Купцова Ольга Николаевна

МГУ им. М.В. Ломоносова, к.ф.н., доцент.

 

Аннотация: Статья посвящена одному из аспектов деятельности Мейерхольда-теоретика драмы и театрального педагога: опровержению устоявшегося мнения о пушкинской драме как «драме для чтения». Сценичность Пушкина была открыта режиссером через западноевропейский контекст: древнегреческую трагедию, Шекспира, испанскую драму (Лопе де Вега, Кальдерон). В течение двадцатилетнего периода (с 1910 г. по конец 1920-х гг.) имя Пушкина было последовательно связано для Мейерхольда с важнейшими понятиями его собственной театральной практики: «условным театром», «нелитературным театром» (театром действия), «сценическим гротеском», «балаганом», «монтажом аттракционов». Своим ученикам Мейерхольд предлагал драматургию Пушкина как тексты, на которых должно происходить воспитание актера-гистриона, актера-биомеханиста, театрального режиссера и художника.

Ключевые слова: Пушкин, Мейерхольд, Шекспир, Кальдерон, сценичность, гротеск, условный театр, «театр действия», балаган, монтаж аттракционов.

 

Abstract: As a drama theorist and theatre pedagogue, Meyerhold “discovered” the stageability of Pushkin’s dramas and refuted the claim that they are “the dramas to be read”. The stageability of Pushkin’s dramas was discovered by Meyerhold because of the theatrical and literary examination of Pushkin’s dramatic technique through the west-european context (Shakespeare, ancient Greek tragedies, classic Spanish dramas etc.). During more than ten years (1910-1920) the name of Pushkin was connected in series with own terms of Meyerhold’s theatre work as “uslovnyi teatr”, non-literary theatre (“the theatre of action”), scenic grotesque, balagan (buffoonery).

 

Key-words: Pushkin, Meyerhold, Shakespeare, Calderon, stageability, “the theatre of action”, scenic grotesque

 

В 1936 году, приступая к репетициям «Бориса Годунова», в беседе с труппой Вс. Мейерхольд сказал: «Я проследил все свои работы с 1910 года и увидел, что все это время всецело находился в плену режиссера-драматурга Пушкина»¹. Как известно, «Борис Годунов» Пушкина (в драматической, а не оперной версии) и «Гамлет» Шекспира — главные неосуществленные театральные мечты режиссера.

Но в данной статье речь пойдет не об осуществленных или задуманных постановках Мейерхольда по пушкинской драматургии, но о том «плене», в котором находился в 1910-1920-е гг. Мейерхольд, теоретик театра и педагог, у Пушкина, теоретика и практика драмы. О той личной пушкинской «мифологии», которая формировала в нем режиссера и, не в меньшей степени, педагога. А.К. Гладков, летописец ГосТИМа в 1930-е годы, свидетельствовал, что режиссер часто ссылался на высказывания Пушкина о драме и театре «в своих докладах, лекциях и в текущей репетиционной работе, всегда легко и наизусть приводя самые длинные цитаты из пушкинских заметок “О народной драме” и из разных писем. Однажды В.Э. сказал, что хотел бы на фронтоне нового здания своего театра высечь слова Пушкина: “Дух века требует важных перемен и на сцене драматической”»². Большое количество и более ранних высказываний Мейерхольда о Пушкине (устных и письменных) подтверждают слова Гладкова об интересе Мейерхольда к Пушкину-теоретику³.

Мейерхольд далеко не сразу пришел к драматургии Пушкина и к осознанию «важных перемен», которые содержали заметки Пушкина о драме. В 1908 г. в одном из «Писем о театре», написанном для «Золотого руна» (№ 7-9), рассуждая о классической русской драме, которую будущий театр должен сохранить в музейном, реконструктивном варианте (в так называемом театре «Echo du temps passé»), режиссер называл только трех драматургов: Островского, Грибоедова, Гоголя (и именно в таком, нехронологическом порядке). Этот ряд, по мнению Мейерхольда, в тот момент еще только выходившего за пределы символистского театра, включал тех репертуарных для русской сцены XIX в. драматургов, которые представляют литературный, реалистический театр, но имеют право быть сохраненными в театре будущего, как «тот реализм, который, не избегая быта, однако, преодолевает его, так как ищет только символа вещи и их мистической сущности»⁴. В этом перечне, абсолютно традиционном для русской сцены XIX века по набору имен и их иерархии, как видим, еще нет Пушкина.

