне теперь? Можно ли помыслить такой мир, такое время, где я пришлась бы к месту? Некого спросить. Это и есть ответ»³¹. На экзистенциальный вопрос: можно ли изменить существующее положение вещей? — автор дает отрицательный ответ. Роман пронизывает горькая мысль о принципиальной неизменности не только внешней действительности, но и внутреннего мира человека. «...Мы ведь неисправимы»³², — констатирует Медея в конце произведения. Пессимистический тон романа не устраняет из него мотива стоического гуманизма, носительницей которого является протагонистка — образ, близкий автору.

Как и Медея, изгнанная из Коринфа, ее автор оказывается вынужденным уйти во внутреннюю эмиграцию. Не принимая более активного участия в общественно-политической жизни страны, не отвечая на критические выпады, полные агрессии, Вольф замыкается в кругу близких и друзей³³. Но продолжает писать — не может не писать. О возможностях автономного бытия творца Вольф начала размышлять уже в повести «Летний этюд» («Sommerstück»), создававшейся с конца 1970-х до 1987 г., а опубликованной только в 1989 г. На примере утопического сообщества интеллектуалов, уединившихся в сельской глуши, писательница утверждает мысль об ограниченности и недопустимости подобного существования и о великой мере ответственности художника перед своим временем и живущими в нем людьми.

Последнее десятилетие жизни писательницы отмечено появлением нескольких крупных произведений. В повести «На собственной шкуре» («Leibhaftig», 2002) Вольф переходит от занятий археологией в привычном смысле этого слова (мифологические произведения «Кассандра» и «Медея») к «внутренней археологии»³⁴.  Главная героиня, находящаяся в одной из восточногерманских клиник 80-х гг., борется не только с тяжелым физическим недугом, но и вступает в конфронтацию со своим прошлым, требующим глубокого переосмысления и переоценки. Индивидуальная память, с которой протагонистка срывает все новые и новые напластования, вырывается за пределы единичного сознания, сливаясь с общенародной и общечеловеческой. История болезни героини воспринимается как символическое замещение истории краха социалистической идеологии и расставания с политической утопией.

С целью сближения индивидуального и всеобщего уровней бытия писательница прибегает к излюбленным ею приемам попеременного использования личных местоимений «я» и «она» и ахронического изложения событий, наиболее полно соответствующего атемпоральному характеру работы человеческого сознания. Своеобразными «переключателями» из настоящего в вечное и из реального в воображаемое и подсознательное служат говорящие имена персонажей. Например, имя врача-анастезиолога Коры, ассоциирующееся с мифологической Персефоной, владычицей подземного Аида, соответствует функции его обладательницы — посредницы между миром живых и мертвых. Мифологический подтекст, открывающий выход в широкое пространство общечеловеческой всевременной экзистенции, и острая социальная проблематика позволяют рассматривать «На своей шкуре» как итоговое произведение Кристы Вольф, в котором сходятся воедино линии предшествующих творческих поисков писательницы.

Своего рода исповедью и моральным отчетом, который автор держит перед своей совестью и читателем, можно считать и дневник «Один день в году. 1960—2000» («Ein Tag im Jahr. 1960—2000», 2003), к которому писательница обращалась каждый год 27 сентября на протяжении четырех десятилетий. В нем писательница рисует образ страны, прошедшей путь от эйфорического принятия социализма до прощания с ним. При этом сосредоточенность авторского взгляда на событиях приватной жизни, пусть и показанных в тесной сопряженности с масштабными общественно-политическими процессами, воплощает идею доминирования отдельной личности над государством.

В автобиографическом романе «Город ангелов, или Пальто доктора Фрейда» («Stadt der Engel oder The Overcoat of Dr. Freud», 2010), отразившем опыт пребывания К. Вольф в США в Лос-Анджелесе в 1992-1993 гг., писательница попыталась отстраненно и непредвзято обозреть прошлое и настоящее своей страны и определить свое место в недавней истории. Она откровенно рассказывает о собственных заблуждениях и слабостях, породивших, в частности, эпизод сотрудничества с органами госбезопасности. Пересмотр исторического прошлого, частью которого стала личная судьба писательницы, не подорвал ее веры в гуманистические идеалы: она не отреклась от идей демократического социализма и не приняла хищнического капитализма с его апологией прагматического образа жизни, милитаристскими устремлениями (пример тому — Иракская война) и социальным расслоением.

Собственная судьба писательницы сплелась неразрывно с судьбой страны, все этапы жизни которой Вольф пропускала через собственный внутренний мир и аутентично воплощала в своих произведениях. Подспудно мучимая сомнениями относительно правильности собственного пути и пути родной страны, романистка на протяжении всей творческой биографии пребывала в неустанных поисках истины. Именно это стремление Кристы Вольф к правдоискательству вопреки неизбежным заблуждениям позволило остаться ей своего рода моральным ориентиром для многих поколений читателей.

Как истинно великий художник Вольф обладала не только способностью воскрешать прошлое, воссоздавая его многогранный и противоречивый образ, но и прозревать, подобно Кассандре, будущее. В завуалированной притчевой форме писательница предрекала падение тоталитарного режима и предостерегала от новых троянских войн и безоглядной экспансии в нерукотворный мир природы. Г. Грасс в своей прощальной речи обратил внимание на то, что в вольфовской повести о Чернобыльской катастрофе «Авария» («Störfall. Nachrichten eines Tages», 1987) сегодня прочитывается предчувствие Фукусимы³⁵. Писательница удерживала в своих руках связующую нить времен, открывая в каждом эпохальном и обыденном событии непреходяще значимое экзистенциальное содержание. При этом человеческая личность неизменно оставалась для нее основным мерилом всего происходящего на земле. И в этом заключается главное величие и достоинство творчества Кристы Вольф.