Открытие Пушкина-драматурга Мейерхольдом, по-видимому, произошло в 1910 г. во время работы над оперой М. Мусоргского «Борис Годунов», премьера которой состоялась в январе 1911 г. в Мариинском театре (с Ф.И. Шаляпиным в главной роли).

В этот момент в жизненных обстоятельствах и творчестве Мейерхольда сошлось несколько обстоятельств. Во-первых, работа режиссера на императорской сцене, требовавшая продуманной репертуарной стратегии. Во-вторых, увлечение (в связи с идеей театрального традиционализма) компаративистскими филологическими исследованиями: в частности, трудами А.Н. Веселовского, в первую очередь, книгой «Старинный театр в Европе» (М., 1879), обильные цитаты из которой Мейерхольд приводит в своей программной статье «Балаган» (1912). В-третьих, начало 1910-х гг. на петербургской сцене ознаменовано взрывом интереса к классическому испанскому театру (здесь и второй, испанский сезон Старинного театра, и собственный интерес Мейерхольда к драматургии Кальдерона, Лопе де Веги, теме Дон Жуана в европейской и русской драматургии и пр.).

Именно в это время Мейерхольд пишет набросок статьи «Русские драматурги (Опыт классификации, с приложением схемы развития русской драмы)», который возник, как отмечал автор, в результате дружеской переписки режиссера с английским исследователем русского театра и переводчиком Чехова Джорджем Калдероном. Статья предназначалась для европейского (а не русского) читателя и была задумана как своего рода продолжение истории русского искусства (также для европейского читателя), уже написанной А.Н. Бенуа. В этом наброске Мейерхольда появляется уже другой ряд (но также из трех имен), определяющий русский театр XIX века: «…одно из них уже получило всеобщее признание, это — Гоголь; другое (в плане театра) раскрыто слишком мало, — это Пушкин; третье (тоже в плане театра) еще совершенно не раскрыто — это Лермонтов»⁵. Новая драматургическая иерархия с этого момента останется таковой для режиссера в течение примерно двух последующих десятилетий его творчества. Гоголь, начинающий этот ряд, по мнению Мейерхольда, «устанавливает связь с французским театром XVII века, инстинктивно вводя в русскую комедию стихию юмора и своеобразной мистики Мольера»⁶. Лермонтов, завершающий список, «вводит нас в стихию испанского театра яркой обрисовкой драматических характеров и остротою интриги»⁷. Мейерхольд, начинающий в это время работу над постановкой лермонтовского «Маскарада» на сцене Александринского театра, уточняет, кого именно из испанских драматургов он имеет в виду: Лопе де Вегу с его трагедией «Наказание не мщение» и Тирсо де Молину с «Осужденным за недостаток веры», новый перевод которого в размере подлинника только что подготовил В.А. Пяст.

Что же вносит в русский театр, с точки зрения Мейерхольда, центральная фигура этого ряда — Пушкин? В первую очередь, еще отчасти следуя символистским театральным программам, режиссер отмечал связь с древнегреческой трагедией: «В “Борисе Годунове” Пушкин рисует характер не при помощи страсти, как Шекспир, а при помощи роковой и неизбежной судьбы, вызванной тяжким грехом Бориса. Мотив этот сближает трагедию Пушкина с трагедиями древнегреческих трагиков…»⁸ В ранних же теоретических работах Мейерхольда, написанных под сильным влиянием В.И. Иванова, возрождение античного театра впрямую связывалось с появлением «условного театра».

Но Мейерхольд отмечает также, что Пушкин, «задумывая драмы, учится у Шекспира, но, когда приступает к восхвалению своего учителя, спешит оговориться, что не читал Кальдерона и Вегу. Когда же он начинает писать драмы, то идет дальше своего учителя по пути традиционного театра, интуитивно следуя заветам испанцев»⁹. Заветы испанской драмы, по мнению режиссера, в плане идейном — «устремление к освобождению личности из пут средневековой схоластики»¹⁰, а в плане техническом — сосредоточение быстро разворачивающегося действия в интриге и соединение трагического пафоса с комическим гротеском, доходящим «до звонкого собственной своеобразностью шаржа»¹¹.

В статье «Русские драматурги» Мейерхольд впервые в театральной практике русской сцены не только заговорил о сценичности Пушкина, но и поставил его на первое место в драматическом русском пантеоне. Пушкин для режиссера здесь не только драматург «условного театра», но и «театра действия» (т.е. «нелитературного театра»). Пушкин-драматург (так же, как и Лермонтов) оказался для Мейерхольда связующей фигурой между той формой «условного театра», которую предлагали символисты, и «условным театром», основанном на импровизационном действии, на пьесах-сценариях, на традиционной актерской технике и сценическом гротеске. Истоки пушкинского театра в 1910-е годы Мейерхольд начинает искать в балагане (и как в частном его проявлении — в комедии дель арте).

В статье «Балаган», завершающей книгу «О Театре» Мейерхольд, как хорошо известно, приводил примеры балаганных форм у Пушкина, в частности, сценический гротеск в «Сценах из рыцарских времен»: «У Пушкина в маленькой пьесе из рыцарских времен косари размахивают косами по ногам рыцарских лошадей; “лошади раненые падают, иные бесятся”.

Пушкин, дав такую ремарку, будто предугадал, что актер XX века выедет на сцену на деревянном коне, как это было в пасторали Адама де ла Галь “Робен и Марион” и на театральных плотниках, прикрытых попоной с лошадиной головой, как это было в пьесе Е.А. Зноско-Боровского “Обращенный принц”»¹².

Появление данного пушкинского примера в книге «О Театре» объяснил в своих воспоминаниях о Мейерхольде В.М. Бебутов. Готовясь в 1910 г. к экзамену на поступление в «режиссерский класс» Московского Художественного театра, Бебутов решил использовать свой реферат о «Сценах из рыцарских времен», написанный им ранее для пушкинского семинара С. А. Венгерова в петербургском университете. Заручившись поддержкой Мейерхольда, Бебутов приступил к работе и через месяц представил режиссеру весь материал: «На протяжении всего этого импровизированного экзамена на Мейерхольде словно маска строгого и взыскательного профессора-академика. Но вот я останавливаюсь на той пушкинской ремарке, где в своеобразной Жакерии косари (крестьяне) ударяют косами по ногам рыцарских лошадей. Лошади, раненые, падают. Иные бесятся.

— Нельзя же эту сцену давать с натуральными лошадьми, научить их падать и беситься. — говорю я. — Значит, это должно быть решено в характере пушкинского “условного неправдоподобия” — в характере гротеска.

Вдруг Всеволод Эмильевич вскакивает с места, сбрасывает с себя маску академика-экзаменатора и кричит в порыве артистического воодушевления:

— Это великолепно. Вы разрешите мне внести эти строчки в мою статью о гротеске?

Я сижу смущенный:

— Всеволод Эмильевич, я так много от Вас получил, что, конечно, вы можете располагать этим пустяком.

— Это не пустяк, — восклицает он. — Это ключ ко всей постановке. Ее решение»¹³.

Позже, в статье 1918 г. «J’accuse» Мейерхольд утверждал, что на протяжении предшествующего десятилетия на двух императорских сценах — Александринского и Мариинского театров — он «только то и делал, что бережно восстановлял принципы Гонзаго-Каратыгина-Пушкина (вспомните: “Маскарад”, “Орфей”, “Гроза”, “Дон Жуан”, “Стойкий принц”, “Смерть Тарелкина”, “Тристан и Изольда”, “Каменный гость”, “Шут Тантрис”)…»¹⁴ Сближение этих трех не равнозначных имен для Мейерхольда вполне естественно. Пьетро ди Готтардо Гонзаго внес в русскую сценическую практику архитектурные принципы сценографии («музыку для глаз»), а в некоторых наиболее радикальных своих опытах (на сцене Эрмитажного театра и в юсуповском театре в Архангельском) предложил спектакли, состоящие исключительно из смены декораций (смена визуальных картин как смена эмоциональных состояний). Гонзага — это вариант театра, в котором визуальное преобладает над словесным. Имя Каратыгина здесь обозначает тот тип романтической игры, в котором нет «вживания», но есть «изображение» переживания (классический образец «театра представления»). Пушкина же в этом ряду (отметим кстати, что среди спектаклей, воплощающих принцип Гонзаго-Каратыгина-Пушкина, лишь один поставлен собственно по пушкинской драматургии: «Каменный гость») можно понять, как бунт против «литературного театра», как ту драматическую литературу, про которую критик А.Р. Кугель писал, что это не драма, а только схема. Но если фрагментарность, с точки зрения Кугеля, — недостаток, то с точки зрения Мейерхольда — это прекрасное поле для разворачивания «театра действия», актерской импровизационной игры.