 

Сноски и примечания

 

¹ Вольф К. Миф и образ // Вопросы литературы. 1999 Июль—Август. С. 178.

² Цит. по: Nachruf für Christa Wolf // Berliner Zeitung. 14. Dezember 2011 // http://www.berliner-zeitung.de/kultur/christa-wolf-ist-tot-nachruf-fuer-christa-wolf,10809150,11246796.html

³ Wolf Ch. Popularität oder Volkstümlichkeit? // Neue Deutsche Literatur. 1956. 4/1. S. 121.

⁴ Mohr H. Die zeitgemäße Autorin — Christa Wolf in der DDR // Erinnerte Zukunft: 11 Studien zum Werk Christa Wolfs / Hrsg. von W. Mauser. Würzburg: Königshausen und Neumann, 1985. S. 26.

⁵ См.: Sie war „sehr unprätentiös“ und „sehr humorvoll“. Der Autor Ingo Schulze erinnert sich an die verstorbene Schriftstellerin Christa Wolf // http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/thema/1618072/?mid=54

⁶ Вольф К. Размышления о Кристе Т.: Повесть / Пер. с нем. С. Фридлянд. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 7.

⁷ Jansen H. Totenklage auf das Leben. Ein unpolitischer Roman über Politik: Christa Wolfs neues Buch (Rez.) / H. Jansen // Westdeutsche Allgemeine Zeitung  (Essen).  13. 12. 1969.

⁸ См.: Рудницкий М. Тревожная проза Кристы Вольф // Вольф К. Избранное. М.: Радуга, 1988. С. 19.

⁹ Вольф К. Истоки одной повести: Кассандра. Франкфуртские лекции / Пер. Н. Федоровой (лекции 1 и 2) и А. Карельского (лекции 3 и 4) // Вольф К. От первого лица: Худож. публицистика. М.: Прогресс, 1990. С. 264.

¹⁰ Zum Erscheinen des Buches „Kassandra“. Gespräch mit Brigitte Zimmermann und Ursula Fröhlich // Wolf Christa. Die Dimension des Autors. Essays und Aufsätze. Reden und Gespräche 1959-1985. Band II / Hrsg. von A. Drescher. Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag, 1986. Bd. 1-2. S. 477.

¹¹ Цит. по: Müller V. Nachruf von Christa Wolf // Berliner Zeitung. 16. Dezember 2011 // http://www.berliner-zeitung.de/kultur/christa-wolf-ist-tot-nachruf-fuer-christa-wolf,10809150,11246796,item,1.html

¹² Название эссеистической работы К. Вольф.

¹³ Вольф К. Образы детства / Пер. Н. Федоровой. М.: Художественная литература, 1989. С. 183.

¹⁴ Wolf Ch. Kultur ist, was gelebt wird // Alternative. 1982. 143/144. S. 118.

¹⁵ Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 298.

¹⁶ Вольф К. Истоки одной повести. С. 227.

¹⁷ Там же. С. 212.

¹⁸ Там же. С. 259.

¹⁹ Там же.

²⁰ Там же. С. 220.

²¹ См.: Legg S. Zwischen Echos leben: Christa Wolfs Prosa im Licht weiblicher Ästhetikdebatten. Essen: Verl. Die Blaue Eule, 1998. S. 165—166.

²² Maisch Ch. Ein schmaler Streifen Zukunft: Christa Wolfs Erzählung “Kassandra”. Würzburg: J. Königshausen und T. Neumann, 1986. S. 75.

²³ Вольф К. Кассандра / Пер. с нем. Э. Львовой // Иностр. лит. 1986. №1. С. 128.

²⁴ Там же. С. 111.

²⁵ См.: Wolf Ch. Von Kassandra zu Medea. Impulse und Motive für die Arbeit an zwei mythologischen Gestalten // Wolf Ch. Hierzulande. Andernorts. Erzählungen und andere Texte. 1994-1998. München: Luchterhand, 1999. S. 164.

²⁶ См. об этом: Chiarloni A. Medea und ihre Interpreten // Christa Wolfs Medea. Voraussetzungen zu einem Text. Mythos und Bild / Hrsg. von A. Drescher. Berlin: Gerhard Wolf Janus-Press, 1988. S. 112.

²⁷ См., напр.: Reich-Rainicki M. Tante Christa, Mutter Wolfen // Der Spiegel. 04. 04. 1994.  N. 14. S. 194-197; Greiner U. Mangel an Feingefühl / U. Greiner // Die Zeit. 1. Juni 1990; Schirrmacher F. „Dem Druck des härteren, strengeren Lebens standhalten.“ Auch eine Studie über den autoritären Charakter // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 2. Juni 1990.

²⁸ См.: Die ängstliche Margarete // Der Spiegel. 4/1993 // http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13680284.html

²⁹ Вольф К. Миф и образ. С. 182.

³⁰ Там же. С. 180-181.

³¹ Вольф К. Медея. Голоса / Пер. М. Рудницкого // Иностранная литература. 1997. №1. С. 79.

³² Там же.

³³ См.: Müller V. Nachruf von Christa Wolf // Berliner Zeitung. 16. Dezember 2011 // http://www.berliner-zeitung.de/kultur/christa-wolf-ist-tot-nachruf-fuer-christa-wolf,10809150,11246796,item,1.html

³⁴ Вольф К. На своей шкуре / Пер. с нем. Н. Федоровой // Иностр. лит. 2003. № 9. С. 48.

³⁵ См.: Was bleibt: Trauerrede von Günter Grass // Berliner Zeitung. 17. Dezember 2011 // http://www.berliner-zeitung.de/kultur/abschied-von-christa-wolf-was-bleibt--trauerrede-von-guenter-grass,10809150,11302844.html