В открывшейся в 1913 г. Студии на Бородинской, первой педагогической площадке Мейерхольда, режиссер ориентировал студийцев прежде всего на пьесы русских и западных символистов, но для актерского класса составил также программу знакомства с образцами той драматургии, которая, по его мнению, представляла подлинно театральные эпохи. Из русской драматургии XIX в. в список «Репертуара Студии» попал уже называвшийся ряд имен: Гоголь, Пушкин, Лермонтов и был добавлен еще Сухово-Кобылин (как последователь Гоголя). Актеру-гистриону, которого формировала Студия на Бородинской, драматургия Пушкина (прежде всего «маленькие трагедии») преподносились как некий аналог пьесы-сценария в комедии дель арте, фрагментарность и лаконичность которой убиралась за счет импровизации актера, за счет внесловесных театральных средств.

Здесь же в Студии на Бородинской в классе «музыкального чтения» М.Ф. Гнесина студийцы работали над «Каменным гостем». На материале пушкинского текста закладывались не только основы изучения «звучащего слова» (впоследствии разрабатывавшегося прежде всего формальной школой в 1920-е гг.), но и режиссерские принципы «музыкального реализма» Мейерхольда, которые проявятся позже в спектаклях середины 1920-х годов (в частности, в «Ревизоре»).

Педагогические принципы Студии на Бородинской были продолжены на Инструкторских курсах по обучению мастерству сценических постановок (1918/1919), на которых Мейерхольд летом 1918 г. прочитал цикл лекций по сценоведению и режиссуре. Главной целью Курсов в отличие от Студии на Бородинской стало воспитание не актеров, но режиссеров и художников.

Работа над пушкинской драмой явилась весьма существенной частью теоретического и практического обучения курсантов. Пушкин был необходим Мейерхольду в курсе сценоведения как писатель, блестяще владевший техникой построения драматургического произведения, знавший или интуитивно чувствовавший принципы традиционного театра, у которого предстояло учиться современной сцене. (Лермонтов, например, по мнению Мейерхольда, владел ею хуже). В своих лекциях Мейерхольд по-прежнему обращал внимание на обилие балаганных форм (водевилизм и комические трюки) в драматургии Пушкина (прежде всего, в «Каменном госте»), пришедших, как считал режиссер, на русскую сцену через французский водевиль¹⁵. И таким образом, Пушкин для режиссера — пока еще драматург «нелитературного театра»: «Когда вы приступите к какой-нибудь пьесе, то прежде всего бойтесь слов! Слова — это нечто такое, что может быть на время вынуто из пьесы, и пьеса от этого не пострадает. Например, “Каменный гость” Пушкина может быть сыгран как пантомима»¹⁶, — говорил Мейерхольд.

В лекциях в Курмасцепе режиссер впрямую развивал положения статей «Русские драматурги»¹⁷ и «Балагана» (почти дословно цитируя их)¹⁸. «…Когда мы восторгаемся многими вещами из Пушкина, например, “Сценами из рыцарских времен”, то мы должны знать, что мы не имели бы их, если бы Пушкин не был под влиянием Гофмана и Калло, которые интересовались гротеском»¹⁹. Связь пушкинского гротеска здесь с Гофманом и в еще большей степени с Калло достаточна неожиданна, особенно рядом с другой, более очевидной цепочкой влияний, которую выстраивает режиссер: «Калло влияет на Гофмана, Гофман на Гоголя, а Гоголь на Сапунова»²⁰.

В то же время Мейерхольд выдвигал на примере Пушкина идею «большого стиля»: «Большой стиль требует уже абсолютной жертвы личности. Тут нужно всецело отдаться началу объективности, началу вселенскому. Примером могут служить здесь, во-первых, Данте, во-вторых, Пушкин. <…> Здесь достигается величайшая объективизация. Индивидуальность преодолена совершенно»²¹. И это было новой мыслью в театральной эстетике Мейерхольда: идею «объективного театра», по-видимому, Мейерхольд предполагал развивать в своем «Борисе Годунове» (1918, не осуществлен) и впоследствии вернулся к этой же мысли в репетициях постановки «Бориса Годунова» 1936 г.

15 июля 1918 г. курсантам класса сценоведения Мейерхольда и Зандина были предложены два задания: первое (рассчитанное на четыре дня) — сработать две картины пролога «Бориса Годунова» для оперы М.П. Мусоргского с тем, чтобы все смены картин прошли в чистой перемене, второе (рассчитанное на неделю) — планировку 25 картин «Бориса Годунова» по тексту Пушкина²². Оба задания вместе давали курсантам опыт сравнительной режиссерской работы в оперном и драматическом театре на одной и той же литературной основе.

Во втором семестре (с 1 октября 1918 — по 1 января 1919 г.) группа курсантов работала над монтировкой и режиссерскими примечаниями к «Борису Годунову». Причем задачей слушателей Курсов было создание упрощенных (по принципу народного театра) постановочных решений пушкинских спектаклей, годных для моментального разворачивания в условиях передвижного театра, работающего с массовым зрителем (аналогично устройству балагана). Так буквально реализовывалась мысль Пушкина о необходимости возвращения театрального искусства «на площадь» на пушкинском же тексте. Работы слушателей были представлены в издательский отдел ТЕО Наркомпроса. И уже в феврале 1919 г. во втором номере «Временника театрального отдела Наркомпроса» появился анонс о готовящемся издании «Бориса Годунова» с режиссерскими примечаниями²³.

В мае 1919 г. Мейерхольд уезжает из Петрограда для лечения на юг, а подготовку издания оставляет своему ученику К.Н. Державину. Брошюра «”Борис Годунов”. Материалы к постановке» под редакцией В.Э. Мейерхольда и К.Н. Державина с режиссерскими разработками слушателей Б. Эрбштейна и П. Чичканова (итоговая режиссерская работа по «Скупому рыцарю») вышла летом 1919 г., в то время, когда Мейерхольд находился еще в Новороссийске.

Осенью 1919 г. Мейерхольд продолжает размышлять о будущей собственной постановке «Бориса Годунова», о пушкинской драматургии и теории драмы, чему свидетельством его дневник («новороссийская тетрадь»), который он вел в белогвардейской тюрьме.

После переезда режиссера в Москву в 1920 г. и назначения его на пост заведующего ТЕО Наркомпроса начинается создание Театрального Техникума в Москве, который должен был продолжить традиции Курмасцепа. Идея Театрального Техникума воплотилась в результате в Государственных Высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ). В занятиях ГВЫРМа имя Пушкина звучало уже в несколько иной связи — а именно: пушкинская драматургия демонстрировалась Мейерхольдом как пример монтажной драматургии (что логически следовало из отношения к пушкинской драме как пьесе-сценарию в период Студии на Бородинской).

В брошюре «Амплуа актера» (1922), единственном вышедшем учебном издании ГВЫРМа, написанной Мейерхольдом совместно с И.А. Аксеновым и В.М. Бебутовым, среди персонажей, иллюстрирующих таблицу амплуа, персонажи Пушкина по количеству стоят на втором месте после Шекспира, а из русских — на первом. Причем, в качестве примеров различных амплуа приводятся персонажи не только пушкинской драматургии, но и поэм, «романа в стихах» («Евгений Онегин»), прозы («Капитанская дочка»: Екатерина II как «матрона»). Расписанный по амплуа список действующих лиц одной пьесы — это, по сути дела, свернутая режиссерская экспликация. И в этом смысле «Моцарт и Сальери» Пушкина, где в соперниках Сальери (амплуа: «злодей-1-ый) режиссер ставит Моцарта-фата, предполагает уже достаточно острое и спорное режиссерское решение.

В течение двадцатилетнего периода (с 1910 г. по конец 1920-х гг.) имя Пушкина последовательно связывалось Мейерхольдом с важнейшими понятиями его собственного театра. Самый литературный русский драматург с его несценичными для театра XIX в. «пьесами для чтения», Пушкин был представлен Мейерхольдом как самый театральный автор, на примерах которого подтверждались теории «условного театра», «нелитературного театра» (театра действия), «сценического гротеска», «монтажа аттракционов». Причем парадоксальным образом освоение «своего» шло у Мейерхольда через «чужое», а именно: прежде всего через вписывание драматургических опытов Пушкина в европейский литературно-театральный контекст.

Своим ученикам Мейерхольд предлагал Пушкина как обучающие тексты, на которых должно происходить воспитание актера-гистриона, актера-биомеханиста, театрального режиссера и художника.

Историко-театральные взгляды Мейерхольда 1910-1920-х гг. имели продолжение в работах его учеников: в филологической интерпретации Пушкина-драматурга С.М. Бонди, в историко-театральном подходе к пушкинскому драматургическому наследию К.Н. Державина, в теории кино С.М. Эйзенштейна («теории монтажа», в которой Пушкин представлен как драматург-режиссер с монтажным видением).

Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ №11-24-17001а/Fra «Отношение к иностранной культуре в советской литературе, искусстве и теории.1917-1941 гг.». Номер программы с французской стороны — ETRANSOV PICS N 6027

 

¹ Гладков А.К. Мейерхольд: В 2 т. Т. 2. М.: СТД РСФСР, 1990. С. 164.

М. М. Ситковецкая и О.М. Фельдман относят эти же слова Мейерхольда к чуть более раннему его докладу «Пушкин и драма», сделанному в ленинградском лектории 24 декабря 1935 г. (Мейерхольд репетирует: В 2 т. Т. 2. Спектакли 30-х годов. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. С. 211.)

См. также итоговые доклады В.Э. Мейерхольда 1930-х гг. «Пушкин-режиссер» (ГИИ, Ленинград, 14 июня 1936 г.) и «Пушкин-драматург» (вечер в ГосТИМе, посвященный столетию со дня смерти Пушкина, 10 февраля 1937 г.) (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. 1917-1939. М.: Искусство, 1968. С. 419-432.) и материалы к неосуществленной постановке «Бориса Годунова» (Мейерхольд В.Э. Указ. соч. С. 373-418; Мейерхольд репетирует: … Спектакли 30-х годов… С. 211-306.)

² Гладков А.К. Указ. соч. С. 165.

³ Вот только один пример, приведенный В.М. Бебутовым в связи со спектаклем «Дон Жуан» (1910): «Когда через несколько дней после ошеломляющего успеха этой постановки я встретился с Мейерхольдом, он, уже торжествовавший полную победу, улыбаясь, процитировал мне французское письмо Пушкина: “Какое к черту правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех. кто находится на подмостках”» (Бебутов В. Неутомимый новатор // Встречи с Мейерхольдом. М.: ВТО, 1967. С. 80.).

⁴ Мейерхольд В. Э. О Театре. СПб.: книгоизд. тов-ство «Просвещение», 1913. С. 99.

⁵ Там же. С. 109.

⁶ Там же.

⁷ Там же. С. 111.

⁸ Там же. С. 110-111.

⁹ Там же. С. 111.

¹⁰ Там же. С. 108.

¹¹ Там же.

¹² Там же. С. 171.

¹³ Бебутов В.М. Указ. соч. С. 82-83.

Позже Мейерхольд в предисловии к книге «О Театре» приносит благодарность В.М. Бебутову за помощь в подготовке рукописи. (Мейерхольд В.Э. О Театре… С. V.)

¹⁴ Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2… С. 22.

¹⁵ Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. М.: ОГИ, 2000. С. 39, 43.

¹⁶ Там же. С. 131.

¹⁷ Там же. С. 123-124.

¹⁸ Там же. С. 142.

¹⁹ Там же.

²⁰ Там же.

²¹Там же. С. 117.

²²Там же. С. 98.

²³«Борис Годунов» входил в первоначальный план репертуарной секции ТЕО Наркомпроса, позиция № 9 из десяти пьес в серии «Русский театр».